30 años después
Chicago, años 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1959).
Hay algo fascinante en el crédito de apertura de Chicago, años 30.
Sobre un fondo azulado en el que se intuye el decorado barato de los grandes estudios, una tipografía relamida en amarillo nos informa de dos datos diegéticos básicos: un tiempo y un lugar. La escena se acompaña con una música sobredimensionada, melodramática, en la que las cuerdas dibujan una figura romántica que acompaña al movimiento descendente de la cámara. Cuando se introduce un plano la localización central de la cinta —el club, espacio para el deseo y para el despliegue del poder— el azul del fondo queda reemplazado por una deliciosa gama de rojos. Y, junto a ellos, las cuerdas dan paso a la sección de vientos y a un juguetón tema que dialoga con las muñequitas, bien sexuadas, que mueven sus piernas mecánicamente.
Ese Chicago, años 30 con el que se conoce en nuestra piel de toro a la película de Ray es, en cierto sentido, mucho más mítico y ensoñador que la picante y quizá demasiado explícita Chica Fiesta que apuntaba el título original.
Es necesario reparar en que la película está rodada en los estertores de la década de los cincuenta, como bien mostrará ese color exuberante y esa gestión panorámica de los elementos compositivos en pantalla. Se trata, por tanto, de una mirada nostálgica, de un intento por reescribir lo que ya se ha reescrito sistemáticamente, un gesto melancólico –como lo es, por lo demás, casi todo el cine de Nicholas Ray y su giro constante en torno a los problemas del origen y del hogar. Digamos, quizá, que aquí el origen es estrictamente hablando, el cine. Y que por ello, tiene un sentido hermoso que la película comience sacralizando un tiempo en el que, por decirlo de alguna manera, todo el cine clásico era todavía posible. Sin duda, ese “Chicago, a comienzos de los años treinta…” es ya un territorio que no tiene nada que ver con la Historia, sino con nuestra pequeña historia de las imágenes. Y por ello parecería que Ray en realidad quería comenzar su cinta diciendo Érase una vez, que casi es lo mismo y que lo mismo podría significar en el frontispicio de la película. Al hilo de esto, y proponiendo una rigurosa excepción a la norma, puede que la traición castellana del título original no sea tan descabellada como parece. Ese Chicago, años 30 con el que se conoce en nuestra piel de toro a la película de Ray es, en cierto sentido, mucho más mítico y ensoñador que la picante y quizá demasiado explícita Chica Fiesta que apuntaba el título original. Pero hay, por supuesto, dos voces en oposición a partir de la mirada de un único narrador: en primer lugar, ese gesto que sueña con el Hollywood perdido, las pasiones y las balas de, pongamos por caso, von Sternberg. En segundo lugar, la escritura explícita del deseo y la necesidad de que los elementos carnales se impongan por encima del discurso mítico. Los violines del melodrama frente a los cuerpos ardientes de la sección de cuerda. La noche y el cine son ambas cosas: amor, nostalgia, deseo y pasión. Sin embargo, las cosas no pueden ser tan sencillas y Ray escenificará pronto una nueva división mucho más certera por la vía de la pobreza y el control. En primer lugar, mediante un fundido encadenado, se plantea un plano de contexto en el que quedan extraordinariamente delimitados dos espacios.
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Podría tratarse de un ejercicio de adoración, si no fuera por la extraña multiplicación de los cuerpos que parecen ir invadiendo el escenario: cuerpos similares, despersonalizados, vestidos con desmesuradas plumas que podrían simular a un avestruz o a cualquier otra ave que nos sumerja de lleno en el terreno de lo kitsch.
Por una parte, el espacio grisáceo —dominado por los oscuros trajes oscuros de los hombres y las mujeres que miran— y por otra, el espacio rojo del campo de poder. El reencuadre está compuesto para que una línea diagonal marque las escaleras en profundidad y deje a ambos lados una composición casi simétrica de mujeres como estatuas. Podría tratarse de un ejercicio de adoración —en breve volveremos a esta idea—, si no fuera por la extraña multiplicación de los cuerpos que parecen ir invadiendo el escenario: cuerpos similares, despersonalizados, vestidos con desmesuradas plumas que podrían simular a un avestruz o a cualquier otra ave que nos sumerja de lleno en el terreno de lo kitsch. Y, del mismo modo, otra ave bien distinta espera en el contraplano, cuando Ray nos explique el funcionamiento de esa farsa de la mirada.
En efecto, presidiendo la mesa, ahí se encuentra ese gallo dorado que se escribía explícitamente en el crédito inicial (Fig. 02) en el que el narrador presentaba el local e introducía el tema de la carnalidad en la escena. Gallo dorado que rima en posición con los cuatro hombres que miran, en parte deseantes y en parte compradores. Economía, poder y deseo se trenzan. Como si se tratara de una venta de ganado, los más mediocres de entre la aristocracia malévola de los bajos fondos deciden quién va a la fiesta, esto es, quién es una Party Girl tal y cómo escribirá explícitamente el rótulo de la cinta sobre ellas.
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Rótulo que, curiosa y únicamente, se manifiesta cuando la mujer principal abre su falda y deja ver a la cámara su zona genital. Lo interesante de este gesto –esa manera de ser nombradas por la propia enunciación como seres ganado/sexuales, víctimas de una fiesta que ya intuimos como poco o nada divertida- es que nada tiene que ver con lo que posteriormente sucederá en la película. Antes bien, lo que Ray propone es una mirada inicial –la de los gánsteres- que queda explicitada por los mecanismos de planificación y montaje pero que, de pronto, queda cortocircuitada cuando la cámara descienda, sin motivo aparente, hacia los pies de las protagonistas.
De tal modo que el deseo que se sugería en el inicio de la cinta deviene problemático y nunca gratuito. La cinta triunfará precisamente en el momento en el que se pregunte explícitamente por ese gesto —¿qué suelo pisan esas chicas, cuáles son sus historias, cuál su destino?— envuelto en el celofán dulcísimo del género cinematográfico. Y es que, en cierto sentido, Ray se vale de la construcción narratológica del Hollywood clásico con una pericia admirable: a los quince minutos de metraje ya tenemos en nuestra cabeza perfectamente trazado el mapa de intenciones, motivaciones y deseos conscientes e inconscientes de los personajes. No hay espacio para la duda: hay un abogado de buen corazón con un lastre físico que trabaja para las fuerzas del mal, una “party girl” de buen corazón con un físico dotado que quiere escapar a la evidente prostitución que se escribe en su destino, y un jefe de la mafia de mal corazón y físico desmesurado que quiere que todo el mundo le sirva y le proteja. A partir de ahí todo resulta evidente de no ser por la manera en la que Ray pone especial cuidado en la escucha y la mostración de las situaciones. Tomemos un único ejemplo. La primera conversación romántica entre los dos protagonistas ocurre muy lejos de los clubs, los dormitorios y los camerinos del poder. Antes bien, se sitúa en la casa de ella: una casa pobre, compartida, una casa dada más bien a la conversación y al sueño que a la excitación y el encuentro carnal. Casa lumpen para Chicas-Fiesta. Lo interesante no es tanto de lo que hablan —en fin, todo es ya conocido en según qué juegos de pudor y de placer— sino la manera en la que Ray muestra la disonancia entre cuerpos e ideas. Para construir ese momento, se vale de tres tiros de cámara que se alternan en montaje y que corresponden a las siguientes posiciones de cámara:
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Como el espectador atento puede percibir, se trata de una torsión del eje de miradas que fuerza la ida y venida de la mirada hasta tensar —sin llegar a romper— la posición escénica. En los tres casos, ella está situada a la izquierda del encuadre y él a la derecha. El vestido rojo de ella funciona como el enclave cromático que permite el movimiento de cámara y, a la vez, como el elemento simbólico que permite situar tanto las intenciones de la escena como la mirada del espectador. Dicho con más sencillez: la cámara gira en torno a ella y la toma como la triste protagonista del asunto. Vestido caro, vestido para el placer, con un notable escote en la espalda, invadiendo el más triste de los espacios. Únicamente minutos después veremos qué es lo que cortocircuitaba la escena y generaba esa extraña disposición de cámara.
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Llegados a este punto, parece evidente que Ray ha conseguido en apenas doce minutos de metraje trazar la rueda y fábula de las niñas tristes de los bajos fondos de la mafia, y al mismo tiempo, volver a trazar esa línea ya transitada en ese Hollywood de los años treinta que añoraba el prólogo, pero con un añadido violento: las relaciones entre deseo, control y muerte.
El descubrimiento del primer cadáver de la cinta —vendrán muchos más— es el que introduce de manera explícita y total el destino de las Chicas Fiesta a las que veíamos bailar, sin nombre ni identidad, en la primera escena. La cámara vuela por encima de su hombro hasta desvelar, hasta donde es posible, el cadáver de su compañera de piso, sumergido en la más roja de las bañeras. El rojo de la sangre derramada es, mediante un extraordinario fundido, el rojo del vestido de la protagonista en el siguiente plano, situado en una posición ambigua en la que parece, durante un parpadeo, sumergida en la sangre de su compañera. Finalmente, a su izquierda, la sombra de un policía que nada puede proteger ante el avance de la vida misma. Llegados a este punto, parece evidente que Ray ha conseguido en apenas doce minutos de metraje trazar la rueda y fábula de las niñas tristes de los bajos fondos de la mafia, y al mismo tiempo, volver a trazar esa línea ya transitada en ese Hollywood de los años treinta que añoraba el prólogo, pero con un añadido violento: las relaciones entre deseo, control y muerte. La que queda fuera de la mirada de los gánsteres —la que no es elegida para la fiesta o, peor aún, la que se niega a acudir— cambiará su vestido rojo pasión por un vestido rojo de sangre. Es una lección que únicamente puede retomar el manierismo cinematográfico, arrancando un cierto saber de la era pre-Hays para volver a ponerlo en pantalla, con toda su potencia, 30 años después.
Aarón Rodríguez Serrano
© Revista EAM / Madrid
Ficha técnica
Estados Unidos, 1958. Título original: Party Girl. Director: Nicholas Ray. Guion: George Welles. Productora: Metro Goldwyn Mayer. Estreno 28 de Octubre de 1958. Fotografía: Robert J. Bronner. Música: Jeff Alexander. Productor: Joe Pasternak. Montaje: John McSweeny Jr. Intérpretes: Robert Taylor, Cyd Charisse, Lee J. Cobb, John Ireland, Kent Smith, Claire Kelly.
