|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Eleonora Duse, la divina

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 11, 2026

Crítica | Eleonora Duse, la divina

por Rubén Téllez Brotons | junio 11, 2026

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆

Scarlet

Pietro Marcello

La primera última vez

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Francia, Italia, Alemania, Rusia, 2022. Título original: «L'envol». Dirección: Pietro Marcello. Guion: Pietro Marcello. Compañías: arte France Cinéma, CG Cinéma, Match Factory Productions, RAI Cinema. Fotografía: Marco Graziaplena. Música: Gabriel Yared. Reparto: Juliette Jouan, Louis Garrel, Noémie Lvovsky, Raphaël Thierry, Yolande Moreau. Presentación oficial: Quincena de Realizadores del Festival de Cannes. Duración: 100 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

La primera vez que el cine inmortalizó la figura inconfundible de Raphaël Thierry, fue en una película de naturaleza extraordinariamente esquiva. Con Je ne suis pas morte, la pieza de ciencia-ficción casi perdida de Jean-Charles Fitoussi, la pantalla descubrió a este artista multidisciplinar francés, nacido en Túnez, y con múltiples identidades con las que ha ido construyendo su personaje público. Un hallazgo inolvidable, que inevitablemente acabaría recayendo en la filmografía de otro autor igualmente irrepetible. En 2016, es decir, ocho años después de aquella primera experiencia ante la cámara, el hombre volvió a emerger en Rester vertical, en cuya propuesta debería poner cuerpo a esa ruralidad tan característica de las historias de Alain Guiraudie, un director para el que es constante asegurar determinados espacios a esas presencias (o sea, a esas formas, a esos volúmenes) que por salirse tan descaradamente de los cánones de belleza impuestos por la industria más «glamourosa», muestran la misma eficacia tanto impactando la retina, como instalándose en la memoria de la audiencia.

Es el tipo de elección de casting que sirve para entender, también, el sello de un cineasta que, de igual manera, tampoco puede dejar indiferente. Pienso, por ejemplo, en los filmes de Bruno Dumont, los cuales nos han servido también para tener contacto con actores y actrices «que no lo son», o que no lo eran antes de que este director de Bailleul les encontrara, literalmente, haciendo cola en alguna oficina de empleo. En este sentido, es palmario el caso de La humanidad, en el que su dupla protagonista, compuesta por Emmanuel Schotté y Sévérine Caneele, saldaría su primera manifestación cinematográfica ni más ni menos que con los Premios a la Mejor Interpretación Masculina y Femenina en la edición de 1999 del Festival de Cannes. Reconocimiento que en cualquier otro caso, habría servido para preparar el lanzamiento fulgurante de unas carreras actorales largas y fructíferas… solo que no, a partir de ahí, tanto ella como sobre todo él, desaparecerían prácticamente del radar, lo cual, a la larga no hizo sino añadir aún más belleza y dimensión trágica a aquel atipiquísimo thriller detectivesco.

Y así, exactamente así se vive el nuevo trabajo de Pietro Marcello, una «película-juguete» que, teniendo en cuenta la trayectoria que estaba trazando su filmografía, sobre todo con la presentación de su última ficción hasta la fecha, Martin Eden (colosal adaptación de la novela homónima supuestamente inadaptable de Jack London), no puede —ni quiere— evitar la consideración de «título menor». Una etiqueta que para nada debe tenerse como un paso atrás, sino más bien como la constatación del prematuro punto de madurez que ha alcanzado un cine que se niega a ser rehén en una de las peores prisiones: la que imponen los éxitos propios. L’envol se aleja de esta maldición para meternos, ya desde su primera escena, en otra. El recuerdo devastador de la Primera Guerra Mundial resucita de la mano de un montaje con material de archivo marca de la casa.

Imágenes de un blanco y negro fantasmagórico, que al poco rato pasan a estar coloreadas, y de cuya tempestad sale a flote, una vez más, Raphaël Thierry, ese actor mitológico, esa suerte de golem que, de alguna manera, ha sobrevivido al infierno de dicho conflicto bélico. Una vez este ha terminado, la criatura vuelve al hogar (una casa en las afueras de una aldea que, cómo no, encontramos en el norte de Francia), solo para descubrir que la hija que tuvo junto al amor de su vida, se ha quedado sin madre. Juliette, que así se llama la cría, se reencuentra así con una figura paterna que necesita imperiosamente volver a la vida real, porque solo allí encontrará el sustento para él y para sus seres amados. ¿Cómo lo hará? Retomando su oficio de carpintero, por supuesto, ¿y cómo conseguirá que alguien confíe en sus aptitudes? Pues simplemente mostrando sus manos.

por Víctor Esquirol Molinas
abril 14, 2023

Crítica | Scarlet

por Víctor Esquirol Molinas | abril 14, 2023

Vivir fuera del tiempo

Crítica ★★★★☆ de «Martin Eden», de Pietro Marcello.

Italia y Francia, 2019. Título original: Martin Eden. Dirección: Pietro Marcello. Guion: Maurizio Braucci, Pietro Marcello (basado en la novela de Jack London). Productoras: Avventurosa (Pietro Marcello), RaiCinema (Paolo Del Brocco, Paola Malanga), IBC (Giuseppe Caschetto), Shellac Sud (Thomas Ordonneau), Match Factory Productions (Michael Weber, Viola Fügen). Fotografía: Francesco Di Giacomo, Alessandro Abate. Montaje: Aline Hervé, Fabrizio Federico. Música: Marco Messina y Sacha Ricci para ERA, Paolo Marzocchi. Vestuario: Andrea Cavalletto. Reparto: Luca Marinelli, Carlo Cecchi, Jessica Cressy, Vincenzo Nemolato, Marco Leonardi, Denise Sardisco y Carmen Pommella. Duración: 129 minutos.

Cuando Jack London escribió en 1909 la novela que seguiría el camino de dos clásicos consagrados bajo su nombre, Colmillo blanco y La llamada de lo salvaje, puso en su nueva obra, de título Martin Eden, las luces y sombras que el éxito literario había tenido sobre su persona, como intelectual y como ente social venido del proletariado. Ciento diez años más tarde, Pietro Marcello, al adaptar (libremente) la vida del álter ego de London a la gran pantalla, no solo recontextualiza y fragua los dilemas retrospectivos de un artista en las últimas luces del posromanticismo, sino que traslada –literalmente– la acción desde Oakland hasta Nápoles, redefiniendo el contexto narrativo de forma radical, atrevida. Quizás una decisión política (deducirlo no resulta difícil, en tiempos de Salvini), o un simple gesto de acercamiento a lo filmado de parte de un cineasta que, ante todo, ha ido forjando una mirada docuexperimental.

El napolitano Luca Marinelli da vida al epónimo Martin Eden (llámenle London, o Marcello –añadirle el componente autobiográfico queda a elección del espectador–), un joven pescador que una mañana salva al acomodado Arturo Orsini de ser apalizado por un trabajador del puerto. En un gesto de gratitud, Eden es invitado a la mansión de la familia Orsini, ricos propietarios industriales que no tienen apuros en invitar a un proletario a comer, sea por pura educación. Allí, Eden conoce a Elena, de quien se enamora al instante (aunque ella, en cambio, no muestre señales de interés más allá de la curiosidad). Para lograr casarse con Elena, el joven, semianalfabeto y arruinado, decide emprender una carrera intelectual que, con la lectura y la formación como raíles, lo llevará a ser un escritor reconocido. Pero la ambición no es suficiente para que los textos que manda diariamente a numerosas revistas sean publicados: de la vida en el puerto a ganarse un puesto como autor digno de la mano de Elena, Eden deberá enfrentarse no solo a dificultades económicas sino también a conflictos morales que lo pondrán en contra de la burguesa familia de ella.

El gran qué de la trama, sin embargo, no reside tanto en su relación con Elena –quien, a fin de cuentas, aparece solo en contadas ocasiones y actúa más como excusa platónica que como amante real– sino en la caída del joven a un estilo de vida que lo forma, a la vez que acaba con él. El cambio es evidente: si al principio de la película Marinelli aparece como un héroe vivaz y carismático, pobre pero capaz de equiparar la educación del proletariado con una rebanada de pan en salsa, con una sonrisa honesta de oreja a oreja; alcanzado el éxito, la versión que de él veremos se volverá oscura y arrogante, depresiva y desagradable a partes iguales. Una sombra de lo que era, que ni siquiera encaja con las maneras burguesas.

Entretanto, una conversación que ilumina su caída en desgracia. Cuando Elena y él salen del cine, discuten. A ella, le ha gustado la película («esperanzadora») –él no la soporta–. Eden esgrime: «Aquellos que están siempre llenos nunca entenderán la miseria de los que pasan hambre». Para él, esa es una verdad capital, y con cada uno de sus actos lo demuestra; desde la intensidad con la que devora la comida en casa de los Orsini hasta la voracidad lectora que lo mantiene en velo durante las noches de estudio. Eden está vivo solo en su propia ansia, en el hambre, por lo que la depresión llega cuando encuentra el éxito –cuando su estómago ya no está vacío–. La caída del napolitano es, en el fondo, el ejemplo perfecto del paradigma de construcción de la idea de artista desde la Modernidad, aquella de un genio voraz en constante crisis y revolución contra el sistema. El viraje de Eden es el de la temida consagración, que lo lleva de su propia microeconomía anti-económica a la lógica económica de una industria cultural y de pensamiento. ¿Cómo escribir «esos cuentos tan tristes» cuando ya no se tiene hambre?

por Mariona Borrull Zapata
diciembre 17, 2020

Crítica | Martin Eden

por Mariona Borrull Zapata | diciembre 17, 2020