Crítica | Duse

|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Duse

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦