El rostro de dios|

Andrei Rublev, dirigida por Andréi Tarkovski, 1966.

Unión Soviética. 1966. Título original: Andréi Rubliov | Андрей Рублёв. Director: Andrei Tarkovsky. Guión: Andrei Konchalovsky, Andrei Tarkovsky. Productora: Mosfilm Studios. Fotografía: Vadim Yusov (AKA Vadim Iusov) (B&W). Presupuesto: 1.000.000 RUR. Música: Vyacheslav Ovchinnikov. Montaje: Tatyana Egorycheva, Lyudmila Feyginova, Olga Shevkunenko. Intérpretes: Anatoly Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolai Sergeyev, Nikolai Grinko, Irma Rausch, Nikolai Burlyayev, Mikhail Kononov, Rolan Bykov, Nelly Snegina, Yuri Nazarov, Yuri Nikulin, Nikolai Grabbe, Stepan Krylov, Bolot Beyshenaliyev, Irina Miroshnichenko.

Los grandes avatares políticos acaecidos en la historia de la sociedad rusa han condicionado su percepción del arte y la manera de representarlo. Así, la máxima de Lenin de «El arte ha de ser el reflejo de la realidad» cambió radicalmente con el chovinismo estalinista y su congelación expresionista. Un nacionalismo oligárquico que se desvaneció tras su muerte, originando el primer deshielo soviético con el que el país comenzó a sentar las bases de un arte más personal que se impondría definitivamente tras el final de la política de desestalinización. Andréi Tarkovski materializó ese libre albedrío artístico con Andrei Rublev (1966), una crítica voraz a la sociedad en general y al cristianismo en particular que, pese a ese progreso en la “libertad” de expresión, le costó la censura de su trabajo desde su finalización en 1966, hasta que pudo ser proyectada en Cannes tres años más tarde. El metraje se divide en varios episodios, aportando el punto de vista épico de los cantares de gesta o de los grandes poemas de la literatura homérica —aunque atendiendo a su sarcástico mensaje más parece una osadía que una Odisea—. Cada capítulo representa un pasaje independiente sobre el paso del protagonista, que da nombre al filme, Andréi Rubliov, desde que sale del convento en el que se encuentra recluido como monje, hasta llegar a Moscú, donde se dispone a pintar los frescos de la catedral de la Asunción. El director utilizó el pretexto biográfico para mostrar un desagradable momento de la historia rusa de principios del siglo XV bajo el yugo de los tártaros. Todas las partes, pese a estar dotadas de esa exclusividad no lineal, aportarán varios matices que finalmente servirán para la comprensión global del último y revelador fragmento. Una estructura episódica similar a la que usó Kurosawa —de quien encontramos una singular relación simbiótica con el Rublev de Tarkovski— en sus evocadores Sueños (Dreams, 1990), y que permitió que se tratara el tema artístico desde diferentes puntos de vista desconocidos hasta el momento. Adicionalmente, la seriedad y el rigor de su producción la convirtieron en uno de los referentes cinematográficos más representativos del arte y su significado.

La película parte con un prólogo que ayudará a la exégesis final del trabajo, en él se recurre a una visión alegórica de los hallazgos de Newton en el campo gravitatorio para mostrar la secuencia lógica de todo cuerpo una vez que alcanza una cierta altura (física o metafórica). El primer título nos traslada al año 1400. La trama no podría empezar de forma más shakespeariana, por medio del clásico bufón atolondrado que, pese a su apariencia de payaso al que nadie tiene en cuenta, casualmente se caracteriza por la sensatez y discreción de sus juicios. Elocuencia que no era entendida por la nobleza, quienes veían prudente tomarlo por loco o inteligentemente deficiente, por lo que se le permitían las osadías más impensables, como desafiar al mismo rey, a quien terminaría por nublar el juicio para influenciar en sus decisiones —El rey Lear, 1605—. El protagonista se muestra en este punto, el comienzo de su peregrinaje, muy ingenuo e impresionable, horrorizándose continuamente ante las irreverencias del juglar. El existencialismo se apoderará del mensaje una vez que el maestro de Rublev, Teófanes el griego, aparece en escena, frustrado por el propio conocimiento que le hace ver más allá de sus obras: «En la mucha sabiduría se esconde un mal todavía mayor». Una frase a la que recurriremos posteriormente, en el proceso de conciliación final, cuando el protagonista alcance la edad de su mentor y afronte la verdadera soledad y dedicación absoluta del artista. La proximidad de la muerte determina la urgencia de dejar un legado con el que se nos recuerde. Un maestro cuyo estilo abigarrado fue superado por la sencillez homogénea de su discípulo, dando como resultado una mezcla de orgullo personal, envidia ególatra y frustración por un talento desperdiciado por culpa de la ausencia de madurez de su pupilo, que le impide encauzar sus aptitudes sabiamente. Aparecen en este momento las primeras observaciones objetivas del protagonista hacia aquellos que cuestionan la fe, o mejor dicho, las instituciones terrenales que la representan. Esos herejes que serán vilipendiados y expulsados, afrontando una vida de persecuciones y adquiriendo un carácter solitario y salvaje, como el personaje del Ronin en la cinematografía del mencionado Kurosawa, de la que también se sacan conexiones en cuanto al colosalismo de las grandes batallas y la opulencia del destructivo imperio tártaro. En este punto, la mezcla de majestuosidad fotográfica y ácido simbolismo alcanza su cumbre en la escena de la penitencia. Se establece que el sacrificio religioso no es más que un acto interesado —al contrario de lo que enseñan las sagradas escrituras que tanto se veneran—, llevado a cabo por crueldad y egolatría mayestática «Jesús quería destacar por encima de todos los apóstoles, por eso les abandonó de manera arrogante y dejó la lucha para convertirse en mártir».

«La analogía sugestiva de Rublev y Tarkovski es evidente. Ambos fueron genios del misticismo que alcanzaron la excelencia en el interior de templos sagrados. Es en la iglesia cuando se observa la mayor teatralidad y la composición pictórica utilizada por el realizador, que continúa su batalla contra los principios de la moral cristiana, ridiculizando con ironía el machismo creacionista dogmático».

«Cuando me dijeron que ella estaba muriendo, pasé toda la noche luchando contra Satán, y al final me alcé victorioso». William Faulkner también recurrió a la perspectiva múltiple para representar la lucha religiosa interior que se lee en la cita extraída de Mientras agonizo (As I Lay Dying, 1930), o en los presentes episodios de Celebración y Día del juicio, en los que el estado laico es representado como una quimera delirante. Rublev deja de ser un ente pasivo y meramente observador para comenzar a interactuar libremente y descubrir lo prohibido: ese libertinaje atrayente que tomaba por brujería. Las llamas del infierno rodearán al héroe, la tentación será demasiado grande y, pese a que intenta huir, una pregunta resuena en su mente de manera lo suficientemente contradictoria como para hacerle mirar ineludiblemente hacia atrás «¿Es el amor un pecado?» Su destino tras el yerro no será convertirse en estatua de sal, sino el inicio de su metamorfosis, que se verá completada cuando se le fuerce a asesinar (en defensa propia), renunciando así a sus convicciones y comenzando un periodo de ascetismo indefinido. La analogía sugestiva de Rublev y Tarkovski es evidente. Ambos fueron genios del misticismo que alcanzaron la excelencia en el interior de templos sagrados. Es en la iglesia cuando se observa la mayor teatralidad y la composición pictórica utilizada por el realizador, que continúa su batalla contra los principios de la moral cristiana, ridiculizando con ironía el machismo creacionista dogmático. La dramaturgia del director se verá fortalecida mediante el uso imprescindible de las sombras en el episodio de El silencio, que da paso al desenlace y nos lleva a recordar aquella sensacional película de Bergman, que casualmente también se llama El silencio (Tystnaden, 1963), donde mostraba las sombras de los tanques (en contraposición a los caballos de Tarkovski) como sutil reflejo de la destrucción y el estado marcial.

«Posiblemente sea, junto a Guerra y paz (Tolstói, 1869), la obra más importante del realismo ruso».

Es un cine de grandes contrastes, tanto técnicos —la película muestra una fotografía en blanco y negro antagónica a las pinturas del protagonista, caracterizadas por su impresionismo colorista (particularidad que será especialmente observable al final del metraje, con la reproducción de la obra selecta del iconógrafo a todo color)—, como conceptuales —la belleza de esa fotografía queda envilecida por una constante animalización de los personajes (brutalidad de los nobles villanos y salvajismo de la clase media-baja que lucha por un trozo de carne arrojado desdeñosamente)—. Como decíamos al principio, los innumerables matices expuestos por el director convergen inexorablemente en el capítulo final, donde se muestra el proceso de reconstrucción como nuevo comienzo, el eterno retorno como medio de resurgir de las cenizas, unas cenizas húmedas a consecuencia de la infatigable lluvia torrencial. Se vuelve a la organización industrial tras el estado caótico de destrucción. El protagonista recupera su estado pasivo y abúlico, dedicándose a la mera observación. Ya no interviene en las acciones que le rodean y acepta con resignación su destino. La gran profundidad de campo comulga con los espectaculares contraluces para mostrar de nuevo a un niño en tareas de adulto, la infancia es un periodo inexistente en el cine de Tarkovski. Sin embargo, mientras que en su anterior película, La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962), el mensaje era mayoritariamente visual, en Andrei Rublev el diálogo juega un papel protagonista. Las voces se producen fuera de plano, la imagen prescinde del narrador para darle más fuerza y trascendencia al mensaje. El monumentalismo asociado a este género se aprecia tanto de manera visual (exteriorizado por el uso de numerosos planos grúa de una profundidad poética asombrosa, creando una percepción de aislamiento y soledad que poco tienen que envidiar a la oscarizada fotografía digital y ultra-tecnológica de Gravity), como simbólicamente abstracto (donde el lenguaje naturalista del director, que resulta inquietantemente primigenio, incide en el sonido de la lluvia, el fuego, el viento y el chapoteo en el fango de los animales como constantes durante las más de tres horas de metraje). Posiblemente sea, junto a Guerra y paz (Tolstói, 1869), la obra más importante del realismo ruso.

Alberto Sáez Villarino |

© Revista EAM / Alicante

Nota| Artículo publicado originalmente el 22 de julio de 2014. Reeditado en enero de 2020.

por Alberto Sáez Villarino
enero 20, 2020

Andrei Rublev (Andréi Tarkovski, 1966)

por Alberto Sáez Villarino | enero 20, 2020

Un reflejo de amor y sacrificio |

«Stalker» (1979) de Andrei Tarkovski.

Unión Soviética, 1979. 161 minutos. Título original: Сталкер. Director: Andrei Tarkovski. Guion: Arkadiy y Boris Strugatskiy y Andrei Tarkovski, basado en la novela de los hermanos Strugatskiy. Fotografía: Aleksandr Knyazhinsky y Georgi Rerberg. Música: Eduard Artemyev. Productor: Aleksandra Demidova. Edición: Lyudmila Feyginova. Diseño de producción: Aleksandr Boym y Andrei Tarkovski. Dirección artística: Shavkat Abdusalamov. Intérpretes: Aleksandr Kaidanovsky, Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko, Natalya Abramova, Alisa Freyndlikh, Faime Jurno, Raymo Rendi.

En 1997, y coincidiendo, tanto con el centenario del nacimiento del cine como con el medio siglo de existencia del Festival de Cannes, durante la edición de ese año se convocaría a los directores premiados en el certamen todavía vivos para que se encargaran de entregar la Palma de las Palmas, un galardón único destinado a conmemorar al realizador que más relevante e influyente les pareciera a todos. Mediante votación unánime, este selecto jurado escogería a Ingmar Bergman como «el mejor director de cine de todos los tiempos». Y aunque es una perogrullada matizar que «lo mejor» y «lo peor» son conceptos totalmente relativos, pues dependen de una perspectiva influenciada por innumerables factores, no resulta nada baladí, según lo dicho, que el cineasta sueco afirmara en su libro de memorias, La linterna mágica (1987), que:

«Cuando el cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además, ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado, pero también en el más solícito, de todos los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua».

La admiración de alguien como Bergman hacia la obra de un realizador con una filmografía realmente exigua –dados sus problemas con las autoridades soviéticas, su perfeccionismo y su prematura muerte de cáncer a los 54 años– expresa, básicamente, lo poderosa, lo inimitable y lo singular que dicha obra es. Porque, una vez traspasa el espectador ese velo del sueño al que alude el director sueco –un velo que sugiere, que evoca, que arrebata–, ya no hay vuelta atrás. Si las películas de Tarkovski parecen tener esa cualidad inefable, simultáneamente cotidiana y alienígena, que le atribuimos a las imágenes que pueblan nuestra mente mientras dormimos, es porque tienen un lirismo extraño, abstracto y descontextualizado que, sin embargo, hunde sus raíces en una inquietante familiaridad, como esos viejos objetos que el uso y el polvo han desgastado hasta hacerlos inútiles y casi irreconocibles, pero que, para sus dueños, contienen significados ocultos y adicionales, que mezclan su configuración primigenia (objetiva) con otra más profunda y compleja (subjetiva), aunque a menudo difícil de precisar o compartir. Son imágenes que no parecen concebidas, sino halladas o reveladas, como surgidas de una sombra proyectada bocabajo sobre un fondo blanco, igual que esa espontánea cámara oscura que Kirill (Ivan Lapikov) descubre sobre la pared del monasterio en Andrei Rublev.

Por todo ello, los siete largometrajes que configuran íntegramente la trayectoria de Tarkovski –junto a un documental, un mediometraje, dos cortos y un filme perdido– se cuentan entre lo más genial, único y cautivador nunca legado por el conjunto del séptimo arte. Y conviene precisar que ello no significa que esas siete cintas sean todas obras maestras indiscutibles. Pero, en todo caso, incluso en aquellas que evidencian su irregularidad, existen momentos tan excelsos que se les disculpan sus titubeos, muchos de los cuales, es menester señalarlo, no los provoca la incapacidad del autor para expresar lo que quiere, sino problemas con la censura, limitaciones presupuestarias, accidentes de rodaje (v. gr. gran parte del metraje de Stalker se tuvo que rodar de nuevo por un error de revelado), etc. Inserto en la maquinaria del régimen soviético, un creador como él, completamente ajeno a planteamientos políticos –no es que fuera anticomunista, es que esta ideología no tenía cabida en su obra–, tuvo toda su vida que luchar, en el sentido más textual del término, para sacar adelante sus proyectos. Que acabara exiliado en la Europa occidental, de alguna manera fue tan inevitable como traumático, porque, si algo prueban sus dos obras rodadas fuera de Rusia, es que su filmografía es absolutamente indisociable de la nacionalidad que lo vio nacer. De ahí que Nostalgia sea una propuesta bellísima, pero desigual, y que la magnífica Sacrificio parezca un compendio de los temas recurrentes de su carrera rebozados en la estética de Bergman, hasta el punto de que se diría codirigida por ambos autores. El Tarkovski único, inconfundible, excepcional, surge inevitablemente de los paisajes rusos, de su cultura y costumbres, de su historia, de su idiosincrasia apasionada y fatalista. La religión ortodoxa, la pintura y la escultura góticas y renacentistas, la música clásica y las grandes plumas de la novelística rusa decimonónica son el sustrato sobre el que se conforma su producción, aparte de tratarse también de las coordenadas originales de su propia persona. Hijo del eminente poeta Arseni Tarkovski –miembro del denominado «Siglo de Plata» ruso, integrado por nombres de la talla de Osip Mandelstam o Ana Ajmátova–, el divorcio de sus padres y el subsiguiente abandono de Arseni de sus hijos a muy temprana edad propiciaron que, irónicamente, fuera su madre, Maria Ivánova Vishnyakova, una humilde correctora editorial, quien resultara decisiva en el estímulo de su inclinación artística. La influencia femenina –puesto que se crio rodeado de su abuela, su progenitora y su hermana pequeña–, las privaciones en Moscú durante la guerra y los veranos en la dacha de la localidad de Iurevets marcaron su infancia, todo ello explícitamente recogido en El espejo, su obra más autobiográfica y, por eso mismo, la más críptica, ya que la proximidad de lo narrado le impuso una distancia creativa mayor (en sus propias palabras: «La participación interior en cualquier cosa hay que transformarla en formas olímpicamente serenas. Solo así, un artista puede narrar algo sobre las cosas que le conmueven.»).

▼ Сталкер | Stalker, Andrei Tarkovski.
Una de las obras maestras de la Historia del Cine.

por Elisenda N. Frisach
noviembre 15, 2019

Cineclub by BenQ: Stalker (1979)

por Elisenda N. Frisach | noviembre 15, 2019

El fin del mundo en claroscuro

Cine Club | Sacrificio (Offret), de Andréi Tarkovski, 1986

Con su testamento fílmico Sacrificio, Andréi Tarkovski retomó el camino por el que había transitado en obras como El espejo, Nostalgia y, de forma más explícita, Andrei Rublev. El hermanamiento del cine con el mundo del arte. La superación de ciertos dogmas cinematográficos como forma de abrir sus películas hacia un mundo de resonancias poéticas, libres de los límites narrativos clásicos. El maestro ruso pertenece a esa reducida estirpe de cineastas que generan casi más interés en los estudiosos de arte que en los cinéfilos. Quizá por el valor pictórico de sus largos encuadres, por su forma de contar emociones mediante los contrastes entre luces y sombras, o por el fuerte peso que tienen ciertas tradiciones del arte cristiano en sus imágenes. Sacrificio funciona en este aspecto, como veremos un poco más adelante, mediante su recurrencia a obras de Da Vinci y Bach para subrayar sus inquietudes temáticas. Pero también conecta con la poesía de místicos “extremos” como San Juan de la Cruz, por su forma de buscar la salvación espiritual de sus personajes llevando al límite sus vidas, obligándoles a “perderse a sí mismos” para volver a encontrarse. Tarkovski recurre nada menos que a un argumento apocalíptico. Alexander, su protagonista, se encuentra celebrando su cumpleaños con su familia y unos pocos amigos en una remota isla sueca, cuando irrumpe en escena el estruendo de una escuadrilla de aviones. Y poco después, la televisión anuncia una Tercera Guerra Mundial que puede acabar con el mundo. Alexander, al que en los primeros compases hemos visto expresar sus inquietudes por una humanidad que ha perdido su espiritualidad, ofrece entonces el sacrificio que da título al filme. Le pide a Dios que salve a mundo de los horrores que se anuncian, prometiéndole a cambio la renuncia a todo lo que posee: casa, afectos y familia.

Así, Sacrificio navega por situaciones extremas, personajes desquiciados y paisajes de pesadilla. Un panorama de terror nuclear muy acorde con 1986, el año en el que se rodó. Se trata de la primera vez (y la última, puesto que Tarkovski murió meses después de terminar la película) que el cineasta pudo rodar de forma explícita la paranoia de la Guerra Fría. Sacrificio fue su única obra realizada sin el implacable control soviético, ya que la rodó desde el exilio en Suecia, con la ayuda de varios colaboradores habituales de Ingmar Bergman (el protagonista Erland Josephson, el director de fotografía Sven Nykvist) y en uno de sus escenarios más recurrentes: la isla de Gotland. No obstante, este panorama oscuro solo supone la parte de las sombras en un mundo convulso donde la luz también interviene en la lucha. La luz, que ha de vencer a la noche oscura, aparece como esa “salvación extrema” de San Juan de la Cruz encarnada en Alexander. Y en la figura de su hijo pequeño que recibe su legado. En la forma de contar esta pugna tienen mucho que ver las conexiones artísticas antes mencionadas. Tarkovski marca el tono de Sacrificio ya desde los títulos de apertura mediante un plano-detalle del cuadro de Da Vinci La adoración de los Magos. Lo acompañan las notas de La pasión según San Mateo de Bach. La elección de estas dos obras no solo adelanta el carácter general místico del filme, sino que también concreta sus búsquedas, los anhelos espirituales que lo mueven. La parte elegida de la obra de Bach (un Kyrie Eleison, es decir, una petición de piedad a Dios) no es casual. Tampoco la aparición recurrente de la pintura al óleo de Leonardo. Hay mucho en Sacrificio de su compleja simbología. Por ejemplo, de la escena que Da Vinci pinta en segundo plano: hombres peleando que dan la espalda a la manifestación divina que sucede en el centro de la composición. Pero sobre todo, hay mucho del marcado claroscuro que ocupa su escena central.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 16, 2014

Cine Club | Sacrificio (1986)

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 16, 2014