|| Críticas | Cannes 2025 | ★★☆☆☆

La trama fenicia

Wes Anderson

La imagen decorativa

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Estados Unidos, Alemania, 2025. Título original: «The Phoenician Scheme». Dirección: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson, basado en una historia de Wes Anderson y Roman Coppola. Compañías: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush. Festival de presentación: 78.º Festival Internacional de Cine de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Bruno Delbonnel. Montaje: Barney Pilling. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro (Zsa-zsa Korda), Mia Threapleton (Liesl), Michael Cera (Bjorn), Riz Ahmed (Príncipe Farouk), Tom Hanks (Leland), Bryan Cranston (Reagan), Mathieu Amalric (Marseille Bob), Richard Ayoade (Sergio), Jeffrey Wright (Marty), Scarlett Johansson (Prima Hilda), Benedict Cumberbatch (Tío Nubar), Rupert Friend («Excalibur»), Hope Davis (Madre Superiora). Duración: 105 minutos.

Wes Anderson cree que el estilo debe ser algo rígido, inmutable, una gramática particular a la que se llega en determinado momento y que ya no se debe de abandonar: según su concepción, la articulación de una poética propia no puede ser otra cosa que la negación de la búsqueda, de la indagación, del cuestionamiento que debería mover los engranajes de cualquier obra. El suyo es un cine de afirmaciones preconcebidas, de preguntas insustanciales que se repiten en bucle y a las que se responde con reiterativos monosílabos: aquella escena de La crónica francesa en la que los personajes de Adrien Brody y Benicio del Toro se enfrascaban en una partida de tenis conversacional en la que el primero insistía una y otra vez en su deseo de comprar un cuadro —”I wanna buy it”— y el segundo se enroscaba en su posición —”Is not for sale”— hasta convertir el conjunto en una cacofonía del absurdo, bien puede ser leída como manifestación visual de la idea de cine que defiende el director. Nada altera la magnanimidad de una imagen inamovible que se impone ante la mirada de los espectadores como un tótem de refinado cuidado estético: la —supuesta— genialidad de su composición justifica su sublimación, su elevación a la categoría de fórmula, su conversión en un puntual regalo que llega a las salas cada dos o tres años para confirmar la certeza del estatismo en el que el cineasta lleva tiempo buceando. Sin espontaneidad, ni intención de dialogar con la realidad, y con el único objetivo de deleitarse en el placer sensorial que le produce la contemplación de su propia orfebrería formal cuando se coloca frente al espejo deformado de su autocomplacencia, la “nueva” película de Anderson es la elevación a su máxima potencia de la cristalización de una imagen que, en algún momento, llegó a estar viva.

La trama fenicia no supone un paso adelante en su obra, sino que es el mismo paso que lleva repitiendo desde hace ya algunos años: sin variaciones o cambios con respecto a sus anteriores trabajos, sin el propósito de explorar nuevos horizontes narrativos, la película se cierra sobre su propia cáscara estética durante una hora y media en la que se solapan sobre la pantalla los personajes pintorescos, los colores pastel, las breves interrupciones en blanco y negro, las estrellas de Hollwyood haciendo cameos, los planos simétricos y los travellings casi robóticos. En este caso, la breve línea argumental que liga las diferentes, aisladas e independientes escenas tiene como eje la relación de un empresario multimillonario con múltiples delitos a sus espaldas—defraudación de impuestos, alzamiento de bienes, asesinatos— y una hija a la que metió en un convento años atrás y que ahora se prepara para tomar los hábitos y convertirse en monja. Sobre esa base, Anderson levanta su habitual propuesta formalista. Pese al barroquismo de la puesta en escena, pese a la sobrecarga de unos planos hinchados hasta sus propios límites, que apenas dejan respirar ni a los personajes ni la narración, la película no podría estar más vacía.

Resulta imposible decir de qué hablan sus imágenes, desde qué posición miran el mundo, porque la realidad permanece fuera de los límites de su ecuación estética. Anderson rechaza trazar un retrato de personaje, construir un discurso e incluso dotar de expresividad a sus vitaminados planos. Sus movimientos de cámara no son más que decoración técnica, ejercicios de caligrafía sobre la nada, y la sistémica composición simétrica de sus encuadres no responde a propósito alguno. Sus imágenes están ahí porque son bonitas —según su particular concepción de la belleza—, porque consuelan de una realidad hostil plagada de incertidumbres con la amabilidad de sus geometrías perfectamente medidas y sus conflictos insustanciales protagonizados por personajes arquetípicos que, al estar interpretado desde un cierto distanciamiento brechtiano, ofrecen, al mismo tiempo, un holograma de originalidad y la tranquilidad de un lugar seguro. Las de Anderson son imágenes decorativas, ornamentos de salón que buscan el gag autosuficiente, la risa controlada que nunca pone en cuestión los elementos que la construyen. Sólo se puede sacar alguna lectura de La trama fenicia si se la pone en relación con la obra de su creador, puesto que es la viva manifestación de su alergia hacia todo aquello que se aleje de la ficción autosuficiente. Por ejemplo, el realizador, en varios momento de la cinta, decide dejar fuera del encuadre la cabeza del mayordomo del protagonista —es decir, decapitarlo— para poder filmar un plano general en cuyo centro se encuentran Benicio del Toro y una serie de objetos dispuestos, de nuevo, de forma simétrica sobre el suelo: fetichismo por el adorno antes que cuestionamiento de un abuso naturalizado —ese mayordomo apenas es una sombra cuyos movimientos están subordinados a los caprichos del excéntrico millonario, realidad asumida y utilizada como gag por el director—. Hacia el final del metraje, mientras dos personajes se salen del encuadre enzarzados en una pelea, Anderson prefiere seguir filmando la estancia vacía en la que se encontraban antes que poner el foco sobre sus cuerpos, sus heridas y sus problemas. La imagen vacía —en todos los sentidos— le interesa más que los conflictos humanos. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 01, 2025

Crítica | La trama fenicia

por Rubén Téllez Brotons | junio 01, 2025

|| Críticas | Cannes 2023 | ★★★★☆

Asteroid City

Wes Anderson

La hiperactividad cansada de Wes Anderson

Mariona Borrull Zapata

Cannes (Francia)|

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Título original: «Asteroid City». Dirección: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Compañías productoras: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush. Productores: Wes Anderson, Steven Rales, Jeremy Dawson. Música: Alexandre Desplat. Diseño de producción: Adam Stockhausen. Fotografía: Robert Yeoman. Montaje: Barney Pilling. Reparto: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Bryan Cranston, Edward Norton, Adrien Brody. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival de Cannes. Duración: 104 minutos.

Si, como parece, es una cuestión de hiperexpresividad la que nos achata a la hora de juzgar la nueva película de Wes Anderson, quizás es por una negativa puramente lingüística. El cineasta se ha negado a encorsetar los recursos a los que alude en una estructura que podamos determinar de forma previa, temática e ideológicamente, más allá de la aparente aleatoriedad. Ha reordenado las piezas de un idioma que ya conocemos, escribiendo «poemos» lizanianos que reniegan del binarismo de género. Que queramos ver su apuesta como «vacía» nos simplifica el camino, pero cierra la puerta a dialogar con imágenes que siguen siendo expresivas, incluso interesantes.

Pienso, por ejemplo, en cómo Anderson «horizontaliza» la disposición de la presentación del pueblo de Asteroid City. La película empieza con Bryan Cranston, maestro de ceremonias, recitando diligente el repertorio de intérpretes y de objetos que van a disponerse en escena para su particular obra de teatro. Todas declamadas con la misma frialdad, cuando finalmente las pongamos en escena, ya en Asteroid City, Wes Anderson las atenderá colocando la cámara en un punto central absoluto desde el que mirar todo aquello que tiene alrededor. La ciudad del Asteroide se presenta de forma totalmente panorámica, a base de barridos laterales que recuerdan la expresividad de una primera persona en cualquier videojuego.

Aunque antes dialogarán con la lógica del cómic, que confía en el rápido desplazamiento visual sobre una plancha para resolver sus interrogantes. Anderson entiende que en sus ficciones la vida puede enmarañarse tanto como se quiera, que siempre podremos saltar a la siguiente viñeta, pasando página cuando las cosas se pongan feas. Asteroid City será el patio de juego de una panda de científicos, talentos júnior, militares, una estrella de cine, una suerte de Norman Bates y una familia con cuatro criaturas y un duelo pendiente. Recibirán una visita del espacio exterior, entrarán en cuarentena (¿será un guiño al rodaje en Chinchón, en plena pandemia?) y serán testigo, con el café de cada mañana, de las pruebas nucleares que el Gobierno está llevando a cabo en la parcela de terreno contigua.

La estética pastel de Wes rebaja las puntas de horror, ansiedad y violencia que saltan al invocar dichos sucesos. En teoría, que todo se vea amarillento o azuláceo pone distancia infinita para con la bomba, tranquiliza. Sin embargo, hay un poso de fatalidad del que es imposible alejarse: «Nunca es buen momento», espeta Augie Steenbeck (Jason Schwartzman) al padre de su difunta esposa para justificar por qué aún no ha comunicado el deceso a sus cuatro hijes; «El tiempo siempre está mal», le responde impertérrito Stanley (Tom Hanks). ¿Y qué significa eso? Luego Augie conocerá a Midge Campbell (Scarlett Johansson), que ha huido al desierto texano para alejarse de una relación tóxica y con la que tendrá un breve encuentro a través de las ventanas de sus respectivos moteles.

Midge es una estrella del cine, diva exagerada que juega a emborronarse la cara de rímel y que ensaya sus líneas desde la bañera (a su lado, un enorme frasco de perfume CHANEL). La juguetonería de Midge va en la línea del resto de peones que desordenan las líneas del gran tablero de ajedrez que es Asteroid City: como las criaturas de la escuela, que prefieren participar en los alegres números musicales del vaquero Montana (Rupert Friend) antes que atender a las instructivas clases de la señorita June (Maya Hawke), o como la encargada del dinner, que apunta meticulosamente los pedidos más sencillos, esmerándose en una creación fútil (¿qué hay más juguetón que eso?). Un correcaminos atraviesa la ciudad canturreando con espíritu de cartoon y nos recuerda que todo va bien.

Sin embargo, un día Midge se olvidará de actuar, les hijes de Augie se enterarán de que su madre ha muerto y quizás nos acordemos de que esa seta que aparece a diario en el cielo es, en efecto, atómica. Con Asteroid City Wes Anderson desvelará un cuadro emocional similar al del reparto de El Gran Hotel Budapest, aquel elenco de autómatas tristes que van a cumplir con su rol de payaso a rajatabla, aunque todo se vaya al garete. De hecho, tengo la sensación de que las situaciones anecdóticas en Asteroid City son cada vez menos correspondidas y tratadas con mayor sequedad: les niñes repelentes dejan de ser norma y se convierten en estorbo. Enjuto, el humor visual pasa a ser otra cosa… «Dicha vieja» (old joy), que diría Kelly Reichardt, o hiperactividad cansada.

por Mariona Borrull Zapata
junio 13, 2023

Crítica | Asteroid City

por Mariona Borrull Zapata | junio 13, 2023

Extranjeros que nunca existimos

Crítica ★★★★☆ de «La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)», de Wes Anderson.

Estados Unidos, 2021. Título original: The French Dispatch (of the Liberty Kansas Evening Sun). Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Productores: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven Rales. Compañías productoras: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Andrew Weisblum. Diseño de producción: Adam Stockhausen. Intérpretes: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth, Denis Menochet, Bob Balaban, Lois Smith, Tony Revolori, Larry Pine, Morgane Polanski, Félix Moati, Nicolas Avinée, Guillaume Gallienne, Liev Schreiber, Edward Norton, Tom Hudson. Duración: 108 minutos.

Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en La crónica francesa. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos pilares: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mon oncle y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para procesar referencias, palabras, composiciones o tramas. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que avanzan siempre hacia otra cosa. O casi siempre —y en las implicaciones de ese casi, veremos un poco más adelante, está la razón de ser de esta velocidad—. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una trama de revueltas estudiantiles reminiscente del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación…

Suena, y puede serlo, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya una nueva aproximación a su estilo. Sobre una ciudad ficticia rodada en parte en las calles de Angulema y nombrada genialmente Ennui-sur-Blasé —algo así como «aburrimiento sobre hastío»—, el texano diseña un microcosmos de la Francia de segunda mitad del siglo XX donde cabe la versión andersonista de cualquier efeméride. El tratamiento del espacio, entonces, es consecuencia de la destilación viñeteada del tiempo histórico. Tenemos un buen ejemplo en varios planos que sustituyen un posible montaje alterno entre escenas simultáneas con una sucesión sin cortes —aparentes, al menos— de dichas escenas mediante travellings laterales que las hacen desfilar en una continuidad de escenarios teatrales. En tal dispersión espacial puede perderse parte del «encanto Anderson», pero da pie a una identificación más sustentada que nunca en el imaginario popular al que apela el cineasta. Un imaginario mental —llamémoslo Francia— que sustituye al referente real y del que gozosamente nos descubrimos partícipes cuando se concreta en imágenes figurativas. Y que, y aquí radica la particularidad de La crónica francesa, se despliega por una acumulación que armoniza el impecable sentido del ritmo de Anderson. La viñeta parece la figura más adecuada para entender la concepción del plano que subyace, y probablemente tenga mucho que ver la estética del New Yorker a la que el cineasta rinde tributo, pero ese sentido del ritmo le confiere su parte puramente cinematográfica.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 24, 2021

Crítica | La crónica francesa

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 24, 2021

Cannes 2021 (#6)

Sexta crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«The French Dispatch», Wes Anderson.
«Petrov's Flu», Kirill Serebrennikov.
«The Innocents», Eskil Vogt.
«Commitment Hasan», Semih Kaplanoglu.
«Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher.
«Amparo», Simón Mesa Soto.

Las ediciones 2015 y 2020 de la Berlinale se saldaron con el triunfo de dos directores iraníes: Jafar Panahi –con Taxi Teherán— y Mohammed Rasoulof –La vida de los demás—. Se dio –léase con furor el uso de cursivas— la circunstancia de que ambos no pudieron recoger el Oso de Oro porque estaban/están condenados por el gobierno iraní por sus críticas al régimen. A los dos realizadores se les prohíbe –legalmente, porque es evidente que lo siguen haciendo pese a los límites jurídicos preestablecidos— hacer cine. Ligado a ello, no podrán salir de sus hogares. Un arresto domiciliario que responde a la censura habitual de los gobiernos de Oriente Próximo y que castigan al arte que ideológica o narrativamente no casa con sus preceptos. Una situación que no deja de ser noticia y que tiene como réplica en Occidente el otorgar premios a los damnificados. Independientemente de las cualidades de ambos filmes, la consecución en sendos casos de un galardón prestigioso como el Oso de Oro es solo la suma de lástima, condescendencia y corrección política por parte del jurado, y por ende, de la industria, ante estos casos flagrantes de injusticia. Una afirmación que puede ser tildada de cruel pero que explica el funcionamiento de los procesos creativos-mediáticos de nuestro tiempo. Tienen el ejemplo de los Oscars 2017. La cinta alemana Toni Erdmann partía como favorita en la categoría de Oscar a mejor película de habla no inglesa. Una estatuilla cantada, por trayectoria, por calidad y por acogida en territorio estadounidense. Sin embargo, ese favoritismo se derrumbó con un simple hecho: Asghar Farhadi se negó a viajar a Estados Unidos como protesta ante las políticas migratorias de Trump. ¿Qué ocurrió a partir de ahí? Primero surgieron informaciones sesgadas y erróneas buscando mover a la opinión pública. Segundo, comenzó una campaña de autoconciencia de la industria —promovida por su distribuidora en Norteamérica—, que concluyó brindándole el Oscar al cineasta de Khomeini Shahr por su, por otra parte, notable El viajante (2016). He ahí el voluble mecanismo que articula una entrega de premios, que articula el negocio del cine.

¿Y por qué les contamos esto ahora? Porque ayer se presentó en el teatro Lumière la última película de Kirill Serebrennikov, Petrov’s Flu. En 2017, Serebrennikov fue detenido por una supuesta malversación de fondos. Fue condenado cautelarmente a un año y medio de arresto domiciliario, lo cual no le impidió rodar su penúltima película, la brillante Leto (2019), que también compitió por la Palma de Oro. En aquel momento ya se habló de que era un nuevo caso de censura por parte del régimen de Putin, debido a las ideas políticas de Serebrennikov. Este es algo más que un cineasta, es un afamado director artístico teatral, encargado de marcar los designios del prestigioso Gogol Center, el teatro de vanguardia en Moscú. Justamente, este enclave es el centro de las pesquisas de la justicia rusa, debido, primero, a su alto presupuesto; y, segundo, de forma extraoficial, por ser una parada fija para agentes culturales de la oposición. El arresto del director rostovita fue denunciado por el Observatorio de los Derechos Humanos (HRW), por la endeblez de las pruebas ofrecidas por la fiscalía del estado. Desde entonces, nada ha mejorado en el estatus jurídico de Serebrennikov: en 2020 fue condenado a tres años de cárcel condicional –no podrá cruzar la frontera rusa— y una millonaria multa por desvío de subvenciones públicas. Como les ha ocurrido también a Oleg Sentsov –director y crítico cinematográfico que fue acusado por su apoyo a Ucrania en la disputa del territorio de Crimea—, o al activista Alekséi Navalni –cuya historia bien pudiera ser el pivote de una nueva entrega de la saga Bourne—, el dispositivo gubernamental ruso ha hecho todo lo posible por sesgar sus carreras –y en algunos casos vidas— por motivos ideológicos. Nada nuevo, pensarán. Pero si comparamos este caso con el de sus homólogos iraníes sí hay una diferencia: y es el desinterés de Occidente ante determinados casos de oprobio. Desde la doble llegada al poder de Putin, más allá de memes, los países capitalistas no le han dejado de reír las gracias a un régimen, no nos engañemos, impropio del siglo XXI. Probablemente en ese concepto, «capitalistas»/«capitalismo», es donde se halla la clave de todo esto. Una vista gorda convenida y conveniente que se envuelve en una enorme frialdad. Seleccionar sus filmes es una forma de rebelarse. Desgraciadamente hace falta algo más que galardones y llamadas por Skype en una sala llena para cambiar algunos mundos.

La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)

Crítica de «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★★☆.

Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación…

Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo.

Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos.

Petrov's Flu

Crítica de «Петровы в гриппе», Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

El director ruso Kirill Serebrennikov no ha podido salir de su país para presentar su nueva película, Petrov’s Flu, en el Festival de Cannes, aunque tras su primera proyección ayer, el director artístico Thierry Frémaux conectó con él por videollamada para que pudiera, a través de la pantalla, recibir los aplausos del público y dar su agradecimiento. Fue un momento curioso, no solo por el hecho en sí, sino porque poco antes los aplausos se habían detenido bruscamente, para volver a empezar a destiempo, seguramente por el desconcierto en que esta cinta sumió a buena parte de la platea. El cineasta cambia aquí de registro si lo comparamos con su anterior trabajo, la excelente Leto (2018), para trasladarnos a la Rusia actual (en cierto modo incluso futurista) y seguir el recorrido de un dibujante aquejado de una peculiar fiebre. Los paralelismos con la pandemia que vivimos son más propios de la premisa de la historia que de su efectivo desarrollo, pues al final la fiebre es casi lo de menos. La enfermedad, que puede proyectarse a toda la sociedad descrita en la película, si se entiende el mal en sus diversas acepciones, permite ir derivando la narración por una pendiente alucinógena y surrealista. Vamos siguiendo a Petrov en su encuentro con varios personajes, y no sabemos hasta qué punto sus interacciones son reales o imaginadas, teniendo en cuenta su naturaleza cruda e hiperbólica.

| Anexo | «El primer y último verano». «Leto», de Kirill Serebrennikov. Por Raúl Álvarez.

Lo cierto es que toda esta parte del metraje es sucia, oscura, sin un hilo dramático evidente, con unos personajes cuyas motivaciones son abstractas, por no decir inexistentes, al depender de un ulterior mensaje. La experiencia incluso resulta desagradable por momentos, y en todo caso nos oprime e incomoda. Pero también hay momentos impactantes, que apuntan hacia ese significado mayor. Esto se ve corroborado por unos prolongados flashbacks, subjetivos, de lo que parece la infancia de Petrov, y luego ello da pie a un cambio de perspectiva y de fotografía para contarnos un relato paralelo de una mujer que parece ser actriz frustrada. En este punto la película cobra una nueva dimensión, porque este personaje nos importa de inmediato, dota al drama de la humanidad que le faltaba y refuerza su tono melancólico. En otras palabras, pasa a ser nuestro asidero de una historia que hasta entonces carecía del mismo, aun siendo en teoría un retrato de seguimiento de un personaje, un viaje al interior de la psique de este hombre (esto culmina en el plano final de Petrov, que clara connotación freudiana). La originalidad está ahí, aunque la inconcreción del discurso nos lleva a buscar sus referentes. Sin salirnos de su país, podría decirse que Serebrennikov sigue el legado de Tarkovsky pasado por el filtro de Sokurov… Aunque no alcanza su capacidad de inmersión e hipnotismo, la intención es loable.

Rusia, Francia, Suiza, Alemania, 2021. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Kirill Serebrennikov, basado en la novela homónima de Alexey Salnikov publicada en 2018. Producción: Hype Film, Logical Pictures, Bord Cadre Films, arte France Cinéma, Charades, Razor Film, Sovereign Films. Fotografía: Vladislav Opelyants. Reparto: Chulpan Khamatova, Semyon Serzin, Ivan Ivashkin, Elene Mushkaeva. Duración: 145 minutos.

The Innocents

Crítica de «The Innocents», Eskil Vogt, Noruega | UN CERTAIN REGARD.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

Si algo habremos aprendido en nuestros años de formación cinéfila es que es muy difícil que el cine no nos diga algo. Las imágenes siempre enuncian por lo que, perogrulladas aparte, es saber adónde dirigir el murmullo que las acompaña elemento fundamental a la hora de encarar la creación y el pensamiento cinematográfico. Sentamos cátedra a base de obviedades, pero este principio básico sirve, de facto, para entender por qué un plano «vacío» en una cinta de terror puede resultarnos del todo inquietante. Si algo debemos atesorar de It Follows, es justamente la habilidad de David Robert Mitchells a la hora de encarar unas imágenes que, por sí solas, serían aparentemente inocentes: una señora caminando tranquila por un patio de escuela, ¿qué puede haber de malo en eso? En su último ensayo, antesala de la inauguración de este mismo Festival, Mark Cousins se encargaba de recordarnos que era justamente la hiperexpresividad de la cámara, vía los intricados engranajes del suspense, la encargada de meternos el miedo en el cuerpo, aun a base de imágenes «vacías».

| Anexo | «It Follows», mejor película de terror del siglo XXI.

Por ello, cuando en The Innocents de Eskil Vogt la cámara reserva unos instantes para incorporar un hombre que se acerca, por el fondo de plano, directo hacia las jóvenes hermanas protagonistas, temblamos. Lo habremos encuadrado como por el rabillo del ojo, pero el silencio que lo acompaña, en forma de fuera de campo, viene asediado por el augurio de que algo va a ir muy, muy mal. Seguimos en la estela de It Follows: un niño del vecindario, increíblemente dolido y abandonado está controlando una fuerza telequinética, capaz de torcer el mundo material y dominar las mentes de aquelles a su alrededor. La persecución que a partir de ese momento la película de Vogt va a desplegar va a arbitrarse en el binomio entre el silencio y el furor.

El silencio, por una parte, porque nos movemos en el registro formal del thriller nórdico y el terror «elevado», preocupado por la construcción de un ambiente y abierto en sí mismo a momentos de inquietud. ¿Miradas largas, tenebrosas? Afirmativo. ¿Paisajes urbanos despoblados, encuadrados en ángulos artificiosos? Sí, claro. ¿Personajes complejos, problemática social soterrada? También. ¿Funciona? Mucho. Será porque la explosión de violencia llega pronto en la película (es todo un tropo en el cine de terror: no junten a criaturas psicopáticas con animales), o porque esta es descaradamente gráfica, pero el chicle de la malaise no se estira por sí solo. A los treinta minutos de metraje ha habido suficiente derrame de sangre y sesos para temer lo peor, incluso de aquel vecino inocente que seguía a las niñas, en las imágenes que abren el texto. Entre la inquietud y el shock, con un alud de referencias que pueden detectarse sin resultar molestas, el equilibrio de The Innocents se sostiene, en definitiva, con la precisión de un reloj.

Noruega, Suecia, Dinamarca, Finlandia, 2021. Director: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Producción: BUFO, Logical Pictures, Mer Film, Snow Globe Productions, Zentropa International Sweden. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne, Irina Eidsvold Tøien, Marius Kolbenstvedt, Kim Atle Hansen, Nor Erik Vaagland Torgersen, Birgit Nordby, Tone Grøttjord-Glenne. Duración: 117 minutos.

Commitment Hasan

Crítica de «Baglilik Hasan», Semih Kaplanoglu, Turquía | UN CERTAIN REGARD.

▼ Rubén Seca Carol.
Puntuación: ★★★★☆.

La materia ni se crea ni se destruye: se transforma. El director turco, autor de la maravillosa trilogía  Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale), regresa una vez más a su registro bucólico, mostrando de nuevo su gran sensibilidad y conexión con la naturaleza. En Commitment Hasan, segunda entrega de su nueva trilogía, Commitment, Semih Kaplanoglu explora en esta ocasión la vida de una familia de agricultores y su relación con el entorno y con el sistema, así como las relaciones entre ellos. El protagonista, que heredó el cultivo de árboles frutales de su padre, se encuentra de pronto con que una compañía eléctrica quiere armar una nueva línea de electricidad cruzando justamente su terreno fértil y cultivado, exigiéndole poder plantar una torre eléctrica y un transformador en medio de su campo, con las consecuencias que ello conlleva: perder hectáreas de cultivo y sufrir daños considerables debido al efecto que causa la cercanía del alto voltaje a la cosecha. La invasión de la modernidad en el mundo aislado del campo. Un agricultor compañero sufre por otro lado de la incapacidad de hacer frente al pago de una deuda que tiene con el banco: dicho acreedor intenta también acercarse a nuestro protagonista y tentarle a caer en sus tentáculos financieros.

La película aborda toda una serie de conflictos humanos, que se centran en la búsqueda metafísica de varios personajes de distintas clases sociales y de diversos orígenes; temas como el dolor del ser humano, los remordimientos y la desesperación que se esconden en nuestro ser más profundo. Lo hace desde un registro poético y contemplativo, mayoritariamente con el uso de una cámara estática y composiciones muy bellas. Tiene un gran protagonismo la naturaleza, desde los insectos muy presentes a lo largo de la película, a los animales o al mismo cultivo. Cabe destacar la gran labor del diseño sonoro, que ayuda a construir las distintas atmósferas en cada momento, reforzando el gran poder visual de la película con todo un cúmulo de sensaciones, que de forma minimalista van creando un todo. La larga duración del metraje, sumado a la sencillez de la narración y su progresión lenta, te sumergen poco a poco en este universo cautivador. El director turco, usa el guion como excusa para ir a la búsqueda de lo que le ofrecen los espacios fílmicos, el azar y la naturaleza, y todo eso termina impregnado en sus ficciones, dotándolas de una verdad palpable. El final, que no vamos a desvelar aquí, en cierta manera resulta revelador, incluso como definición de la esencia de la obra del autor otomano; nuestro protagonista, que quiere realizar finalmente un peregrinaje religioso, se ve de pronto en la tesitura de tener que enfrentarse a sus errores del pasado. Decíamos al inicio que la materia ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Viendo el cine de Kaplanoglu, uno puede sentir esta transformación constante de la misma, propiciada por el tiempo: pues el director turco es de aquellos pocos cineastas capaces de esculpir el tiempo.

Turquía, 2021. Director: Semih Kaplanoglu. Guion: Semih Kaplanoglu. Producción: Kaplan Film Production, Sinehane. Fotografía: Özgür Eken. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 147 minutos.

Futura

Crítica de «Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher, Italia | QUINCENA DE REALIZADORES.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★☆☆☆.

Abren el documental de Alice Rohrwacher, Pietro Marcello y Francesco Munzi una sucesión de vistas sobre un grupo de adolescentes que una tarde de verano descansa a la orilla de un lago: una escena idílica de salpicaduras, risas y miradas cómplices. Los rostros de les jóvenes están registrados en analógico, recortados ante un discreto contraluz dorado, de forma que vibran con la energía que solo la materia fílmica puede infundirles. El terreno de juego está sentado, esta será una cinta con el foco en lo sensorial y que se expandirá temáticamente por el género coming of age. Iniciamos un viaje… Ahora la cámara sigue a dos vehículos que recorren a toda velocidad una carretera comarcal. La música sube, el dispositivo fílmico ha sido activado. ¿Qué ruta seguiremos? ¿Qué imágenes sembrarán nuestro camino? La voz de Rohrwacher llega, ya en los últimos minutos de película, a una conclusión que podría acunar perfectamente nuestra mirada ante estas primeras tomas: el porvenir no es más que «un mundo imaginado», un espacio de posibilidades que vamos construyendo a medida que las imágenes se encabalgan. Cuántas más sean, menos futuro habrá por delante (fílmico, por lo menos), pero mejor definida quedará la propuesta. También las películas pueden leerse en términos vitales.

No es ninguna perogrullada, pues el ideario adolescente también se mueve en términos de abstracción y especificidad, de grandes palabras contra ejemplos concretos. La «libertad», concepto generalizante, tan abundante como informe en el humus de los teen years, se desgrana con el tiempo en tópicos que sí son productivos, con los que sí es posible operar: clase, salario, movimientos. Hablar de libertad es, por tanto, discurrir en una capa de pensamiento en formación, aún verde, mientras que entrar en detalle implica necesariamente una maduración de los argumentos propia de la edad adulta. La gran revolución de Jean-Gabriel Périot en Nuestras derrotas fue exigir a les jóvenes el desarrollo de un sustrato ideológico crítico y específico, plenamente adulto.

En Futura, el trío de cineastas italiano recoge testimonios de adolescentes (de 15 a 20 años) a lo largo de toda Italia, desde las rurales zonas de Carini hasta el panorama moderno de Roma, con tal de tejer un retrato poliédrico de la experiencia juvenil italiana; una imagen de cómo el aquí y el ahora en Italia se proyectan hacia adelante. Eso sí, si Périot trataba a sus participantes como adultes, Rohrwacher, Marcello y Munzi se retraen y sobrevuelan –a grandes alturas– los terrenos de la gran palabrería juvenil. Temas como el miedo, los sueños o la educación; mucho ruido, pocas nueces. Lo que podría ser visto como un paso atrás en el tanteo del sentir contemporáneo responda quizás al gesto humanista de querer celebrar esta nueva sensibilidad, más que investigarla al detalle. Recordamos cómo Périot sometía a les estudiantes a interrogatorios descarnados y sin anestesia. El camino de les italianes irá en paralelo al de sus jovencísimes colaboradores, de forma el discurso de construya con y no encima de elles. Les directores piensan sobre la ola, movilizándola pero sin atravesarla nunca. ¿Cómo mantener la belleza y la armonía del conjunto, de otra forma? Tocará decidir si una visión amable y pictoricista de la juventud es realmente productiva para algo. De partida, para nutrir a una película que se agota rápidamente, tan deprisa como identificamos que las ideas que en ella se proyectan no son en absoluto nuevas y que la ola no va a romper en ningún momento.

Italia, 2021. Director: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Guion: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Producción: L'Avventura Film B.V, RAI Cinema, Ministero della Cultura. Fotografía: Ilyà Sapeha. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 105 minutos.

Amparo

Crítica de «Amparo», Simón Mesa Soto, Colombia | SEMANA DE LA CRÍTICA.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

Amparo es el primer largometraje del director colombiano Simón Mesa Soto, y para realizarlo ha vuelto la vista hacia una experiencia personal. Y es que, como en la película, él fue reclutado por el ejército y su madre tuvo que esforzarse para conseguir su exención, en el Medellín de los años 90. Ahí se traslada por tanto esta cinta, cuyo fuerte componente autobiográfico no impide con todo centrar la ficción en el personaje de la madre, la Amparo del título, para liberar a su hijo, que no se corresponde con el director. A partir de ahí la historia sigue siempre a esa madre, con la cámara pegada a su rostro, mientras a lo largo de un par de días lucha por averiguar cómo puede sacar a su hijo del centro de reclutamiento, y conseguir el dinero que luego le exigen para ello. La narración es sencilla y focalizada, el conflicto está claro y el drama discurre por sus pasos habituales, pero evita los estereotipos y las reducciones maniqueas, que podrían haber surgido fácilmente en un retrato de una mujer vulnerable en una ciudad tan peligrosa. En este sentido, aunque el egoísmo y el machismo son evidentes en varios de los personajes con los que tiene que lidiar Amparo, se introducen los oportunos matices para evitar su presentación como caricaturas, sobre todo en el personaje del ex marido de Amparo, menos cruel y más benévolo de lo que cabría esperar, aunque por supuesto tiene un pasado oscuro que justifica el recelo de la protagonista.

Por otro lado, no hay episodios de violencia gratuita ni se insiste en el desasosiego que podría derivarse de la localización y las vicisitudes de esta mujer. La tensión es palpable en cada una de sus interacciones, pero predomina el enfrentamiento verbal al físico, y sin apenas levantarse la voz. De hecho, algunas de las conversaciones que mantiene con los oficiales u otras personas que pueden permitir la liberación de su hijo las muestran fuera de campo, u ocultos por el encuadre, para que la atención del espectador esté siempre en Amparo. Esto también ocurre con familiares y gente de su entorno. Casi todos son primeros planos de la heroína y su expresión es de contención y resistencia, acumulando toda una historia de sufrimiento que solo estalla en una escena tardía, cuando por fin da rienda suelta a sus lágrimas y da más información sobre el pasado de su hijo y el motivo de su desamparo… palabra que por cierto evidencia el doble sentido del título del filme. El mismo sigue en definitiva la estela de Bresson al emplear un lenguaje cinematográfico seco y directo, con movimientos precisos de cámara, pendiente siempre del personaje principal y todos los obstáculos que tiene que superar, pero dejando que sean sus propias acciones las que proporcionen la emoción y el suspense, sin realzar casi nada (la música por ejemplo solo se escucha, de forma sutil, en un par de ocasiones, y podría haberse suprimido del todo). En suma, una película pequeña pero muy bien ejecutada.

Colombia, Alemania, Suecia, 2021. Director: Simón Mesa Soto. Guion: Simón Mesa Soto. Producción: Momento Film, Flare Film. Fotografía: Juan Sarmiento G.. Música: Benedikt Schiefer. Reparto: Sandra Melissa Torres, Luciana Gallego Alvarez, Diego Alejandro Tobon, John Jairo Montoya Mazo. Duración: 91 minutos.

por VV. AA.
julio 13, 2021

Cannes 2021 (#6) | Críticas: «La crónica francesa (The French Dispatch)», «Petrov's Flu», «The Innocents», «Commitment Hasan», «Futura» & «Amparo»

por VV. AA. | julio 13, 2021

El acto y el gesto

Crítica ★★★★★ de Isla de perros (Isle of Dogs; Wes Anderson, Estados Unidos, 2018).

«En nuestro arte teatral, el actor finge ejercer una acción, pero sus actos nunca son más que gestos: sobre el escenario, nada más que teatro, y teatro vergonzoso. El Bunraku [1] (es su definición) separa el acto del gesto: muestra el gesto, deja ver el acto, expone a la vez el arte y el trabajo, reserva a cada uno de ellos su escritura. […]

Tómese el teatro occidental de los últimos siglos: su función es esencialmente la de manifestar lo que es considerado secreto (los “sentimientos”, las “situaciones”, los “conflictos”), escondiendo por completo el artificio mismo de la manifestación (la maquinaria, la pintura, el afeite, los focos de luz). […] Lo que el Bunraku altera más profundamente es el acto motor que va del personaje al actor y que siempre es concebido, entre nosotros, como la vía expresiva de una interioridad. Es preciso remarcar que los agentes del espectáculo, en el Bunraku, son a la vez visibles e impasibles; los hombres de negro se afanan en torno a un muñeco, pero sin ninguna afectación de habilidad o de discreción […]. En cuanto al actor principal, su cabeza está descubierta; lisa, desnuda, sin afeite, lo que le confiere un aspecto civil (no teatral), su cara se ofrece a la lectura de los espectadores; pero lo de un modo preciso y cuidadoso es dado a leer es que no hay nada ahí que leer; se encuentra de nuevo aquí esa exención de sentido que apenas podemos comprender, ya que, entre nosotros, atacar el sentido es esconderlo o invertirlo, pero jamás ausentarlo» (Roland Barthes, El imperio de los signos)

Barthes, en su colección de ensayos sobre los signos de Japón, se refiere al fenómeno del «vacío de palabra» como acto culminante de la experiencia estética nipona: una disposición de signos concreta (objetos, imágenes, palabras…) causa en el observador una «sacudida del sentido, desgarrado, extenuado hasta su vacío insustituible, sin que el objeto nunca deje de ser significante, deseable». Para el semiólogo francés, por tanto, la esencia de la estética japonesa está en que los significantes quedan vacíos de significado. Esto es, que los objetos o las palabras que designan a eso objetos (no olvidemos que, en el japonés, la escritura de la palabra es en sí misma un acto estético) consiguen no remitirse a nada más que a sí mismos. En el Bunraku, como dice Barthes, esta renuncia al sentido se cuaja al disponer como parte de la obra artística (el lienzo del escenario) la separación patente entre el gesto de la marioneta y el acto del actor. La idea, numerosas veces repetida al referirse a la particularidad de las artes japonesas, de que la forma es el sentido. No olvidemos, eso sí, que el discurso de Barthes renuncia expresamente al Japón «real» para componerse solo de los signos que el autor selecciona. Habla, pues, de un Japón cuidadosamente destilado de sus influencias transnacionales, de un Japón facturado a la medida de un occidental que en ningún momento esconde su mirada foránea. Si uno está familiarizado con las maneras de Wes Anderson, el paralelismo es evidente. No es ninguna novedad afirmar que el director tejano crea los universos particulares de cada uno de sus filmes mediante una cuidadísima acumulación de significantes culturales acotados: La India en Viaje a Darjeeling, la Europa bohemia de entreguerras en El Gran Hotel Budapest, el país del Sol Naciente en el filme que nos ocupa. Que la forma es el sentido, desde luego, es una máxima perfectamente aplicable a su manera de entender el cine.

El stop-motion parece, así, el destino natural de Anderson, dada su combinación del diseño artesanal de los muñecos y escenarios con las posibilidades que ofrece la animación de crear un mundo a medida, libre de las molestas injerencias de la realidad. Ahora bien, esta última cuestión es algo más compleja. Al cineasta se le tiende a suponer interesado por la eliminación de toda huella de lo real en sus imágenes, como una especie de diseñador de casas de muñecas. Lo que omite esta lectura es lo que conecta al formalismo extremo de Anderson con la explicitud del impulso creativo que lo origina. En Isla de perros, esta explicitud de la conexión tiene una especial carga sobre las imágenes, replicando la convivencia en el Bunraku entre acto y gesto dado que, salvando las distancias, el stop-motion puede ser el mayor equivalente cinematográfico del teatro de marionetas. Anderson, por ejemplo, opta por desnaturalizar la percepción optando por los 12 fotogramas por segundo. O, en varias escenas, emplea materiales «crudos» que deja que sean vistos como tales: para representar las peleas a varias bandas, replica las nubes típicas de cómic utilizando trozos de algodón en los que inserta a los personajes. De este modo, la «huella de lo real» se reconfigura no como la impronta que deja la realidad externa sobre la cámara, sino la que deja la intervención creativa sobre el acabado. El efecto es el mismo que, pongamos, el que uno experimenta ante los cuadros en directo de Van Gogh (otro admirador de la estética oriental, por cierto): los brochazos gruesos y deformes que, como un gotelé descuidado, crean un relieve sobre la superficie del lienzo. Esta falta de pulcritud es la huella más manifiesta del artista que conjura su presencia fantasmal sobre el cuadro. El resultado, sea en Anderson, Van Gogh o el Bunraku, apunta a lo mismo: una especie de distanciamiento brechtiano que reconduce la respuesta emocional de la búsqueda de un sentido a la celebración de la forma en sí misma.

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 01, 2018

Crítica | Isla de perros

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 01, 2018

Un espectáculo admirable

crítica de El gran hotel Budapest | The Grand Budapest Hotel, de Wes Anderson, 2014

El gran hotel Budapest se erige como el punto más alto de una gélida cordillera húngara. Sus luces interiores dejan ver aun en las épocas más aciagas el rosa chicle y el blanquecino azúcar glas coloreando una casita de muñecas con sabor a eso que los pijos llaman delicatessen* o alquimia gastronómica. Hasta allí se asciende en un funicular cuyo cable traza una línea diagonal perfecta, y también una dirección que apunta al inicio de todo: un big bang cinematográfico, una combustión nada espontánea que ejerce aquí una fuerza centrífuga inusual, no ya genuina en su exquisita monstruosidad de monstruito sabihondo o Repelente Niño Vicente con súper gran angular entre ceja y ceja, sino calculada al milímetro y, sin embargo, tan ¿inofensiva? como un pastel destino-tu-cara y cielo a través a doscientos por hora aunque sin colesterol. Tus párpados se convertirán en parabrisas para espantar la nieve o el azúcar, que todavía lamenta su estado material básico —¿cristal o polvo?—, y ya entonces contigo (nunca sin ti; sin ti no existiría este juego) a los mandos de una dolly que se desplaza hacia delante y hacia atrás y, a continuación, hacia ángulos tan reconocibles como seductores en un decorado cuyo espectro cromático apenas discrimina los tonos más comunes, mientras Ralph Fiennes roza su arpa vocal y Lobby Boy se convierte en su fiel pupilo a prueba de caricaturas y casi de balas, cuyo emisor es un asesino con mandíbula diamantina y rictus tortuoso pagado por un aristócrata que viste abrigo de cuero negro y bigote D'Artagnan evocadoramente daliniano. Así, despejadas todas las dudas cuando apenas han transcurrido diez minutos y el personaje que dilucida Jude Law, un famoso escritor que se hospeda en el hotel, se sienta a la mesa frente al otrora exiliado y hoy muy dueño del edificio Lobby Boy para cenar y así poder asentir (no lo vemos, asentimos nosotros por él) a la historia que años más tarde disfrutará una niña, cualquier niña del mundo, tan sólo la niña que al comienzo de la película se para a contemplar el busto de ese narrador —Stefan Zweig— en medio de una contundente nevada que se fundirá en primavera. Y sientes cosquillas en el córtex y la certidumbre de estar ante la obra cumbre, sí, de Wes Anderson. (Esta vez la referencia espacial no es ninguna metáfora. En su huida los personajes, de uno u otro postín, descienden a un nivel superior. He aquí una paradoja, pues hay un truhán que en su atractiva y ridícula pose alcanza el estatus más trascendente y quizá el más ruin: el de putero vanidoso que memoriza estrofas completas de poesía romántica, un escudo para un período inmediatamente pre-bélico. En el regazo consumido que lo tildará —y legitimará mediante un sprint por su vida— cariñosamente, como si fuera el último romance jamás sentido. Ternura con piel de saurio, o algo así. ¿A quién lega sus bienes la testadora?)

por Anónimo
marzo 21, 2014

Crítica | El gran hotel Budapest

por Anónimo | marzo 21, 2014