Pelea en el parque

Crítica ★★★☆☆ de «The Innocents», de Eskil Vogt.

Noruega, Suecia, Dinamarca, Reino Unido, Francia, Finlandia, 2021. Título original: De Uskyldige. Dirección: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Compañías productoras: Bufo, Don’t Look Now, Film i Väst. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Música: Pessi Levanto. Diseño de producción: Simone Grau Roney. Vestuario: Marianne Sembsmoen. Producción: Dave Bishop, Celine Dornier, Axel Helgeland, Ragna Nordhus Midtgard. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Ellen Dorrit Petersen, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne. Duración: 117 minutos.

EEn 2014, el noruego Eskil Vogt debutó como realizador y guionista con Blind: un drama salpicado de intriga psicológica y humor absurdo. La virtud de esta mezcla de géneros radica en cómo la incertidumbre de su protagonista, una joven que se queda ciega y aprende a vivir de nuevo, afecta a la puesta en escena. Para el espectador, esto se traduce en una estimulante sensación de extrañeza. El truco consiste en una combinación ingeniosa. La inseguridad de Ingrid (Ellen Dorrit Petersen) frente a un mundo fundido a negro desata una vorágine de dudas y suposiciones que contagia a la imagen a través del corte abrupto y la elipsis. Es como si Vogt se mimetizara con el estado confuso de la protagonista —obsesionada con la posible infidelidad de su marido— gracias al sólido montaje de Jens Christian Fodstad y las sutilezas sonoras de Erlend Hogstad. La escena en la que Ingrid resigue con sus dedos la textura de un sofá donde Henrik Rafaelsen permanece inmóvil y culmina con un manotazo sobre el asiento vacío refleja con precisión matemática la mirada táctil de una chica en constante revisión cartográfica de su entorno doméstico. A ratos, Vogt abusa del recurso y parece regodearse en su hallazgo formal, pero las posibilidades que ofrece no se agotan. La erótica de un cuerpo consciente de otro sin necesidad de contacto y un ocasional poder psíquico —con el que Ingrid contagia su invidencia a otro personaje mientras éste cena tranquilamente en un restaurante— refuerzan la dimensión inquietante y sarcástica de la película. Un bizarro thriller, menos radical de lo que podría haber sido, sin miedo a flirtear con los misterios del subconsciente.

En 2017, Vogt dio un paso más. Su victoria en Sitges, donde se llevó junto a Joachim Trier el Premio Especial del Jurado y el de Mejor guion por Thelma, fue un reconocimiento de justicia. No sólo por sus habilidades como arquitecto de la pesadilla sensorial y el enfoque fragmentado, sino porque abrió un nuevo camino en su cine. El despertar sexual en la Oslo universitaria de una joven sin control de sus poderes sobrenaturales trasladó a Vogt hacia un terreno fantástico que no había explorado aún. La protagonista (una espléndida Eili Harboe) es una suerte de «supermujer» homicida contra su propia voluntad. Ante una intensa pulsión emocional, es capaz de desintegrar un cuerpo o de teletransportarlo sin querer. Lo cual modula los mecanismos del thriller en otra dirección. A diferencia de Blind, el núcleo de la intriga ya no tiene que ver con la (des)orientación de una chica que trata de (re)interpretar el espacio que la rodea, sino con los tormentos de una aprendiz de bruja incapaz de entenderse a sí misma. De nuevo, montaje y diseño de sonido —junto a una atención casi milimétrica por el detalle— integran la herramienta clave de un drama de potencias desatadas y sentimientos reprimidos donde la contención religiosa, los traumas del pasado y el deseo lésbico dispersan un relato que opta antes por acotar que por traspasar límites. Como si Vogt priorizara la síntesis sobre la abstracción.

The Innocents, segunda película de Vogt en solitario y de nuevo con Christian Fodstad en el montaje, parece una espada de doble filo. Su capacidad para desplegar atmósferas de tensión es indiscutible, pero da la sensación de que, en su cine, el género se antoja antes como una disciplina donde sacar músculo por medio de imágenes impactantes que como una oportunidad para desprenderse del camino habitual y cuestionar las cosas. Desde luego, hay quien podría percibir ésta como una exigencia desmesurada. No le faltaría razón. El problema es que el dominio visual y narrativo que Vogt ha demostrado en los últimos años es tal, que cuando se pone a camuflar estereotipos a través de la puesta en escena —¡por muy magnéticas que sean sus secuencias!— a este crítico no le queda más remedio que buscarle las cosquillas. Especialmente en su nueva propuesta, que cuenta la épica de un grupo de niñas y niños que comparten recreo veraniego en una zona residencial de los suburbios de Oslo y, como si de un juego secreto se tratara, empiezan a desarrollar facultades dignas de un mito de Marvel.

▼ De Uskyldige, Eskil Vogt.
Mención especial del jurado en el 54º Festival de Sitges.

«Vogt apuesta por un trabajo de síntesis que aborda una premisa tan trillada como la destrucción de la infancia a golpe de trauma. Como thriller es un ejercicio competente, pero toda la carga irónica que despierta el título —¿inocentes son los niños o la imagen preconcebida que tenemos de ellos?— acaba reducida a una simple lucha de opuestos».

La pequeña Ida (la debutante Rakel Lenora Fløttum) acaba de mudarse junto a su familia a un apacible barrio de clase media. Un día, paseando con su hermana autista Anna ( Alva Brynsmo Ramstad, que trabaja impresionantemente con el despliegue de gestos) conoce a Ben y Aisha: dos formas antagónicas de concebir lo sobrenatural. Él (el también debutante Sam Ashraf) es el compañero de travesuras perfecto. Tan despreocupado como peligroso ante el manejo de un don con el que mueve objetos por medio de la telequinesis y transforma la percepción del otro en una experiencia tenebrosa. Ella, en cambio, es pura bondad. Aisha (Mina Yasmin Bremseth Asheim, en una interpretación muy contenida) emplea su poder para ayudar a Anna y liberar su mente. Es un personaje que sirve de contrapunto responsable a las dinámicas de violencia e insensatez que envuelven las distracciones de Ida y Ben. Este diáfano retrato de personajes le sirve a Vogt para elaborar un cuento de terror que se aleja del punto de vista adulto y que despunta mucho más cuando controla el ritmo de sus imágenes que cuando indaga en la condición humana y se pierde en cuestiones de moral a pequeña escala en un relato que se toma demasiado en serio a sí mismo.

Lo que en Blind era un apunte lisérgico, casi vudú, de una mujer controlando los sentidos de otra como ironía de los celos; y en Thelma, una intriga sobrenatural en forma de puzle introspectivo; se convierte ahora en un artefacto de entretenimiento fantástico, con heroínas escolares incluidas, donde todo resulta más concreto, más identificable. El coguionista de Oslo, 31 de agosto (Oslo, 31. August, 2011) apuesta aquí por un trabajo de síntesis que aborda una premisa tan trillada como la destrucción de la infancia a golpe de trauma. Como thriller es un ejercicio competente, pero toda la carga irónica que despierta el título —¿inocentes son los niños o la imagen preconcebida que tenemos de ellos?— acaba reducida a una simple lucha de opuestos que Vogt enfatiza con el contraste entre una sororidad de apariencia caucásica y el rostro mestizo de un preadolescente conflictivo. Es ahí donde el drama se simplifica y la magia compartida deriva en venganza en un vigoroso clímax capaz de transmutar un parque infantil en mortal tablero de ajedrez. A veces, la mirada cabreada de Ben parece invocar el recuerdo del supervillano alevín, del Brandon Breyer de El hijo (Brightburn, 2019) o de la oscuridad satánica del pequeño Damien en La profecía (The Omen, 1976). Pero la referencia más pertinente la encontramos entre las viñetas de Pesadillas (1980-81), el fabuloso manga de Katsuhiro Ōtomo donde una niña con poderes psíquicos se enfrentaba a un despiadado asesino en un complejo residencial. Vogt reformula aquellas imágenes de la forma más sintética posible, recuperando un imaginario nipón desde una óptica intimista en un contexto europeo como estimulante alternativa a la superproducción contemporánea. Con todo, resulta evidente que este realizador noruego no ha utilizado el género para trascender. Ni parece que lo vaya a hacer próximamente. Pero al menos sabe cómo dejarte clavado en la butaca.

Carles M. Agenjo |

© Revista EAM / Barcelona

por Carles M. Agenjo
octubre 01, 2022

Crítica | The Innocents

por Carles M. Agenjo | octubre 01, 2022

Cannes 2021 (#6)

Sexta crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«The French Dispatch», Wes Anderson.
«Petrov's Flu», Kirill Serebrennikov.
«The Innocents», Eskil Vogt.
«Commitment Hasan», Semih Kaplanoglu.
«Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher.
«Amparo», Simón Mesa Soto.

Las ediciones 2015 y 2020 de la Berlinale se saldaron con el triunfo de dos directores iraníes: Jafar Panahi –con Taxi Teherán— y Mohammed Rasoulof –La vida de los demás—. Se dio –léase con furor el uso de cursivas— la circunstancia de que ambos no pudieron recoger el Oso de Oro porque estaban/están condenados por el gobierno iraní por sus críticas al régimen. A los dos realizadores se les prohíbe –legalmente, porque es evidente que lo siguen haciendo pese a los límites jurídicos preestablecidos— hacer cine. Ligado a ello, no podrán salir de sus hogares. Un arresto domiciliario que responde a la censura habitual de los gobiernos de Oriente Próximo y que castigan al arte que ideológica o narrativamente no casa con sus preceptos. Una situación que no deja de ser noticia y que tiene como réplica en Occidente el otorgar premios a los damnificados. Independientemente de las cualidades de ambos filmes, la consecución en sendos casos de un galardón prestigioso como el Oso de Oro es solo la suma de lástima, condescendencia y corrección política por parte del jurado, y por ende, de la industria, ante estos casos flagrantes de injusticia. Una afirmación que puede ser tildada de cruel pero que explica el funcionamiento de los procesos creativos-mediáticos de nuestro tiempo. Tienen el ejemplo de los Oscars 2017. La cinta alemana Toni Erdmann partía como favorita en la categoría de Oscar a mejor película de habla no inglesa. Una estatuilla cantada, por trayectoria, por calidad y por acogida en territorio estadounidense. Sin embargo, ese favoritismo se derrumbó con un simple hecho: Asghar Farhadi se negó a viajar a Estados Unidos como protesta ante las políticas migratorias de Trump. ¿Qué ocurrió a partir de ahí? Primero surgieron informaciones sesgadas y erróneas buscando mover a la opinión pública. Segundo, comenzó una campaña de autoconciencia de la industria —promovida por su distribuidora en Norteamérica—, que concluyó brindándole el Oscar al cineasta de Khomeini Shahr por su, por otra parte, notable El viajante (2016). He ahí el voluble mecanismo que articula una entrega de premios, que articula el negocio del cine.

¿Y por qué les contamos esto ahora? Porque ayer se presentó en el teatro Lumière la última película de Kirill Serebrennikov, Petrov’s Flu. En 2017, Serebrennikov fue detenido por una supuesta malversación de fondos. Fue condenado cautelarmente a un año y medio de arresto domiciliario, lo cual no le impidió rodar su penúltima película, la brillante Leto (2019), que también compitió por la Palma de Oro. En aquel momento ya se habló de que era un nuevo caso de censura por parte del régimen de Putin, debido a las ideas políticas de Serebrennikov. Este es algo más que un cineasta, es un afamado director artístico teatral, encargado de marcar los designios del prestigioso Gogol Center, el teatro de vanguardia en Moscú. Justamente, este enclave es el centro de las pesquisas de la justicia rusa, debido, primero, a su alto presupuesto; y, segundo, de forma extraoficial, por ser una parada fija para agentes culturales de la oposición. El arresto del director rostovita fue denunciado por el Observatorio de los Derechos Humanos (HRW), por la endeblez de las pruebas ofrecidas por la fiscalía del estado. Desde entonces, nada ha mejorado en el estatus jurídico de Serebrennikov: en 2020 fue condenado a tres años de cárcel condicional –no podrá cruzar la frontera rusa— y una millonaria multa por desvío de subvenciones públicas. Como les ha ocurrido también a Oleg Sentsov –director y crítico cinematográfico que fue acusado por su apoyo a Ucrania en la disputa del territorio de Crimea—, o al activista Alekséi Navalni –cuya historia bien pudiera ser el pivote de una nueva entrega de la saga Bourne—, el dispositivo gubernamental ruso ha hecho todo lo posible por sesgar sus carreras –y en algunos casos vidas— por motivos ideológicos. Nada nuevo, pensarán. Pero si comparamos este caso con el de sus homólogos iraníes sí hay una diferencia: y es el desinterés de Occidente ante determinados casos de oprobio. Desde la doble llegada al poder de Putin, más allá de memes, los países capitalistas no le han dejado de reír las gracias a un régimen, no nos engañemos, impropio del siglo XXI. Probablemente en ese concepto, «capitalistas»/«capitalismo», es donde se halla la clave de todo esto. Una vista gorda convenida y conveniente que se envuelve en una enorme frialdad. Seleccionar sus filmes es una forma de rebelarse. Desgraciadamente hace falta algo más que galardones y llamadas por Skype en una sala llena para cambiar algunos mundos.

La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)

Crítica de «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★★☆.

Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación…

Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo.

Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos.

Petrov's Flu

Crítica de «Петровы в гриппе», Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

El director ruso Kirill Serebrennikov no ha podido salir de su país para presentar su nueva película, Petrov’s Flu, en el Festival de Cannes, aunque tras su primera proyección ayer, el director artístico Thierry Frémaux conectó con él por videollamada para que pudiera, a través de la pantalla, recibir los aplausos del público y dar su agradecimiento. Fue un momento curioso, no solo por el hecho en sí, sino porque poco antes los aplausos se habían detenido bruscamente, para volver a empezar a destiempo, seguramente por el desconcierto en que esta cinta sumió a buena parte de la platea. El cineasta cambia aquí de registro si lo comparamos con su anterior trabajo, la excelente Leto (2018), para trasladarnos a la Rusia actual (en cierto modo incluso futurista) y seguir el recorrido de un dibujante aquejado de una peculiar fiebre. Los paralelismos con la pandemia que vivimos son más propios de la premisa de la historia que de su efectivo desarrollo, pues al final la fiebre es casi lo de menos. La enfermedad, que puede proyectarse a toda la sociedad descrita en la película, si se entiende el mal en sus diversas acepciones, permite ir derivando la narración por una pendiente alucinógena y surrealista. Vamos siguiendo a Petrov en su encuentro con varios personajes, y no sabemos hasta qué punto sus interacciones son reales o imaginadas, teniendo en cuenta su naturaleza cruda e hiperbólica.

| Anexo | «El primer y último verano». «Leto», de Kirill Serebrennikov. Por Raúl Álvarez.

Lo cierto es que toda esta parte del metraje es sucia, oscura, sin un hilo dramático evidente, con unos personajes cuyas motivaciones son abstractas, por no decir inexistentes, al depender de un ulterior mensaje. La experiencia incluso resulta desagradable por momentos, y en todo caso nos oprime e incomoda. Pero también hay momentos impactantes, que apuntan hacia ese significado mayor. Esto se ve corroborado por unos prolongados flashbacks, subjetivos, de lo que parece la infancia de Petrov, y luego ello da pie a un cambio de perspectiva y de fotografía para contarnos un relato paralelo de una mujer que parece ser actriz frustrada. En este punto la película cobra una nueva dimensión, porque este personaje nos importa de inmediato, dota al drama de la humanidad que le faltaba y refuerza su tono melancólico. En otras palabras, pasa a ser nuestro asidero de una historia que hasta entonces carecía del mismo, aun siendo en teoría un retrato de seguimiento de un personaje, un viaje al interior de la psique de este hombre (esto culmina en el plano final de Petrov, que clara connotación freudiana). La originalidad está ahí, aunque la inconcreción del discurso nos lleva a buscar sus referentes. Sin salirnos de su país, podría decirse que Serebrennikov sigue el legado de Tarkovsky pasado por el filtro de Sokurov… Aunque no alcanza su capacidad de inmersión e hipnotismo, la intención es loable.

Rusia, Francia, Suiza, Alemania, 2021. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Kirill Serebrennikov, basado en la novela homónima de Alexey Salnikov publicada en 2018. Producción: Hype Film, Logical Pictures, Bord Cadre Films, arte France Cinéma, Charades, Razor Film, Sovereign Films. Fotografía: Vladislav Opelyants. Reparto: Chulpan Khamatova, Semyon Serzin, Ivan Ivashkin, Elene Mushkaeva. Duración: 145 minutos.

The Innocents

Crítica de «The Innocents», Eskil Vogt, Noruega | UN CERTAIN REGARD.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

Si algo habremos aprendido en nuestros años de formación cinéfila es que es muy difícil que el cine no nos diga algo. Las imágenes siempre enuncian por lo que, perogrulladas aparte, es saber adónde dirigir el murmullo que las acompaña elemento fundamental a la hora de encarar la creación y el pensamiento cinematográfico. Sentamos cátedra a base de obviedades, pero este principio básico sirve, de facto, para entender por qué un plano «vacío» en una cinta de terror puede resultarnos del todo inquietante. Si algo debemos atesorar de It Follows, es justamente la habilidad de David Robert Mitchells a la hora de encarar unas imágenes que, por sí solas, serían aparentemente inocentes: una señora caminando tranquila por un patio de escuela, ¿qué puede haber de malo en eso? En su último ensayo, antesala de la inauguración de este mismo Festival, Mark Cousins se encargaba de recordarnos que era justamente la hiperexpresividad de la cámara, vía los intricados engranajes del suspense, la encargada de meternos el miedo en el cuerpo, aun a base de imágenes «vacías».

| Anexo | «It Follows», mejor película de terror del siglo XXI.

Por ello, cuando en The Innocents de Eskil Vogt la cámara reserva unos instantes para incorporar un hombre que se acerca, por el fondo de plano, directo hacia las jóvenes hermanas protagonistas, temblamos. Lo habremos encuadrado como por el rabillo del ojo, pero el silencio que lo acompaña, en forma de fuera de campo, viene asediado por el augurio de que algo va a ir muy, muy mal. Seguimos en la estela de It Follows: un niño del vecindario, increíblemente dolido y abandonado está controlando una fuerza telequinética, capaz de torcer el mundo material y dominar las mentes de aquelles a su alrededor. La persecución que a partir de ese momento la película de Vogt va a desplegar va a arbitrarse en el binomio entre el silencio y el furor.

El silencio, por una parte, porque nos movemos en el registro formal del thriller nórdico y el terror «elevado», preocupado por la construcción de un ambiente y abierto en sí mismo a momentos de inquietud. ¿Miradas largas, tenebrosas? Afirmativo. ¿Paisajes urbanos despoblados, encuadrados en ángulos artificiosos? Sí, claro. ¿Personajes complejos, problemática social soterrada? También. ¿Funciona? Mucho. Será porque la explosión de violencia llega pronto en la película (es todo un tropo en el cine de terror: no junten a criaturas psicopáticas con animales), o porque esta es descaradamente gráfica, pero el chicle de la malaise no se estira por sí solo. A los treinta minutos de metraje ha habido suficiente derrame de sangre y sesos para temer lo peor, incluso de aquel vecino inocente que seguía a las niñas, en las imágenes que abren el texto. Entre la inquietud y el shock, con un alud de referencias que pueden detectarse sin resultar molestas, el equilibrio de The Innocents se sostiene, en definitiva, con la precisión de un reloj.

Noruega, Suecia, Dinamarca, Finlandia, 2021. Director: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Producción: BUFO, Logical Pictures, Mer Film, Snow Globe Productions, Zentropa International Sweden. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne, Irina Eidsvold Tøien, Marius Kolbenstvedt, Kim Atle Hansen, Nor Erik Vaagland Torgersen, Birgit Nordby, Tone Grøttjord-Glenne. Duración: 117 minutos.

Commitment Hasan

Crítica de «Baglilik Hasan», Semih Kaplanoglu, Turquía | UN CERTAIN REGARD.

▼ Rubén Seca Carol.
Puntuación: ★★★★☆.

La materia ni se crea ni se destruye: se transforma. El director turco, autor de la maravillosa trilogía  Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale), regresa una vez más a su registro bucólico, mostrando de nuevo su gran sensibilidad y conexión con la naturaleza. En Commitment Hasan, segunda entrega de su nueva trilogía, Commitment, Semih Kaplanoglu explora en esta ocasión la vida de una familia de agricultores y su relación con el entorno y con el sistema, así como las relaciones entre ellos. El protagonista, que heredó el cultivo de árboles frutales de su padre, se encuentra de pronto con que una compañía eléctrica quiere armar una nueva línea de electricidad cruzando justamente su terreno fértil y cultivado, exigiéndole poder plantar una torre eléctrica y un transformador en medio de su campo, con las consecuencias que ello conlleva: perder hectáreas de cultivo y sufrir daños considerables debido al efecto que causa la cercanía del alto voltaje a la cosecha. La invasión de la modernidad en el mundo aislado del campo. Un agricultor compañero sufre por otro lado de la incapacidad de hacer frente al pago de una deuda que tiene con el banco: dicho acreedor intenta también acercarse a nuestro protagonista y tentarle a caer en sus tentáculos financieros.

La película aborda toda una serie de conflictos humanos, que se centran en la búsqueda metafísica de varios personajes de distintas clases sociales y de diversos orígenes; temas como el dolor del ser humano, los remordimientos y la desesperación que se esconden en nuestro ser más profundo. Lo hace desde un registro poético y contemplativo, mayoritariamente con el uso de una cámara estática y composiciones muy bellas. Tiene un gran protagonismo la naturaleza, desde los insectos muy presentes a lo largo de la película, a los animales o al mismo cultivo. Cabe destacar la gran labor del diseño sonoro, que ayuda a construir las distintas atmósferas en cada momento, reforzando el gran poder visual de la película con todo un cúmulo de sensaciones, que de forma minimalista van creando un todo. La larga duración del metraje, sumado a la sencillez de la narración y su progresión lenta, te sumergen poco a poco en este universo cautivador. El director turco, usa el guion como excusa para ir a la búsqueda de lo que le ofrecen los espacios fílmicos, el azar y la naturaleza, y todo eso termina impregnado en sus ficciones, dotándolas de una verdad palpable. El final, que no vamos a desvelar aquí, en cierta manera resulta revelador, incluso como definición de la esencia de la obra del autor otomano; nuestro protagonista, que quiere realizar finalmente un peregrinaje religioso, se ve de pronto en la tesitura de tener que enfrentarse a sus errores del pasado. Decíamos al inicio que la materia ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Viendo el cine de Kaplanoglu, uno puede sentir esta transformación constante de la misma, propiciada por el tiempo: pues el director turco es de aquellos pocos cineastas capaces de esculpir el tiempo.

Turquía, 2021. Director: Semih Kaplanoglu. Guion: Semih Kaplanoglu. Producción: Kaplan Film Production, Sinehane. Fotografía: Özgür Eken. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 147 minutos.

Futura

Crítica de «Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher, Italia | QUINCENA DE REALIZADORES.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★☆☆☆.

Abren el documental de Alice Rohrwacher, Pietro Marcello y Francesco Munzi una sucesión de vistas sobre un grupo de adolescentes que una tarde de verano descansa a la orilla de un lago: una escena idílica de salpicaduras, risas y miradas cómplices. Los rostros de les jóvenes están registrados en analógico, recortados ante un discreto contraluz dorado, de forma que vibran con la energía que solo la materia fílmica puede infundirles. El terreno de juego está sentado, esta será una cinta con el foco en lo sensorial y que se expandirá temáticamente por el género coming of age. Iniciamos un viaje… Ahora la cámara sigue a dos vehículos que recorren a toda velocidad una carretera comarcal. La música sube, el dispositivo fílmico ha sido activado. ¿Qué ruta seguiremos? ¿Qué imágenes sembrarán nuestro camino? La voz de Rohrwacher llega, ya en los últimos minutos de película, a una conclusión que podría acunar perfectamente nuestra mirada ante estas primeras tomas: el porvenir no es más que «un mundo imaginado», un espacio de posibilidades que vamos construyendo a medida que las imágenes se encabalgan. Cuántas más sean, menos futuro habrá por delante (fílmico, por lo menos), pero mejor definida quedará la propuesta. También las películas pueden leerse en términos vitales.

No es ninguna perogrullada, pues el ideario adolescente también se mueve en términos de abstracción y especificidad, de grandes palabras contra ejemplos concretos. La «libertad», concepto generalizante, tan abundante como informe en el humus de los teen years, se desgrana con el tiempo en tópicos que sí son productivos, con los que sí es posible operar: clase, salario, movimientos. Hablar de libertad es, por tanto, discurrir en una capa de pensamiento en formación, aún verde, mientras que entrar en detalle implica necesariamente una maduración de los argumentos propia de la edad adulta. La gran revolución de Jean-Gabriel Périot en Nuestras derrotas fue exigir a les jóvenes el desarrollo de un sustrato ideológico crítico y específico, plenamente adulto.

En Futura, el trío de cineastas italiano recoge testimonios de adolescentes (de 15 a 20 años) a lo largo de toda Italia, desde las rurales zonas de Carini hasta el panorama moderno de Roma, con tal de tejer un retrato poliédrico de la experiencia juvenil italiana; una imagen de cómo el aquí y el ahora en Italia se proyectan hacia adelante. Eso sí, si Périot trataba a sus participantes como adultes, Rohrwacher, Marcello y Munzi se retraen y sobrevuelan –a grandes alturas– los terrenos de la gran palabrería juvenil. Temas como el miedo, los sueños o la educación; mucho ruido, pocas nueces. Lo que podría ser visto como un paso atrás en el tanteo del sentir contemporáneo responda quizás al gesto humanista de querer celebrar esta nueva sensibilidad, más que investigarla al detalle. Recordamos cómo Périot sometía a les estudiantes a interrogatorios descarnados y sin anestesia. El camino de les italianes irá en paralelo al de sus jovencísimes colaboradores, de forma el discurso de construya con y no encima de elles. Les directores piensan sobre la ola, movilizándola pero sin atravesarla nunca. ¿Cómo mantener la belleza y la armonía del conjunto, de otra forma? Tocará decidir si una visión amable y pictoricista de la juventud es realmente productiva para algo. De partida, para nutrir a una película que se agota rápidamente, tan deprisa como identificamos que las ideas que en ella se proyectan no son en absoluto nuevas y que la ola no va a romper en ningún momento.

Italia, 2021. Director: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Guion: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Producción: L'Avventura Film B.V, RAI Cinema, Ministero della Cultura. Fotografía: Ilyà Sapeha. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 105 minutos.

Amparo

Crítica de «Amparo», Simón Mesa Soto, Colombia | SEMANA DE LA CRÍTICA.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

Amparo es el primer largometraje del director colombiano Simón Mesa Soto, y para realizarlo ha vuelto la vista hacia una experiencia personal. Y es que, como en la película, él fue reclutado por el ejército y su madre tuvo que esforzarse para conseguir su exención, en el Medellín de los años 90. Ahí se traslada por tanto esta cinta, cuyo fuerte componente autobiográfico no impide con todo centrar la ficción en el personaje de la madre, la Amparo del título, para liberar a su hijo, que no se corresponde con el director. A partir de ahí la historia sigue siempre a esa madre, con la cámara pegada a su rostro, mientras a lo largo de un par de días lucha por averiguar cómo puede sacar a su hijo del centro de reclutamiento, y conseguir el dinero que luego le exigen para ello. La narración es sencilla y focalizada, el conflicto está claro y el drama discurre por sus pasos habituales, pero evita los estereotipos y las reducciones maniqueas, que podrían haber surgido fácilmente en un retrato de una mujer vulnerable en una ciudad tan peligrosa. En este sentido, aunque el egoísmo y el machismo son evidentes en varios de los personajes con los que tiene que lidiar Amparo, se introducen los oportunos matices para evitar su presentación como caricaturas, sobre todo en el personaje del ex marido de Amparo, menos cruel y más benévolo de lo que cabría esperar, aunque por supuesto tiene un pasado oscuro que justifica el recelo de la protagonista.

Por otro lado, no hay episodios de violencia gratuita ni se insiste en el desasosiego que podría derivarse de la localización y las vicisitudes de esta mujer. La tensión es palpable en cada una de sus interacciones, pero predomina el enfrentamiento verbal al físico, y sin apenas levantarse la voz. De hecho, algunas de las conversaciones que mantiene con los oficiales u otras personas que pueden permitir la liberación de su hijo las muestran fuera de campo, u ocultos por el encuadre, para que la atención del espectador esté siempre en Amparo. Esto también ocurre con familiares y gente de su entorno. Casi todos son primeros planos de la heroína y su expresión es de contención y resistencia, acumulando toda una historia de sufrimiento que solo estalla en una escena tardía, cuando por fin da rienda suelta a sus lágrimas y da más información sobre el pasado de su hijo y el motivo de su desamparo… palabra que por cierto evidencia el doble sentido del título del filme. El mismo sigue en definitiva la estela de Bresson al emplear un lenguaje cinematográfico seco y directo, con movimientos precisos de cámara, pendiente siempre del personaje principal y todos los obstáculos que tiene que superar, pero dejando que sean sus propias acciones las que proporcionen la emoción y el suspense, sin realzar casi nada (la música por ejemplo solo se escucha, de forma sutil, en un par de ocasiones, y podría haberse suprimido del todo). En suma, una película pequeña pero muy bien ejecutada.

Colombia, Alemania, Suecia, 2021. Director: Simón Mesa Soto. Guion: Simón Mesa Soto. Producción: Momento Film, Flare Film. Fotografía: Juan Sarmiento G.. Música: Benedikt Schiefer. Reparto: Sandra Melissa Torres, Luciana Gallego Alvarez, Diego Alejandro Tobon, John Jairo Montoya Mazo. Duración: 91 minutos.

por VV. AA.
julio 13, 2021

Cannes 2021 (#6) | Críticas: «La crónica francesa (The French Dispatch)», «Petrov's Flu», «The Innocents», «Commitment Hasan», «Futura» & «Amparo»

por VV. AA. | julio 13, 2021

Seguimos descubriendo relatos asombrosos en el Jameson Dublin International Film Festival. En concreto, la pasada jornada nos encontramos con dos obras nórdicas, Blind (Noruega) y Something Must Break (Suecia). Pese a que en principio ambas historias no siguen ninguna lógica narrativa común, y dado que ya pueden acceder a sendas críticas de las dos películas en esta misma publicación, hemos decidido dedicar las siguientes líneas a un análisis comparativo de algunos aspectos visuales y simbólicos que nos han llamado la atención y consideramos oportuno destacar.

Protagonismo femenino

El motor principal en ambas películas es, sin lugar a dudas, la feminidad de sus protagonistas. Sin embargo esta feminidad es transmitida a través de una condición especial que, al mismo tiempo, intensifica sus emociones y las oprime, convirtiendo los cuerpos físicos de Ingrid y Ellie en dos envases de sexualidad reprimida a punto de estallar. Pero ya llegaremos a ese apartado erótico más adelante, por el momento nos centraremos en el determinante femenino —no exclusivo de la mujer— como catalizador de la acción. Las dos obras comparten una voz delicada que lidera la trama. En el caso de la cinta noruega, esa voz funciona como narrador protagonista; Ingrid cuenta su propia historia, con la particularidad de que, en lugar de corresponder a un narrador equisciente, habitual en este tipo de recursos en primera persona, nos damos cuenta de que el personaje principal es una conocedora omnisciente de todas las historias que suceden y que pertenecen a una realidad inalcanzable para ella, ya que vive recluida en su apartamento desde que quedó ciega. En la película sueca, la narración tiene una clara función introspectiva, es la propia conciencia del personaje principal la que habla, según su experiencia, sentimientos y temores. Ambas representan una idea de fortaleza que contradice el ideal cinematógrafo tendente a aceptar el tratamiento cultural atávico defensor de la condición inferior de la mujer como sexo débil. Tanto Ingrid como Ellie aparecen inicialmente con una pareja, sin embargo demostrarán ser seres solitarios que, por mucho que recaigan en comportamientos autodestructivos como forma de paliar su sufrimiento, manifestarán en el desenlace su superioridad indiscutible.

Para concluir con este apartado, convendría destacar la analogía que se lleva a cabo en la introducción de ambas películas entre naturaleza y feminidad. Si Blind abre con diferentes planos de árboles que desprenden una idea de vida, de libertad, de sufrimiento (un clavo en el tronco de uno de esos árboles), y de percepción extra-visual (viento acariciando las hojas), para luego pasar a enfocar a la protagonista, sin posibilidad de ver aquello que le provoca dolor, placer o temor (un observador oculto); Something Must Break comienza con la imagen de una rosa abriéndose, algo delicado y bonito que, por otro lado (escena inmediatamente posterior), oculta una cara B, peligrosa y defensiva, que observamos en las afiladas espinas de su tallo. Ese sentimiento contradictorio queda explícitamente reflejado en el guion tanto de la primera: “Cuando te sonrío —gesto tierno, romántico—, no sé si te enteras —sensación desagradable—“, como de la segunda película: “Eres tan hermosa —atracción— que quiero vomitar —repugnancia—“.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 28, 2015

Dossier | Blind vs Something Must Break

por Alberto Sáez Villarino | marzo 28, 2015

Solipsismo urbano en apartamentos vacíos

crítica de Blind | dirigida por Eskil Vogt, 2014

Ingrid acaba de quedarse ciega. No sale de su apartamento y la comunicación con su marido se ha llenado de espacios vacíos, verbales, pero también físicos. La distancia cada vez es mayor. Aunque él intenta convencerla para afrontar de nuevo el mundo, ella rechaza su acercamiento, refugiándose en el inmaculado salón de paredes blancas que, en esta nueva situación, conforma su principal rincón vital. Un sillón junto a la ventana, y un portátil, en el que Ingrid va escribiendo la historia de un joven ya entrado en años, poco agraciado, de pelo largo, constitución fuerte y, como ella, un solitario. Le llama Morten y está obsesionado con su vecina de enfrente, Elin, a la que observa cada noche, entre pausas en las que desahoga sus apetitos sexuales frente a la pantalla del ordenador. Adentrándose en las fantasías ficcionadas de Ingrid, Eskil Vogt (director y guionista) construye un relato dentro de otro y, a la manera de una muñeca rusa, estructura un conjunto de vidas urbanas en el que todos los personajes, incluidos los secundarios, presentan una actitud marcadamente melancólica. El que fuera guionista de Joachim Trier ha sabido empaparse de la filosofía de personajes de su mentor para trasladarlo a su propio universo y estilo con la superación por bandera. Vogt presentaba su película en el pasado Festival de Berlín aludiendo directamente a lo previsible de la mayoría de propuestas que llegaban a las carteleras. A la falta de sorpresas y giros (siempre desde la coherencia) de un buen guión que se preocupe por la antítesis del método McKee, el del manual de escritura de escuadra y cartabón. No seguir el camino preestablecido sino utilizar las normas para revertirlas. Y así, comenzó a escribir Blind (2014) con la idea de que el público no pudiera adelantar los acontecimientos y las decisiones de sus personajes. La jugada le ha salido redonda y su debut ya se ha saldado con el mejor premio posible. El del sello Europa Cinemas, en el citado certamen berlinés, que le asegura una distribución completa en el viejo continente.

Hablamos de solipsismo contemporáneo. El de personas aisladas en las cuatro paredes de su casa, o de su vida, tanto da, en la vorágine de una ciudad capitalina donde, como ya dibujada Winterbottom en el 99 con Wonderland, las multitudes amplifican el aislamiento. Allí era Shirley Henderson (Nadia) la que vagaba en busca de un alma gemela en los anuncios de los periódicos, caminando entre las deprimentes composiciones de Michael Nyman, con una fotografía que buscaba más la vida nocturna que la luz del día. Aquella era una historia que Ingrid podría haber escrito, y Nadia, su alter ego. Con la presentación de Ingrid, Vogt abre paso a la segunda linea narrativa: la de la novela que está escribiendo, como si ésta fuera parte de la realidad, alternando así entre ambas y teniendo en cuenta las decisiones de Ingrid, quién se permitirá modificar descripciones, acciones e incluso localizaciones. Esto abre las posibilidades a unos juegos literarios que, a las maneras del François Ozon de En la casa (2012), permiten al director cambiar el rumbo de sus personajes siguiendo la voluntad de Ingrid, y por tanto la del propio guionista. El mejor ejemplo es la escena del restaurante, donde, en mitad de una conversación en plano-contraplano, Ingrid decide cambiar el lugar por un vagón de metro, y así, sutilmente, casi sin que uno se de cuenta, Vogt hace el cambio con la suavidad de un prestidigitador en apenas dos imágenes, dejando al público descolocado y abriendo miles de caminos. Es este jugueteo de dirección el que evidencia el buen manejo del guionista detrás de la cámara, con un estilo visual sobrio, de ocres tirando a pálidos, minimalista y muy nórdico, de movimientos lentos y acciones muy calladas. Haciendo hincapié en pausas y silencios, normalmente los de Ingrid reflexionando su relato junto a la ventana (leitmotiv e imagen promocional en el póster) escondiendo el temor que subyace en su actitud, la de enfrentarse al mundo de nuevo, esta vez a oscuras.

por Unknown
julio 19, 2014

Crítica | Blind, de Eskil Vogt

por Unknown | julio 19, 2014

Iris escandinavo

Crónica de la quinta jornada de la Berlinale 2014 | Críticas: Blind, In Order of Dissapearance, Blind Massage y The Life of Riley

Día en torno a la ceguera y el cine noruego. Empezamos la jornada con la china Blind Massage, cinta basada en una famosa novela de reputado prestigio en el país asiático que centra su mirada en la disciplina de los masajistas ciegos. Se apreció su intento de indagar en un mundo ajeno a nosotros, pero se condenó su histerismo formal y lo irregular de su desarrollo. El siguiente filme, In Order of Disappearance, calmó los ánimos gracias a una propuesta llena de humor algo gamberro y una trama muy ágil y ligera que consiguió hacer reír al público en el Palast. Fue el plato refrescante del día, inmediatamente enterrado por la exigencia de Life of Riley justo a media tarde. Resnais puso al límite las energías de más de uno, algo que se hizo evidente en el pase para la prensa. Su largometraje otorga cosas interesantes aunque el contexto no fue el más apropiado. Comienza la noche, y nos lanzamos al maravilloso Zoo Palast. Sillones de cuero, acolchados y reclinables, con espacio para estirar piernas y una pantalla de buen tamaño. Contexto ideal para el estreno de The Better Angels, largometraje sobre la infancia de Lincoln, de fuertes aires malickianos que contó con la presencia en persona de Diane Kruger y su pareja Joshua Jackson en la sala. Dejó muy buenas sensaciones aunque todos citaban el nombre del gran autor tejano. Por último, broche de oro con el debut cinematográfico del guionista de Joachim Trier, Blind. Eskil Vogt toma ciertos temas del Ozon literario de En la casa y el Winterbottom urbano de Wonderland para construir una historia conmovedora y dirigida con una sutilidad y elegancia que ya se echaban de menos en el certamen, Una trama que gira alrededor de una mujer ciega que se encuentra escribiendo una novela que inmiscuye su propia vida. A pesar de la hora intempestiva del estreno, la película dejó buenas sensaciones e incluso se llevó un caluroso aplauso, inevitablemente lastrado de cansancio pero muy sincero. Se estrenó en Panorama y tiene papeletas para ser una de las ganadoras de la sección paralela de la Berlinale.

por Unknown
febrero 11, 2014

Berlinale 2014 | Quinta jornada. Críticas: «The Better Angels», «Blind», «In Order of Disappearance (Kraftidioten)», «The Life of Riley (Aimer, boire et chanter)» & «Blind Massage (Tui na)»

por Unknown | febrero 11, 2014

Ingrid se ha quedado ciega recientemente y ha decidido regresar al confort de su hogar para refugiarse en sus pensamientos. Pronto empezará a sospechar que su marido oculta algún secreto pero, ¿será fruto de su paranoia o habrá alguna amenaza real a la que temer? Eline es una mujer recientemente divorciada que opta por mentir a su hija con el fin de ocultar su soledad. Einar es un hombre soltero que sustituye su soledad con el porno de Internet. Película de historias cruzadas que nos muestra el realizador Eskil Vogt quien, tras haber dirigido varios cortometrajes de éxito y escrito la popular película Oslo, 31 de agosto (crítica), dirige ahora este intenso drama en el que participan Ellen Dorrit Petersen, a quien ya conocemos de la genial Aguas turbulentas, Vera Vitali (Mónica Z) y Henrik Rafaelsen (Happy, Happy). La cinta se estrenará en Noruega el 28 de febrero de 2014. Pero antes pasará por Sundance en lo que será su premiere mundial.

Fuente| Dagbladet

Texto| Alberto Sáez

por EAM
diciembre 07, 2013

Tráiler | Blind, de Eskil Vogt

por EAM | diciembre 07, 2013