|| Críticas | Karlovy Vary 2024 | ★★★★★ |

Abiding Nowhere

Tsai Ming-Liang

Y así, el mundo resplandece

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Taiwán, Estados Unidos, 2024. Título original: Wu Suo Zhu. Dirección: Tsai Ming-Liang. Guion: Tsai Ming-Liang. Producción: Homegreen Films. Fotografía: Chang Jhong-Yuan. Duración: 79 minutos.

Decía Umberto Eco que «había un desencuentro entre nuestra incapacidad para pensar la estética oriental desde herramientas occidentales pero que, si no lo hacíamos, acabaríamos dejando esa tarea en «gnósticos de segunda fila y teósofos comprometidos con la magia y el esnobismo órfico»(1). El riesgo es inevitable y de ahí que una gran parte de los escritos teóricos sobre el cine de Tsai Ming-Liang se centren en rasgos que parecen fácilmente digeribles por el espectador occidental (el cuerpo, la homosexualidad, la Historia del Cine) mientras que tiendan a ponerse de lado o a carraspear en el momento en el que se sugiere que el cine del director podría tener un cierto eco espiritual. Y ocurre, merece la pena señalarlo, incluso en los teóricos de la esfera asiática como Lim Song-Hwee(2), que también han caído presos de la coherencia materialista (la duración de cada plano, pongamos por caso), y que se sienten más cómodos teorizando sobre el cruising que sobre la manera en la que el director mira a la muerte, cara a cara.

Nada que objetar, por cierto, a los analistas que toman buen cuidado en manejar con rigor los elementos formales verificables —toda precaución a la hora de interpretar es poca—, aunque quizá convengan conmigo en que hay ciertas barreras de la obra de arte que uno no puede atravesar sin agarrarse fuerte a su subjetividad y sin arriesgarse, por lo tanto, a errar miserablemente en el momento de pensar el texto.

Abiding Nowhere, de entrada, debe su título a los dos versos de la Sutra del Diamante tallados en el Monasterio Nung Chang: «Sin anclajes, que la mente vuele»(3). No permanecer en ningún lugar, no quedar estático, no detenerse. No conformarse con una posición y dejar que sea el vértigo del movimiento el que guíe el ejercicio mismo de la libertad. Es un promesa hermosa que, por lo demás, está en el corazón mismo de la serie Walker. Su inspiración remota, como bien saben, es el viaje protagonizado por el monje Chen Xuanzang en el siglo séptimo. Su peregrinaje hacia la India fue una aventura estremecedora que le permitió regresar a casa con una de las colecciones más valiosas de textos sagrados en sánscrito a los que, además, añadiría su propia contribución como comentarista y traductor. Ming-Liang se enamoró de ese movimiento, de esa búsqueda de la palabra, de la humildad de quien se arroja a los caminos con lo puesto para intentar comprender y compartir lo que susurraban los dioses desconocidos. Hay que tomarse en serio esa fascinación, esa conexión íntima con la Historia, en tanto ya tenemos nada menos que diez piezas rodadas alrededor de ese movimiento, repitiéndolo, explorándolo, actualizándolo.

Ming-Liang, en la serie Walker, sabe que lo que hace grandioso a su viajero y traductor no es su destino, su cita con la Historia, sino el movimiento mismo. Se refleja en el Ulises de Kavafis pero, al contrario que el mito occidental, su vida no está llena de aventuras y celebraciones, sino de la concentración absoluta en ese único movimiento. Avanzar, casi al otro lado del mundo, contra el mundo, completamente desencajado de la realidad. El funcionamiento visual —el dispositivo— de las películas es siempre el mismo: un personaje silencioso (Lee Kang-sheng), ensimismado en una oración o en una reflexión inescrutable, que atraviesa ciudades caminando lo más despacio que puede mientras a su alrededor el mundo se despliega. En esta ocasión su periplo le lleva a Washington DC, filtrándose en una ciudad/escenario, una ciudad/espejismo que muestra sus brechas y su maquillaje cinematográfico cuarteado. Parece que Ming-Liang infecta voluntariamente una serie de códigos del cine norteamericano y así hay una sonoridad, un eco que llega casi siempre de fuera de plano, un banjo, un inglés mascullado a toda velocidad como si en cualquier momento fuera a emerger una historia.

Obviamente, la historia no emerge. Se introduce el cuerpo de un segundo personaje (Anong Houngheuangsy) que vaga entre exposiciones y un apartamento silencioso y solitario de dulcísimas luminosidades. Por momentos parece que se solapan los primeros protagonistas jóvenes y errabundos del cine inicial del director con esta última etapa, cada vez más extrañamente luminosa. Tsai Ming-Liang ha ido sanándose en la última etapa de su filmografía, y al hacerlo, nos ha sanado también a muchos de sus espectadores.

De ahí que Abiding Nowhere deba ser leída, sin duda, como un ejercicio de redención pese a todo. De lucha contra todo, incluso desquiciadamente. Aunque eso nos obligue a romper el texto. Hay, por ejemplo, un plano en el que Kang-sheng camina por una diagonal ligeramente inclinada, haciendo que su peregrinaje parezca una elevación, un esfuerzo. El viento sopla contra él, haciendo que sus ropajes de montaje tiemblen y ondeen. Su gesto no denota esfuerzo, pero sí una dura concentración. ¿Cómo no ver una apuesta por la extrema dificultad de saberse humano, frágil, en esa ascensión que amenaza con arrasarlo todo? En otra ocasión, el monje vaga en un museo entre dioses quebrados, lienzos antiquísimos, todos de procedencia oriental. Una capa apunta a los movimientos coloniales, otra al multiculturalismo, y una tercera —sin duda, la más interesante— parece preguntarse por cómo recuperar los fragmentos de toda esa herencia, cómo ordenarlos, cómo volver a recuperar un cierto tiempo, una cierta manera de experimentar el tiempo, que hoy simplemente nos provoca vacío o angustia. Ming-Liang cree en el riesgo de la aventura de vivir y no esconde sus aristas: así, de nuevo, reflexiona sobre su propia sexualidad pero no desde la lógica asfixiante y solitaria de sus primeras películas. Antes bien, ahora el monje se proyecta sobre un emocionante LOVE pintado con la bandera arcoíris. Hay una paz en su metraje que emerge del movimiento, una suerte de petición de calma, como si fuera posible o incluso necesario encontrar una ubicación espiritual en la que el cuerpo no esté atravesado por la vergüenza, la culpa o el miedo —es curioso que otra de las películas más valiosas del Festival, Panoptikoni (George Sikharulidze, 2024), apunte en la misma dirección.

Porque hay una redención, y Ming-Liang apuesta por ella. En el propio movimiento interminable. En la posibilidad misma de la paz. Está escrito en su uso (absolutamente inusual en la serie Walker, hasta donde yo he podido seguir sus capítulos) de la música extradiegética. También en ese estremecedor fundido a blanco con el que clausura la película. En el mismo título, en la misma posibilidad de que al desatarnos de lo que aquí nos aferra y nos corroe encontremos un destello, una esperanza. La película de Ming-Liang quizá sea la más radicalmente optimista de su filmografía precisamente porque consigue una paradoja cinematográfica al alcance de muy pocos: vislumbra el absoluto con lo más material de nuestra realidad. Una calle. Un lago. Una gota de lluvia. Una cocina. Unos palillos. Un hombre que anda entre las cosas del mundo.

Pero hay movimientos (y quizá sea ese el gran aprendizaje del director malayo) que, por surgir del mundo y por entender el mundo y por abrazar el mundo consiguen, extrañamente, que resplandezca. ♦

NOTAS
(1): ECO, Umberto (1971). La definición del arte, p. 65.
(2): SONG-HWEE, Lim (2014). Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness.
(3): Agradezco a Núria Molines su ayuda con las posibles traducciones y usos de la expresión «Abiding Nowhere».

por Aarón Rodríguez
julio 01, 2024

Crítica | Abiding Nowhere

por Aarón Rodríguez | julio 01, 2024

Hace mucho que nadie viene al cine

Crítica ★★★★★ de «Good bye, Dragon Inn», de Tsai Ming-liang.

Taiwán, 2003. Título original: «不散» / «Bú sàn». Dirección: Tsai Ming-liang. Guión: Tsai Ming-liang, Hsi Sung. Productores: Chu An Lai, Andrew Wang, Liang Hung. Fotografía: Liao Peng Jung. Edición: Chen Sheng Chang. Sonido: Tu Duu Chih. Intérpretes: Lee Kang Sheng, Chen Shiang Chyi, Kinoyobu Mitamura, Tien Miao, Chun Shih. Compañía productora: Homegreen films. Duración: 82 minutos.

Premonitorio o no, visionario, o simplemente realista, la frase que uno de los viejos actores de Dragon Inn pronuncia al salir de la última proyección del cine de Taipei donde se sitúa la película de Tsai Ming-liang, señala el futuro que le esperaba a las proyecciones en salas comerciales, algo plenamente confirmado por la realidad 20 años después. Unos datos a vuela pluma, en España se ha pasado de 952 salas de cine en el año 1999 a 723 en 2019 (no hay datos pero lo que se supone que han sido 2020 y 2021 para la continuidad del negocio puede ser demoledor), paradójicamente las pantallas crecieron, de 2197 a 3593, producto del consumo en multicines de centros comerciales, pero así y todo, en 2003, fecha de la película de Ming Liang los locales eran 974 y las pantallas 3769. Sólo un 5,8% de los municipios españoles tenían salas de cine y sólo un 63 % de la población podía acceder a una sala en su localidad en 2019. Estos datos son fríos y responden a estadísticas, la obra de Ming-Liang todo lo contrario, puro sentimiento y puro homenaje. La película de Ming-liang no habla de la muerte del cine, es imposible que desaparezca, es imposible que se destruya, es imposible que los amantes de este arte lo abandonen de golpe; pero lo que es evidente es que el cine como espectáculo de masas y con centenares de personas simultáneamente viendo la misma película en un mismo espacio ha desaparecido. El cine sigue, pero diferente, por eso cada plano de Goodbye Dragon Inn es intencionalmente dirigido a transmitir una historia del cine como espectador. Una gran sala de las que frecuentábamos en nuestra infancia o adolescencia aparece abarrotada en las escenas iniciales de la película. Una gran sala de espectadores en silencio pendientes de la pantalla y de la primera escena de Dragon Inn de King Hu, uno de los más destacados directores de wuxia taiwanés (el director de la afamada A touch of zen). Lo que a partir de esa escena ocurre, que simultanea el comienzo de la película de Hu y la presentación de los malvados con la de Ming-liang, es el progresivo vaciamiento de la sala. El cine ha dejado de ser un acto colectivo para convertirse en una experiencia individual, primero dentro de la misma sala y ahora en la intimidad de las pantallas domésticas individuales o familiares.

El cinéfilo impenitente continúa hasta el final empeñado en sostener un modelo del pasado y se resiste a que el espacio comunitario se evapore. Para ello ha de soportar un sinfín de incomodidades añadidas al mero acto heroico de resistirse a aceptar la nueva realidad. Ming-liang recoge unas cuantas y no todas, el ruido de quien come dentro de la sala como si estuviera en un abrevadero, quien come pipas y deja la sala como un estercolero, quien planta sus pies en la butaca de delante sin pensar en el resto de espectadores, quien habla sin callar durante toda la proyección. Cuando Ming-liang filma Good bye Dragon Inn los móviles con internet no habían proliferado o eran antieconómicos, de haber sido así en ese catálogo de tortura ciudadana, lleno de mala educación y nulo respeto, habría añadido ese instrumento como otro elemento más del fín del cine, de la obscena ostentación de desprecio de los no espectadores hacia quienes asistimos al espectáculo de la imagen como un camino para entender mejor a la sociedad o enfrentarnos a problemas morales y personales que nos obliguen a pensar. El infantilismo del espectador se ha multiplicado hacia el infinito desde la fecha de esta excelente muestra de cinefilia procedente de Taiwán. Lo avisó Bobbio y no se equivocaba; «mediante la comunicación de masas, incluso el arte, que debería ser lo más irrepetible y creativo, se convierte en un producto como todos los demás, infinitamente reproducible, consumible, una mercancía que el público compra o es inducido a comprar con la misma falta de gusto personal con la que compra una pastilla de jabón o un par de zapatos. Frente al producto de la industria cultural, el individuo no tiene que hacer trabajar su cabeza, dicho producto se vende terminado y listo para su uso. El individuo no ha de pensar sino en divertirse, no debe estar preocupado, sobresaltado, atormentado, sino que ha de distraerse, amansarse, congraciarse consigo mismo y con la sociedad. El efecto es un embotamiento general, una nivelación de gustos y aspiraciones, una completa e incruenta despersonalización, la eliminación de la silenciosa intimidad por una impúdica y ruidosa publicitación».

Si el cine en salas ha ido derivando hacia un predominio de productos banales dirigidos a un público homogéneo, Tsai Ming-liang resulta uno de los ejemplos de resistencia más notable hacia esa deriva. Sin duda, por ello, su paso por las salas comerciales españolas es intermitente y fugaz, pero no deja de animar que una nueva distribuidora acepte el riesgo de comercializar su última Rizi, igualmente interesante, y su mítica Good bye Dragon Inn, un resumen excelente, por otra parte, de las esencias identitarias de su cine, obras ambas, aunque aquí toque escribir sobre la de 2003, donde la máxima «más vale una imagen que mil palabras» alcanza pleno esplendor. ¿Cuántas palabras pueden llegar a pronunciar los actores a lo largo del metraje? Escasamente en dos breves escenas, porque escuchamos en más ocasiones la banda de sonido de la película de Hu que a los actores de Ming-liang, y en una de ellas, además, un perdido espectador japonés se dirige a un espectador taiwanés en lo que, seguramente, es un monólogo incomprensible para el segundo. La imagen, ese elemento imprescindible en la composición de las historias de Ming-liang, de un anciano guiando a un niño por los pasillos del cine conduce inevitablemente a la idea del nuevo y el viejo cine, a que el nuevo cine, o el nuevo espectador de verdad, no podrá seguir adelante sin conocer la historia de un arte joven pero de un caudal de producción inabarcable en su poco más de un siglo de existencia. La historia del arte, y por obligación, la del cine, es una sucesión constante de épocas y autores que progresan por acumulación; y en la repetición y asunción de lenguajes previos dan origen a nuevas propuestas. Lo nuevo no puede eliminar a lo viejo, y lo viejo necesita a lo nuevo para seguir justificándose, apoyarse en lo anterior para proyectarse, proyectarse hacia el futuro para permanecer. Un abuelo y un nieto abandonan, en silencio, con parsimonia, con melancolía, el espacio de los sueños para concluir con esa lapidatoria expresión «hace tiempo que nadie viene al cine».

por Miguel Martín Maestro
junio 10, 2021

Good bye, Dragon Inn (Tsai Ming-liang, 2003)

por Miguel Martín Maestro | junio 10, 2021

Nada

Crítica ★★★★★ de «Rizi (Days)», de Tsai Ming-liang.

Taiwán, 2020. Título original: 日子 [Rizi]. Dirección: Tsai Ming-Liang. Guion: Tsai Ming-Liang. Compañía productora: Homegreen Films. Fotografía: Chang Jhong-Yuan. Montaje: Chang Jhong-Yuan. Sonido: Dennis Tsao. Producción: Claude Wang, Tsai Ming-Liang, Yu Pei-Hua. Reparto: Lee Kang-Sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 127 minutos.

Un rótulo nos advierte antes de empezar: «Este filme prescinde deliberadamente de los subtítulos». Comprobaremos después que el aviso tampoco es muy necesario. Más allá de un par de conversaciones breves, el silencio de los personajes es la nota dominante. Nada nuevo en la Tsai-fi [1]. Igualmente, el plano de apertura —la imagen sobre estas líneas— nos sitúa en latitudes conocidas. Ante la cámara, aguantando la mirada al horizonte, el infaltable Lee Kang-sheng. Junto a él un vaso de agua, y en torno a la imagen el rumor de una lluvia copiosa. Un cristal media entre Lee y la cámara, de modo que refleja sobre su figura un paisaje boscoso y una línea de luz cruza su frente. La duración prolongada del plano nos marca ya el ritmo perceptivo, con ese efecto tan típico del cineasta taiwanés: cuanto más miramos a las cosas, más parecen escapársenos. Así pues, tenemos a Lee en actitud contemplativa, un reflejo que nos traza el objeto de su mirada —el contraplano que se filtra en el plano— y el agua, elemento tsainesco por antonomasia. Solo que aquí ya estamos lejos del agua bullente que rebosaba los planos de The River o The Hole, de los charcos estancados de Stray Dogs o de la sequía pertinaz de El sabor de la sandía. También parece haber quedado atrás Hsiao-kang, el personaje errante al que solía encarnar Lee en su obra. En Days, nos avisa la imagen de apertura, domina una mirada serena: el agua clara y quieta del vaso —o del baño que toma Lee en el siguiente plano— o la que se escucha caer desde la comodidad del sillón y un techo. Domina, en correspondencia, la quietud de esa prolongación de Tsai que es Lee.

El director taiwanés, por tanto, cambia su forma de trabajar dos constantes creativas: el cuerpo de su actor predilecto y el espacio urbano. El primero, por una simple cuestión de edad. Los encuadres del actor, casi siempre yacente o sometido a distintos tratamientos médicos, obedecen a una contingencia real. La enfermedad del intérprete, que Tsai documentó a lo largo de varios años —Days es un proyecto de muy larga gestación—. En buena medida, el relato se asemeja al de The River, en el que Hsiao-kang también recorría numerosos escenarios en busca de terapia para una misteriosa dolencia de cuello. Solo que esta vez viene dictado por el auténtico estado del actor, que supera ya la cincuentena, y posibilitado por la relación de plena confianza que hay entre Lee y la cámara del cineasta. Respecto al espacio urbano, Tsai contrapone la vivienda remota que vemos en el plano de apertura —la casa en las montañas que realmente comparten actor y director— con secuencias que transcurren en tres megaurbes. En ellas Lee, el Lee personaje y el Lee real, acude en busca de tratamientos. Así, viajamos a Taipéi, Bangkok y Hong Kong. Les ponemos nombre, pero no haría ninguna falta: Tsai las conceptualiza de tal modo que quedan reducidas a los skylines abigarrados, el ruido de cláxones y el trasiego de coches y mareas humanas. A efectos prácticos, no se nos presentan como distintas ciudades, sino como una imagen única de la ciudad convertida en flujo permanente. Algo ha cambiado aquí. Tsai nos ha acostumbrado a sus planos de Taipéi como un leviatán vivo, omnipotente, ubicuo y que permea el alma de sus personajes. Ya sea en su vertiente más realista o en sus reimaginaciones vagamente apocalípticas. Taipéi y el sentimiento de alienación de sus personajes eran indisolubles.

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 19, 2021

Crítica | Rizi (Days, 日子)

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 19, 2021

Un diálogo entre amigos

crítica de Afternoon (Na ri xia wu, Tsai Ming-liang, 2015).

Tsai Ming-liang, uno de los enfant terribles del cine asiático, que no hace mucho anunció un retiro que no fue tal, presenta en Mar del Plata un filme-documental que consiste exclusivamente en una conversación entre él y su actor fetiche, Lee Kang-sheng. La cámara, estática, filma durante dos horas y media el diálogo que mantienen en lo que parece ser una casa abandonada en la montaña. El coloquio evoluciona con dinamismo: los temas se suceden unos a otros a medida que el director evoca recuerdos, reflexiona sobre temas metafísicos o interpela al apacible actor acerca de su relación. Se trata de un documental de no-ficción que consiste en una intervención de la cámara en el espacio privado del propio director. La apuesta del cineasta malayo, enfrentada a todo tipo de convencionalismo, constituye una posición ideológica vinculada con su obra. Tal como cuenta en una entrevista realizada para la revista chilena de cine La Fuga, sus películas se apartan del canon americano caracterizado por la velocidad, la fugacidad y la superficialidad. Lo mismo afirma durante su conversación con Kang-sheng: su proyecto cinematográfico consiste en un cine extraño, caracterizado por la lentitud y los planos cortos. A lo largo del coloquio, el director —que por otro lado es el que tiene la palabra la mayoría del tiempo, puesto que su interlocutor mantiene en general un silencio contemplativo— deja ver sus obsesiones, deseos, temores y virtudes. Durante el filme, Ming-liang retorna repetidas veces a ciertos temas que son centrales en la visión que posee de él mismo y de su cine. Un ejemplo de estos tópicos lo constituye la relación entre su proyecto cinematográfico y la figura del espectador. Ming-liang vuelve siempre a una idea que caracteriza su cine: es visto por pocas personas. En tanto medita acerca de este tema, el realizador construye un modelo de espectador —siguiendo el concepto de lector modelo de Umberto Eco— para sus filmes: paciente, que sepa observar tanto el cine de estilo norteamericano como el europeo descendiente de la corriente de la Nouvelle vague —estilo dentro del cual Ming-liang se ubica a sí mismo—.

Si bien Afternoon representa un desafío para cualquier espectador habituado a otro tipo de cine, la conversación que se da entre los dos hombres es fascinante y muy estimulante. La dinámica que se establece entre director y actor muestra por un lado cómo funciona el vínculo laboral entre los dos, y, por otro, las características de su relación íntima. Ming-liang habla todo el tiempo: él es el origen del flujo de la conversación, la fuente de las ideas y las preguntas, el sujeto inquieto, reflexivo y algo romántico. Su compañero en cambio es quien escucha y acota: funciona como anclaje o medio que permite canalizar y orientar ese flujo. En este cara a cara se da lugar a una nueva manifestación de la relación entre artista y musa: Ming-liang encuentra en Kang-sheng un medio por el cual él puede expresar una parte de su interior, y encauzar su imaginación artística. Lo sorprendente es que estas cualidades se advierten solo al observar la interacción entre los dos. El actor es también una obsesión para el director, quien construye mediante el discurso los matices de una relación muy peculiar: no física —Ming-liang revela por primera vez su homosexualidad en Afternoon, pero Lee es heterosexual— aunque sí de admiración, inspiración y hasta posesión y obsesión. Entrambos se da una fórmula simbiótica: dado que Lee, como él mismo dice, «carece de grandes deseos» —y se muestra como un sujeto con una tranquilidad que por momentos parece indiferencia—, funciona como “tabula raza” en donde Ming-liang puede esculpir sus impulsos artísticos. Lee es el instrumento y objeto preferido de un retratista colmado de fantasías, imaginación, y una verborragia incontenible. Hasta tal punto la presencia de Lee funciona para incitar los monólogos de Ming-liang, que el director, sin darle tiempo de responder a algunas de sus preguntas o reflexiones, entabla un debate consigo mismo donde la figura del actor funciona como interlocutor tácito. En la conversación se observa el carácter marcadamente dialógico de la mente del realizador.

Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—.

Ahora bien, por otro lado, la película incita a la reflexión acerca de la figura del autor, y también, con respecto con el problema de la ficcionalización del sujeto real. En este sentido es útil recuperar la división que Roland Barthes hizo entre el “autor de papel” y el “autor biográfico”. Diferenciar entre ambas entidades nos permite comprender cómo este documental problematiza el concepto de “autor” en tanto nombre que funciona como espacio de filiación de un grupo de obras. Este tipo de documentales, que captan con la cámara al “sujeto real”, dan lugar a un juego complejo entre autor biográfico (la persona Tsai Ming-liang) y autor de papel (el director de ¿Y allí qué hora es?, El sabor de la sandía, Stray Dogs, etc), generando una serie de preguntas tales como: ¿Hasta qué punto el sujeto que aparece en cámara es sai Ming-liang y no una construcción ficticia a partir del discurso? ¿El director de cine es el mismo que la persona real? ¿Es legítimo limitar la interpretación de una serie de películas según una figura “paternal”, que se revela como amo y señor de las posibilidades de significación de sus filmes? Afternoon busca un efecto de choque que se condice con una posición ideológica concreta que concibe el cine como un medio artístico no limitado a las propiedades de la industria comercial. Para algunos será una experiencia intolerable, y, para otros, un evento fascinante en donde el diálogo es el protagonista y donde el significado fluye a través de las palabras, se alía a los sujetos y expresa el deseo —o la ruptura del mismo—. | ★★★ |

Franco Denápole

© Revista EAM / Festival de Mar del Plata

Ficha técnica

Taiwán, 2015. Título original: Na ri xia wu. Director: Tsai Ming-Liang. Fotografía: Lai Tian-jain; Productoras: Homegreen Films. Reparto: Lee Kang-sheng, Tsai Ming-liang. Presentación oficial: Mostra de Venecia 2015.

por EAM
noviembre 10, 2015

Crítica | Afternoon, de Tsai Ming-liang

por EAM | noviembre 10, 2015

Retablos en Berlín

Crónica de la 4ª Jornada de la Berlinale 2014 | Críticas de Stations of the Cross, Historia del miedo,

Journey to the West y The Monuments Men.

Día variado en estilos. Comenzamos a las 9 con la Sección Oficial. El cineasta alemán Dietrich Brüggeman abría la jornada con su debut cinematográfico Stations of the Cross. Agradable primera sorpresa del día, contenida, minimalista, con una estructura definida y una interpretación principal muy madura y sutil. Tras estas buenas sensaciones dejadas por Brüggeman, le toca el turno al veterano Tsai Ming-liang (que volvía tras su reciente retirada anunciada en Berlín). Más de 20 años de experiencia le avalan y su último filme confirma su variedad de estilos. El director de Goodbye Dragon Inn ofreció una propuesta tremendamente antipática en sus formas: seca, árida, extrema y difícil, pero en absoluto carente de interés o significado. Es uno de esos filmes que ponen al espectador en una situación comprometida, por cuentoa se resiste a ser reducida a una valoración determinada. Descolocó y puso a prueba la paciencia de más de uno pero aún así se tuvo en cuenta. Por la tarde, Clooney y los tres únicos pases de The Monuments Men, uno de los cuales conseguimos asegurarnos. Largometraje de formas mediocres, sustentado por un ristre de actores de sobrada experiencia. Alguna broma ingeniosa y la complicidad del casting consiguieron salvar el barco. La elección de un tema tan interesante quedó malgastado por una mano con más oficio para la alfombra que para la cámara.

por Unknown
febrero 10, 2014

Berlinale 2014 | Cuarta jornada. Críticas: «Stations of the Cross», «The Monuments Men», «Historia del miedo» y «Journey to the West»

por Unknown | febrero 10, 2014

En el pasado festival de Venecia, el taiwanés Tsai Ming-liang anunció su retirada del mundo del cine, mientras presentaba su drama Stray Dogs. Puede que su anuncio influyera en las buenas críticas y premios que el realizador cosechó con su planteamiento de la moderna ciudad de Taipei, por parte de un jurado que suele premiar (a modo de recompensa de despedida) a aquellos cineastas que se jubilan. Por otro lado, es posible que Ming-liang simplemente haya cambiado de idea y no pueda despedirse sin antes mostrar al mundo su adaptación de la clásica novela china Viaje al Oeste. En ésta se contaban las aventuras de un inmortal de una fuerza extraordinaria, conocido como el rey mono, que peregrinó, junto a un monje budista, en busca de unos textos sagrados. El mono en cuestión era un magnífico luchador y tenía la capacidad de cambiar de forma. Puede que la historia les vaya sonando de algo, si les decimos que el nombre de dicho individuo era Sun Wukong, ya habrán deducido que estamos hablando del personaje que inspiró el celebérrimo manga de Akira Toriyama (Dragon Ball). Sin muchos más datos revelados por el momento, estaremos pendientes de esta extravagante explosión de efectos especiales, en su estreno en el festival de Berlín (Panorama Special).

por EAM
enero 30, 2014

Tráilers | Xi You (Journey to the West), de Tsai Ming-liang

por EAM | enero 30, 2014

Eternas secuencias de una triste Taipei

crítica de Stray Dogs | Jiaoyou, de Tsai Ming-liang, 2013

¿Qué se nos prometía, o anticipaba al menos, a los espectadores en torno al estreno en Compostela de Stray Dogs, en este noviembre cinéfilo de Cineuropa? Siendo uno de los filmes estrella del festival y con una elevada cantidad de proyecciones programadas, la nueva –y, según él, última en su carrera— creación del taiwanés de origen malayo Tsai Ming-liang era descrita en las sinopsis oficiales como "un Taipei apocalíptico de incierto y apasionante destino", una epopeya postmoderna sobre la soledad, el consumismo y la alienación humanas: en definitiva, un filme hermoso lleno de simbolismo y merecedor del Gran Premio del Jurado en la Mostra de Venecia de este año, o sin ir más lejos, el de mejor director en el Festival de Cine Europeo de Sevilla. Bien, lejos de percibir la belleza, el interés temático y la crítica social subyacente en sus personajes o saborear la estética que supuestamente brindan esos planos que duran más que un día sin pan, sólo puedo categorizar este largometraje de soporífero, innecesario, y, en algunas secuencias, completamente irritante para la inmensa mayoría de espectadores, que sólo pueden cruzar los dedos estoicamente desde sus butacas ansiando el paso del minutero. Una lástima, puesto que las ideas que esta cinta aborda tienen una perspectiva interesante.

La trama es sencilla y se fundamenta más en la ausencia que en la presencia, más en el vacío y desolación de los paisajes urbanos y los subterfugios oscuros que en la acción activa, más en la contemplación y el silencio que en el diálogo (puesto que apenas se oyen 20 o 30 frases breves). Supuestamente situada en el presente, aunque con tintes de un cierto y deprimente furismo, los espacios que hallamos en Stray Dogs son inhóspitos y sórdidos: exteriores ruinosos que causan agorafobia, apartamentos en estado de putrefacción, vastos bosques llenos de maleza y grandes avenidas llenas de tráfico; todos ellos parecen hacer hincapié en el automatismo al que se ha visto sometido el ser humano, en su pequeñez frente a la inmensidad, y en el declive al que han arrastrado a Taipei un estilo de vida sobreexigente y explotador. En definitiva, la ambientación deshumanizada aquí es el pilar en el que sustenta y excusa el filme para erigir una paradoja del progreso, una parábola sobre el caos de la civilización moderna, protagonizada por una familia con problemas que intenta sobrevivir en la ciudad. Su padre, Lee Kang-sheng, es un poste humano que sostiene un cartel publicitario en medio de la calle durante muchas horas, encarnando así el comienzo de la crítica a la cosificación de las personas y la falta de humanidad de un sistema cruel que no para de crecer. El padre intenta ahorrar dinero y mantenerse a flote durmiendo penosamente en lugares abandonados, bebiendo y cuidando de sus hijos pequeños, que prueban muestras de comida en un gran hipermercado a diario.

Filmada por entero con planos estáticos y largos, en secuencias cuyo significado de fondo es imposible de atisbar, o si lo es, no hay justificación en aguantar durante cinco minutos a un hombre comiendo un zanco de pollo o mordiendo una col cruda mientras llora durante un largo intervalo que se antoja eterno. Si la imagen tiene valor por sí misma, con sus connotaciones y simbolismos, ningún espectador precisa de un margen tan largo para desentrañarla, menos aún cuando ésta no refleja ningún conflicto nuevo, ni existe ningún tipo de interacción entre sus personajes. Aunque es innegable la calidad sobresaliente de la fotografía y de la imagen, el montaje se gana con creces el status de exasperante, ni colirios ni parpadeos, ni redbulls ni un embalse de café salvan a una ya no del bostezo, sino de las ganas de echarse una cabezadita. A lo largo de esta sesión, de aforo prácticamente completo en el teatro, hasta cuarenta personas aproximadamente desfilaron, en diferentes momentos de la película hacia la puerta, y cuando se encendieron las luces, la expresión de alivio genérico fue perceptible en la gran mayoría de los rostros. Stray dogs, como su propio nombre indica, pudo ser el vehículo de un para contar la historia de unos, metafóricamente hablando, perros abandonados, personas sin hogar ni rumbo que viven en crueles metrópolis como Taipei. Víctimas de la crudeza insostenible de un sistema que se retroalimenta a si mismo y que suprime las emociones a golpe de máquina y tecnología, una historia de pena y deshumanización, de una familia que sobrevive al límite, pero no hacía falta que tal ejercicio crítico se convirtiese en una tortura. Demasiada paciencia gastada para un mensaje tan poco profundo. ★★★★★

Andrea Núñez-Torrón Stock

redacción Galicia | enviada especial al Festival Cineuropa de Santiago de Compostela

Taiwan, Francia, 2013, Jiaoyou (Stray Dogs). Director: Tsai Ming-liang. Guión: Tsai Ming-liang. Productora: Homegreen Films, JBA Productions. Reparto; Lee Kang-sheng, Lu Yi-ching, Lee Yi-cheng, Lee Yi-chieh, Chen Shiang-chyi. Presentación oficial: Festival de Venecia, 2013, Gran Premio del Jurado.

por Anónimo
noviembre 25, 2013

Crítica | Stray Dogs (Jiaoyou)

por Anónimo | noviembre 25, 2013