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    Crítica | Rizi (Days, 日子)

    Nada

    Crítica ★★★★★ de «Rizi (Days)», de Tsai Ming-liang.

    Taiwán, 2020. Título original: 日子 [Rizi]. Dirección: Tsai Ming-Liang. Guion: Tsai Ming-Liang. Compañía productora: Homegreen Films. Fotografía: Chang Jhong-Yuan. Montaje: Chang Jhong-Yuan. Sonido: Dennis Tsao. Producción: Claude Wang, Tsai Ming-Liang, Yu Pei-Hua. Reparto: Lee Kang-Sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 127 minutos.

    Un rótulo nos advierte antes de empezar: «Este filme prescinde deliberadamente de los subtítulos». Comprobaremos después que el aviso tampoco es muy necesario. Más allá de un par de conversaciones breves, el silencio de los personajes es la nota dominante. Nada nuevo en la Tsai-fi [1]. Igualmente, el plano de apertura —la imagen sobre estas líneas— nos sitúa en latitudes conocidas. Ante la cámara, aguantando la mirada al horizonte, el infaltable Lee Kang-sheng. Junto a él un vaso de agua, y en torno a la imagen el rumor de una lluvia copiosa. Un cristal media entre Lee y la cámara, de modo que refleja sobre su figura un paisaje boscoso y una línea de luz cruza su frente. La duración prolongada del plano nos marca ya el ritmo perceptivo, con ese efecto tan típico del cineasta taiwanés: cuanto más miramos a las cosas, más parecen escapársenos. Así pues, tenemos a Lee en actitud contemplativa, un reflejo que nos traza el objeto de su mirada —el contraplano que se filtra en el plano— y el agua, elemento tsainesco por antonomasia. Solo que aquí ya estamos lejos del agua bullente que rebosaba los planos de The River o The Hole, de los charcos estancados de Stray Dogs o de la sequía pertinaz de El sabor de la sandía. También parece haber quedado atrás Hsiao-kang, el personaje errante al que solía encarnar Lee en su obra. En Days, nos avisa la imagen de apertura, domina una mirada serena: el agua clara y quieta del vaso —o del baño que toma Lee en el siguiente plano— o la que se escucha caer desde la comodidad del sillón y un techo. Domina, en correspondencia, la quietud de esa prolongación de Tsai que es Lee.

    El director taiwanés, por tanto, cambia su forma de trabajar dos constantes creativas: el cuerpo de su actor predilecto y el espacio urbano. El primero, por una simple cuestión de edad. Los encuadres del actor, casi siempre yacente o sometido a distintos tratamientos médicos, obedecen a una contingencia real. La enfermedad del intérprete, que Tsai documentó a lo largo de varios años —Days es un proyecto de muy larga gestación—. En buena medida, el relato se asemeja al de The River, en el que Hsiao-kang también recorría numerosos escenarios en busca de terapia para una misteriosa dolencia de cuello. Solo que esta vez viene dictado por el auténtico estado del actor, que supera ya la cincuentena, y posibilitado por la relación de plena confianza que hay entre Lee y la cámara del cineasta. Respecto al espacio urbano, Tsai contrapone la vivienda remota que vemos en el plano de apertura —la casa en las montañas que realmente comparten actor y director— con secuencias que transcurren en tres megaurbes. En ellas Lee, el Lee personaje y el Lee real, acude en busca de tratamientos. Así, viajamos a Taipéi, Bangkok y Hong Kong. Les ponemos nombre, pero no haría ninguna falta: Tsai las conceptualiza de tal modo que quedan reducidas a los skylines abigarrados, el ruido de cláxones y el trasiego de coches y mareas humanas. A efectos prácticos, no se nos presentan como distintas ciudades, sino como una imagen única de la ciudad convertida en flujo permanente. Algo ha cambiado aquí. Tsai nos ha acostumbrado a sus planos de Taipéi como un leviatán vivo, omnipotente, ubicuo y que permea el alma de sus personajes. Ya sea en su vertiente más realista o en sus reimaginaciones vagamente apocalípticas. Taipéi y el sentimiento de alienación de sus personajes eran indisolubles.

    ▼ 日子, Tsai Ming-liang.
    Presentada en la sección oficial de la Berlinale.

    ▲ «El plano enmarca la comida que comparten los dos hombres en una estampa más abierta que no deja de ser atravesada por el tráfico de Bangkok. Pero, por mucho que nos interrumpa la vista, ya hemos aprendido a identificar dónde está el corazón emocional del encuadre. El resto, aunque esté delante, es una corriente de fondo».


    Pues bien, todo eso queda reducido en Days a un rumor de fondo, como un río revuelto visto desde la orilla. Los personajes de Lee Kang-sheng y Anong Houngheuangsy, el actor tailandés coprotagonista, está igual de inmersos que siempre en la soledad urbana de la Tsai-fi. Pero la forma de contemplar esa soledad tiende ahora a la aceptación serena. Casi contrariando la negrura de Stray Dogs, acaso la película del taiwanés que más forzaba sus estilemas hacia una noción de Taipéi como gigante devorador. Tomemos, al respecto, otro plano de Days. Dividido en dos términos horizontales dominantes, en uno tenemos una imagen recurrente en la película: la circulación rodada sin descanso; en el otro, más en penumbra y cercano a la cámara, distinguimos a un hombre que acaricia tranquilamente a un gato. Esta última acción, y la fijeza del plano que la sostiene, basta para transformar al otro término visual. Nos permiten observar la velocidad y el ajetreo de los vehículos no como un imperativo, sino como un flujo continuo, abstracto y rítmico que mece nuestra experiencia como paisaje ajeno. Pueden observar, asimismo, la imagen sobre este párrafo: el encuentro entre los dos hombres hacia el que la película nos va disponiendo. El plano enmarca la comida que comparten en una estampa más abierta que no deja de ser atravesada por el tráfico de Bangkok. Pero, por mucho que nos interrumpa la vista, ya hemos aprendido a identificar dónde está el corazón emocional del encuadre. El resto, aunque esté delante, es una corriente de fondo.

    Diríamos que esta perspectiva que nos propone Tsai niega o corrige a Stray Dogs, y apunta a una continuación espiritual de Walker, Journey to the West y No No Sleep, mediometrajes en los que el taiwanés proponía variaciones sobre una sencilla performance: Lee Kang-sheng, vestido de monje budista, caminaba con deliberada lentitud por rincones abarrotados de grandes ciudades en una serie de planos fijos y abiertos. Así, Tsai enunciaba la lentitud como acto de resistencia a los ritmos urbanos impuestos, a la obligación tácita de permanecer en movimiento productivo. Days convierte el cogollo de esa performance en la base de esta ficción —aunque muchas de sus imágenes, conviene recordar, sean de origen documental—. No vemos otra cosa que actores que no hacen nada, o lo que solemos entender por «no hacer nada». Lee, casi siempre en reposo, duerme, se baña o mira por la ventana. Houngheuangsy camina, organiza las escasas pertenencias de su apartamento, cocina —su minuciosidad al preparar una sopa de verduras, tal y como la filma Tsai, se convierte en un ritual meditativo—. No solo no hacen nada sino que sus acciones no se orientan a nada, más allá del mero estar ahí. Y, por supuesto, el director los acompaña con sus planos fijos, amplios y prolongados. Esto es, con su reticencia a significar nada. Quizá haga falta compartir la fe en el no hacer nada como acto valioso antes de entrar en su mundo. Si es su caso, les garantizamos una experiencia bellísima.

    ▼ 日子, Tsai Ming-liang.
    La obra maestra del cineasta chino-malayo.

    «Los personajes no solo no hacen nada sino que sus acciones no se orientan a nada, más allá del mero estar ahí. Y, por supuesto, el director los acompaña con sus planos fijos, amplios y prolongados. Esto es, con su reticencia a significar nada. Quizá haga falta compartir la fe en el no hacer nada como acto valioso antes de entrar en su mundo. Si es su caso, les garantizamos una experiencia bellísima».


    Eso sí, no se confundan: toda esta nada no es incompatible con que Tsai cuente algo. En Days hay los suficientes componentes como para llamarla ficción. Las soledades paralelas de los dos hombres protagonistas conducen a un encuentro en una habitación de hotel, donde Houngheuangsy da a Lee un masaje con final feliz. En ella encontramos, como en el plano que señalábamos antes, el corazón emocional del filme. En consecuencia, el cineasta se toma su tiempo para dejar emerger la hermosura de su contacto, el roce de sus cuerpos que ejerce de bálsamo curativo. Esto funciona para el personaje de Lee, pero también para el de Houngheuangsy. Todo lo que tiene su encuentro de transacción comercial queda condensado en el fajo de billetes que, al acabar, el primero le tiende al segundo. E, inmediatamente después, negado cuando Lee le hace un regalo muy especial: una cajita de música en la que suena el tema de Candilejas. Houngheuangsy, fascinado, prolonga su estancia en la habitación para hacer sonar una y otra vez la melodía de Chaplin. En una película sin palabras, qué mejor sustituto para ellas que las notas de un maestro del silente, y qué mejor momento para pronunciarlas que el final del acercamiento entre ambos protagonistas. Así, en el plano que cierra Days, volvemos a una imagen llena del movimiento de vehículos y peatones en la ciudad. Pero también tenemos a Houngheuangsy, el único que mantiene la quietud, sentado en un banco y haciendo sonar de nuevo la cajita. De modo que ya no se trata solo de esa mirada serena y superadora de la ciudad alienante típica de la Tsai-fi. También de las palabras regaladas que forjan esa mirada. Más aun si, como el firmante y el personaje, comparten la cautivación por las cajas de música. Por la posibilidad que nos brindan de ralentizar la melodía conocida hasta el punto de que el objeto de disfrute es casi cada nota en soledad, su timbre y su eco particular. Al fin y al cabo, hablamos de la misma experiencia de la imagen o del mundo que proponen los planos de Tsai | ★★★★★


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / 70ª edición de la Berlinale


    Notas
    [1] Término acuñado por Adrian Martin en su esclarecedor ensayo dedicado al cineasta. Cfr. Martin, A. (2008). ¿Qué es el cine moderno? (pp. 219-230). Valdivia: Uqbar.

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