Una dosis de rebeldía alemana

22ª edición del Festival de Cine Alemán.

Berlín, cinematográficamente hablando, marcó la frontera de lo que hace tres meses conocíamos como normalidad. El debut de Carlo Chatrian a los mandos del gigante teutón se saldó con una edición con vocación renovadora que supuso, además, el último hálito de certidumbre previo al estatismo y estupefacción posteriores. El coronavirus, ese vocablo tan familiar a estas alturas, ya hacía mella por entonces en los aledaños del Palast. La amenaza de pandemia en Europa era algo más que un temor. Los casos en Italia ya tenían dos dígitos y eso, en una de las urbes fundamentales del viejo continente, se traducía en nerviosismo y cierta negación. Lo que pasaría después ya es historia de la humanidad y ha cambiado nuestro presente de una forma impensable; ahora falta saber si también el futuro. Con la llegada del calor, ha vuelto la esperanza y, con ella, los planes. Todo hace indicar que los certámenes de Venecia, San Sebastián y Toronto se celebrarán con medidas excepcionales –y el miedo inherente ante un posible repunte o reaparición del virus. Poco más se puede anticipar salvo esas buenas intenciones. Por ahora, la única posibilidad de que los festivales se desarrollen es la readaptación con anatomía online. Ya lo comprobamos con el D’A Film Festival Barcelona y, a partir del 5 de junio, es el turno del Festival de Cine Alemán. El panorama fílmico-mediático vivió su última noche libre con acento germano y, por qué no, es posible que la lengua de origen indoeuropeo ofrezca el decorado sonoro de la entrada de la tranquilidad para el ecosistema cinematográfico de nuestro país, cuyas salas tienen fijada su reapertura el 26 del mismo mes.

Veintiuna ediciones previas, celebradas en Madrid, amparan a uno de los eventos más veteranos del junio fílmico español. Una muestra germanófila destinada a que tanto obras, en primer lugar, como autores encuentren su público en la capital madrileña. Un festival que trasciende, gracias a sus celebraciones e implicación de protagonistas, la tipología habitual de contenedor, ya que ofrece premieres en España de productos alemanes tanto de la temporada anterior como de la actual. Desgraciadamente, este año no podrá ser así y, por ello, la organización ha optado por un formato online y reducido para encajar su programación en un momento de cambio en España, donde el ocio al aire-libre es la gran alternativa para la mayoría de ciudadanos. Es por esto un acierto la elección de la película inaugural de esta vigésimo segunda entrega: Un país libre (Freies Land, 2019), traslación de La isla mínima de Alberto Rodríguez a los códigos del cine alemán. La dirige Christian Alvart, un habitual del género que, tras un par de intentonas en territorio estadounidense –entre ellas incomprendida Pandorum (2009)—, se ha instalado en su país para trabajar diversos formatos. Con este thriller criminal, ubicado temporalmente en otoño de 1992, tras la reunificación, retoma la senda de éxito aplicando rasgos personales a una historia que solo varía en matices.

Mucho más sorprendente es el debut en la realización de Mariko Minoguchi, cineasta muniquesa de origen japonés con una excelente trayectoria formativa previa en diferentes departamentos de producción. Mi final, tu comienzo (Mein Ende. Dein Anfang, 2019) es el clásico cuento romántico que se desarrolla a través del espacio y el tiempo a través de dos historias entrelazadas: la de una joven pareja que se rompe por el asesinato de uno de ellos tras un atraco a un banco; y la de un abuelo que se entera que su nieta sufre leucemia. Está protagonizada por Saskia Rosendahl (Lore), Edin Hasanovic, Julius Feldmeier y Marta Bauer. Más contemporánea es la premisa de En el fuego (Im feuer, 2020), que aborda el drama de la inmigración. La película pivota sobre la figura de Rojda, una joven soldado alemana con raíces kurdo-iraníes que tendrá que hacer un doble viaje: primero encontrar a su madre en un campo de refugiados en Grecia para después marchar a Irak en busca de su hermana. Una ópera prima escrita y dirigida por Daphne Charizani e interpretada por Almila Bagriacik, Zübeyde Bulut y Maryam Boubani. Más agradable, en cuanto a temática se refiere, es El espacio entre las líneas (Gut gegen Nordwind, 2019), una comedia romántica dirigida por Vanessa Jopp que narra la historia de amor de dos desconocidos a través de una correspondencia virtual surgida por avatares del formalismo. Ulrich Thomsen, Alexander Fehling, Ella Rumpf y Nora Tschirner lideran el elenco. La sección de largos se cierra con Coup (2019), una comedia de intriga de Sven O. Hill que cuenta el plan maestro de un ladrón de poca monta para vaciar un banco y huir con el dinero a Australia, donde le espera su novia. Daniel Michel y Paula Kalenberg con los intérpretes principales.

por Redacción EAM
mayo 31, 2020

Festival de Cine Alemán 2020: presentación y anotaciones sobre su programación

por Redacción EAM | mayo 31, 2020

«Maskerade» (1934)

Programa número 7 del podcast «La última flecha».

Maskerade (1934) fue la segunda película del austríaco Willi Forst. Ya tan pronto es un ejemplo de todo su genio como autor cinematográfico, excelencia que se desarrolló deslumbrante en esos años 30 que sin duda suponen su cumbre como director. Forst se inició en el mundo del cine como actor en los años 20, casi siempre en papeles de villano, hasta que accede a la dirección con Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Lieder, 1933), una película que relata un breve episodio inventado en la vida del músico vienés Franz Schubert. Maskerade es la gran obra maestra de Forst, una película que es todo esplendor narrativo y formal, una delicia que nos retrotrae a la Viena de principios del siglo XX, al año 1905, a una ciudad mítica y casi fantasmal elevando su sueño de fiestas, enredos amorosos y diversión sin fin a un estado de ensoñación consciente. Y sin renunciar a sus toques de retrato y denuncia social, si bien endulzada por una historia de amor de una fuerza y magnetismo prodigiosos. Personajes presentados y definidos con una perfección casi irreal lanzados a una trama dibujada con una cámara elegante en cada movimiento, precisa en la composición de cada plano, cargada de profundidad y vida en cada una de sus secuencias.

Viena siempre fue el paraíso soñado de Willi Forst. Cuando su país fue anexionado a Alemania por los nazis en 1938, Forst no lo abandonó y enseguida fue pretendido por las autoridades invasoras para que realizara películas de propaganda para el Tercer Reich. Aunque hubo de ceder, siempre mantuvo ese amor por Austria mostrándola en toda su belleza y esplendor, el único grito de rebeldía posible ante quienes no conocían ni la compasión ni la humanidad. Mantener la individualidad en la marea castradora nazi fue su manera de oponerse a ellos. Es un lugar común pensar que si Forst hubiera emigrado, como otros cineastas de la época, a los Estados Unidos escapando de la opresión nazi, su carrera lo hubiera puesto hoy día a la altura de un Ernst Lubitsch o un Billy Wilder. Pero no abandonó su Austria natal y tras la Segunda Guerra Mundial cayó en el olvido.

En el séptimo capítulo de La última flecha, el podcast quincenal de El antepenúltimo mohicano, Daniel M. Lourtau, Miguel Muñoz Garnica, Emilio M. Luna y José Luis Forte comentan con rigor jamás exento de pasión esta fascinante película.

También puedes leer el artículo Del amor considerado como una de las bellas artes dedicado a Maskerade en El antepenúltimo mohicano siguiendo este enlace.

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por Redacción EAM
mayo 27, 2020

Podcast: «Mascarada» (1934)

por Redacción EAM | mayo 27, 2020

Jugar a inventar

Crítica ★★★★☆ de «Il Varco», de Federico Ferrone y Michele Manzolini.

Italia, 2019. Título original: Il Varco. Título internacional: Once more unto the breach. Directores: Federico Ferrone, Michele Manzolini. Guión: Federico Ferrone, Michele Manzolini, Giovanni Cattabriga. Voz: Emidio Clementi. Productores: Roberto Cicutto, Claudio Giapponesi, Mauro Lepri. Música y sonido: Simonluca Laitempherger. Fotografía: Andrea Vaccari. Edición: María Fantastica Valmori. Compañías productoras: Kiné, Archivo nacional del cine de familia, Instituto Luce Cinecittá, Rai Cinema. Duración: 70 minutos.

Entre las obras más interesantes del actual cine documental (o etiquetado como tal) la delgada línea que separa ficción y realidad cada vez se difumina más. Existen, y son mayoría, los ejemplos groseros (en el DocsBarcelona hay unos cuantos) que pretenden jugar con el espectador sin inteligencia alguna en su propuesta, con la simple intención de modificar la realidad presentándola convenientemente adulterada. No es el caso de Il Varco, la potentísima creación del dúo Ferrone-Manzolini, que se sitúa en el mismo nivel de riesgo y atracción que la recientemente vista My mexican bretzel, utilizando casi las mismas armas para imaginar una historia, por lo demás muy creíble, a partir de imágenes absolutamente ciertas, que no es lo mismo que veraces, porque la mayoría de las mismas han sido extraídas de reportajes de propaganda fascista durante la campaña rusa de la Segunda Guerra Mundial. Imágenes verdaderas y una voz de narrador que cuenta un largo viaje desde Italia a Ucrania para enfrentarse con la realidad de la guerra. La expectativa de una campaña fácil, el recuerdo amargo de lo vivido en Abisinia frente al inconsciente entusiasmo de los jóvenes reclutas, el martilleo incesante de la vida dejada en Italia cuya recuperación se va haciendo, cada vez, mucho más incierta. El intento, y el logro, de los directores es hacernos partícipes de esa experiencia, inmersión se dice ahora; algo que se consigue mediante una acertada selección de imágenes, una voz hipnótica que nos acompaña y un diseño de sonido acomodado a la perfección al relato inventado.

Inventado sí, pero no por ello increíble. Lo que parece el diario leído de un suboficial del ejército italiano es una recensión de varios diarios de diferentes soldados enviados al frente, las imágenes que vemos no han sido filmadas por ese fantasma del soldado que nos habla sino por los reporteros de guerra de la propia armada enviados junto a esta para glosar las gestas, estas sí inventadas, de un ejército que por sí solo no hubiera conseguido avanzar ni un kilómetro en territorio soviético; y las imágenes familiares junto con las del recuerdo de la guerra colonial mussoliniana igualmente obedecen a fuentes diversas como los créditos de la película atestiguan. Pese a esta multiplicidad de orígenes, diferentes operadores de cámara, y fines tan diferentes entre unas imágenes y otras, el trabajo de los directores consigue dotarlas de unidad y de un relato homogéneo perfectamente posible. Las sensaciones de fracaso personal acompañan a este narrador desde que el tren inicia su marcha entre banderas, saludos y homenajes. A ese ingrato sabor de la despedida se le une el de la nostalgia por el propio país en cuanto se atraviesan los Alpes para dirigir el largo convoy a través de la Europa central y oriental rumbo a Ucrania como fuerzas complementarias de refuerzo del ejército alemán. El avance hacia el frente ayuda a este soldado, que en realidad son muchos, a ir tomando conciencia no de lo que es una guerra y lo que supone, sino lo que implica encontrarse junto con el bando alemán, que les desprecia, en su tarea de exterminio. Aquí el soldado revive el recuerdo deshumanizador del comportamiento represor del ejército italiano en la campaña de Abisinia, recuerdos mentales a los que los directores incorporan el testimonio cinematográfico de esas mismas cámaras propagandísticas enviadas para fomentar el espíritu nacional de gran país.

por Miguel Martín Maestro
mayo 26, 2020

Crítica: Il Varco

por Miguel Martín Maestro | mayo 26, 2020

Webinar: El cine de Ingmar Bergman

Retrospectivas BenQ | Aarón Rodríguez Serrano.

Reedición de la masterclass –en todos los sentidos de la palabra— de Aarón Rodríguez Serrano en el segundo webinar de «Retrospectivas BenQ» dedicado a Ingmar Bergman, uno de los cineastas esenciales del siglo XX. Nuestro profesor hace un recorrido por la filmografía del director sueco a través de su escritura.

por Aarón Rodríguez
mayo 26, 2020

Webinar: El cine de Ingmar Bergman

por Aarón Rodríguez | mayo 26, 2020

Paradoja del milagro

Ensayo sobre «Ordet (La palabra)», de Carl Theodor Dreyer.

Dinamarca, 1955. Título original: Ordet. Director: Carl Theodor Dreyer. Guión: Carl Theodor Dreyer, Kaj Munk. Compañía productora: Palladium. Productores: Carl Theodor Dreyer, Erik Nielsen, Tage Nielsen. Fotografía: Henning Bendtsen. Montaje: Edith Schlüssel. Música: Poul Schierbeck. Reparto: Birgitte Federspiel, Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Ejner Federspiel, Kirsten Andreasen, Sylvia Eckhausen, Ann Elisabeth Groth, Cay Kristiansen, Preben Lerdorff Rye, Gerda Nielsen, Ove Rud, Susanne Rud, Henry Skjær, Edith Trane. Duración: 126 minutos.

Carl Theodor Dreyer escogió una situación histórica y social muy particular para ambientar Ordet. Un pequeño pueblo de Jutland en los años veinte y dos familias en el punto álgido de la batalla entre razón y fe arrastrada durante siglos. El conflicto, por supuesto, no es una novedad de la época, pero la convivencia en un espacio tan reducido de ambas formas de pensar el mundo permite que el filme se impregne de su choque. En palabras de Manuel Vidal [1]: «[Ordet presenta] la situación en la que se encuentra el sujeto una vez ha perdido la apoyatura ontológica, ética y epistemológica que tenía en Dios; pérdida provocada por la irrupción de la razón, o, si se prefiere, por la modernidad. […] Sus personajes son incapaces por completo de vivir sin Dios, e incapaces por completo de devenir simplemente humanos».

El personaje de Johannes, el hermano enloquecido de la familia protagonista, es el producto de esta tensión entre la religión y la razón. Al comienzo, el doctor pregunta a Mikkel, hermano mayor de Johannes, por el origen de su locura:

—¿Fue por un desamor?
—No, no. Fue por Soren Kierkegaard.

La línea de guion parece un chiste, pero es también una síntesis muy expresiva de cómo Johannes ha cortocircuitado al tratar de armonizar una fe profunda con el pensamiento del siglo XX. El resto de personajes oscila entre la religiosidad fanática pero vacía de los padres y el descreimiento de Mikkel, el hermano mayor. Johannes, por el contrario, parece sugerir que una auténtica vivencia cristiana solo es posible mediante la locura y la regresión. Esto es, mediante el rechazo a la razón y una vuelta a los orígenes del credo. De cara al resto de personajes, la enajenación de Johannes le ha llevado a creerse Jesucristo y actuar como tal: he aquí la regresión radical de la fe. Pero, ¿y si lo que está haciendo es limitarse a repetir las palabras de Cristo sin descanso? En Franny y Zooey, de J.D. Salinger, la protagonista se daba a un empeño parecido. Ante una profunda crisis espiritual e influida por la lectura de los Relatos de un peregrino ruso, adoptaba un método de la oración continua, parecido a la repetición de los mantras del budismo y el hinduísmo. Si asociamos esta técnica con Johannes, el ejercicio de regresión no consiste entonces en reencarnar a Cristo, sino en repetir maquinalmente sus enseñanzas hasta convertirlas en el único lenguaje del que se dota para estar en el mundo.

Desde esta perspectiva, Johannes resulta una presencia fascinante. Porque aun estando físicamente junto al resto de personajes, compartiendo plano con ellos, su espíritu está en otro lugar. Esto es, por una parte, una cuestión semántica: su extrañeza frente al resto de personajes radica en la extrañeza de sus palabras, que para estos últimos («contaminados» de razón) no constituyen una forma suficiente de comprender el mundo. Dicho de otro modo, Johannes no comparte con los demás las normas de uso básicas de la realidad. Por otra parte, Dreyer es muy meticuloso al llevar a sus imágenes esta ajenidad de Johannes. Atendamos primero al plano de apertura, un paneo horizontal por la granja de la familia Borgen en la que transcurre casi todo el metraje:

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 21, 2020

Ordet (La palabra) (Carl Theodor Dreyer, 1955)

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 21, 2020

Convocatoria: El cine de Ingmar Bergman

Domingo 24 de mayo a las 19:00 horas.

El próximo domingo presentamos el segundo episodio de «Retrospectivas BenQ», una colección de Webinars dedicados a los los grandes directores del pasado y del presente. En esta segunda entrega el protagonista será Ingmar Bergman, aún todo un referente para el cine de autor europeo de nuestro tiempo. Aarón Rodríguez Serrano ahondará en su escritura y la semántica de su cine. Una clase magistral por parte de unos de los escritores cinematográficos que mejor conocen la obra del cineasta sueco.

CITA RETROSPECTIVAS BENQ

— El cine de Ingmar Bergman
— Día: domingo, 24 de mayo.
— Hora: 19:00.
— Duración: 80 minutos.
— Ponente: Aarón Rodríguez Serrano.
— Inscripción gratuita: AQUÍ.

CONSIDERACIONES TÉCNICAS

— La plataforma que se va utilizar es Gotowebinar.
— En el momento de acceder a la ponencia, si no la ha usado previamente, se le solicitará instalar, sea en su ordenador, sea en su móvil, una pequeña aplicación.
— Encienda el altavoz de su dispositivo.
— Podrá hacer preguntas que serán respondidas en los turnos habilitados.
— Si tiene alguna duda técnica, por favor, envíe un correo a redaccion@elantepenultimomohicano.com

por Redacción EAM
mayo 17, 2020

Convocatoria | Webinar: El cine de Ingmar Bergman

por Redacción EAM | mayo 17, 2020

Webinar: El cine de Christopher Nolan

Retrospectivas BenQ | Alberto Sáez Villarino.

En la primera entrega de los Webinars de «Retrospectivas BenQ», Alberto Sáez Villarino analiza el cine de Christopher Nolan desde un punto de vista narratológico. Un viaje, con paradas en cada obra, por la filmografía de uno de los directores más interesantes del panorama cinematográfico contemporáneo.

por Redacción EAM
mayo 17, 2020

Webinar: El cine de Christopher Nolan

por Redacción EAM | mayo 17, 2020

Autobiografía o no

Crítica ★★★★☆ de «Aznavour by Charles», de Marc di Domenico.

Francia, 2019. Título original: Le régard de Charles. Dirección: Marc di Domenico. Productor: Charles de Meaux. Guionistas: Marc di Domenico, Antoine Barraud. Imagen: Charles Aznavour. Música: Charles Aznavour. Productores asociados: Jean-Michel Rey, Antoine Henriquet. Voz en off: Romain Duris. Ingeniero de sonido: Bruno Ehlinger. Montadores: Catherine Libert, Didier d’Abreu, Fred Piet. Compañías productoras delegadas: Anna Sanders Films, Artisan Producteur. Coproducción: France 3. Presentación en el festival de cine francés de Angulema. Duración: 75 minutos.

Admitamos como buena la explicación que el realizador-montador, no podemos decir que filmador, narra al inicio de la película. Imaginemos que, como se nos dice, tras conocer a Charles Aznavour, un día, de improviso, le enseña toda su colección de filmaciones desde finales de los 40, cuando Edith Piaf le regala una cámara al inicio de su carrera musical, y se las entrega para que haga con ellas lo que quiera. Aceptemos también que, junto a las filmaciones, Aznavour pone a su disposición escritos, reflexiones, frases, sus diarios. «Te entrego mi vida a través de mi mirada», parecería haberle dicho, y «ahora crea una película sin manipular el material». De aquí saldría Le régard de Charles, de aquí surge una obra muy interesante porque huye del consabido documental biográfico y hasta autobiográfico, para adentrarse en la creación, en el mundo de una ficción con cimientos de realidad. ¿Hasta dónde podremos afirmar que las imágenes han sido ordenadas de manera cronológica, o que los textos recitados por Romain Duris se corresponden con las precisas imágenes que los acompañan? He aquí el valor de la creación frente a la mera reproducción, como en My mexican bretzel, gran revelación del D’A. Di Domenico propone un camino que crece de manera recíproca desde la mirada del cantante-actor-cineasta y desde la mirada del espectador. Cuán sea éste capaz de aceptar el reto influirá en la percepción del conjunto y en la posibilidad de asistir a la desnudez del artista para encontrarse con el hombre. Si lo que vemos es lo que realmente pensó y sintió el cantante no podremos resolverlo, pero lo que no podremos negar es que las imágenes son reales.

¿Cómo desnudar la verdad de lo que no lo es si el relato que se nos cuenta es endiabladamente bueno? Obvio resulta decir que ha de ser, necesariamente, mérito del realizador, porque éste consigue involucrarnos en la evolución artística, sentimental y reivindicativa del cantante sin que en ningún momento nos sintamos dirigidos hacia una conclusión. Difícilmente podremos sospechar que la voluntad de Aznavour al hacer las filmaciones fuera la de dejar un legado para la posteridad que permitiera conocer mejor su lado íntimo. Si así fuera el ego del personaje sería aún mucho mayor que el que se le ha presupuesto siempre. La filmación que se une en la película es su visión del mundo que le rodea, pero también la muestra de cómo un estilo puede evolucionar desde el afán documentalista del viajero que hace de turista convertido en antropólogo en sus primeras giras por el territorio colonial francés, a la aceptación de un uso de la cámara como cineasta mediante las enseñanzas adquiridas a través de sus trabajos como actor, para llegar hasta el experimentalismo digno del nuevo cine estadounidense matizado por la influencia de la Nouvelle vague y su amigo Truffaut. Sin olvidar, claro está, que las imágenes están huérfanas del sonido, que es la unión de imagen y palabra las que conforman necesariamente una historia que no tiene porqué corresponder con la verdad, porque si se tratara del encadenado sucesivo, y mudo, del material filmado, la imaginación del espectador llegaría a lo obvio, pero no a lo melancólico, a lo poético, a lo sentido por el cantante a través de sus anotaciones.

por Miguel Martín Maestro
mayo 11, 2020

Crítica: Aznavour by Charles

por Miguel Martín Maestro | mayo 11, 2020

Convocatoria: El cine de Christopher Nolan

Domingo 10 de mayo a las 19:00 horas.

| Abrimos una nueva etapa en EAM con «RETROSPECTIVAS BenQ», una serie de Webinars que analizan la narrativa y estética de los maestros de la dirección. Es un proyecto creado en colaboración con BenQ |

Esta tarde, a las 19:00 horas (España), comenzamos una colaboración muy especial en la que nos adentraremos en la narratología, estética y anatomía visual de la filmografía de los grandes realizadores cinematográficos. Retrospectivas BenQ nace para trasladar, con cercanía, diferentes perspectivas sobre el cine contemporáneo en formato Webinar (ponencias online). Abrimos con uno de los estandartes del cine del nuevo milenio: el realizador británico Christopher Nolan.

Desde el estreno de segundo largometraje, Memento (2000), Nolan se ha erigido, junto a David Fincher, en uno de los puntales del cine comercial que no renuncia a rasgos autorales, siguiendo la estela que inició Steven Spielberg dos décadas antes. Filmes como Insomnio (2002), Batman Begins (2005), El truco final: El prestigio (2006), El caballero oscuro (2008), Origen (2010), Interstellar (2014) o Dunkerque (2017) le han procurado la etiqueta de visionario por su capacidad de ofrecer nuevos (y atractivos) caminos al espectador. Previo al estreno de su última película, Tenet (2020), Alberto Sáez Villarino indaga en los mecanismos ficcionales del director de Westminster.

CITA RETROSPECTIVAS BENQ

— El cine de Christopher Nolan
— Día: domingo, 10 de mayo.
— Hora: 19:00.
— Ponente: Alberto Sáez Villarino.
— Inscripción gratuita: AQUÍ.

CONSIDERACIONES TÉCNICAS

— La plataforma que se va utilizar es Gotowebinar.
— En el momento de acceder a la ponencia, si no la ha usado previamente, se le solicitará instalar, sea en su ordenador, sea en su móvil, una pequeña aplicación.
— Encienda el altavoz de su dispositivo.
— Podrá hacer preguntas que serán respondidas en los turnos habilitados.
— Si tiene alguna duda técnica, por favor, envíe un correo a redaccion@elantepenultimomohicano.com

por Redacción EAM
mayo 10, 2020

Convocatoria | Webinar: El cine de Christopher Nolan

por Redacción EAM | mayo 10, 2020

«Cuento de invierno» (1992)

Programa número 6 de «La última flecha».

Con El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987), Éric Rohmer dio por cerrada su serie de «Comedias y proverbios». A este período de actividad intensa le siguió un parón de tres años en el que el cineasta francés quiso idear un nuevo ciclo de películas para explorar otras vías expresivas. Finalmente, una representación televisada de «Cuento de invierno» de William Shakespeare hizo saltar la chispa. En concreto, la escena en la que la estatua de una mujer fallecida cobra vida ante su añorante esposo. El detalle inspiró a Rohmer una historia en la que un ser amado ausente regresara a la vida cotidiana. Ese es, en efecto, el argumento de Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992). Félicie (Charlotte Véry) es una peluquera parisina que oscila entre sus dos amantes, pero que en realidad espera a un tercero: un romance de verano con el que perdió el contacto por un despiste, y al que considera el auténtico amor de su vida. Rohmer decidió tomar el nombre de la obra de Shakespeare e incorporar a la película una representación teatral de la escena de la estatua, en un momento de gran carga emocional para Félicie. Más aún, el cineasta también obtuvo de aquí la idea para un nuevo ciclo de películas: los «Cuentos de las cuatro estaciones», de los que Cuento de invierno es su segunda entrega.

Este ciclo, el tercero y último en su filmografía, potenció rasgos ya presentes en la obra anterior de Rohmer. Por una parte, la enorme presencia de los elementos estacionales, tanto en su condicionamiento de los usos sociales como en la meteorología o las composiciones cromáticas. Por otra parte, la fuerza del azar. En el caso de Cuento de invierno, el cineasta da vida a una protagonista que, con fe absoluta, se entrega al recuerdo de su amor veraniego desde el recogimiento invernal. Esta es su vara de medir para el resto de sus relaciones y lo que conduce sus decisiones vitales. Así pues, Félicie lo apuesta todo al azar de una posibilidad remota (el reencuentro), pero a la vez esta apuesta condiciona su vida entera. El azar, pues, es también fruto del control. Una hermosa paradoja que expresa muy bien esta cita de Rohmer, en apariencia contradictoria: «En mis películas todo es fortuito, salvo el azar».

Estas y otras cuestiones centran la quinta entrega de «La última flecha», dedicada a Cuento de invierno. Daniel Lourtau, Emilio M. Luna, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte analizan y debaten sobre esta obra del maestro Rohmer.

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por Redacción EAM
mayo 10, 2020

Podcast: «Cuento de invierno» (1992)

por Redacción EAM | mayo 10, 2020

Lo que dejamos al marchar

Crítica ★★★☆☆ de «Una vez más», de Guillermo Rojas.

España, 2019. Título original: Una vez más. Dirección: Guillermo Rojas. Guion: Guillermo Rojas. Música: Pablo Cervantes. Fotografía: Jesús Perujo. Reparto: Silvia Acosta, Jacinto Bobo, Teresa Arbolí, Julia Rodríguez, Celia Vioque, Beatriz Arjona, Cristina Domínguez. Productora: Summer Films / Canal Sur Televisión / Sarao Films. Duración: 112 min.

Como ya hemos visto en otras películas del D'A Film Festival, la nostalgia es uno de los sentimientos preferidos de los cineastas independientes de nuestro país, sobre todo para aquellos que ya han dejado atrás la veintena. Formados durante una de las etapas más complicadas para el sector laboral español, el celuloide patrio no ceja en su empeño de capturar esa famosa precariedad que les persiguió durante varios años, que cambió sus vidas para siempre y que parece seguir esperándoles a la vuelta de cada esquina. En Una vez más, Guillermo Rojas hace su debut como director para narrar una historia que no por conocida pierde un ápice de realidad. Reconociendo sin complejos la innegable influencia tanto de las películas de Woody Allen como de la trilogía Before…, el realizador cordobés hace de Sevilla su Manhattan particular. Huyendo del tópico andaluz, Rojas se esfuerza en enseñar una ciudad alegre pero tranquila, un lugar que permite el espacio necesario para la introspección y el recogimiento, idóneo para las reflexiones que protagonizarán el filme. Este cuenta la historia de Abril, una treintañera afincada en Londres que vuelve a casa por unos días para asistir al funeral de su abuela. El retorno despertará en ella muchas emociones, casi todas ellas ligadas a su reencuentro con Daniel, el novio que dejó en España cuando se marchó a otro país en busca de un futuro mejor.

Siguiendo los pasos de Linklater, Una vez más transcurre prácticamente en un único día, y, como en la trilogía del cineasta texano, toma como protagonistas a dos personas enamoradas que, por distintas circunstancias, han visto cómo sus sentimientos no les han llevado a la situación en la que ambos desearían estar. Sin embargo, un elemento novedoso en la producción española respecto del magnum opus de Linklater radica en que, a diferencia de Jesse y Céline, Abril no viaja a un lugar desconocido, sino a la ciudad que la vio crecer. Daniel, por su parte, no se ha movido de allí. Por este motivo, el rol que desempeña la ciudad de Sevilla no es únicamente el de un bonito decorado, sino que establece un inteligente paralelismo con el proceso de reconocimiento –ante el otro y ante sí mismos– que experimentan los dos protagonistas. Como no podría ser de otra manera, la cinta depende especialmente de su guion y de sus interpretaciones, y en ambos casos está a la altura. En primer lugar, el libreto de Rojas consigue enhebrar conversaciones inteligentes e interesantes, a pesar de caer a veces en una excesiva afectación sentimental. Aun así, los diálogos no serían tan efectivos sin el destacable desempeño de los dos actores principales. Por un lado, Silvia Acosta consigue transmitir preocupación sin histeria, una actuación contenida y muy lograda. Jacinto Bobo, por otro, consigue aportar carisma y confianza a su personaje. Pero el verdadero mérito aparece cuando comparten plano: al interactuar, ambos transmiten una naturalidad magnética y exhiben una complicidad sorprendente, convirtiendo a la cámara en un verdadero testigo invisible de lo que ocurre en pantalla. En relación con este aspecto, es necesario destacar el auténtico acierto que supone mantener el acento andaluz de los actores y alejarlo del encasillamiento cómico que sufre en el audiovisual nacional, quebrando estereotipos.

por Juan Montón
mayo 10, 2020

Crítica: Una vez más

por Juan Montón | mayo 10, 2020

La culpa siempre es de Rusia

Crítica ★★★☆☆ de «Atlantis», de Valentyn Vasyanovych.

Ucrania, 2019. Título original: Атлантида. Dirección: Valentyn Vasyanovych. Guion: Valentyn Vasyanovych. Producción: Garmata Film Studios (Valentyn Vasyanovych, Iya Myslytska), Limelite (Vladimir Yatsenko). Intérpretes: Andriy Rymaruk, Liudmyla Bileka, Vasyl Antoniak. Fotografía: Valentyn Vasyanovych. Montaje: Valentyn Vasyanovych. Diseño de producción: Vlad Odudenko. Sonido: Sergiy Stepanskiy. Presentación en la sección Horizontes del Festival de Venecia de 2019 (Premio a la mejor película). Duración: 106 minutos.

Del poco cine ucranio al que se tiene acceso parecen surgir dos constantes, y ambas muy evidentes. La primera la de una sociedad traumatizada y embrutecida, hiperviolenta y hasta deshumanizada. La segunda es que ese sentimiento nacional tiene un culpable único, la extinta URSS y ahora Rusia. Toda categorización absoluta lleva a un error absoluto. Es posible que para el consumo interno esta justificación funcione y refuerce su sentimiento nacionalista, pero para el espectador un tanto ajeno a la realidad de esa zona conflictiva del planeta puede parecer un reduccionismo demasiado simple. Basta repasar la historia revolucionaria en la creación de la URSS (el cine de Dovzhenko sería un exponente), y el papel de Ucrania durante la Segunda Guerra Mundial para entender, no justificar, los recelos leninistas y estalinistas hacia esa parte de su país. Es decir, presentarse como víctima inocente sin hacer un reconocimiento de los propios errores no parece una manera interesante de abordar un problema, y trasladado al cine no es más que el ofrecimiento de una visión reduccionista de la realidad. La cabeza de lanza de este exorcismo autojustificativo la ostenta Loznitsa, cuyas ficciones y documentales inciden, podría decirse que de manera machacona una y otra vez, en esa visión unidireccional, alentada, qué duda cabe, por el afán expansionista de Rusia y sus injerencias en Crimea. Vasyonovych, director de fotografía de la deshumanizada The tribe, utiliza los mismos recursos estilísticos que ésta para dibujar un futuro distópico pero nada alejado de Ucrania después de una guerra abierta con Rusia, es decir, nuevamente Ucrania como víctima de un enemigo exterior sin autocrítica.

Ucrania, 2025 es la fecha de inicio. En ese momento, un país arrasado, sin sol, con lluvia, nevando o con el cielo cubierto de nubes grises, que intenta retomar una normalidad imposible mediante la reactivación de su industria, el desminado de amplias zonas del país y la recuperación de los cuerpos de soldados combatientes enterrados en fosas comunes después de haber sido ejecutados por las tropas rusas. Utilizando fundamentalmente largos planos fijos en los que apenas hay movimiento de cámara, y en los que los diálogos son breves y cortantes entre las personas que aparecen, Vasyanovych va dibujando el futuro que espera a ese pais y las dolorosas heridas abiertas por la guerra. La primera escena de la película es sintomática: dos personas vestidas paramilitarmente colocan unas siluetas metálicas en lo que parece una mina al aire libre abandonada o una escombrera. Sucesivamente se retan a disparar variando aleatoriamente el objetivo de sus armas automáticas y dificultándose uno al otro la tarea hasta que la excitación les lleva a dispararse uno al otro. Por algo van provistos de chaleco antibalas, su agresividad y frustración interna les hace saber que no son capaces de dominar el impulso una vez empuñada la arma de guerra. Hasta ese momento no sabemos si son resistentes de una guerra acabada pero con el país ocupado, si son policías o miembros del ejército ucranio haciendo ejercicios, pero sí advertimos ya ese latente estado de guerra que no se ha olvidado.

por Miguel Martín Maestro
mayo 09, 2020

Crítica: Atlantis

por Miguel Martín Maestro | mayo 09, 2020

El triunfo de Marco Bellocchio

Palmarés de la 65ª edición de los David di Donatello, los premios del cine italiano.

Sin sorprender a nadie, El traidor se ha coronado como la película italiana del año pasado en la 65ª edición de los premios David di Donatello, celebrada de manera virtual con retransmisión en prime time a través de la RAI. Así, el brillante drama de Marco Bellocchio sobre la mafia siciliana de los 80, que no consiguió la nominación al Oscar pero sí cuatro candidaturas a los Premios de Cine Europeo, ha vencido merecidamente en seis apartados: película, director, actor (Pierfrancesco Favino, premiado ya dos veces antes, pero no como protagonista), actor de reparto (Luigi Lo Cascio, en representación de todo el extraordinario reparto), guion y montaje. Curiosamente, se trata de la primera vez que Bellocchio se alza con el galardón principal, si bien ya ganó como director por Salto al vacío (1988) y Vincere (2009). Tres son también las veces que ha vencido como realizador aquí Matteo Garrone —por Gomorra (2008), El cuento de los cuentos (2015) y Dogman (2018)—, quien ha debido en esta ocasión conformarse con cinco menciones visuales para su, digamos, menos destacable Pinocho: diseño de producción, vestuario, maquillaje, peluquería y efectos especiales. Entretanto, la aclamada Martin Eden, de Pietro Marcello, solo ha recogido un galardón, uno tan prestigioso como fácil de conseguir: guion adaptado, mientras que Il primo re, de Matteo Rovere, ha recibido tres: fotografía, sonido y producción. Las cuatro cintas mencionadas aspiraban al máximo entorchado junto a Pirañas: Los niños de la camorra, de Claudio Giovannesi, que fue reconocida en la Berlinale por su guion pero se ha ido en casa de vacío. Como es tristemente habitual en la temporada de premios, las actrices laureadas han salido de películas ignoradas por las categorías principales: La diosa fortuna, de Ferzan Ozpetek, por la que ha vencido como protagonista Jasmina Trinca (quien de hecho no dudó en lamentar la falta de roles femeninos interesantes durante su discurso online), y 5 es el número perfecto, de Igor Tuveri, por la que lo ha hecho como secundaria la gran Valeria Golino, quien acumula un total de 21 nominaciones (no siempre como intérprete, pues también es guionista, productora y realizadora) y, ahora, tres entorchados. Durante la ceremonia, los aproximadamente 4.000 cines de toda Italia se iluminaron en un emotivo flash-mob; como diciendo: «aquí seguimos, esperándoos» | Juan Roures (Madrid).

◼ Mejor película: El traidor, de Marco Bellocchio.
◼ Mejor director: Marco Bellocchio, El traidor.
◼ Mejor director novel: Phaim Bhuiyan, Bangla.
◼ Mejor guion original: Ludovica Rampoldi, Marco Bellocchio, Valia Santella y Francesco Piccolo, El traidor.
◼ Mejor guion adaptado: Maurizio Braucci y Pietro Marcello, Martin Eden.
◼ Mejor producción: Matteo Rovere y Andrea Paris, Il primo rei.
◼ Mejor actriz: Jasmine Trinca, La diosa fortuna.
◼ Mejor actor: Pierfrancesco Favino, El traidor.
◼ Mejor actriz de reparto: Valeria Golino, 5 es el número perfecto.
◼ Mejor actor de reparto: Luigi Lo Cascio, El traidor.
◼ Mejor fotografía: Daniele Ciprì, Il primo rei.
◼ Mejor montaje: Francesca Calvelli, El traidor.
◼ Mejor música original: Orchestra di Piazza Vittorio, por Il flauto magico di Piazza Vittorio.
◼ Mejor canción original: “Che Vita Meravigliosa”, de Antonio Diodato, por La diosa fortuna.
◼ Mejor diseño de producción: Dimitri Capuani, por Pinocho.
◼ Mejor diseño de vestuario: Massimo Cantini Parrini, por Pinocho.
◼ Mejor maquillaje: Dalia Colli y Mark Coulier, por Pinocho.
◼ Mejor peluquería: Francesco Pegoretti, por Pinocho.
◼ Mejor sonido: Angelo Bonanni, Davide D’Onofrio, Mirko Perri, Mauro Eusepi y Michele Mazzucco, por Il primo rei.
◼ Mejores efectos visuales: Theo Demiris y Rodolfo Migliari, por Pinocho.
◼ Mejor documental: Selfie, de Agostino Ferrente.
◼ Mejor película extranjera: Parásitos, de Bong Joon-ho.
◼ Premio del público: La primera navidad, de Salvatore Ficarra y Valentino Picone.
◼ Premio especial: Franca Valeri.

por Juan Roures
mayo 09, 2020

Palmarés de los premios David di Donatello 2020

por Juan Roures | mayo 09, 2020

El tormento y el éxtasis

Crítica ★★★★☆ de «The Lodge», de Severin Fiala, Veronika Franz.

Reino Unido, 2019. Título original: The Lodge. Director: Severin Fiala, Veronika Franz. Guion: Sergio Casci, Severin Fiala, Veronika Franz. Productores: Aliza James, Simon Oakes, Aaron Ryder. Productoras: Coproducción Reino Unido-Francia-Estados Unidos; Filmnation Entertainment / Hammer Films. Distribuida por Neon. Fotografía: Thimios Bakatatakis. Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans. Montaje: Michael Palm. Reparto: Riley Keough, Richard Armitage, Jaeden Martell, Lia McHugh, Alicia Silverstone, Lola Reid.

Transcurría 2014 cuando una película proveniente de Austria irrumpía en el panorama del cine de terror, helando la sangre de quienes tuvieron la oportunidad de verla en distintos festivales, entre ellos el de Sitges. Con el documental Kern como único trabajo anterior, los directores Severin Fiala y Veronika Franz se posicionaron como unos incipientes talentos a seguir la pista en el futuro, gracias a Goodnight Mommy, un curioso drama psicológico, con ecos de Michael Haneke, que contaba con un punto de partida de lo más perturbador. La historia de aquellos dos gemelos de nueve años que sospechaban que la mujer que regresaba a casa, con el rostro completamente vendado después de una operación de cirugía estética, no era, en realidad, su madre, impactó a crítica y público por la manera en que introducía la figura de los niños en situaciones de extremo sadismo y, sobre todo, por la conseguidísima atmósfera de aislamiento y paranoia constante que sobrevolaba cada fotograma. Después de aquel éxito internacional, los realizadores solo habían intervenido, junto a otros cineastas cultivados en el género, en The Field Guide to Evil, una antología de episodios de terror que pasó con más pena que gloria, por lo que The Lodge (2019) viene a ser esa obra que consolida definitivamente a sus autores como unos de los más interesantes del panorama actual, poseedores de un universo propio y muy rico, que guarda no pocas similitudes con Goodnight Mommy. Al igual que aquella, la cinta muestra una visión aterradora e incómoda de las relaciones maternofiliales, así como de la crueldad que se puede esconder dentro de una mente infantil, aunque, esta vez, desde una perspectiva muy diferente. Fiala y Franz vuelven a dibujar en este nuevo guion al personaje de la “madre” como una figura amenazante, de la que los infantes de la historia tienen serios motivos para desconfiar, aunque, en esta ocasión, no existen aquellos lazos sanguíneos entre ellos, ya que la mujer es la nueva pareja del padre, o sea, esa persona que viene a usurpar el papel de la progenitora desaparecida, de manera violenta e indeseada.

The Lodge comienza su pesadillesco viaje por todo lo alto, con un prólogo contundente que consigue sentar muy bien las bases de lo que será su historia. Alicia Silverstone, antigua estrella de los noventa a la que parece que empezamos a recuperar felizmente desde su inquietante papel secundario en El sacrificio de un ciervo sagrado (Yorgos Lanthimos, 2017), demuestra ser una actriz con mucho que decir aún, esta vez en el breve (pero impactante) rol de Laura, la madre dos los dos niños protagonistas, el adolescente Aidan y la pequeña Mia, una mujer que no ha asimilado nada bien que su ex-marido, Richard, haya rehecho su vida junto a otra chica más joven, por lo que su salud mental ha quedado seriamente dañada, hasta el punto de suicidarse en el mismo salón de la casa de su antigua pareja cuando acude a llevarle a los hijos. Es aquí cuando estos pasan a vivir bajo el techo del padre, con todos los prejuicios y odios hacia la novia de aquel, transmitidos por la difunta madre. El hombre trata, por todos los medios, de que sus hijos acepten a la muchacha y le den una oportunidad para que la convivencia entre todos sea, al menos, cordial, pero hay una circunstancia muy especial que dificulta esta aceptación: el complicado pasado de la “intrusa”. Este personaje, Grace, arrastra a sus espaldas una infancia marcada por el fanatismo religioso, habiendo sido la única superviviente del suicidio colectivo de todos los miembros de una secta comandada por su propio padre, un perturbado que la sometió a un férreo adoctrinamiento, hecho que quedó documentado en unas grabaciones de vídeo a la que los niños consiguen tener acceso. Richard, conocedor de la traumática vida anterior de su prometida pero crédulo de que aquellos fantasmas habrían quedado muy atrás, confía en dejar a Grace al cuidado de sus hijos durante un par de días en los que tiene que ausentarse, por cuestiones laborales, de una casa alejada de la civilización, azotada, además, por una gran nevada que mantendrá a los miembros de esa “familia forzosa” completamente aislada.

por José Martín León
mayo 09, 2020

Crítica: The Lodge

por José Martín León | mayo 09, 2020

Territorio (demasiado) conocido

Crítica ★★☆☆☆ de «Los sonámbulos», de Paula Hernández.

Argentina, Uruguay, 2019. Título original: Los sonámbulos. Directora y guionista: Paula Hernández. Fotografía: Iván Gerasinchuk, Guillermo Nieto. Música: Pedro Onetto. Montaje: Rosario Suárez. Sonido: Martín Grignaschi. Dirección artística: Aili Chen. Producción ejecutiva: Juan Pablo Miller. Intérpretes: Erica Rivas, Ornella D’Elía, Luis Ziembrowski, Marilu Marini, Valeria Lois, C. Trancoso, D. Hendler, Rafael Federman. Compañías productoras: Oriental Films, Tarea Fina. Duración: 107 minutos.

El eclecticismo de las películas que conforman la sección «Direccions» del festival D’A transforma la misma en un cajón de sastre donde ha abundado lo bueno y hasta lo superlativo, junto con películas un tanto intrascendentes o manifiestamente decepcionantes. Los sonámbulos de Paula Hernández entraría en la categoría de intercambiable con muchas otras ofertas de las diferentes secciones del festival, ni molesta ni entusiasma, es muy superior a las propuestas de Werner Herzog y, sobre todo, de la ridícula película china de Lou Ye incomprensiblemente multipremiada en Gijón; pero muy por debajo de las seleccionadas películas de Desplechin, Honoré, Kurosawa y, ante todo, la magnificente y deslumbrante película de Gu Xiaogang. Curiosamente hay un hilo que une la exuberante Dwelling in the Fuchun mountains con Los sonámbulos, y no es ni el estilo, ni la forma, ni la cámara, ni la delicadeza. El cordón umbilical de ambas películas es la familia, pero contemplando ambas, y apreciando hasta las corrientes subterráneas que identifican a las dos en los conflictos entre hermanos, latentes y muy sutiles en la china; su visión sucesiva diferencia lo extraordinario de lo normal. Comparar, o interrelacionar películas, dentro de un festival no es que sea habitual (siempre tendemos a buscar conexiones o semejanzas) es que en ocasiones permite identificar un propósito en la selección de las ofrecidas. Si la familia, o su falta, es el eje que une a todas las grandes películas de esta sección, con diferencia la mejor del festival, el distinto modo de enfocar las imágenes y los relatos va colocando a cada una en su verdadero lugar.

Si las referencias en Honoré, Desplechin, Kurosawa o Gu Xiaogang son tan inexistentes, o tan remotas, que no afectan al sello personal del autor, las que atraviesan Los sonámbulos son tan evidentes, tan redundantes, tan cercanas y tan presentes en el cine argentino que resulta imposible deslindar donde hay origen y donde hay recuerdo de lo ya visto. La familia (y ya lo dijo Engels) puede resultar tan abrasiva que elimina al individuo y lo somete hasta el punto de anularlo. Los personajes de la película de Paula Hernández parecen tan vistos en su reciente cinematografía que sin querer ser exhaustivo, títulos como La ciénaga, Tigre, La helada negra, Paula y hasta el joven personaje femenino de Demasiado tarde para morir joven se agolpan sucesivamente en el recuerdo del espectador hasta determinar que, muy poco de lo propuesto, muy poco de lo ofrecido, muy poco de lo interpretado puede salvar el efecto comparativo, porque en esa irrefrenable competición provocada por la propia directora siempre sale perdiendo en cada uno de los combates individuales o colectivos. Y no empieza mal la película, porque esa presentación con el despertar sobresaltado de la madre que oye la ducha en mitad de la noche y se encuentra a su hija desnuda en mitad del descansillo, sonámbula y sangrando como consecuencia de la primera regla, permite aventurar la existencia de un entramado morboso y dañino en lo que veremos a continuación, aunque es más potente el planteamiento que el nudo, y en exceso forzado el desenlace.

por Miguel Martín Maestro
mayo 09, 2020

Crítica: Los sonámbulos

por Miguel Martín Maestro | mayo 09, 2020

«...mas los muertos nada saben»

Crítica ★★★☆☆ de «This is Not a Burial, It's a Resurrection», de Lemohang Jeremiah Mosese.

Lesoto, 2019. Título original: This is Not a Burial, It's a Resurrection. Dirección: Lemohang Jeremiah Mosese. Guion: Lemohang Jeremiah Mosese. Compañía: Urucu Media. Presentación oficial: Orizzonti de la Mostra de Venecia. Música: Yu Miyashita. Fotografía: Pierre de Villiers. Reparto: Jerry Mofokeng, Tseko Monaheng, Makhaola Ndebele, Siphiwe Nzima-Ntskhe, Mary Twala. Duración: 120 minutos.

Con su último trabajo hasta la fecha, el lesotense Lemohang Jeremiah Mosese vuelve sobre algunos temas abordados en trabajos previos como For Those Whose God is Dead (2013) o Mother, I Am Suffocatting. This is My Last Film About You (2019). A saber, la relación entre el destino de un individuo y el de su comunidad, el valor de lo ancestral frente al impulso arrollador del progreso, o la reinterpretación de lo mítico en clave naturalista, pero sorteando la mirada atrincherada del etnógrafo. En This is Not a Burial, It's a Resurrection, la elección del formato 4:3, toda una declaración de intenciones, nos permite contemplar apenas fracciones de un radio de acción generalmente más amplio, que permanece fuera de campo, o al que llegamos, movimiento de cámara mediante, demasiado tarde como para poder interpretar lo que sucede con exactitud; se crea de este modo una tensión interna en el plano que refleja el desconcierto de los habitantes del lugar con respecto a los cambios que vienen y, especialmente, la melancólica desubicación de Mantoa, la protagonista. A menudo, son las arrugas de su rostro, cinceladas por la edad y el dolor, las que desbordan los opresivos encuadres. Mantoa dice: «No quiero volver a dormir para no tener que despertarme más». Todos sus seres queridos han desaparecido, y ella decide rebelarse contra la misma Ley de Dios deseando una muerte que la esquiva una y otra vez.

Es loable que Lemohang Jeremiah Mosese consiga situar esta crónica colectiva en torno a un mundo en transformación en el improbable punto exacto que media entre la frialdad documental y la inmersión en el universo íntimo de los personajes. Nos genera dudas, no obstante, su apuesta por un esteticismo que se erige en constante manifestación de brillantez técnica, pero que en ocasiones puede antojarse impostado e incluso —dado el talante preciosista de algunas tomas— contrario a los intereses de This is Not a Burial, It's a Resurrection. Un sentido de la ostentación que colisiona contra esa nobleza con que la obra pretende alinearnos con las problemáticas de un microcosmos que se enfrenta a su posible extinción identitaria. A veces, este aspecto impide que el filme florezca como ficción, transfigurado acaso sin buscarlo en un ensayo sobre su propia creación. Dicho de otro modo: en un ejercicio acerca de las herramientas que ha empleado el realizador y guionista para adoptar una determinada moral de las imágenes y sus relatos, eludiendo con lucidez los no pocos peligros —el paternalismo, la «exotización» o la entomología involuntaria— que afronta el cine contemporáneo a la hora de aproximarse a realidades distantes del predominante eje euroamericano.

Tanto el conflicto —la oposición de los lugareños a la construcción de una presa que inundaría el cementerio local— como el carácter que rige los actos de la heroína —descendiente clara de Antígona en su lucha sorda y solitaria contra el statu quo— abonan el terreno de lo arquetípico, y Mosese opta en este sentido por un calculado raquitismo dramático, evitando que This is Not a Burial, It's a Resurrection se detenga innecesariamente en los meandros de un cuento que prefiere incidir en aspectos artísticos. Al ya mencionado rigor formal se le suma la implicación del largometraje —que anula toda perspectiva meramente observacional— en los ritmos cotidianos y costumbres de la zona, únicamente acotada por la narración superpuesta de un anciano que, mientras toca la lesiba, ahonda en las connotaciones fabulosas y líricas de lo que ocurre en pantalla. Es precisamente ese destartalado bar desde el que el hombre invoca la historia donde nos posicionamos como espectadores —el único espacio que el cineasta delimita concienzudamente, empleando un giro de cámara de 360º—, y que nos impulsa, como su «incompleta» puesta en escena, a tomar púdica distancia de una realidad social y cultural que nos resulta ajena.

por Ignacio Pablo Rico Guastavino
mayo 08, 2020

Crítica: This is Not a Burial, It's a Resurrection

por Ignacio Pablo Rico Guastavino | mayo 08, 2020

En los confines del mundo

Crítica ★★★★☆ de «Roubaix, une lumière», de Arnaud Desplechin.

Francia, 2019. Título original: Roubaix, une lumière. Dirección: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Léa Mysius. Compañías de producción: Why Not Productions / Wild Bunch. Presentación oficial: Festival de Cannes. Fotografía: Irina Lubtchansky. Música: Grégoire Hetzel. Reparto: Roschdy Zem, Léa Seydoux, Sara Forestier, Antoine Reinartz, Sébastien Delbaere. Duración: 120 min.

El comisario Daoud (Rosmy Zen) y el teniente Cotterel (Antoine Reinald) conversan en la terraza de un hotel. Un plano general los sitúa en lo alto del edificio, el humo de sus cigarros se mezcla con las ráfagas humeantes del vapor de las chimeneas. A pesar de ser invierno, vísperas de Navidad, los tonos dorados, y la luz mortecina casi medieval potencian el lado humano, íntimo ,de la conversación. Desde la terraza divisan todos los confines del mundo, de su mundo. Entonces la cámara adopta el punto de vista de un estratega, la de un señor de la guerra oteando los horizontes de sus dominios. En lo alto de la torre del castillo, el comisario señala con el dedo cada uno de los puntos cardinales del paisaje: «Hacia el lado izquierdo tenemos Bélgica, con sus bares de «chica». Al otro lado está Tourcoing, detrás Lille, tras las chimeneas podemos entrever Epeule, y si miras bien casi podemos ver la escuela donde aprendí francés con apenas siete años, y al otro lado del parque, mi instituto». Toda su infancia está presente en el paisaje. De esta forma el cineasta francés Arnaud Desplechin da uniformidad a sus pensamientos proyectándose en la escena y convirtiendo Roubaix, une lumière (2019) un filme de ecos autobiográficos. La ciudad de Roubaix, lugar de nacimiento del propio director, es el escenario en el que los acontecimientos se desarrollan. La figura estoica, del comisario Daoud, podría entenderse como álter ego, o quizás más bien de imagen romántica, idealizada de lo invisible. La memoria del autor de Tres recuerdos de juventud (2015) se guarda y queda fijada en la película, filma las calles de una de las ciudades más pobres de Francia con cierta melancolía; una melancolía propia de la mirada reciente, de un cine que tiende a unificar lazos sentimentales sin abandonar los enfoques semirealistas, el examen documental de un crisol de personas de distinta índole, raza, y orígenes confinados en un mismo espacio.

En estos tiempos difíciles algunos hemos tenido que transformar nuestro hogar en un templo en el que confinarnos, la terrible realidad ha hecho que nuestras casas sean ciudades; nuestras habitaciones, pueblos; nuestras esquinas, calles. Otros hemos tenido que reconvertir nuestra mirada trabajando en lugares que antes de la pandemia veíamos más lejanos, como albergues improvisados, de gente en exclusión social, o personas sin techo, que diariamente han sido obligados a utilizar la calle como su único hogar. Gente a merced de las calamidades de la noche, criados en el albor de la violencia, y en el fragor de la batalla, la más dura, la de las adicciones y la pobreza. Estos nuevos mundos, improvisados, temporales, pero de fuerte carga emocional, están llenos de gentes de todo el mundo, de diversas condiciones sociales o culturales. La multiculturalidad nos lleva a la idea de torres de Babel, espacios en los que la convivencia no siempre es fácil, pero que demuestran el lado más heterodoxo y grotesco de la vida. Por eso la mirada de Desplechin pone el ojo en Roubaix, región que a lo largo del tiempo ha ido acogiendo a ciudadanos de otros países y comunidades. La abundante inmigración la erigen en uno de los lugares más problemáticos de Francia, con una amplia población musulmana; además, los sucesos recientes no ayudan, tildándola desgraciadamente de cuna del yihadismo. Debido a ello su alta tasa de paro y pobreza no para de crecer, la desligan de sus fronteras, siendo un territorio abandonado cuyos espacios y tiempos, geográficos, históricos y sociales, la reducen a un limbo nacional. La película filma con precisión esa miseria; casas semiderruidas, la elevada criminalidad, el caos, el fuego, los coches abandonados, las familias disfuncionales. La diversidad está presente en imágenes que adoptan múltiples perspectivas. Una realización que mueve el eje de la cámara obligándonos a cambiar la vista, a virar de un lado a otro, posicionándose con numerosos ángulos. La cinta va de lo coral, del incesante devenir de personajes, del microcosmos, tanto exterior como interior, a lo particular, a lo íntimo. Del plano abierto, al primer plano, cerrado. En primer término, la comisaría de policía, retrato documental, que presta mucha atención a los detalles; véanse los interrogatorios, el trabajo de campo, las pesquisas en la investigación, etc.…después al foco sentimental, personal, la melodía triste de una canción que aguarda en las entrañas del personaje del comisario.

Desplechín deconstruye la figura del policía heroico, no aquel que acomete heroicidades o que adopta un perfil de héroe griego o de guerrero fiero e imbatible, sino aquel cuya existencia se debate en sus andares, en sus gestos o miradas. Una figura en la que se prolongan líneas de expresión que abarcan siglos. Un medio para entendernos a nosotros mismos. Daoud es médium ligando conversaciones con sus otros Yo, al fin y al cabo fue también un extraño, uno de los primeros inmigrantes en llegar a Roubaix. Su pasado, es el de muchos. La bellísima escena del cuadro refuerza esa sobrecarga de melancolía residual. Los pequeños detalles; las fotografías en el espejo, filmadas de puntillas, sin darle tiempo al espectador para que ponga nombres o rostros concretos a la familia del comisario, la mirada hundida en el cuadro de un pueblecito, o ciudad de Argelia, probablemente lugar de nacimiento de Daoud, todo ello alberga un estado de romanticismo, una sumisión a los lazos y raíces antiguas. Sin embargo, ese otro mundo proyectado en el cuadro, en el que tanto su mirada como la nuestra busca hundirse, perderse, son fugas en el espacio y en el tiempo. La superposición de mundos es más que una elipsis gigantesca que engloba la memoria de tantos y tantos hombres y mujeres que han dejado atrás familias enteras. En este caso el pasado se concibe como parte de una culpa. Apreciamos arrepentimiento en las palabras del protagonista. En la misma escena de la terraza del hotel Cotterel se interesa por saber qué pasó con su familia, preguntándole por qué todos se fueron menos él, a lo que el comisario responde: «la pregunta correcta sería por qué me quede yo». Estas ideas no deben tomarse por casuales cuando en todo el relato queda pendiente de un hilo, suspendido el peso hereditario. Otro ejemplo lo vemos en la relación de Daoud con un sobrino suyo. Las visitas a la cárcel manifiestan una relación rota entre ambos, no sabemos realmente lo que pasó, aunque parece que el sobrino culpa al tío de su encierro. Pero el trasunto del guion abarca mucho más cuando uno de los funcionarios quiere saber de dónde proviene ese odio y esa negación y el comisario elude una respuesta concreta dejándolo en manos de una retórica más amplia e interesante: «la culpa es del odio hacia los padres, o de los padres de sus padres». Entre líneas, los ventanales emocionales de la película condensan la carga sanguina.

por David Tejero Nogales
mayo 08, 2020

Crítica: Roubaix, une lumière

por David Tejero Nogales | mayo 08, 2020

Magistral

Crítica ★★★★★ de «Dwelling in the Fuchun Mountains», de Gu Xiaogang.

China, 2019. Título original: 春江水暖/Chun jiang shui nuan. Dirección y guion: Gu Xiaogang. Productores: Huang Xufeng, Zhang Qun, Li Jia, Song Jiafei, Suey Chen, Ning Xiaoxiao, Liang Ying. Fotografía: Yu Ninghui, Deng Xu. Montaje: Liu Xinzhu. Sonido: Li Danfeng, Ma Cong. Música: Dou Wei. Intérpretes: Qian Youfa,Wang Fengjuan, Zhang Renliang, Zhang Guoying, Sun Zhangjian, Sun Zhangwei, Du Hongjun,Peng Luqi, Zhuang Yi, Sun Zikang. Compañías productoras: Dadi Film, Qu Jing Pictures, Factory Gate Films. 150 minutos. Presentación en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes 2019.

¿Hasta dónde se puede prolongar un plano sin que este parezca pretencioso o artificial? ¿Cómo conjugar una herramienta efectista, pero en muchas ocasiones insolvente, como el plano secuencia, con la narración para que la armonía se mantenga y esa fluidez en el contar haga pasar desapercibido el elemento escogido? El primer largometraje de Gu Xiaogang, Dwelling in the Fuchun Mountains es alarmantemente preciso en todas estas decisiones técnicas. Algo significativo ya que su anterior obra, Planting for live, procede del mundo del documental y está filmada de formada modesta en el mundo rural agrícola. El título de la película hace referencia a un cuadro capital en la historia de la pintura china, bautizado con el mismo nombre, algo así como Moradas en las montañas de Fuchun, cuya historia es tan apasionante como para justificar cualquier película por sí mismo. El cuadro, en la actualidad, se encuentra dividido en dos piezas fruto de la mente alterada de alguno de sus propietarios a lo largo de los siglos, estando una de ellas en el museo de Hangzhou (región cercana a la del rodaje) y la más larga en Taiwán, una paradoja que también serviría para explicar parte del entramado de esta película desbordante en la que ningún personaje parece encontrarse completo durante el lapso temporal en que se desarrolla, algo que tampoco queda claro sin riesgo a equivocarse; podría ser un año, pero puede que no, que entre una estación y otra haya transcurrido más tiempo. Ese cuadro el director lo va a reproducir en imágenes, y va a darle vida hasta el punto de hacernos partícipes de un entorno como si fuéramos integrantes del mismo. Tal es la organicidad de los planos, el detallismo pictórico nada enfático ni pretencioso, que esa mirada al entorno natural en el que viven los personajes nunca parece gratuito ni de relleno, sino necesario para contrastar lo permanente frente a algo tan prosaico como la posesión material que obsesiona a muchos de los protagonistas.

Hay en la película un argumento básico a partir del cual las ramificaciones se extienden tanto como la imaginación y la atención del espectador quiera hacer funcionar. Es una historia familiar alrededor de un tronco común, la anciana madre de cuatro hijos varones que, durante la fiesta de su 70 aniversario, sufre un ataque vascular que merma su capacidad intelectual convirtiéndola en dependiente. Ya sólo esa larga escena de la celebración familiar y su abrupta conclusión sirve de señal anticipatoria de cómo va a poder desarrollarse visualmente el resto de la apuesta. En ese maremágnum de invitados, discursos, conversaciones, la cámara va moviéndose con delicadeza y parsimonia buscando, siempre buscando algo, porque es así durante toda la película como Xiaogang articula su guion. Cuando la cámara se mueve lo hace hacia un diálogo, o un lugar, o una emoción compartida. Nada es gratuito en el movimiento; acercándose a las personas que estamos escuchando descartando a las nada tienen que ver, o siguiendo a un nadador que se empeña por avanzar más deprisa que su enamorada mientras esta camina por el interior del parque que rodea la ribera del río hasta el punto de reunión.

Tras la enfermedad, las obligaciones, ausencias, carencias, de cada uno de los hijos haría temer un drama familiar en la peor línea del último, e irremisiblemente perdido, Zhang Yimou. Nada que temer, porque la excusa familiar no es desaprovechada por el director para dedicar tiempo a todos sus personajes, muchos, de tal manera que el espectador puede hacerse una idea nada sucinta de su personalidad e intereses. La abuela, 4 hijos y 2 nueras, y 2 nietos con sus respectivos proyectos de pareja son analizados y dibujados sin esquematismos, a veces con no más de dos secuencias significativas, pero es que, aunque la película dure más de dos horas y media, nada es excesivo en Dwelling in the Fuchun mountains y todo tiene su duración justa. Nada escapa al ojo de Xiaogang siguiendo a los hijos de la enferma, porque donde quiere llegar es a hacer categoría a partir del ejemplo individual; el hijo mayor que sigue con el negocio familiar, el pequeño problemático lleno de deudas, los dos intermedios, encapsulados entre el ejemplo del hermano mayor y la mala influencia del menor, y así pareceríamos inmersos en el mismo ambiente y relato que el escogido por Wang Bing para Mrs. Fang, aquel tremendo documental de una mujer que va desapareciendo víctima del Alzheimer en medio de un entorno familiar en el que el hijo mayor, y su esposa, asumen una carga por el peso de la tradición.

por Miguel Martín Maestro
mayo 07, 2020

Crítica: Dwelling in the Fuchun Mountains

por Miguel Martín Maestro | mayo 07, 2020

Pollo a la media naranja

Crítica ★★★☆☆ de «Conquista a medias», dirigida por Alice Wu.

Estados Unidos, 2020. Título original: The Half of It. Presentación: Festival de Tribeca 2020. Productora: Likely Story. Dirección: Alice Wu. Guion: Alice Wu. Fotografía: Greta Zozula. Montaje: Ian Blume y Lee Percy. Música: Anton Sanko. Diseño de producción: Sue Chan. Dirección artística: Jasmine Cho. Decorados: Roland Trafton. Reparto: Leah Lewis, Alexxis Lemire, Daniel Diemer, Enrique Murciano, Becky Ann Baker, Catherine Curtin, Collin Chou, Wolfgang Novogratz. Duración: 104 minutos.

Durante la actual crisis sanitaria la industria cinematográfica, como casi todas las demás, se ha visto gravemente afectada. Ello se ha manifestado en la cancelación de rodajes, el cierre de cines, el retraso de estrenos o la incertidumbre en el devenir de varios festivales. Algunos como el de Locarno directamente han cancelado su edición de este año, otros como Cannes siguen apostando por un retraso, mientras que por ejemplo el de Toronto busca mantener sus fechas originales si bien con un formato distinto, más apoyado en los visionados online. A una combinación de las tres opciones se ha tenido que orientar el Festival de Tribeca, cuya edición estaba programada para abril de este año, de manera que ha sido uno de los primeros certámenes obligados a reaccionar. Hay que tener en cuenta que dicho festival se desarrolla en Nueva York, y esta ha sido la ciudad norteamericana más castigada por la pandemia. Se ha suprimido así forzosamente toda asistencia presencial, anticipando un posible retorno en otoño, si bien se ha lanzado ya un formato online accesible parcialmente a la industria y la prensa, y se ha mantenido el calendario de premios, pues el jurado ha podido ver a tiempo y por su cuenta todas las películas a competición que ya estaban anunciadas desde marzo.

Pues bien, la triunfadora principal ha sido Conquista a medias, estrenada en Netflix tras el acuerdo alcanzado con dicha plataforma, previo al galardón y con un estreno apenas unos días después del otorgamiento de dicho premio. El mismo debería ser un aliciente mayor para una propuesta que ya de por sí tendrá su público fiel, al encajar muy bien en ese subgénero de las comedias románticas de adolescentes tan de moda, y del que justamente Netflix se nutre en buena medida. En esta película, su directora Alice Wu sigue la estela de su ópera prima, Saving Face (2004), para contarnos un relato parcialmente autobiográfico, al basarse en las experiencias de una joven americana de origen chino que tiene que lidiar con los obstáculos que plantea su homosexualidad. Sin embargo, desde ese debut de 2004 se ha avanzado bastante, de manera que la premisa de Conquista a medias parte de una normalización de dicha sexualidad, al menos en el sentir de la propia protagonista, de nombre Ellie Chu, e ignora todo conflicto externo derivado del mismo, que pudiera plantearse con su padre o con sus compañeros de instituto. Todos ellos viven además en una pequeña población norteamericana caracterizada por su fervor religioso y presunto conservadurismo, contexto que podría anticipar un gran trauma y que sin embargo apenas alimenta el drama. Lo más relevante de tal ubicación es el dato de que varios de los personajes principales, entre ellos nuestra heroína, no han salido nunca de ahí, con la consiguiente limitación de su perspectiva. En el caso de Ellie, ello se debe a la frustración profesional de su padre, que aspiraba a ser contratado en Estados Unidos, gracias a su gran currículum, pero se ha impuesto su escaso dominio del idioma, que le ha obligado a quedarse a vivir en esa ciudad sin progreso ni apenas esperanza.

Más allá de esta subtrama referida al padre de Ellie, además de viudo tras fallecer su esposa y madre respectivamente, la esperanza nos viene apuntada por la trama principal, centrada en las vicisitudes amorosas de varios adolescentes. En concreto, Ellie está enamorada de Aster, una de las chicas más populares del instituto, aunque en el fondo comparte con aquella una inquietud mucho más reflexiva que la superficialidad de los que le rodean. En este marco se entromete Paul, quien dice estar enamorado de Aster. Este es incapaz de expresarle debidamente sus sentimientos, y para ello contrata los servicios de Ellie, ya que esta se dedica a redactar la mayor parte de los trabajos de sus compañeros de clase, dado su dominio de la literatura y en general de las exigencias de todas las asignaturas. El trato consiste entonces en que Ellie escriba cartas y más tarde envíe mensajes dirigidos a Aster, en nombre de Paul. Enseguida intuimos el desenlace que puede tener esta premisa, y en verdad la cinta recorre caminos algo insulsos, por poco originales, una vez presentados su contexto y sus personajes. En este sentido, va claramente de más a menos, pues en sus primeros minutos promete una brillantez en la que luego no profundiza.

por Ignacio Navarro
mayo 07, 2020

Crítica: Conquista a medias

por Ignacio Navarro | mayo 07, 2020

Nostalgia presente

Crítica ★★★☆☆ de «La educación sentimental», de Jorge Juárez.

España, 2019. Dirección: Jorge Juárez. Guion: Ana Petrelli, Antonio Sánchez, Jorge Juárez. Fotografía: Ana Petrelli, Jorge Juárez. Reparto: Jorge Juárez, Ana Petrelli. Duración: 65 min.

En el mundo de la cultura, a cada crisis social le corresponde una increíble fertilidad creativa. Las tragedias siempre han sido un caldo de cultivo perfecto —aunque triste— para la reflexión. Cuando todo está destruido, la única opción es crear. Sin embargo, en nuestra época ha ocurrido algo casi insólito: el solapamiento de dos cataclismos económicos. Mientras vivimos el azote del coronavirus, todavía seguimos recibiendo los últimos coletazos artísticos de la Gran Recesión, que sigue cicatrizando en el tejido social mundial. Esta crisis fue dura para todos, pero principalmente para esa generación que apenas se incorporaba al mundo laboral, de la que tanto se ha comentado que está condenada a vivir peor que sus padres. La confusión millennial ha empapado su particular estilo cinematográfico, tanto en su forma como en su contenido. En España lo prueba bien Los desheredados, un cortometraje fantástico de Laura Ferrés, a caballo entre la ficción y el documental y premiado en Cannes hace más de un lustro. Ahora, con La educación sentimental, Jorge Juárez parece querer fijar el último clavo en el ataúd del trauma de 2008 con un largometraje de autoficción tan inclasificable como la película de Ferrés. Distintas historias con una pretensión más poética que narrativa convergen para formar un diario cinematográfico de su director.

Juárez, autor de laureados cortometrajes pero debutante en el formato de larga duración, se aproxima a la derrota desde tres vertientes distintas: la del cine como lo conocíamos hasta hace poco; la del amor, lastrado por la distancia; y la del trabajo, que afectará definitivamente a las dos anteriores en el caso del protagonista. En la primera, el director canaliza su nostalgia a través del proyeccionista de un cine de Asturias, que va asumiendo que la profesión que amaba va transformándose en algo que no le apasiona demasiado. Paralelamente, vemos evolucionar la relación del director con Ana Petrelli, acreditada como guionista y directora de fotografía, y las adversidades a las que tuvieron que enfrentarse cuando ella no tuvo más remedio que trasladarse a Bulgaria por motivos laborales. Estas dos «tramas» —por llamarlas de alguna manera, ya que Juárez no quiso dotar de estructura narrativa a la película— se complementan con reflexiones generales del autor. Estas, a pesar de sentirse algo pretenciosas y gratuitas, nos permiten comprender el desarrollo de su carácter en estos años, y cómo los efectos de la crisis —unidos a otras experiencias personales aisladas— van tiñendo de melancolía esos pensamientos sueltos propios de unas memorias. En este sentido, el guiño flaubertiano del título se troca en algo más literal de lo que parece, pues en pantalla asistimos a una auténtica doma de sentimientos por parte del protagonista.

por Juan Montón
mayo 06, 2020

Crítica: La educación sentimental

por Juan Montón | mayo 06, 2020

La realidad supera a la ficción (y viceversa)

Crítica ★★★☆☆ de «All These Sleepless Nighs», de Michal Marczak.

Polonia, 2016. Título original: Wszystkie nieprzespane noce. Dirección: Michal Marczak. Guion: Michal Marczak. Música: Lubomir Grzelak. Fotografía: Michal Marczak, Maciej Twardowski. Reparto: Krzysztof Baginski, Michal Huszcza, Eva Lebuef, Natalia Atmanska, Anastazja Bernard, Anna Bilenska, Michal Brzozowski, Cezary Ciszewski, Wiktoria Frydrych, Paulina Hanzel, Dominika Jendrasik, Julia Karasinska, Kaja Kukula, Mateusz Kuwal, Mikolaj Maluchnik, Maja Murzyn. Duración: 100 min.

Siempre es estimulante encontrar películas que retan al espectador desde el principio, dispuestas a forzar sus límites hasta las últimas consecuencias. En All These Sleepless Nights, Michal Marczak combina documental y ficción en pos de un relato más real que la propia realidad, una historia auténtica puesta bajo la lupa aumentadora de las ficciones. En un año sin especificar —asumimos que de esta última década—, Krzystztof y Michal, dos estudiantes de arte, comparten un pequeño piso en Varsovia. Los dos amigos llevan una vida de universitarios comunes. Sus fines de semana se resumen en borracheras interminables y farras antológicas. Hasta aquí no hay ficción alguna: el Krzystztof de la cinta es el Krzystztof de la vida real, y su relación con Eva Lebuef es tan auténtica como la que esta tuvo con su amigo, tal y como se especifica en el filme. Entonces, ¿dónde está la trampa? Como ha reconocido el propio Marczak, sus imágenes son testimonios directos de sucesos que ocurrieron a sus protagonistas, si bien algunas situaciones fueron orquestadas por el propio director para conseguir un mayor impacto emocional. Un buen ejemplo se ve en la escena en que Eva y Krzystztof se conocen. Aunque, a priori, este encuentro parece casual, Marczak reconoció que él mismo lo forzó, ya que estaba convencido de que ambos se enamorarían. El director también ha admitido haber recreado otras situaciones —como los bailes de Krzystztof—, por lo que la barrera entre realidad y ficción se hace cada vez más difusa.

A pesar de esto, los problemas a los que se enfrentan los protagonistas no están ficcionados. Entre tanta fiesta, tanto Krzystztof como Michal encaran sus primeras crisis de identidad, ansiosos por encontrar tanto su propósito en la vida como a la persona adecuada para compartirlo. Un sentimiento de anomie característico de la juventud, y que ha servido como fuente inagotable de inspiración para innumerables movimientos artísticos contemporáneos, ya sean los beatniks, la nouvelle vague o el grunge. De Godard y compañía parece tomar Marczak sus principales referencias estilísticas, sumándoles, acaso, un toque del Malick más reciente. Siguiendo la máxima de los franceses de que el raccord no es más que un estorbo para la creatividad, el realizador polaco opta por romper todas las normas posibles, reforzando con ello la sensación de documental. La cámara, hiperactiva, es tan sonámbula a quienes persigue, y durante los 100 minutos de metraje descubrimos incontables homenajes —intencionados o no— a los enfants terribles del París de los cincuenta. El primero de estos guiños radica en su forma. Al montaje discontinuo y rupturista se unen otros rasgos como el absoluto desprecio por la linealidad temporal —empezar un documental in medias res para después destrozar el tiempo es, cuanto menos, reseñable—, la iluminación imperfecta o, en definitiva, ese gusto por la apariencia descuidada y casual. La imagen rota, ruidosa, granulada, nos traslada a una época muy distinta de la que se captura en el filme, combinándola además con elementos casi anacrónicos —escuchar Colores en el viento en polaco es toda una experiencia intercultural—. En una época en la que la correcta factura audiovisual suele anteponerse al resto de los valores de una producción, este «autosabotaje» supone un quiebre a la normativa. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que la imagen esté descuidada, y de hecho la película está plagada de planos destacables. Simplemente, su capacidad evocadora va más allá de su fotografía y se sirve de otros recursos —sonidos, música o cortes de montaje— para generar, más que emociones aisladas, una auténtica experiencia.

por Juan Montón
mayo 06, 2020

Crítica: All These Sleepless Nights

por Juan Montón | mayo 06, 2020