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    Ordet (La palabra) (1955)

    Paradoja del milagro

    Ensayo sobre «Ordet (La palabra)», de Carl Theodor Dreyer.

    Dinamarca, 1955. Título original: Ordet. Director: Carl Theodor Dreyer. Guión: Carl Theodor Dreyer, Kaj Munk. Compañía productora: Palladium. Productores: Carl Theodor Dreyer, Erik Nielsen, Tage Nielsen. Fotografía: Henning Bendtsen. Montaje: Edith Schlüssel. Música: Poul Schierbeck. Reparto: Birgitte Federspiel, Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Ejner Federspiel, Kirsten Andreasen, Sylvia Eckhausen, Ann Elisabeth Groth, Cay Kristiansen, Preben Lerdorff Rye, Gerda Nielsen, Ove Rud, Susanne Rud, Henry Skjær, Edith Trane. Duración: 126 minutos.

    Carl Theodor Dreyer escogió una situación histórica y social muy particular para ambientar Ordet. Un pequeño pueblo de Jutland en los años veinte y dos familias en el punto álgido de la batalla entre razón y fe arrastrada durante siglos. El conflicto, por supuesto, no es una novedad de la época, pero la convivencia en un espacio tan reducido de ambas formas de pensar el mundo permite que el filme se impregne de su choque. En palabras de Manuel Vidal [1]: «[Ordet presenta] la situación en la que se encuentra el sujeto una vez ha perdido la apoyatura ontológica, ética y epistemológica que tenía en Dios; pérdida provocada por la irrupción de la razón, o, si se prefiere, por la modernidad. […] Sus personajes son incapaces por completo de vivir sin Dios, e incapaces por completo de devenir simplemente humanos».

    El personaje de Johannes, el hermano enloquecido de la familia protagonista, es el producto de esta tensión entre la religión y la razón. Al comienzo, el doctor pregunta a Mikkel, hermano mayor de Johannes, por el origen de su locura:

    —¿Fue por un desamor?
    —No, no. Fue por Soren Kierkegaard.

    La línea de guion parece un chiste, pero es también una síntesis muy expresiva de cómo Johannes ha cortocircuitado al tratar de armonizar una fe profunda con el pensamiento del siglo XX. El resto de personajes oscila entre la religiosidad fanática pero vacía de los padres y el descreimiento de Mikkel, el hermano mayor. Johannes, por el contrario, parece sugerir que una auténtica vivencia cristiana solo es posible mediante la locura y la regresión. Esto es, mediante el rechazo a la razón y una vuelta a los orígenes del credo. De cara al resto de personajes, la enajenación de Johannes le ha llevado a creerse Jesucristo y actuar como tal: he aquí la regresión radical de la fe. Pero, ¿y si lo que está haciendo es limitarse a repetir las palabras de Cristo sin descanso? En Franny y Zooey, de J.D. Salinger, la protagonista se daba a un empeño parecido. Ante una profunda crisis espiritual e influida por la lectura de los Relatos de un peregrino ruso, adoptaba un método de la oración continua, parecido a la repetición de los mantras del budismo y el hinduísmo. Si asociamos esta técnica con Johannes, el ejercicio de regresión no consiste entonces en reencarnar a Cristo, sino en repetir maquinalmente sus enseñanzas hasta convertirlas en el único lenguaje del que se dota para estar en el mundo.

    Desde esta perspectiva, Johannes resulta una presencia fascinante. Porque aun estando físicamente junto al resto de personajes, compartiendo plano con ellos, su espíritu está en otro lugar. Esto es, por una parte, una cuestión semántica: su extrañeza frente al resto de personajes radica en la extrañeza de sus palabras, que para estos últimos («contaminados» de razón) no constituyen una forma suficiente de comprender el mundo. Dicho de otro modo, Johannes no comparte con los demás las normas de uso básicas de la realidad. Por otra parte, Dreyer es muy meticuloso al llevar a sus imágenes esta ajenidad de Johannes. Atendamos primero al plano de apertura, un barrido horizontal por la granja de la familia Borgen en la que transcurre casi todo el metraje:

    Ordet, Carl Theodor Dreyer.
    Amor; razón y fe.


    De momento, quedémonos con esta descripción somera del escenario: dos edificios, y entre ellos una pequeña elevación abierta al horizonte, marcada visualmente por el blanco de la ropa tendida. Dreyer pasa a un plano de interior, que realiza otro barrido:


    Anders, el hermano menor, despierta y sus ojos buscan a Johannes. El desplazamiento de la cámara sigue su mirada para encontrar el lecho vacío. Observen cómo, puestos uno al lado del otro, el encuadre inicial y final del plano son idénticos en la composición. Las sábanas, las cortinas, el marco de la ventana silueteado por el estor. La diferencia más perceptible es que Johannes no está. Está su huella en la cama sin hacer, y la evidencia en la similitud de encuadres de que comparte con su familia el mismo desempeño de funciones vitales en un hogar compartido. Pero Dreyer ya nos está marcando que a Johannes no hay que buscarle aquí, que el espacio que le corresponde no es ese interior doméstico. Del mismo modo, Anders corrige enseguida su mirada y alza el estor, escrutando el exterior:


    Johannes, nos dice el gesto de Anders, está fuera. Fuera de los dominios domésticos, fuera de su lenguaje y fuera de su (nuestro) entendimiento. La mirada de Anders es la nuestra como espectadores. Traza unas coordenadas reconocibles. Podemos ver lo que ve él, y de ahí que el siguiente plano recoja el objeto de su escrutinio desde la ventana:


    Johannes atraviesa la frontera entre la granja y el horizonte que veíamos en la panorámica de apertura, fácilmente reconocible gracias a la ropa blanca tendida. Atraviesa la línea divisoria del escenario y pasa a un dominio cuya visión, en dicha apertura, nos quedaba vedada. Enseguida, Anders alerta de la escapada de su hermano y los hombres de la familia acuden en su búsqueda. No tardan en encontrarlo, en lo alto de un promontorio, profetizando al viento la llegada del juicio final:


    Dreyer nos pone por primera vez frente a Johannes, acercando progresivamente el plano. En contrapicado, lo vemos lanzar su proclama a una audiencia invisible. La disposición de este plano parece interpelar a un interlocutor a espaldas de la cámara, parece invocar la presencia de un contraplano. Pero ese contraplano nunca se materializa. Su padre y sus hermanos intervienen y se llevan a Johannes:


    «Dreyer no parece querer juzgar al resto de personajes por haber dejado atrás la fe «auténtica», sino constatar la imposibilidad de su armonización en una era donde se ha impuesto el pensamiento moderno, racional y positivista». 


    El promontorio queda vacío, y se nos niega una representación del objeto de la mirada de Johannes. Decíamos que Dreyer dibuja una continuidad natural de la imagen al seguir la mirada de Anders de dentro hacia afuera, pero esa continuidad no es posible con la mirada de Johannes. Aunque podamos verlo a él, no podemos ver lo que ve. El otro lado del promontorio queda sin imagen, sin contraplano, y esto será lo más lejos que lleguemos a franquear la frontera visual marcada por cuerda de tender. Como para el resto de personajes, nuestro lugar son los interiores.

    Con estos pocos elementos, Dreyer ya nos ha marcado una delimitación de dominios muy discernible, a los que llamaremos lo humano y lo trascendente. La casa de la familia, principal escenario, queda configurada como expresión del dominio humano. Todo en ella está manufacturado y reglado por unas normas de uso mundanas. La depuración que practica Dreyer sobre la escenografía, llamativamente despojada de ruido, hace rotunda la presencia de cualquier elemento de atrezo. Todos los objetos que vemos en ese interior están puestos ahí. Tienen un dueño, un sentido y una función identificable. El único elemento discordante, el único que traza una incoherencia con estas normas de funcionamiento, es Johannes. El personaje que, recordemos, está pero no está.

    Lo trascendente, que no puede ser visible, queda condensado en la carencia de contraplano tras el sermón de Johannes. Solo un elemento perceptible queda asociado a sus dominios: el viento. El viento que agita las hierbas y las ropas de Johannes durante el sermón, y que luego soplará continuamente de fondo durante las escenas de interior (es decir, durante casi todo el metraje). Ese vendaval que bate los ventanales susurra sin parar una amenaza: el interior, y con ello sus normas, puede quedar arrasado si la corriente arrecia. El viento, valga señalar, no admite una representación visual directa: solo se percibe por sus efectos sobre otros objetos. De ahí que, en Ordet, sea la asociación perfecta de lo trascendente.

    Johannes, entonces, está en el mismo espacio y tiempo que los demás, pero no en la misma dimensión. Esta discordancia se traduce en una presencia molesta, tanto para su familia como para nosotros. El efecto es buscado por Dreyer, que, por ejemplo, pidió al actor que mantuviera la entonación aguda e irritante que caracteriza al personaje. Extrapolando un poco, la presencia de un lenguaje o pensamiento (ambas cosas vienen a ser lo mismo) puramente trascendente solo es una molestia. Dreyer no parece querer juzgar al resto de personajes por haber dejado atrás la fe «auténtica», sino constatar la imposibilidad de su armonización en una era donde se ha impuesto el pensamiento moderno, racional y positivista. Incluso los dos padres de familia, los caracteres más tradicionalistas y dogmáticos, expresan una claudicación a los tiempos cuando admiten que ya no son posibles los milagros, que son una cosa de otra época.

    Las tensiones entre estos dos sistemas de comprensión del mundo quedan meticulosamente fijadas en los planos. Sigamos, por ejemplo, un largo plano en el que Dreyer, mediante sucesivos movimientos de cámara que empiezan y terminan en el mismo punto, cubre casi 360 grados en el interior de la casa. Estos son los primeros desplazamientos:


    La escena empieza en Inger, la mujer del hermano mayor, y Morten, el patriarca de la familia Borgen. Una estampa rutinaria en torno a la mesa del desayuno recién puesta. La panorámica parece justificada en primera instancia por el seguimiento de Morten, pero cuando este se detiene la cámara sigue avanzando sin él. Una puerta entra en la vista de la lente y se abre. Justo cuando Morgen queda fuera de cuadro, vemos a Johannes entrando desde el otro lado. Con absoluta precisión, Dreyer insiste: los dos están en el mismo espacio, incluso en el mismo plano. Pero es como si no lo estuvieran. Ahora, Johannes toma el testigo y se apropia del plano. Acto seguido, continúa el desplazamiento y, sin mirar hacia el fuera de campo donde se encuentra su familia, ejecuta un ceremonial con dos cirios. Pasamos al eje opuesto al punto de la casa donde arrancaba el plano:


    Continúa el desplazamiento. La panorámica gira otros noventa grados hasta que Johannes coloca los candelabros en un alféizar:


    «¿Para qué pones ahí los candelabros?», pregunta Morgen. «Es la luz que alumbra en las tinieblas», responde Johannes. Hasta en esto, la precisión de Dreyer es admirable. El vocabulario de Morgen remite a la utilería doméstica, el de Johannes a la metafísica. Para Johannes, no importa que los candelabros sean candelabros. Importa la luz que irradian. Aunque el uno entienda las palabras del otro, y viceversa, no hablan el mismo idioma. Dicho esto, el hijo sale de cuadro atravesando la puerta (y fíjense en que es el único personaje al que vemos hacer esto). Y entra Inger, que deshace su ceremonia:


    Devuelve los candelabros a su sitio y restaura el orden. Al momento, nos devuelve a la vida mundana de la casa al cambiarlos en sus manos por una cafetera. Inger, pues, viene a ser la garante de la armonía doméstica. Porque es el ama de casa, obviamente, pero eso no es lo más importante. Esta panorámica revertida nos sugiere su papel de mediación entre Johannes y el resto de la familia. Ella, como los demás, no habla su idioma. Pero sí irradia una fuerza de la que, por ejemplo, carece (u oculta) el patriarca: el amor, nexo entre lo humano y lo divino. La casa de los Borgen se sostiene sobre un equilibrio delicadísimo que este plano, cierre de la panorámica revertida, condensa prodigiosamente:


    Apreciamos, en una invisible línea parabólica, cuatro generaciones que conviven entre sus muros. El abuelo del retrato, el patriarca Morgen, el primogénito Mikkel y el niño que lleva Inger en su vientre. El notorio parecido entre el abuelo y Morgen podría sugerir una herencia tranquila del fundamentalismo religioso del que este hace gala, y que en el descreído Mikkel se ha truncado. Entre ambos, Inger. Comprensiva, servicial y sufrida, tal y como podemos atisbar en su posición, acto y semblante. El niño en sus entrañas está ahí como esperanza de futuro, de un entendimiento que supere la ruptura generacional. Como ya lo intenta Inger, la única que, con su dulzura, sabe mediar entre su marido y su suegro. La misma que mediará entre Johannes y los demás, la que viajará entre el más allá y el más acá como objeto del famoso milagro final. Inger, en Ordet, es sinónimo del amor. El único lenguaje universal.

    Ahí, en el amor, tenemos la explicación de que Ordet decida representar abiertamente y sin equívocos su resurrección. Si Dreyer es consciente de que su público, como los personajes, es incapaz de asumir que los milagros existen, ¿para qué finalizar con uno? Si no somos capaces de ver lo que Johannes ve, si este es un personaje sin contraplanos, ¿cómo vamos a tener de pronto la mirada adecuada para ver una materialización de sus predicamentos? Para responder, tenemos que volver un poco atrás. El error sería asumir que el milagro es obra de una intervención sobrenatural de Johannes, una demostración de poder trascendental que de pronto nos abre los ojos a su credo. El error sería, en otras palabras, asumir que Ordet es un filme de catecismo.

    No, Johannes no hace más que encarnar la idea de una fe prístina, ajena al mundo material que la rodea, y la dificultad de su convivencia con este mundo. El milagro, para llegarnos, ha de salvar esa brecha. Por tanto, si el milagro ha de ser obra de alguien, es de Inger. O, ya saben, del amor. En la primera parte de la película, Dreyer define opuestos en pulsión. Johannes o la fe inadulterada, Morgen o el fanatismo, Mikkel o el ateísmo. Pero, sobre todo, define en Inger la fuerza capaz de arrastrar y conciliar a esos opuestos. Inger ama, Inger es amada, y Dreyer nos da el tiempo para que nosotros también la amemos. De ahí que, cuando cae enferma y se cierne la amenaza de la muerte, se activa el temor a su pérdida y un deseo: que permanezca con nosotros. El deseo se va intensificando y los personajes encuentran formas indirectas de enunciarlo. Por ejemplo:


    En cuanto sale del cuarto en el que su mujer acaba de morir, Mikkel se vuelve hacia el reloj de pared y detiene sus cuerdas. Junto al viento, este ha sido el sonido más machacón en la película. Desde que la sombra de la enfermedad ha tomado la casa, hemos visto el aparato en el fondo de numerosos planos, y no hemos dejado de oír el tictac imperturbable de sus mecanismos. Como si cada golpe del segundero fuera un paso de la parca hacia el lecho de Inger. Con su gesto en este plano, un Mikkel roto de dolor enuncia el deseo más desesperado ante la muerte: el de parar el tiempo. El gesto es instintivo. No es propio de alguien movido por la fe en que un milagro deshaga la acción del tiempo, sino de alguien que no puede evitar desear un imposible.

    Pero también tenemos una expresión de pensamiento mágico que nos predispone hacia el milagro. No hemos hablado hasta ahora de Maren, la pequeña de la casa. La única capaz de una sintonía con Johannes por una razón muy sencilla. Que, como niña, es capaz de interiorizar el pensamiento mágico. Lo que nos recuerda algo importante: que el paso del mito a la razón no es solo una cuestión histórica, sino también biológica. Que Johannes es una figura de otra era que no fue la nuestra, pero de una forma de conocimiento del mundo que sí experimentamos en nuestra vida. Ordet, y he aquí lo genial de Dreyer, puede invocar el torrente de deseo en la mano que para un reloj, pero también es capaz de conjurar la magia en sus imágenes. Ocurre en esta escena en la que Maren pide a Johannes que resucite a su madre:


    «Si la fe mueve montañas, también mueve planos».


    Ponemos el fotograma como apoyo a la memoria, porque es imposible apreciar sus cualidades sin ver la imagen en movimiento. Lo que advertimos entonces es que, aunque la cámara no deja de girar, los personajes permanecen siempre frente a ella. Detrás hay un trucaje, claro, pero el efecto es mágico después de todo. Como si la convicción de sendos personajes fuera la que arrastrara la imagen. Si la fe mueve montañas, también mueve planos.

    En corto: que el milagro no nos llega por la vía de una fe religiosa, sino de una construcción fílmica que en sí misma tiene algo de milagrosa. Que sabe poner en escena el deseo y la fe, localizarlas en el sitio exacto para que encontremos en nosotros mismos el dolor de Mikkel y el candor de Maren. En el origen, decíamos, está el amor. Y en la imagen del amor resucitado, el corazón emocional de la película:


    «El milagro de Ordet, al fin y al cabo, es paradójico. Su naturaleza es trascendental, pero se conjura por un deseo de permanencia terrenal».


    La vuelta a la vida de Inger comienza con una mirada fija entre ella y Mikkel, pero enseguida culmina con este gesto. Un gesto, en principio, poco cercano al lenguaje místico de la fe. La carnalidad de los labios de Inger sobre la mejilla de su marido, la rotundidad de sus lágrimas y su saliva en primerísimo plano... Todo es absolutamente mundano, voluptuoso incluso. El milagro de Ordet, al fin y al cabo, es paradójico. Su naturaleza es trascendental, pero se conjura por un deseo de permanencia terrenal. Mikkel proclama a la resucitada que al fin ha encontrado su fe, pero ella cierra escueta el diálogo: «La vida». Esa es la última palabra de Ordet, La Palabra. La palabra vida pronunciada por el amor. Y aquí no se echa en falta ningún contraplano.

    [1] Vidal Estévez, M. (1997). Carl Theodor Dreyer. Madrid: Cátedra.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid


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