|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★★☆

El segundo acto

Quentin Dupieux

El mito de la caverna

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Le deuxième acte. Año: 2024. Duración: 85 min. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Fotografía: Quentin Dupieux. Compañías: arte France Cinéma, Chi-Fou-Mi Productions. Distribuidora: Diaphana Distribution. Reparto: Vincent Lindon, Raphaël Quenard, Léa Seydoux, Louis Garrel, Manuel Guillot.

Es posible que la imagen que mejor describa la filmografía de Quentin Dupieux sea la que abría Bajo arresto, la película con la que se llevó el Premio a Mejor guion en la edición del Festival de Sitges de 2018. En ella, se veía una orquesta dirigida por un hombre desnudo tocando en mitad del campo. De repente, llegaba al lugar un coche de policía y el hombre de la batuta, nada más verlo, salía huyendo. Dupieux cortaba a negro y el pintoresco personaje únicamente aparecía una vez más (de refilón, caminando por la comisaría en la que sucedía la acción) en toda la película. No había ningún tipo de contexto que le añadiese un toque de sensatez a la secuencia, ni ningún anclaje narrativo ni discursivo que justificara su presencia en la cinta; y, pese a todo, pese a su núcleo efectista, pese a su apariencia de gag surrealista añadido para impactar, sentaba las bases de lo que iba a ser proyectado en la pantalla durante los siguientes setenta minutos. Y es que, en los universos creados por el autor de Mandíbulas, el absurdo es siempre el elemento que desencadena el inicio de la acción de los protagonistas y el que les incita a seguir actuando de forma delirante con la convicción del que cree llevar razón. Los personajes del francés se mueven siguiendo impulsos completamente ilógicos que les conducen siempre a un callejón sin salida que, precisamente por el tono de la obra, se bifurca en distintas avenidas bañadas por la luz del sin sentido; y lo hacen, por si no fuera poco, llevando sus acciones hasta los límites del propio entendimiento.

En un momento determinado de The Second Act, los protagonistas, cuatro actores (Vincent Lindon, Raphaël Quenard, Léa Seydoux y Louis Garrel) que confían más bien poco en la película que están haciendo, se sientan en el bar-decorado en el que están rodando para sacar adelante una escena algo complicada. Empiezan a recitar sus frases y, de repente, uno de ellos acusa a otro de haberse metido una raya de cocaína minutos atrás. No hay ningún tipo de fundamento en su discurso y el espectador, que ha seguido el devenir de los personajes durante gran parte de la jornada, es consciente de ello, pero no por eso el acusador va a cejar en su intento de demostrar que su compañero va drogado. Así se inicia una larga pelea, primero verbal y luego física, que termina con uno de ellos sangrando.

Dupieux lleva años diseñando artefactos fílmicos, unas veces herméticos y otras algo más transparentes en sus juegos de representaciones, que utilizan la superficie de la banalidad cotidiana para levantar unas secuencias de cimientos mundanos y arquitectura surrealista cuyo material de construcción no es sino un sentido del humor macabro en su ensañamiento con sus personajes, criaturas desvalidas en un mundo que se rige por las reglas del azar más ridículo. The Second Act, siguiendo dicho planteamiento, cuenta la historia de los cuatro intérpretes mencionados arriba, que, muy a su pesar, tienen que terminar de rodar una comedia romántica de argumento manido, dirigida por, sorpresa, una inteligencia artificial que permanece en la sombra hasta casi el final del metraje. Durante el proceso, se enzarzan en diferentes discusiones en las que debaten sobre el ego, el sentido del cine, la corrección política y, en fin, cualquier tema que se les pase por la cabeza mientras la cámara les sigue en largos planos secuencia que carecen, desde el inicio, de cuarta pared.

El sentido de la cinta se mueve por debajo de los constantes pliegues de sus imágenes, de los reflejos que se doblan sobre su propia sombra y se ríen de su misma presencia en un mundo sin reglas en el que una cirujana puede estar hablando con su hija por teléfono mientras hace una operación a corazón abierto, o en el que un extra vestido de camarero se emborracha para llevar a cabo la titánica tarea de servirle unas copas de vino a los actores, o en el que Paul Thomas Anderson contrata para su nueva película a un actor catastrófico que lo mismo reniega del cine con todas sus fuerzas que lo abraza con la pasión de un recién llegado. Dupieux diseña así un mito de las cavernas en el que las palabras de sus personajes son sólo el anverso del eco de sus verdades, y en el que sus rostros funcionan más como máscaras que cohíben su identidad que como un lienzo transparente que la exterioriza. En un momento en el que la incomunicación, potenciada por las nuevas tecnologías, ha levantado muros en apariencia infranqueables entre los seres humanos, Dupieux propone en la secuencia final (la única que carece de humor) de The Second Act el humanismo desinteresado como forma de paliar esa ansiedad, esa soledad, ese dolor, con los que todo el mundo carga. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 10, 2025

Crítica | El segundo acto

por Rubén Téllez Brotons | abril 10, 2025

|| Críticas | BCN FILM FEST 2024 | ★★★★☆

Daaaaaalí!

Quentin Dupieux

El genio de cinco cabezas

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Daaaaaalí. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Compañías productoras: Atelier de Production, France 3 Cinéma. Fotografía: Quentin Dupieux. Música: Thomas Bangalter. Producción: Mathieu Verhaeghe, Thomas Verhaeghe, Malika Lambert. Reparto: Anaïs Demoustier, Edouard Baer, Jonathan Cohen, Gilles Lellouche, Pio Marmaï, Didier Flamand, Romain Duris, Catherine Schaub-Abkarian. Duración: 77 minutos.

La ficción se queda corta en el primer biopic de Quentin Dupieux. Su oscuro objeto de deseo es un mito tan escurridizo, tan difícil de concretar en imágenes como Salvador Dalí, aquel dandy del arte y el business que –decía Baudelaire– «debe vivir y dormir ante su propio espejo». El problema es que un espejo no basta. Dalí reclama otros reflejos, otros ecos de sí mismo a través de la pintura, la publicidad y las cámaras. De ahí que Daaaaaalí –que llega tardísimo a las salas un año después de Venecia– se construya como una comedia descompuesta donde el mundo nunca es suficiente. La jugada es casi perfecta. Dupieux ha vuelto a firmar –como director, guionista y responsable de foto– otra deliciosa extravagancia de las suyas en plena sintonía con títulos tan brillantes –y aplaudidos en Sitges– como Increíble pero cierto (2022) y Mandíbulas (2020). La estrategia, no obstante, es distinta en una propuesta que, lejos de abrir un catálogo de referencias, se deja intoxicar por la fiebre del genio de Portlligat en su etapa más mediática, tan emborrachado de sí mismo que la narración deriva en un extraño juego de sueños que se diluyen y realidades solapadas que –¡sorpresa!– tal vez apelan a la naturaleza cíclica y sincrónica del beat. Esta cadencia de latidos, de algún modo, impregna la obra de Dupieux, antes conocido bajo el seudónimo de Mr. Oizo, su alter ego gamberro como deejay apadrinado por Laurent Garnier. En su nueva película no suena techno, sino las mandolinas de Thomas Bangalter, pero Dalí se manifiesta como maestro de ceremonias de un relato enloquecido donde sus cuadros –desde El arpa invisible, fina y media (1932) hasta Fuente necrofílica manando de un piano de cola (1932)– se mezclan con las escenas de una Cadaqués indefinida como si fueran vinilos.

Lo mejor de todo es lo que ocurre con el protagonista. No existe un Dalí, sino distintas versiones como si fueran remixes de un track sonando en múltiples pistas. Tampoco se cuenta la vida del maestro catalán de un modo lineal, sino mediante el salto temporal. Sus edades se cuelan en un presente confuso donde la periodista que interpreta Anaïs Demoustier se entrega a la frustrante misión de entrevistar a la estrella de bigotes picudos, que le cancela una y otra vez. Demoustier es lo más parecido a un Sísifo posmoderno, esclava kafkiana de un eterno retorno donde la vida del pintor se fragmenta en una serie de rostros complementarios. Más que un retrato individual, Dupieux se inventa una hidra mitológica. No es uno quien lo interpreta –como el Adrien Brody de Midnight in Paris (2011)–, sino cinco. Desde actores conocidos del mercado francés como Gilles Lellouche, Édouard Baer, Jonathan Cohen y Pio Marmaï hasta el veterano Didier Flamand. Por desgracia, no todos están al mismo nivel de frescura y desparpajo. La caricatura de Marmaï le da mil vueltas a la de Cohen y Flamand sólo hace un cameo con miedo a morir en este metaverso delirante que parece una respuesta inteligente al espectáculo operístico de las franquicias de superhéroes. A diferencia de éstas, Dupieux se mantiene fiel a su espíritu modesto sin mayor lujo que una estética cuidada al detalle. Pero si la Marvel consiguió forjar su hombre araña all-star con la capriana Spider-Man: No Way Home (2021), conjurando a Tom Holland, Tobey Maguire y Andrew Garfield en una misma aventura de ciencia-ficción para el deleite fan; ¿por qué no podría Dupieux hacer lo mismo con una broma de un solo cartucho que aprovecha para reírse del valor mercantil del arte y la grandilocuencia de ciertos rodajes?

Sea como sea, el director de La chaqueta de piel de ciervo (2019) ha vuelto con un vigoroso one man show donde, esta vez, todo estalla a la vez y en todas partes en una sátira retorcida de trucos y engaños, muerte y resurrección, con escenas que empiezan de repente y nunca sabes cuando terminan. Como si los caminos de ida, en realidad, fueran atajos en círculo y los fallos de continuidad en el montaje le hubiesen declarado la guerra a la razón y adoptaran la consistencia de una llave caprichosa que puede abrir cualquier puerta en cualquier momento. Esto puede resultar cargante en un biográfico que, además, reduce las enormes posibilidades de Gala –interpretada brevemente por la actriz Catherine Schaub-Abkarian– a la mera anécdota. Ahora bien, la inventiva del dispositivo nunca se agota porque sus lógicas del absurdo son a prueba de cañonazos y permiten matizar sketches que se extienden como si fueran discos sonando en una sesión de música electrónica. Por otra parte, no se pierde la ocasión de guiñarle el ojo a la desternillante Top Secret (1984) –cada vez que los personajes se mueven hacia atrás– en este ragú alucinógeno de viajes en el tiempo que se permite el atrevimiento –si es que puede considerarse como tal– de mofarse de Dalí en clave machista y arrogante. Su figura se exhibe, se estira y hasta se rompe como lo que siempre ha sido: un gran pescador del subconsciente, del automatismo psíquico, pero con la autoridad de un rey loco, un juez demente, un constructor narcisista de mundos a su medida –como el Vincent d’Onofrio de La celda (2000)– que, visto en conjunto, parece un trampantojo exquisito sobre la esencia surrealista de Quentin Dupieux. ♦

por Carles M. Agenjo
octubre 25, 2024

Crítica | Daaaaaalí!

por Carles M. Agenjo | octubre 25, 2024

|| Críticas | Streaming | ★★★☆☆ ½

Yannick

Quentin Dupieux

El teatro de la crispación

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Yannick. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Fotografía: Quentin Dupieux. Reparto: Raphael Quenard, Pio Marmaï, Blanche Gardin, Sébastien Chassagne, Agnès Hurstel, Mustapha Abourachid.

Yannick, la nueva película de Quentin Dupieux, comienza con dos actores representando una obra teatral sobre un escenario pulcramente decorado para parecer una cocina de revista: las paredes limpias, lisas, de un color crema suave; el azul oscuro de la noche entrando por las cristaleras para que haya algo de contraste cromático; una mesa colocada justo en medio de la estancia; diversos muebles rellenando los huecos vacíos; todo situado en el lugar adecuado para darle credibilidad a un conjunto que, sin embargo, no está diseñado para representar la realidad, sino el simulacro de realidad que los medios de masas han construido en la mente de todo el mundo. En la obra que se está representado, un hombre discute con su mujer después de que esta le diga que le ha sido infiel y que le va a dejar para iniciar una relación con su amante. El diálogo entero se ahoga en los tópicos —o clichés— que lo construyen y los actores sobreactúan mientras algunas risas tímidas rompen el silencio del patio de butacas. Así, hasta que un hombre, el Yannick que da nombre a la cinta, se levanta de su asiento e interrumpe la función exigiendo que el responsable de la misma (el director) salga a hablar con él porque no sólo no le está gustando, sino que le está aburriendo profundamente. Los actores le piden que salga del teatro, él se niega y, a partir de ese momento, el ambiente se va enrareciendo y los personajes, ante la incomodidad que les produce la situación, dejan que la brújula del ridículo guíe sus acciones.

Cualquiera que haya visto alguna cinta de Dupieux notará pronto que el punto de partida de Yannick no es muy diferente al de sus obras previas. El absurdo es siempre el elemento que desencadena el inicio de la acción de los protagonistas y el que les incita a seguir actuando de forma delirante con la convicción del que cree llevar razón. En Mandíbulas, por poner un ejemplo, dos amigos encontraban una mosca gigante en el maletero de un coche y decidían entrenarla para que robase para ellos. La idea carecía de congruencia alguna, pero ellos no sólo la aplicaban con convencimiento, sino que la llevaban a sus últimas consecuencias, quebrando la lógica interna del propio relato y permitiendo, por tanto, que cualquier cosa pudiese pasar, que cualquier cosa fuese posible: un par de chicas llegaban a creer que su amiga se había comido un perro vivo, un hombre conseguía remolcar un coche empleando un triciclo, un millonario traficaba con dentaduras de diamantes. Todo podía pasar en un mundo con normas de papel mojado. Y de ese choque entre el mundo real —el del espectador— y el simulacro de realidad creado por el cineasta francés surgía un humor sin esqueleto ni sintaxis que se deslizaba por la pantalla siguiendo los devaneos de los propios personajes.

En Yannick, ya se ha dicho, el detonante de la acción es prácticamente el mismo, salvo que hay una contención en lo que a elementos surrealistas se refiere: los protagonistas, por tanto, nadan a contracorriente en todo momento, rompiendo convenciones sociales y generando unas situaciones teñidas de locura e irracionalidad que provocan risas en los espectadores, al mismo tiempo que les incomodan devolviéndoles un retrato concentrado y agudo de su cara oculta como individuos civilizados. Y, pese a que podría parecer que la intención principal del director es la de epatar al público construyendo una farsa en la que unas personas esquinadas por la claustrofobia del encierro dejan a un lado las máscaras con las que se visten a diario para sacar al ser egoísta que llevan dentro —El ángel exterminador—, la cosa va mucho más allá. Como en sus anteriores cintas, Dupieux esconde incisivas reflexiones sobre la sociedad detrás de unas imágenes de raíz esquizofrénica y tronco mundano; y, como en Mandíbulas, la crítica al neoliberalismo subyace debajo de unas escenas cacofónicas en las que las meditaciones sobre el arte y el papel de la audiencia funcionan como una cortina de humo que reviste de ligereza el discurso de una obra que se mueve, precisamente, en el campo de la simulación, que sabe sacarle partido a su etiqueta de juguete audiovisual.

Yannick denuncia la conversión de la sociedad en una jungla individualista en la que la ausencia de cariño, respeto y empatía, unida a la precarización extrema del trabajo y la transformación de los espacios públicos (la platea del teatro) en círculos salvajes en los que revelar las intimidades de los demás con la finalidad de humillarles, de quedar por encima de ellos o de dominarles, ya sea explícita o implícitamente, provocan una crispación y un malestar general que imposibilitan cualquier tipo de convivencia. La puesta en escena que propone el realizador se caracteriza por su transparencia, por la claridad de unos encuadres alejados de cualquier tipo de retórica innecesaria que oxigenan la narración con precisión suiza para evitar que la atención del espectador se diluya por la pantalla. Esto, junto con las grandes interpretaciones de los actores, termina de dar empaque a una película que muchos han catalogado como obra menor dentro de la filmografía del director, pero que no deja ser un gran y divertido alegato en favor del amor como motor del mundo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 11, 2024

Crítica | Yannick

por Rubén Téllez Brotons | octubre 11, 2024

Una cuestión de (pérdida de) tiempo

Crítica ★★★★☆ de «Incredible But True», de Quentin Dupieux.

Francia, Bélgica, 2022. Título original: «Incroyable mais vrai». Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Compañías productoras: Atelier de Production, arte France Cinéma, Versus Production. Dirección de fotografía: Quentin Dupieux. Música: Jon Santo. Intérpretes: Alain Chabat, Léa Drucker, Anaïs Demoustier, Benoît Magimel, Stéphane Pezerat, Marie-Christine Orry, Roxane Arnal, Lena Lapres, Gregoire Bonnet. Duración: 74 minutos.

Esta casa en la que estás a punto de entrar viene con su propio manual de instrucciones. Pues como en cualquier otra, solo que aquí realmente hay que leer la letra pequeña. Una, dos, tres veces… las que haga falta, hasta que el cerebro crea haber captado lo que se plantea, que no es fácil. Porque lo que sucede entre estas cuatro paredes, no sucede en ningún otro lugar del mundo. Una rareza, un fenómeno paranormal, una «cosa» increíble pero cierta, y que por supuesto, y como se ha dicho, solo puede ser asimilada con un salto (¿de fe?) sin red de seguridad, y hacia no se sabe bien qué dirección. O hacia qué momento. De repente, arriba es abajo, y viceversa. Del mismo modo, mañana es ayer, ayer es mañana… y el ahora, claro, queda ahí en medio, con cara de tonto. Con ese semblante que Quentin Dupieux le arranca a Alain Chabat en sus colaboraciones, vaya. ¿Pero qué propone este nuevo pacto de convivencia? Básicamente, el extraño absurdo de una situación tan imposible, que nuestro instinto de supervivencia no sabe si abrazarla, si repelerla o si, como hace el actor citado, corresponderla poniendo los ojos como platos y sellando los labios con una mueca de desconcierto. Un neumático con poderes telequinéticos y con impulsos asesinos, una grabación desde el punto de vista de un excremento de perro, una chaqueta de piel de ciervo que es dueña de su supuesto dueño, una mosca gigante a la que, a lo mejor, se puede adiestrar para robar bancos… una casa donde las leyes que rigen el continuo espacio-tiempo actúan como las —ridículas— excepciones que las confirman. Y a todo esto, aún no hemos entrado en el meollo del asunto; en esa particularidad que distinguirá esta pieza del resto de rarezas del sello «Mr. Oizo». Ahí está parte de la gracia, y de hecho, así se ejecuta el primer gag (recurrente, por supuesto) de Incredible But True. Ahí está Alain Chabat, junto a Léa Drucker, su pareja en esta delirante ficción. Parece (porque la escena solo nos ofrece un único plano estático) que se encuentran en la consulta del médico, donde evidentemente van a exponer sus dolencias; aquello que les impide conciliar el sueño. Y allá van, ahora sí que sí, pero antes, nos ponen en situación, y contextualizan su caso, más aún, e inciden en esos detalles cruciales para que se pueda entender mejor lo que está pasando aquí… o sea, que no hay manera.

Lo que en condiciones normales se podría resumir en apenas unos segundos, aquí toma la absurda carga de, a lo mejor, un cuarto de hora. Porque Quentin Dupieux no es normal. En Una cuestión de tiempo, por ejemplo, Richard Curtis resolvía el problema en un minuto mal contado: Bill Nighy agarraba a Domhnall Gleeson y le desvelaba el súper-poder que, generación tras generación, había corrido por la sangre de sus familiares. Esta comedia romántica tenía, por cierto, un metraje de dos horas, y casi siempre parecía que no tenía ni una milésima de segundo que perder. Con Incredible But True sucede exactamente lo contrario: en los 74 minutos que ocupa (esto es, ni hora y cuarto de duración) consigue el imposible-pero-cierto mérito de hacernos sentir que estamos perdiendo el tiempo. Por supuesto, esta conquista de lo inútil marca de la casa es una de las muchas bromas con las que se justifica el conjunto. La risa por la risa; para «echarse unas risas», claro. Incredible But True lo tiene todo para erigirse en nuevo y orgulloso monumento del cine-tontería, como sucede con prácticamente todas las películas de Dupieux. Pero, ahora en serio: ¿de qué va? Básicamente, de viajes en el tiempo, y también de penes electrónicos (literal)… y también de cómo se puede encajar tanta tontería. Léa Drucker descubre que, en el sótano de su nueva casa, hay una trampilla que lleva directamente al desván: unas escaleras que al bajarlas (o al subirlas, difícil saberlo) la llevan medio día adelante en el tiempo. Pero ojo, hay más. A todo esto, Benoît Magimel, jefe de Alain Chabat y emparejado con Anaïs Demoustier, luce orgulloso su miembro viril, ultimísima adquisición del mercado asiático; un prodigio tecnológico que ha convertido sus inseguridades masculinas en la herramienta de (auto-)placer más eficiente del mundo. Y, por supuesto, hay más: en el jardín trasero de la casa que desafía a la lógica del universo, hay un coche abandonado cuya procedencia (y ya puestos, su propósito) es un absoluto misterio. Y más: en el vecindario donde se acaban de mudar los protagonistas, un gato se escapa de su hogar con la puntualidad de un reloj suizo, a lo mejor para mandar mensajes en clave, a lo mejor para escapar de la fatalidad que se cierne sobre dicho barrio… ¿quién sabe? Dupieux se encoge de hombros.

Por las reglas del juego propuestas (cuyo propósito parece reducirse a buscar el cortocircuito neuronal de la audiencia), Incredible But True podría ser leída en clave de respuesta temprana al último fenómeno del cine fantástico japonés: Más allá de los dos minutos infinitos, de Junta Yamaguchi, en el que el propietario de una cafetería descubría, con absoluto pasmo, que entre dicho local y su apartamento (ubicado en el piso de arriba), se podía concretar un salto de, en efecto, dos minutos. Pero si en el caso nipón había la firme voluntad de exprimir al máximo todos los elementos en escena, aquí sucede justo lo contrario. La implicación con los personajes, así como con lo que se esconde detrás de las puertas que estos van abriendo (véase el amplio repertorio de referencias que va apareciendo por el camino), es mínima. Esto podría ser una actualización de El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, o del Fausto de Goethe, o una continuación de las crónicas de la precariedad de Benoît Delépine y Gustave Kervern, o por qué no, una desviación de Button, Button, legendario episodio de aquella tardía The Twilight Zone que acabaría inspirando The Box, de momento, último largometraje que le han dejado hacer ha Richard Kelly. Pero en este sentido, y a fin de cuentas, Incredible But True no es más que el empalme de los reflejos pasajeros de cada una de estas obras pasajeras. Sucede lo mismo con los temas que Quentin Dupieux va abordando para la ocasión: el miedo a envejecer, las toxicidades de las viejas masculinidades, la obsesión, tan ilustrativa de nuestros tiempos, de reemplazar aquello que a lo mejor podría ser arreglado… y sobre todo, cómo encaja lo extraordinario en una vida gris, triste, vacía, ordinaria. El caso es que cada frente está igualmente resuelto con gags que más que corresponderse con ideas profundas, se atan a ocurrencias más o menos geniales, más o menos pueriles, más o menos olvidables.

Puro capricho, tan irrelevante como ese coche, esa app o esa relación amorosa que tanto ansiamos… y de la que tan rápida y felizmente vamos a pasar página. Síntoma inequívoco del carácter efímero de un humor que en ningún momento oculta su condición. Incluso cuando claramente está mareando la perdiz, Dupieux lo hace con una honestidad irreprochable. Ahí está buena parte del encanto. Pocos meses después de que David Lowery llamara al gran portón de la Historia del cine con los últimos veinte minutos de El caballero verde, nos encontramos con una película que, de nuevo, decide resolver el lío en el que se ha metido prescindiendo, en el plano auditivo, de los diálogos y apoyándose en la banda sonora. Como sucedía con aquel acercamiento a la leyenda artúrica, el tiempo se acelera, pero si allí el silencio era apabullantemente grandilocuente, aquí no es más que la manera de desnudar el sinsentido por el que se ha movido (y sigue moviéndose) la función. Antes teníamos el vértigo existencial de la partitura de Daniel Hart, ahora la comicidad infantil (y por esto, pura) de la música clásica interpretada con tonos y tempos de sintetizador. Banda sonora perfecta para una película que, tal vez llevada por el desesperante frenesí de nuestra era, acepta la reproducción a velocidad x1,5 (o superior). Porque en un hilarante alarde de honestidad, admite que, en el fondo, no tiene mucho a contarnos. Porque así, el cine, consciente de cómo nos relacionamos con él ya bien entrados en el siglo XXI, se empapa del zeitgeist y se ríe de él; de nosotros: porque queriendo optimizar cada segundo de nuestra —patética— vida, estos se nos acaban escurriendo miserablemente de las manos: «Si pasas por aquí, ganarás 3 días… y perderás 12 horas»”. Qué idiota, qué brillante, ¡qué 2022! Es la tragedia de Alain Chabat, y de Léa Drucker, y de Benoît Magimel, y de Anaïs Demoustier, y de cualquier inquilino en la gran casa de Quentin Dupieux, maestro de la comedia que nos hace perder el tiempo.

Víctor Esquirol Molinas |

© Revista EAM / 72ª edición de la Berlinale

por Víctor Esquirol Molinas
febrero 11, 2022

Crítica | Incredible But True

por Víctor Esquirol Molinas | febrero 11, 2022

«Toro» y lo hiperreal

Crítica ★★★★★ de «Mandíbulas», de Quentin Dupieux.

Francia, Bélgica, 2020. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Producción: Chi-Fou-Mi Productions (Hugo Sélignac, Vincent Mazel. Música: Metronomy. Montaje: Quentin Dupieux. Dirección de arte: Joan Le Boru. Fotografía: Quentin Dupieux. Sonido: Guillaume Le Braz, Alexis Place, Gadou Naudin, Niels Barletta, Cyril Holtz. Diseño de vestuario: Isabelle Pannetier. Antxon Gómez. Reparto: David Marsais, Grégoire Ludig, Adèle Exarchopoulos, India Hair, Roméo Elvis, Coralie Russier, Bruno Lochet. Duración: 77 minutos.

«Al final, el verdadero tesoro es la amistad». Habrá quien tenga la tentación de interpretar la frase final de Mandibules como un gesto satírico, como una burla simpática hacia un cliché gastado. Quizás lo sea, pero les propongo que no la leamos así. Démosle una vuelta: ¿por qué podría la amistad ser importante para alguien como Quentin Dupieux, embaucador y nihilista rematado?

Lanzo una idea: sabrán que el cine de Dupieux, como se anuncia explícitamente en Rubber, se propulsa desde la maravillosa lógica del no-reason. Esta nos permite acceder al mundo ficcional ora desde el absurdo, ora desde una racionalidad de manual, para entender de forma relativamente homogénea toda su carrera. En Mandibules, por ejemplo, dos amigos arruinados buscan entrenar a una mosca enorme (Dominique) para que les ayude a llevar a cabo un robo a un banco. En los extremos del no-reason, vean: racionalidad–dos amigos arruinados planean robar un banco; absurdo–adiestrando a Dominique, la mosca. Por otra parte, adentrándonos en su filmografía desde un punto de vista estructural, comprobaremos que sus películas gravitan con frecuencia alrededor de unos pocos personajes que recorren unos espacios altamente tipificados, dinamizándolos hacia resultados explosivos y jocosos: en el caso de Mandibules, tenemos a un viejo que vive en una caravana, un viaje en coche por el desierto y una casa con jóvenes ricos de vacaciones. Por razones evidentes, no desgranaremos las posibilidades de deconstrucción que cada uno de estos espacios ofrece, pero siguen el caso, pongamos, de Rubber y el motel, de las urbanizaciones suburbanas de Wrong Cops o de los espacios de la industria del cine, en Reality. El desplazamiento constante, la combustión-conversión del espacio-tipo, viene movilizada por, justamente, el no-reason. Las cosas pasan porque pasan, y ya está: como se enunciaba en Rubber, en el cine todo obedece una lógica independiente, es decir, hay que fijarse en la capa textual, en el código –no intentar leer más allá–.

Propongo que este movimiento en horizontal por las diferentes placas diegéticas encaja perfectamente con el núcleo de la amistad porque ambas se mueven en términos de código, de lenguaje. Un lenguaje que solo puede interpretarse estando dentro de una relación muy concreta y delimitada, con unos patrones comunicativos cerrados, disponibles solo entre los miembros de la amistad. Si han visto la película, sabrán que me refiero específicamente al «toro», sí. Contexto: los dos amigos protagonistas comparten un gimmick afectuoso, que toma forma de mano cornuta, en la que expresan su complicidad ante una situación determinada. «Toro», lo llaman, y lo usan para todo. Pues bien, al salir del pase, buena parte de les periodistes que se encontraban para charlar a las puertas de la sala estaban realizando el gesto de «toro» para saludarse. «Toro» es puro código, no significa nada ni obedece a ninguna intención comunicativa más allá de la muestra de afecto. Es el no-reason de los saludos, encaja en cualquier contexto porque es maleable y a la vez híper específico. Bien.

Me aventuraría a decir que en esta tontería, en esta clase de meme, podemos hallar una clave de lectura de uno de los aspectos más importantes de toda la filmografía de Quentin Dupieux: un cálculo constante de los movimientos en las lindes de lo hiperreal. Lo hiperreal como aquel mapa que no puede distinguirse, por su mimetismo absoluto, del territorio real. También la disolución absoluta entre la locura y la lógica base del mundo ficcional (pienso, por ejemplo, en el personaje de Agnès en Mandibules, quien, en un arrebato de humor negro del todo incómodo, parece ser la más indicada para devolver el mundo a su estado de «normalidad», alejándolo de todo elemento surrealista justamente gracias su enfermedad). El cine de Dupieux pacta movimientos continuos entre el símbolo y su referencia, y lo pule allanándolo todo bajo una puesta en escena banal y antiespectacular. Tendrán la forma de un sustantivo y sus atributos, pues, en su cine, los policías lo son solo porque llevan un parche (Rubber), o de un significante y su objeto; de ahí que el protagonista de La chaqueta de piel de ciervo pueda transformarse en alguien radicalmente diferente solo vistiendo las ropas adecuadas.

por Mariona Borrull Zapata
junio 30, 2021

Crítica | Mandíbulas

por Mariona Borrull Zapata | junio 30, 2021

Mudar de piel

Crítica ★★★★☆ de «La chaqueta de piel de ciervo», de Quentin Dupieux.

Francia, 2019. Título original: Le daim. Dirección, fotografía y guión: Quentin Dupieux. Intérpretes: Jean Dujardin, Adele Haenel, Albert Delpy, Coralie Roussier, Laurent Nicolas. Productores: Gregory Chambet, Dimitri Stephanides. Música: Janko Nilovic. Diseño de producción y artístico: Joan le Boru Compañías productoras: Atelier de Production, Nexus Factory, Umedia, uFund, Garidi Films, arte France Cinéma. 77 minutos. Premiére: Festival de Cannes 2019, Quincena de Realizadores.

El proceso que va llevando a Georges (fantástico Jean Dujardin), desde el anonimato gris de una vida que se desmorona a ritmo constante, hasta un hombre nuevo que muda su piel a fuerza de vestirse con prendas de ante, ofrece al espectador un espectáculo entre absurdo y surrealista, exento de verismo, y altamente atractivo, en el que el protagonista asume por completo, sin pudor, la personalidad que le indica una chaqueta sacada de los sueños más imaginativos de la vestimenta de Búfalo Bill, acercando su interpretación a los márgenes de una locura progresiva cuyo límite es su propia iniciativa. No es el cine de Dupieux ejemplo de contención, pero sí de concisión. Sus películas no buscan el halago fácil del espectador medio, y en sus disparatadas propuestas se encierran esas verdades del loco que nadie quiere escuchar pero que nos rodean a diario, no tan absurdas si se quiere, como en sus dos últimas obras, La chaqueta de piel de ciervo o la anterior, y también notable, Au poste, pero fijando sus aventuras surrealistas en un humor negro y en una idiocia generalizada que señalan, sin duda, hacia el absurdo de la vida, como si al estatismo visual y situaciones grotescas de Roy Andersson le hubiera salido un oponente en el sur de Europa más cálido, más sensual, pero también más desatado, más iconoclasta aún.

No cuesta ver la conexión entre esta película de Dupieux con las últimas, y fallidas, propuestas de los hermanos Larrieu. Le voyage aux Pyrinées, Les derniers jours du monde y L'amour est un crime parfait jugarían como una especie de prólogo desafortunado, antecedente marchitado en origen, de esta La chaqueta de piel de ciervo. La ambientación montañosa, la nieve, la crisis existencial de un hombre progresivamente atraído por una presencia femenina, el viaje sin rumbo definido, la destrucción inherente al relato, individual o global, tanto da, incluso la deliberada búsqueda de una aparente desconexión entre la realidad y el sujeto protagonista, algo que en el caso de los Larrieu termina produciendo el desapego de este espectador y en el de Dupieux provoca un auge libertario de muchos quilates que puede seguirse con una mueca de agrado y alegría, pero también con la preocupación del mensaje derivado del desquiciamiento absoluto de nuestras sociedades contemporáneas. Porque hay que decir que la apuesta de Dupieux puede ser una de las películas más libremente filmadas y narradas de todo el año. Eso no la hace mejor, pero sí la hace muy diferente entre tanta uniformidad narrativa.

Que el director construye un artefacto arriesgado lo van demostrando los minutos de metraje, en los que la mezcla de géneros va creando una amalgama difícil de definir entre la road movie, el cine de hombres solitarios en plena crisis personal, el relato sobre la locura psicoesquizofrénica, el serial killer o el cine dentro del cine; y quizás sea esta idea, la del metacine, la que me termine convenciendo más a partir de esa chaqueta de ante, de talla pequeña para el cuerpo de Dujardin, que parece irse adueñando de su poseedor condicionando su voluntad como de algún modo similar les pasaba a quienes utilizaban el vestido rojo de In fabric de Peter Strickland. Nada nos indica, cuando seguimos por esas carreteras pirenaicas a Georges hasta una casa donde le espera un anciano, que el regalo adicional por la compra de la cazadora que éste le hace vaya a ser tan determinante en el futuro próximo del protagonista. Esa cámara digital que se entrega a cambio de la fortuna por la que Georges adquiere una prenda obsesiva, va a funcionar como cauce de expresión y notario objetivo de la actividad del errante.

por Miguel Martín Maestro
abril 12, 2020

Crítica | La chaqueta de piel de ciervo

por Miguel Martín Maestro | abril 12, 2020

Muertos muy vivos

Primer capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

Pasear por la Croisette en cualquier momento del día durante la celebración del Festival de Cannes es asistir a una pasarela del esteticismo más vacuo. No importa demasiado el rango, solo prevalece la apariencia, el cinismo de brocha gorda que, por otra parte, encaja a la perfección con la idiosincrasia de un certamen que presume, sin complejo alguno, de un elitismo estomagante, rebajado, por suerte por su verdadero y a veces difuso leitmotiv: el cine. Por supuesto, no hemos venido a subrayar lo ya marcado. La gloria de Cannes emerge de un mito construido durante décadas a priori inquebrantable. Cannes ahora mismo solo es el reflejo de lo que la sociedad demanda; la misma que se agolpa en los aledaños del Palais, esperando una instantánea que haga el día más llevadero o demandando una invitación, cartel y pajarita mediante, que le permita la entrada a este teatro de los sueños, donde algunos encuentran, valga la paradoja, a Morfeo en no pocas ocasiones. Es el resultado, todo hay que decirlo, de la exigencia que plantea un evento de estas características, que obliga al respetable a guardar colas de más de una hora bajo un sol castigador. No suena muy apetecible, ¿verdad? Más si los acreditados deben completar forzadamente su día con la elaboración de piezas y críticas que justifiquen su presencia en la Costa Azul. La decisión de la organización de eliminar del pase matutino de la película de competición y trasladarlo a la noche anterior –a las 22:00h— provocó una fuerte marejada entre la prensa que, con gran celeridad, fue solucionado abriendo de nuevo las puertas del Lumière a primera hora de la mañana como manda la tradición. En un universo que no para de innovar hay temas innegociables. Y Cannes, por encima de todo, es un festival para la prensa. Y esta necesita aire. Un respiro que, cinematográficamente hablando, llegó con la proyección de su cinta inaugural, The dead don’t die [crítica de Alberto Sáez]. Una propuesta de Jim Jarmusch ligera y desenfadada que contiene todos los códigos del cine del autor de Akron (Ohio) y cuya principal lectura se antoja como una antítesis de las primeras frases de este prólogo —y que tiene su extensión en el rostro de Bill Murray durante la gala inaugural—, a propósito de la identidad perdida de una sociedad abrazada al materialismo como único motor vital. Bienvenidos a la 72ª edición del Festival de Cannes | E.L.

por EAM
mayo 16, 2019

Cannes 2019 (I) | Críticas: Les miserables, Bull, Litigante, Le Daim

por EAM | mayo 16, 2019

Dos damas y un mago

Crónica de la cuarta jornada de la 47ª edición del Festival de Sitges

Sin prisa pero sin pausa, el festival ya ha entrado en su última semana. Las horas de sueño perdidas, poco a poco, van cobrándose sus primeras víctimas en forma de películas a las que ya hemos tenido que decir adiós sin tan siquiera llegar conocerlas. Hoy hemos empezado el día con la nueva creación de Marjane Satrapi, The Voices, una cinta que sigue estando lejos de la calidad de su adaptación de Persépolis a la gran pantalla, pero, aun con todo, parece dibujar un camino interesante en su periplo por el cine norteamericano. Eso sin contar el mérito de sacarle partido a un Ryan Reynolds que, quizás, nunca haya estado mejor que aquí. Réalité, en cambio, sigue confirmando el talento de un director que, a partir del absurdo, sigue edificando valientes obras que bordean el suicidio. En su nuevo largometraje, a partir de un complejo entramado de sueños dentro de sueños que hace honor a la linea temática que este año propone el festival. El día lo despedimos con la ligera decepción con la que hemos acabamos A Girl Walks Home Alone at Night, una jarmuschiana (y pretenciosa) romántica historia de vampiros que condensa los males de muchos ambiciosos debuts. Producto Sundance de ruidoso séquito en forma de buenas críticas pero que, a la hora de la verdad, no es más un producto de marketing cuyo origen es su razón.

por Anónimo
octubre 08, 2014

Sitges 2014 | Día 4. Críticas: 'The Voices', 'A Girl Walks Home Alone at Night' y 'Réalité'

por Anónimo | octubre 08, 2014

Distopías, porno gay y música tecno

crítica de Wrong Cops | Quentin Dupieux, 2013

Lo autoparódico, lo absurdo, lo mordaz y lo completamente descabellado se dan cita en el nuevo (divertidísimo, y no apto para mentes sugestionables ni censores del humor negro) filme del galo Quentin Dupieux: Wrong cops. Un ejercicio desternillante, bocazas y bizarro de hora y veinte minutos surgido a partir de las tramas y personajes básicos de un cortometraje que su autor creó algunos años, salpicado por una extraña, pegadiza y cutre música electrónica y poblado por personajes amorales, despreciables y torpes, que siembran la duda de su propia consciencia sobre estar formando parte de un producto de ficción, gracias a los constantes elementos metacinematográficos: autoguiños y fotogramas congelados deliberadamente paródicos con respecto a su uso habitual en las producciones de Hollywood. El inicio nos sitúa convenientemente en el universo absurdo de Dupieux; un policía gordo, repeinado y acostumbrado a hacer abuso de su autoridad se pasea con aires chulescos patrullando la zona mientras vende a sus clientes habituales marihuana introducida en los cuerpos de ratas muertas. Aquí comienzan una serie de locuras repartidas en agudas tramas paralelas cruzadas entre si y se despliega una galería de personajes de corte patético y hedonista, que a pesar de su indumentaria policial, nada comparten con los valores éticos que se presupone deben representar como agentes de la ley. Precisamente, huyen constantemente del cometido que su rol de representantes del orden se suele asociar. El director destruye y satiriza los estereotipos propios de la moral policial, y desata el anticlímax constante a través de los quehaceres diarios, y la vagancia absoluta de los protagonistas, que esquivan cualquier intento de trabajo, aceptan sobornos, se desligan de toda empatía, consumen drogas, engañan a sus familias y son propensos al adulterio y al vicio en todas sus vertientes.

Un policía negro con un parche y un enorme bulto en la cabeza que aspira a crear un hit maestro de tecno, un hombre ensangrentado y medio muerto en un maletero a causa de un disparo erróneo que sólo se amansa a través de la música, una agente rubia de armas tomar, experta en el chantaje y adicta a la rinoplastia, un vecino con un pasado vergonzoso que lo vincula con convictos amantes de la sodomía, o un barbudo que emplea asiduamente su poder policial a fin de que las mujeres de la ciudad le muestren los pechos a punta de pistola son algunos de los disparatadas, egoístas y faltas de valores, figuras que protagonizan el elenco de Wrong cops, ahondando en una tipología fílmica realmente inclasificable a pesar de su etiqueta de comedia negra policíaca. Son todos ellos, además de caricaturizados para enfatizar el absurdo que rige la esencia de su humor, personajes fuertemente humanizados por con sus constantes errores e inquietudes vitales. El conjunto de los divertidos sketches que componen su desarrollo son completamente impredecibles, y las reacciones de sus personajes, muchas veces incongruentes, forman parte de la no lógica interna de su creador. Es imposible adivinar con certeza las intenciones reales de Quentin Dupieux, pues esta distopía de ficción tan divertida se ríe sin tapujos ni miramientos (y de manera completamente gratuita) de todos los colectivos de los que actualmente es de mal gusto o políticamente incorrecto hacer una broma de humor negro. Pues bien, aquí lo fundamental es la condición humana de cafres que comparten todos ellos, y negros, niños, paralíticos u homosexuales no se libran de su ración de sorna, no con la intención de herirlos, sino de frivolizar con todos los tópicos que imperan en la sociedad actual.

por Anónimo
mayo 10, 2014

Crítica | Wrong Cops

por Anónimo | mayo 10, 2014

NO SECUESTRES A MI PERRO… POR FAVOR

crítica de Wrong | Quentin Dupieux, 2012

sección Atlas | Atlántida Film Fest

Hace apenas tres años, Mr. Oizo enquistó uno de los subgéneros más irreverentes del cine —la comedia de terror grotesca—, mediante el uso de un objeto inanimado que se adivinaba risiblemente diabólico. Se trataba de la última creación de Quentin Dupieux (nombre real del mecenas musiquero Mr. Oizo), un autor que bebía del underground electrónico y de ciertas escuelas posmodernas que traducían el humor netamente prosaico y entendible a un lenguaje oblicuo, cercano a la languidez formal que prestigian determinados círculos independientes. Aquel filme, titulado Rubber, provocó asombro en muchos festivales de género, donde suelen mirar con lupa el principal ingrediente que los sustenta: la pasión de una cinefagia que se resiste al paso del tiempo. Y, aunque pueda parecer una idea demasiado psicotrópica, Rubber nos mostraba a un personaje de caucho, de goma que gira sobre el alquitrán o espera en montañas y torres de goma habitualmente negra. En resumidas, se trataba de un neumático de coche cuyos poderes extrasensoriales daban muerte a cualquiera que se cruzase en su ruta. Vértigo y golpe a la rigidez, buscando las coordenadas de la memoria colectiva de su público. Terror, surrealismo supurante y, entre tanto, la intervención, nada divina, de una mujer. Desde París, pero sin amor. Al estilo Dupieux.

por Anónimo
mayo 02, 2013

Crítica | Wrong

por Anónimo | mayo 02, 2013