Crítica ★★★☆☆ ½ de «Madres verdaderas», de Naomi Kawase.
Japón, 2020. Título original: Asa ga kuru / 朝が来る. Director: Naomi Kawase. Guion: Naomi Kawase, Izumi Takahashi. Novela: Mizuki Tsujimura. Productores: Kinoshita Group, Kino Films, Kazumo, Kumie. Fotografía: Yûta Tsukinaga, Naoki Sakakibara. Montaje: Tina Baz, Yôichi Shibuya. Reparto: Hiromi Nagasaku, Arata Iura, Aju Makita, Miyoko Asada, Hiroko Nakajima, Tetsu Hirahara, Taketo Tanaka. Duración: 139 minutos.
Maternidad. Es una palabra que solemos oír, solemos usar, es parte de cómo estructuramos nuestras vidas y de cómo nos entendemos a nosotras mismas en relación a las demás personas. Pero, ¿qué es maternidad? La cineasta japonesa Naomi Kawase piensa a menudo acerca de ello. Parece, de hecho, haberse prometido a sí misma, y a sus espectadores también, hacer al menos el intento de acercarse a la cuestión y darle respuesta. A lo largo de su filmografía, ya sea a través de ficciones como Shara (2003) o de documentales como Cielo, viento, fuego, agua, tierra (2001) o Nacimiento y maternidad (2006), las inquietudes de la cineasta tienden a gravitar hacia dicha temática. Será por su propia experiencia con la materia, marcada desde la infancia por una madre que la abandonó, otra madre/abuela que la acogió y la crio como si de una hija real se tratase… Recuerdos que sin duda deben regresar a la directora cuando ella misma se convierte en madre. Reflexiones sobre familias, sobre cómo nos mostramos de puertas para afuera, la forma en que comprendemos dichas estructuras, pero también cómo nos definimos hacia dentro y la legitimidad que damos a nuestras aspiraciones, posibilidades y anhelos. Su último filme es Madres verdaderas, y parece más que claro que todo ello se erige como el pilar principal en esta historia. Breve paréntesis para puntualizar que el propio título no es una traducción literal del japonés, que en su defecto sería algo así como “Llega la mañana”, sino que acaba funcionando casi a modo de aclaración, reiterando toda esta tesis preexistente de forma algo innecesaria, cabría añadir.
En Madres verdaderas, por lo tanto, Kawase retoma sus inquietudes al respecto, sirviéndose de un tono suave y sensible, claramente englobado dentro del género del drama que lleva afinando como marca personal desde hace años. La historia es una, pero se cuenta desplegándose a través de distintas experiencias, de distintos puntos de vista que aportan, a su vez, cambiantes y versátiles formas cinematográficas. El punto de partida, y la figura que se sitúa en el eje de todo, es Asato, un niño de unos cuatro o cinco años en el momento en el que arranca el argumento. Su madre y su padre estuvieron mucho tiempo esperando a poder tenerlo y, como suele suceder en estos casos, son muy protectores para con él. Luego, está la “madre de Hiroshima”, nombre cariñoso con el que se refieren a la niña de 14 años que le dio a luz y lo entregó en adopción. Si algo queda realmente claro en Madres verdaderas, es que para Naomi Kawase es muy importante que no quede nadie en el fuera de campo. Para ello, se sirve del hecho de no establecer un tiempo presente predominante en la historia. En cambio, la película retrocede constantemente para recoger los fragmentos de vida del matrimonio, pero también los de la joven madre biológica, para explicar cómo ha llegado cada cual hasta ese punto inicial, con un Asato que se prepara para entrar en Primaria.
Así, la cineasta cede un generoso trecho de espacio fílmico a la pareja formada por Satoko (Hiromi Nagasaku) y Kiyokazu (Arata Iura), en su viaje emocional por un tortuoso camino de infertilidad, hasta el descubrimiento de una agencia de adopción que sería la respuesta a todas sus calladas plegarias. La historia de ellos es una de conocida, la de una pareja incapaz de concebir, cuyas expectativas de lo que sería la vida de casados y formar una familia en el sentido más tradicional de la palabra quedan truncadas sin aviso previo. No hace falta que Kawase les haga hablar demasiado para que comprendamos el dolor, la pena, la frustración… y cómo todo ello puede hacer mella en la unión entre una mujer y su marido. Los silencios y las miradas son tremendamente elocuentes, y la cineasta deja espacio para que sean esas las que dialoguen. Porque al final la directora no busca sacar una gran tragedia de esta situación, sino solamente contar una historia entre tantas. Encontramos diferencias en la forma de acercarse a la otra mitad, la realidad de la joven Hikari, interpretada por una adolescente Aju Makita. Tanto en el origen de todo, desde una inocente y entusiasta historia de amor con un chico de su clase, hasta los primeros despuntes de melodrama (la visita al doctor, la reacción de su familia, el abandono del novio en cuestión, superado por las circunstancias), el arco de Hikari tendrá unas connotaciones inevitablemente más desbordadas a nivel dramático. No es para menos.
Así lo ha querido la organización. Hoy han coincidido a la misma hora, las doce del mediodía, tres proyecciones de prensa que han provocado primero la dura elección y segundo la disgregación de los acreditados. Hablamos de Roma, gran aspirante al Óscar –la estatuilla dorada a la mejor película foránea ya la damos por conseguida—, Infiltrados en KKKlan –lo nuevo de Spike Lee que entusiasmó en Cannes— y The Sisters Brothers, un excelente western dirigido por Jacques Audiard y protagonizado por Joaquín Phoenix y John C. Reilly que participó en la reciente Mostra de Venecia. Su programación, aparte de lo anteriormente descrito, ha provocado que la presentación oficial de la cinta china Baby, que compite por la Concha de Oro, haya contado con solo un par de decenas de espectadores, algo impensable en un evento de estas características y que remarca cuáles son las prioridades de la crítica española. En EAM, ya os hemos hablado de las dos primeras, con sendos textos de Rafael Guilhem y Alberto Sáez Villarino, por eso queremos centrarnos en la tercera. The Sisters Brothers rompe, por suerte, con la deriva del género; acotando, con el Western desmitificador, que se ha prodigado en mayor o menor fortuna en el circuito de festivales y que inició Slow West y continuaron obras como Damsel, The Nightingale, Bone Tomahawk o Sweet Country. Un derribo de los pilares genéricos, de la mitología sobre la que se cimentó la temática que dio alas al cine norteamericano desde los años 40, partiendo de la ironía, del humor incluso surrealista. El filme de Audiard se separa de esta corriente ofreciéndonos una película de aventuras a la antigua usanza que acude a los estereotipos, sí, pero también a una interesante construcción de personajes que exudan empatía. Porque no solo Phoenix y Reilly están brillantes, también Riz Ahmed y Jake Gyllenhaal en este cuento lleno de camaradería con un final tan inesperado como irresistible. El director francés abre nuevos caminos –un western que, por ejemplo, no duda en visitar las playas bañadas por el océano— pero también transitando territorio conocido. Su calidez la convierte en una rara avis en un panorama que parece exigir constantemente la demolición de los contrafuertes del cine clásico. Audiard lo logra dejándonos un gusto dulce, diciéndonos que hay vida más allá de las tendencias.
Prólogo y crítica de Baby: Emilio Luna. Crítica de Neon Heart y High Life: Jose Luis Forte. Críticas de Vision y The Sisters Brothers: Miguel Muñoz Garnica. Crítica de Viaje al cuarto de una madre: Juan Roures.
Crónica de la séptima jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.
El odio y la intolerancia se adueñaron hoy del certamen aunque, por desgracia, no fue a causa de una película. El festival se vestía de luto como señal de protesta contra los atentados ocurridos en Mánchester, y programaba un minuto de silencio en las proyecciones de media mañana por solidaridad hacia todas las víctimas. La realidad nos entregaba un mensaje de desprecio y terror que siempre debería estar reservado para las ficciones. Un mensaje muy diferente al que la realizadora Naomi Kawase enviaba con su nueva película Hikari, un filme sobre la tolerancia y el respeto que envuelve un bello homenaje al cine para invidentes tan entrañable como delicado. Posteriormente acudíamos a la presentación de la película póstuma del magnífico director Abbas Kiarostami; 24 Frames compone una sutil pieza de experimentación artística e intertextualidad que, si bien puede resultar difícil de conectar con un aficionado exclusivamente cinematográfico, deleitará a todos los amantes de lo estético. Un trabajo sobre lo excelso y lo bello que se encuentra en las antípodas del segundo filme de sección oficial. Rodin traicionaba por completo la promesa artística que se extraía de su título. Doillon destruía la visión magnánima de uno de los artistas del cincel más importantes de todos los tiempos, y condenaba a su protagonista a la mediocridad sensacionalista de un relato chocarrero. Por suerte, con Jeune Femme podíamos resarcirnos del mal trago gracias a una Frances Ha parisina muy acertada.
Escenas: Shara | 沙羅双樹, de Naomi Kawase Secuencia de apertura
«La escritura de Naomi Kawase se activa entre ausencias fantasmales, entre sentimientos de pérdida que espolean procesos de instrospección», escribió Domènec Font. La fuente del conflicto narrativo de sus películas, en efecto, se encuentra en esas ausencias: desapariciones acontecidas en el pasado que marcan el presente fílmico de unos personajes marcados por el trauma y su incapacidad de asimilarlo (El bosque del luto, 2007), o desapariciones que tienen lugar durante la trama y que desatan situaciones de cambio y maduración personal (Suzaku, 1997; En aguas tranquilas, 2014). En ambos casos, el recuerdo de la situación previa a esa ausencia implica evocar un pasado de armonía perdida. Estas cuestiones tienen mucho que ver con el componente autobiográfico del cine de Kawase, cuya infancia estuvo marcada por el abandono paterno (la ausencia) y su crecimiento en un hogar adoptivo situado en un entorno rural (el paraíso perdido). De esto último, además, emana otra cuestión relacionada con su obra: que la ausencia no es sólo un aspecto narrativo, sino que también se trata con una estética muy particular. Kawase envuelve siempre sus desapariciones en una atmósfera natural misteriosa, donde la muerte nunca queda explícita y la percepción del espectador es que el personaje se volatiliza. Es lo que sucede, por ejemplo, con uno de los caracteres de Suzaku. La escena previa a su desaparición se limita a mostrarlo en un gran plano general perdiéndose de la vista entre la espesura del bosque, como si ésta le absorbiera. No en vano, la naturaleza opera en la obra de la japonesa como un ente sobrehumano que, sin evidenciar una acción mágica manifiesta, influye de modo epifánico en las vidas de sus personajes. Puede ser, como en Suzaku, el escenario de la desaparición. Pero también, como ocurre en El bosque del luto, el lugar donde reencontrar la paz interior.
El rostro perplejo de Shun es precisamente el que capitaliza el breve primer plano que cierra esta secuencia antes de que el fundido a negro indique el salto temporal. A Kawase, igual que a coetáneos suyos como el Shinji Aoyama de Eureka (2000) o el Koreeda de Maborosi (1995), le interesa muy poco lo sensacionalista del trauma inmediato: sus estrategias consisten en la exploración, pausada y algo distante, de cómo se enfrentan sus criaturas a las ondas expansivas más remotas de ese trauma.
La prodigiosa secuencia inicial de Shara (Sharasojyu, 沙羅双樹, 2003), un momento cumbre del cine de Kawase, viene a ser una condensación muy efectiva de todas esas cuestiones. De más de nueve minutos de duración y articulada en tres largos planos-secuencia y un breve primer plano final, explora el momento exacto de una desaparición (la del hermano mayor de la familia protagonista) que va a marcar el tránsito de un estado de armonía a otro de asimilación de un trauma soterrado. Significativamente, la secuencia se detiene justo en el momento en el que los personajes empiezan a ser conscientes de la gravedad de lo que acaba de ocurrir, y el resto del metraje transcurre cinco años después. Esto es, que antes de lanzarse a una narrativa exploratoria del duelo aún latente de la familia, Kawase dedica su apertura a detenerse en el momento exacto en el que Shun, un niño de doce años, asiste al eclipse de su hermano Kei. El rostro perplejo de Shun (la imagen sobre estas líneas) es precisamente el que capitaliza el breve primer plano que cierra esta secuencia antes de que el fundido a negro indique el salto temporal. A Kawase, igual que a coetáneos suyos como el Shinji Aoyama de Eureka (2000) o el Koreeda de Maborosi (1995), le interesa muy poco lo sensacionalista del trauma inmediato: sus estrategias consisten en la exploración, pausada y algo distante, de cómo se enfrentan sus criaturas a las ondas expansivas más remotas de ese trauma. En este sentido, la estructura narrativa de Shara es semejante a las de las dos cintas mencionadas: un prólogo que da una pincelada de los momentos previos al hecho traumático, un salto temporal amplio que deja en elipsis su estallido y un nudo narrativo que se detiene en el lapso temporal en el que ese hecho traumático ha caído en un aparente olvido. Un olvido que, tal y como se va descubriendo, no es tal para sus protagonistas.
La cámara, inquieta, arranca en habitaciones oscuras llenas de herramientas de trabajo del padre de la familia, transita por los pasillos de la casa hasta llegar a los cuartos donde juegan los dos hermanos, y les persigue en sus juegos cuando corretean por las calles del vecindario.
Habría mucha tela que cortar respecto a esta cuestión, pero el objeto de este artículo es específicamente el tratamiento que se da en Shara a ese prólogo previo al trauma que constituye su secuencia de apertura. La división en planos-secuencia que mencionábamos nos permite seccionarla en distintas partes con finalidades claras. Los dos primeros planos-secuencia tienen un papel descriptivo. Recorren las estancias habituales de la familia de dentro hacia afuera, una maniobra que tendrá su correspondencia circular (aunque reveladoramente más amplificada en su recorrido) en el desenlace de la cinta. La cámara, inquieta, arranca en habitaciones oscuras llenas de herramientas de trabajo del padre de la familia, transita por los pasillos de la casa hasta llegar a los cuartos donde juegan los dos hermanos, y les persigue en sus juegos cuando corretean por las calles del vecindario. La elección de escenarios no parece casual, dado que son los tres ámbitos que los japoneses suelen considerar parte esencial de su concepto del “uchi” (literalmente, “dentro”, pero su acepción es mucho más amplia. Se refiere a todo aquello que le resulta auténticamente cercano, familiar, a un individuo): el lugar de trabajo, el hogar familiar y la comunidad vecinal. El hecho de que Kawase los muestre integrados en un mismo espacio, algo anómalo en el Japón contemporáneo, da cuenta de la armonía (que, con la desaparición de Kei, está a punto de derrumbarse) en la que viven sus personajes. Una armonía asociada a ciertos valores tradicionales del Japón (cuya pérdida frente a la hipertecnologización contempla el cine de Kawase con un punto de nostalgia) basados en la convivencia con la naturaleza, la presencia de la vida espiritual y la persistencia de antiguos rituales que concilian ambos aspectos. En este último sentido opera la presencia del festival anual de Jizo, durante cuya preparación transcurre el prólogo de la película. Así como la misma ambientación en la ciudad de Nara, lugar de nacimiento de Kawase, capital medieval de Japón y asociada a la vertiente más tradicional del país.
Cuando los dos hermanos corren por un pequeño parque, los árboles y su frondosidad ejercen de elemento mediador entre la cámara y los niños, introduciendo un punto de extrañeza que tiene su continuación después de que Kei se meta por un callejón y se pierda de vista.
En cuanto al tercer plano-secuencia, insertado tras un corte sin romper la continuidad espacial ni temporal, transcurre persiguiendo a los dos hermanos mientras corren por las calles de la ciudad, hasta que Kei desaparece súbitamente al torcer una esquina y Shun, estupefacto, se acerca a donde están sus padres y los vecinos sin apenas poder articular palabra. Cumple, por tanto, una función más expositiva frente a la descriptiva del primer plano-secuencia. Es en él donde Kawase despliega esa aproximación estética a la desaparición, basada en la presencia misteriosa de la naturaleza, que se ha dejado caer previamente justo antes de que tenga lugar el corte entre planos. Cuando los dos hermanos corren por un pequeño parque, los árboles y su frondosidad ejercen de elemento mediador entre la cámara y los niños, introduciendo un punto de extrañeza que tiene su continuación después de que Kei se meta por un callejón y se pierda de vista. La cámara se pega a Shun escudriñando, sorprendido, los rincones del callejón. Hasta que, justo cuando comienza a separarse de él, sopla una fuerte racha de viento. La cámara finaliza el alejamiento y eleva su mirada, filmando las hojas de un árbol agitadas por el viento. Como si la naturaleza, que ya había deslizado el aviso previo ocultando a nuestra mirada la figura de Kei entre sus ramas, hubiera consumado su acción con el viento terminando de borrar su figura. A la vez, esta “intervención” de lo natural va, al igual que sucede en el propio espacio que retrata Kawase, de la mano de un matiz espiritual. Durante toda la secuencia, la única banda sonora es la cadencia monótona de la nota repetida de un tambor metálico. Un sonido que revela su origen cuando, más adelante en el metraje, se manifiesta de forma intradiegética: es el instrumento que toca un monje budista durante la plegaria en grupo en el templo.
Las vivencias de la familia protagonista se nos presentan desde una distancia que es tanto física como emocional, una mezcla de pudor hacia su intimidad, rechazo al sentimentalismo y permeación a lo misterioso que es muy propia de la manera de hacer cine de la generación de directores japoneses en la que se inscribe Kawase.
Además de estas funciones descriptivas y connotativas, la secuencia tiene sus implicaciones respecto a la perspectiva en la que se nos sitúa como espectadores. Obsérvese, en las imágenes sobre estas líneas, la regla del juego de persecución que aplican los niños: el perseguidor (Shun) tiene que tocar con la mano los mismos objetos que el perseguido (Kei). El detalle recuerda a la forma que tenía Ozu de rodar a las parejas de hermanos: el menor siempre imitaba los gestos y movimientos del mayor, igual que aquí. Pero en el caso de Shara, el hecho de que este seguimiento imitativo quede repentinamente interrumpido por la desaparición de Kei simboliza la ruptura que ha operado en el crecimiento personal de Shun, que se ha quedado sin ese modelo líder al que emular. Desde ese momento, lo que el hermano menor va a perseguir es encontrar el sentido de un acontecimiento inexplicable, esta vez sin el pautador que marque sus movimientos. Kawase subraya esta idea en la secuencia que arranca después del salto temporal, en la que un Shun ya adolescente recorre los mismos escenarios callejeros, pero esta vez en bicicleta con una chica: ya no se trata de una guía, sino de una acompañante. Ahora bien, respecto a nuestra posición como espectadores, la perspectiva en la que se nos sitúa no es la de Shun. Sino que Kawase nos impone una doble distancia que queda muy clara en las imágenes de la secuencia de apertura: Shun persigue a Kei, pero nosotros perseguimos a Shun. No corremos a su par, no estamos junto a él cuando toca los objetos que ha tocado su hermano. Esto es, en un sentido más amplio, que nos dedicamos a perseguir a unos personajes que a su vez persiguen una verdad inexplicable. Las vivencias de la familia protagonista se nos presentan desde una distancia que es tanto física como emocional, una mezcla de pudor hacia su intimidad, rechazo al sentimentalismo y permeación a lo misterioso que es muy propia de la manera de hacer cine de la generación de directores japoneses en la que se inscribe Kawase.
Por tanto, Shara no nos enfrenta de forma directa al misterio que entraña la desaparición de Kei, sino que nos invita a observar y desentrañar a los personajes que se enfrentan a ese misterio. Esto implica una inevitable sensación de extrañeza ante sus imágenes, dado que la falta de un planteamiento convencional nos obliga a reconstruir de forma activa las relaciones que unen a los personajes entre sí, con su entorno y con su pasado. La fuerte elipsis que interviene entre las dos acotaciones temporales de la película refuerza esto, así como la fotografía de la secuencia de apertura. No sólo por la doble distancia que, como ya hemos mencionado, nos supone la posición de la cámara respecto a los dos hermanos. Sino que también la iluminación “deficiente” refuerza esta extrañeza. Son llamativas las sobreexposiciones que sufre la imagen cuando la cámara sale al exterior (véase la imagen precedente), así como los desenfoques puntuales y la espontaneidad de los encuadres. La presentación visual, por tanto, ya es denotativa de un modo de percibir imperfecto, similar al atolondramiento que nos provoca tener que desentrañar sobre la marcha las vidas de unos personajes que nos son expuestas sin ninguna contextualización explicativa más allá de algunos detalles que, como hemos intentado hacer en este texto, se nos invita a interpretar. Para descubrir así todos los matices que tiene esta secuencia como breve testimonio de una situación de armonía perdida a la que añorar desde el resto del presente fílmico, como indagación en el origen de un trauma arrastrado por el dolor de la ausencia, y como presentación estética de una desaparición llena de belleza enigmática.
Crónica de la segunda jornada de la 60ª edición de la Seminci.
Día de asentamiento, de ojeras de domingo de manga corta, de rencuentros no tan inesperados y de consultas a desconocidos: Sí señora, ya sé que en el catálogo no pone nada de los subtítulos, pero de verdad que no le miento si le digo que aunque la película sea siria en versión original va a usted poder hacer gala de su perfecto castellano. ¿A destacar? Una muy interesante mesa redonda acerca del papel de la mujer en el cine que ha contado, entre otras, con parte de las realizadoras presentes en el ciclo Femenino Singular. Entremedias paseos de seminceros y curiosos varios por la recién estrenada (y larga, muy larga) alfombra roja; porque da igual que haga buen tiempo y no haya ninguna excusa seria para resguardarse. Únase a nosotros: camine por los soportales de la Plaza Mayor sintiéndose como una auténtica estrella de cine, perciba el terapéutico almohadillado de terciopelo rojo y plantease la pregunta de por qué no democratizar esta sensación todos los días a todas las horas. Pero recuerde, si todos somos especiales, nadie lo es, y aunque sea un mero toque simbólico/decorativo y publicitario (el banco rojo ese), la ideología (Zizek presente), el espíritu si se prefiere, acaba impregnando cualquier acción, y oigan, así es bonito que el monopolio de prestigio que simboliza habitualmente el tapiz se rompa permitiendo pisadas de mortales.
crónica de la segunda jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes
Empezó el Festival de Cannes en todo su esplendor, en esta segunda jornada, con la apertura de la competición y las secciones paralelas a la oficial. Mad Max: Furia en la carretera conseguía despertar a la crítica a las 8:30 de la mañana, un espectáculo apoteósico y un ejemplo de montaje que daba comienzo a un largo e intenso día de cine. Naomi Kawase ha sido la segunda del día, su película AN resulta una conmovedora oda a la libertad, a la que seguirían el anti thriller rumano Un Etaj Mai Jos, y la comedia romántica indie francesa In the Shadow of Women. En Competición, fuimos deleitados con la extraordinaria Saul Fia, un nuevo retrato sobre la vida en un campo de concentración nazi con una impecable dirección del novel László Nemes, quien ya suena con fuerza para llevarse alguno de los premios importantes.
crítica a Aguas tranquilas (Still the Water, 2つ目の窓, Futatsume no mado, 2014), dirigida por Naomi Kawase.
La ganadora de la Cámara de Oro en Cannes y del Gran Premio del Jurado –gracias a Moe no suzaku (1997) y El bosque del luto (2007)–, Naomi Kawase, presentaba en la pasada edición del certamen su último trabajo de ficción Still the water (2014) –producida por Lluis Miñarro (Stella Candente), que triunfó en 2010 con El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010)–. Una cinta maravillosa que sigue la línea de sus predecesoras, confirmando la inexistencia del factor sorpresa. La realizadora nipona ha desarrollado una filmografía en la que el cine documental ha tenido una importancia capital, hasta el punto de influir en todos sus largometrajes. En cada plano, en cada secuencia se pueden apreciar las señas de identidad de una obra reconocible y coherente; más allá del género en el que se inscriba. Con el mismo saber hacer y buen gusto de cintas anteriores nos sumergimos en una pieza sobre la existencia. Kaito y Kyoko son una pareja de adolescentes que lidian con los primeros sinsabores y experiencias, viven en una isla tropical que les enseña a formar parte del ciclo vital. La naturaleza, la tradición, la vida y la muerte en su sentido más primitivo y espiritual cobran una notabilidad hipnótica. Estos grandes temas del ser humano, recurrentes en su filmografía, inundan la gran pantalla con un preciosismo a veces rebuscado, a veces mágico evocando películas pretéritas. Motivo por el que, probablemente, tuvo una acogida menos calurosa que en sus tres participaciones anteriores.
crónica de la sexta jornada de la 67ª edición del Festival de Cannes
Críticas: Foxcatcher (Bennett Miller), Still the Water (Naomi Kawase), Bird People (Pascale Ferran)
A girl at my door (July Jung).
Sexto día. Como es norma, abrimos a primera hora con el estreno a Competición de la mañana. Foxcatcher: Bennett Miller y su llamamiento a la premios de la Academia. Obra que pide galardón, pero no en Cannes. El director ya tendrá tiempo de saborear las mieles del éxito dentro de unos meses. Su película es muy buena pero en la Croissette hay otros trabajos y otros nombres más desconocidos que merecerían mayor atención. Tras esta apertura, Un Certain Regard nos ofrece una vez más ideas algo extravagantes. El realismo mágico con trazas de Bird People y la problemática coreana de A Girl at My Door. La primera muy falta de unión y coherencia. Y, la segunda, erigiéndose en esa película interesante del día que aunque correcta no termina de implicarte. Como broche final otra premiere de Sección Oficial. Naomi Kawase y Still the Water. Sensibilidad asiática y contemplativa algo estirada y desfocalizada que, a pesar de todo, ha gustado mucho a la crítica aquí presente.
