|| Críticas | ★★★★☆

La Grazia

Paolo Sorrentino

¿De quién son nuestros días?

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Italia. 2025. Título original: La Grazia. Director: Paolo Sorrentino. Guion: Paolo Sorrentino. Productores: Camille Courau, Annamaria Morelli, Priscilla Pecetti, Andrea Scrosati, Paolo Sorrentino, Cristina Tacchino. Productoras: The Apartment, Numero 10, PiperFilm. Fotografía: Daria D’Antonio. Música: Alexei Aigui. Montaje: Cristiano Travaglioli. Reparto: Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque, Milvia Marigliano, Massimo Venturiello, Giuseppe Gaiani, Linda Messerklinger, Vasco Mirandola, Rufin Doh Zeyenouin. Duración: 2 h 12 min.

Cada plano, un regalo para la vista. Cada frase, un regalo para la inteligencia. Juntos, ideas que conmueven. El cine de Paolo Sorrentino es tan fácil de describir y entender como difícil de hacer, y La Grazia es la enésima demostración de esta capacidad superlativa. El director ha sido bendecido con la claridad profunda de los humanistas italianos –un don innato en su país, desde Ernesto Grassi y Antonio Gramsci hasta Italo Calvino y Primo Levi, por citar solo algunos nombres del siglo XX–, y, como ellos, su magisterio consiste en devolver la transparencia a los temas esenciales. La vida y la muerte, el amor y el duelo, la amistad y la traición, la pasión y la tristeza, la búsqueda y el desencanto… El sustrato de la existencia fluye en el cine de Sorrentino con una (aparente) ligereza que desarma al crítico más cínico, o debiera hacerlo. Porque sus imágenes no son ecos del pasado, sino recuerdos del porvenir.

En La Grazia, el ideario humanista de Sorrentino aflora con su habitual mezcla de comedia y tragedia. Una combinación que, si bien es común a toda su filmografía, empezó a teñirse de melancolía a partir de La juventud (Youth, 2015). El tiempo pasa en un suspiro, nos dice Sorrentino en esta película, y desde entonces su cine no ha hecho sino ahondar en esa brecha incontenible por la que se escapa la ilusoria sensación de inmortalidad que colorea nuestros años mozos. Es el tema principal de la magnífica e incomprendida Parthenope (2024), sin ir más lejos, donde el mito de la sirena que fue a morir al Tirreno deviene en una reflexión sobre lo que hacemos y, sobre todo, lo que no hacemos con nuestros días. El guion de La Grazia reformula este inquietud en la pregunta «¿de quién son nuestros días?», y a partir de ella el cineasta ofrece la que probablemente sea su meditación más sentida y compleja sobre la muerte como última parada vital. La propia y la de los demás.

El cómplice de Sorrentino para ponerle voz y rostro a sus ideas vuelve a ser Toni Servillo, aquí en el papel del presidente saliente de la República Italiana. Mariano De Santis encara los seis últimos meses de su mandato con la tranquilidad de saber que deja un legado de cautela y moderación, hasta que se entera de que lo apodan «Hormigón armado» por su tendencia a no hacer nada. Entonces le asaltan las dudas. ¿Y si su vida no ha sido más que un largo viaje a ninguna parte? ¿Y si su querencia por dejar que las cosas se solucionen solas es simple y pura cobardía? Su apodo de pronto le coloca frente al espejo de varias cuentas pendientes: una polémica ley que regula el derecho a la eutanasia, dos casos de indulto a sendos presos por el asesinato de sus parejas, la difícil relación con sus dos hijos y el duelo por su esposa fallecida. De Santis debe decidir entre sentarse a contar los días que faltan para volver a su casa, o aprovechar su poder declinante para cambiar algunas cosas.

La muerte, o su cercanía, es el hilo que cose todas las inquietudes de De Santis, y que por cierto son también las de esa Italia utópica que ha imaginado Sorrentino en La Grazia, con un Papa negro, un debate abierto sobre la eutanasia y un presidente de la República que asume los poderes que le reconoce la constitución, por encima del presidente del Consejo de Ministros. Nada de esto es real, y sin embargo el director de La gran belleza (La grande bellezza, 2013) especula con ello en una cinta que, por primera vez en su carrera, tiene un tono mas cercano a Visconti que a Fellini, precisamente porque la muerte, y no la vida, impregnan sus imágenes. Pareciera que su cine y él mismo, ya de manera irremediable, están decididos a quitarse la máscara de carnaval para ponerse la de difuntos. A Sorrentino ya no le vale con señalar las grietas de su país; ahora propone alternativas progresistas que no son incompatibles con la tradición. Ahí está si no la magnífica secuencia protagonizada por los veteranos de los Alpini (los Alpinos), la división de infantería de montaña del ejército italiano. El velo tricolor que cubre su último plano es a la vez una declaración de amor a Italia y al coraje –la palabra más repetida en el guion– que hace falta para cambiarla.

Más imprevisto aunque igualmente brillante es el acercamiento de Sorrentino a Resnais en algunas partes de La Grazia. El más evidente es el homenaje al concierto de El año pasado en Marienbad (L’année dernière è Marienbad, 1961), en la escena de la proyección del espectáculo de danza, durante la cual De Santis siente, de súbito, la presencia del amante de su esposa. Este momento introduce el segundo tema cardinal de la película, muy resnaiseano: la verdad y su relación con la memoria. De Santis, jurista de formación, ha dedicado su carrera a la búsqueda de certezas que le aseguren la toma de decisiones justas y objetivas, conforme a las leyes. A punto de retirarse, el veterano político descubre que la auténtica «grazia» no es la verdad ni el perdón, sino la duda, y que para derrotarla hace falta coraje y valentía, aún a riesgo de equivocarse. En esta revelación es definitiva la relación de progresiva franqueza que mantiene con su hija (Anna Ferzetti), el Papa (Rufin Doh Zeyenouin) y el coracero (Orlando Cinque) que trabaja como su guardaespaldas personal. No hay escena mala con ninguno de ellos.

La única pega que podría ponérsele a La Grazia es que Sorrentino subraya de manera innecesaria sus propias ideas durante la entrevista telefónica entre De Santis y la editora de Vogue Italia, justo al final de la película. Esta suerte de «resumen para despistados» no añade ningún matiz a la tesis principal del film, concretada en el lema del cuerpo de coraceros –Virtus in periculis firmior (La virtud se fortalece en el peligro)– que adorna el patio de ejercicios hípicos donde muere Elvis, el caballo de De Santis. A la película no le hacía falta ni una coma más. En todo caso, un punto y coma entre el último aliento de Elvis y el hallazgo feliz por parte de De Santis de su centro de gravedad permanente. Nada puede fallar cuando Sorrentino se apoya en Battiato. ♦

por Raúl Álvarez
abril 01, 2026

Crítica | La Grazia

por Raúl Álvarez | abril 01, 2026

|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★★★

Parthenope

Paolo Sorrentino

La gran juventud

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2024. Título original: Parthenope. Duración: 136 min. Dirección: Paolo Sorrentino, Guion: Paolo Sorrentino. Fotografía: Daría D´Antonio. CompañíasThe Apartment, Saint Laurent, Numero 10, Pathé. Reparto: Celeste Dalla Porta, Gary Oldman, Silvio Orlando, Stefania Sandrelli, Luisa Ranieri, Isabella Ferrari, Giampiero De Concilio, Dario Aita, Peppe Lanzetta.

Quizá la juventud sólo sea esto
el perenne amor a los sentidos sin pesar.
Sandro Penna

Después de haber llevado su lirismo barroco hasta el paroxismo en La juventud y Silvio y los otros, Paolo Sorrentino rebajó los niveles de sobrecarga estética a los que sometía a sus imágenes en Fue la mano de Dios, y, con ello, rompió la barrera de belleza que separaba al espectador y a sus protagonistas para volver a poner su despliegue formal al servicio de las ideas y emociones que buscaba transmitir, y no al revés. La jugada le salió bien y su película más autobiográfica terminó siendo una de las más emotivas. Ahora, en Parthenope, opta por mantener la misma estrategia; es decir, vuelve a hacer malabarismos imposibles para conseguir que cada una de sus escenas desprendan relámpagos de vida de una belleza e intensidad casi insoportable, al mismo tiempo que se adentra en el interior roto de su protagonista para desarrollar su habitual discurso sobre el sentido de la existencia, el carácter efímero, y por ello doloroso, de la juventud, el paso del tiempo, y la muerte.

Parthenope, la primera cinta del italiano protagonizada por una mujer, es un ejercicio de encapsulación torrencial de la experiencia de estar en el mundo; es decir, es un viaje arbitrario, caótico y genial durante el que el personaje interpretado por Celeste Dalla Porta intenta descubrir el secreto de aquello que Pavese tuvo a bien denominar como el oficio de vivir. Desde la secuencia inicial, la película desprende una voracidad vital arrebatadora, que nos anula por completo para mecernos en unas olas de miradas perdidas de deseo, libros leídos con voracidad, baños en la playa, cigarros en la arena, tristezas que se rompen detrás de la mirada, amores y desamores que se trenzan y destrenzan, y bailes que son, sencillamente, la expresión más directa de esa celebración hedonista que debería ser la vida. Una mujer da a luz en la costa napolitana y decide llamar a la niña Parthenope, como la sirena que, según la mitología griega, le dio nombre a la ciudad de Nápoles. Sorrentino irá saltando en el tiempo para contar toda la historia de esta niña, aunque el periodo al que más atención le dedica es al de su juventud.

Los primeros cuarenta minutos de la película son cine de una envergadura descomunal: las imágenes se salen de la pantalla para ofrecer la fisicidad de su contenido a la mirada del espectador, para que, siempre acompañado de los personajes, se refresque en el mar, para que sude mientras toma el sol o se emocione leyendo a Cheever, para que acabe extenuado de pura felicidad en las fiestas sin final y se deje llevar por los susurros cálidos de un paisaje tan hermoso como edénico. Parthenope, con la mayoría de edad recién cumplida, entra a la universidad para estudiar antropología, y allí conoce a un profesor (Silvio Orlando) que no tardará en convertirse primero en mentor, y, más tarde, en amigo íntimo. Los días transcurren con fluidez entre la sencillez interior de las aulas y la maravilla lírica de un exterior coronado en todo momento por el mar, fina lámina de melancolía que atrae las miradas de los personajes. Sorrentino atrapa y potencia el vigor vital de la juventud siguiendo los preceptos de su estética habitual: suaves travellings alrededor de los personajes o los elementos decorativos entre los que se mueven, composiciones simétricas con un cielo azul celeste que brilla hasta derretir los ojos, cámaras lentas que enfatizan el carácter efímero de esos suspiros de trascendencia. Así, llega el verano y Parthenope se va a Capri con su hermano y su mejor amigo (y primer amor). Allí tiene lugar la mejor secuencia de toda la cinta: un abrazo entre los tres personajes que el cineasta napolitano filma con una cámara giratoria que plasma en la pantalla esa felicidad con una precisión increíble. Y, justo en ese momento, la muerte. El hermano de Parthenope, que sentía una atracción incestuosa hacia ella, se suicida, incapaz de soportar los celos de verla con otra persona.

Lo que sigue es el retrato de una mujer que, desde que era apenas una niña, fue cosificada por toda la sociedad: aprovechando la excusa de su imponente belleza, su entorno la convirtió en un objetivo estético de fuerte sensualidad que consumir con la mirada. Así, Parthenope termina atrapada dentro de los ojos de sus observadores, de esos tiburones que la quieren sensual pero sólo para su disfrute: su cuerpo les pertenece y el mínimo amago de libertad que ella haga será castigado. En palabras del propio director, “la película trata sobre una mujer que nace en un entorno que no le permite ser libre”. Sorrentino toma conciencia de la mirada masculina que imperaba en sus anteriores trabajos y, en un golpe de genio impresionante, la hipertrofia hasta extremos paródicos con el fin de dejarla en evidencia. La idea consiste en apropiarse de los códigos hegemónicos para dinamitarlos desde dentro, para inflarlos hasta el delirio, dejando al descubierto sus mecanismos.

Como ya sucediese en La gran belleza y Fue la mano de Dios, la experiencia de la muerte mueve a la protagonista a buscarle un nuevo sentido a la vida. Parthenope inicia, tras el suicidio de su hermano, un viaje de autodescubrimiento que sólo terminará cuando consiga deshacerse de la moral machista y puritana que su entorno le ha impuesto, cuando llegue a las fronteras de ese milagro cultural sobre el que está realizando su tesis de fin de carrera. Por el camino, conocerá a una actriz que, debido al carácter estructural del machismo, ha sufrido a lo largo de su vida las mismas miradas que ella, con más intensidad si cabe, y ha terminado desarrollando una obsesión preocupante con su físico; se quedará embarazada y decidirá abortar para no perder la independencia que tanto ansía; se convertirá en profesora de la universidad en la que estudió; se despedirá de su primer amor; será testigo de la pobreza extrema que hay en Nápoles; se convertirá en una reputada antropóloga; y un largo etcétera.

Sólo al final de la película, cuando la belleza barroca y por momentos excesiva del director haya devenido en densidad melancólica, cuando ese sentido que la protagonista busca parezca indescifrable y el dolor empiece a coagular en desilusión extrema, un fulgor de hermosura anticanónica aparecerá frente a su mirada para iluminarla de nuevo. Sorrentino, por ir terminando, se ha apoyado en la impresionante interpretación de la debutante Celeste Dalla Porta, para levantar un obra totémica y vitalista que convierte en imágenes de fuerza arrolladora el perenne amor a los sentidos sin pesar. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 23, 2024

Crítica | Parthenope

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 23, 2024

Despojo y recuerdo

Crítica ★★★☆☆ de «Fue la mano de Dios», de Paolo Sorrentino.

Italia, 2021. Título original: «É stata la mano di Dio». Director: Paolo Sorrentino. Guion: Paolo Sorrentino. Producción: Mattia Cantore D´Amore, Gennaro Formisano, Lorenzo Mieli, Riccardo Neri, Elena Recchia, Paolo Sorrentino. Música: Lele Marchitelli. Director de fotografía: Daria D´Antonio. Montaje: Cristano Travaglioli. Diseño de Producción: Carmine Guarino. Intérpretes: Filippo Scotti, Toni Servillo, Teresa Saponangelo, Marlon Joubert, Luisa Ranieri.

Creo que, a estas alturas del partido, ya podemos permitirnos una cierta humildad crítica y confesar, no sin cierto reparo, que hay muchas películas que no sabemos juzgar o que, a lo peor, podemos juzgar parcialmente, con la mirada un poco escorada o sin demasiadas certezas. Habiendo aprendido a detectar con cierta gracilidad las trampas que propone cualquier película —y, siempre de refilón, las trampas que ejecuta la propia mirada cuando se aproxima a un filme— resulta mucho más fácil rascarse el mentón, encogerse de hombros o levantar incrédulo la ceja derecha.

El cine de Sorrentino, a menudo, me recuerda a una especie de gigantesca feria de despojos que hubieran estallado en todas direcciones tras el estreno de esa obra monumental de la cultura del siglo XXI que resultó ser La gran belleza (La Grande Bellezza, 2013 ). Toda su filmografía anterior parece un boceto para llegar a ella, y todos los títulos posteriores, por logrados que sean, siempre parecen emerger como ecos, resonancias, variaciones o bocetos de algo que allí quedó mejor escrito o que quedó parcialmente apuntado. Esto no quiere decir, por supuesto, que no sea uno de los más impresionantes creadores de imágenes de nuestro tiempo. Más bien, habiendo alcanzado un lugar de iluminación mayúscula con aquellas dos horas largas, su propio cine parece condenado a subir siempre el mismo Gólgota, cargar con la misma piedra, ofrecer su hígado al mismo buitre. Sorrentino tiene algo de Prometeo, algo de Sísifo, algo que contamina el movimiento circular de sus planos, esos arabescos retorcidos que aberran las proporciones y que conmueven, fascinan e hipnotizan a un tiempo. Esa especie de feliz devenir narrativo con escenas dislocadas que se superponen en un magma misterioso, ese cortocircuito entre la desmesura de sus decisiones significantes y su capacidad para acariciar nuestros sentimientos más íntimos, esa fortaleza a la hora de deslizarse entre la fiesta y el funeral, el sexo y la desesperación, la carcajada y la más pura angustia. Sorrentino es equilibrista, es prestidigitador, es ladrón y es filósofo en horas bajas. Es todo lo que se quiera, y muchas veces, también todo aquello que sus detractores, que no son pocos, enarbolan en su contra.

Fue la mano de Dios no es sino uno de esos despojos, un artefacto que se vende en la almoneda del cine contemporáneo, una antigualla simpática, un cuproníquel gastado, una fruslería con la que ha traficado Netflix, que por todos es sabido, gusta mucho de recorrer los baratillos del talento a ver qué puede incorporar a su catálogo. Funciona como un recordatorio de todo aquello que ya se vio en su momento, y también, como una especie de confesión que resulta, en el contexto de las escrituras de su autor, un tanto paradójica. La Gran Belleza era, como bien queda escrito por la propia película, una celebración del vacío. Esto no implica, por supuesto, que no fuera una obra capaz de hablar sobre Dios, el tiempo, la muerte, la esperanza, el sexo, el amor y cualquier otro gran tema robado de los amplios bolsillos de la literatura universal. Sin embargo, al final, todo se enhebraba en el dolce far niente, la languidez estética, la narcolepsia de un presente infectado de recuerdos al que, en fin, resultaba imposible sobrevivir. Gambardella era, a la vez, cualquier espectador y ninguno de ellos. Su máscara podía servirnos cómodamente porque sus experiencias —la desazón, la anhedonia, la búsqueda desganada de la belleza, la falta de expectativas y la cómoda asunción de los más desastrosos fracasos— eran indudablemente las nuestras. Y las de nuestro vecino. Y las de nuestro más afilado enemigo. Era, digámoslo claramente, una película universal que se nutría de localismos y de experiencias fantaseadas. Muy al contrario, Fue la mano de Dios se presenta como aquello que Sorrentino hacía, pero nunca debía haber confesado hacer: el relato autobiográfico. Y la catástrofe queda asegurada porque, como bien es sabido, casi siempre las vidas vividas, en lo explícito, son mucho menos interesantes que las vidas fantaseadas, las vidas copiadas, las vidas maquilladas o las vidas de los demás. Que Gambardella tenía algo de Sorrentino es indudable, pero no más —ni menos— que lo que tenía de usted o de mí, paciente lector o lectora. Por el contrario, el Fabietto Schisa (Filippo Scotti) de la película recién estrenada es sin la menor duda el propio Sorrentino: la catástrofe familiar, la vocación cinematográfica, el aire anonadado de adolescente napolitano. Por momentos parece una fotocopia desdibujada del Elio de Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017), extrañamente guapo y lánguido como para acabar desplomándose en un drama sentimental demasiado bizarro o demasiado metafórico o demasiado siniestro como para saber qué hacer con él. Véanse, por cierto, las más que notables críticas en términos de género que autoras como Judit Ortuño¹ han lanzado sobre nuestro tapete y que problematizan, todavía más si cabe, algunas de las aristas menos cómodas de la lectura.

▼ É stata la mano di Dio, Paolo Sorrentino,
Una de las apuestas de Netflix de 2021.

«Sorrentino quiere hablar de su memoria, pero no siempre puede uno parapetarse ante la vieja idea de que la memoria es, por definición, algo brumoso e inconexo. Después de todo, no es lo mismo recordar que contar lo recordado.

Contrariamente a lo que han planteado muchos de mis colegas, he creído encontrar pocas virtudes en esa primera parte sobrecargada, llena de tics familiares y chistes personales que, reconozco con toda humildad, no he sabido descifrar. No hay que descartar que se trate de un defecto del crítico más que de la propia película. Muy al contrario, me interesó mucho más la segunda parte, donde la densidad formal resulta más contenida y los movimientos de cámara o las decisiones de montaje quedan, por decirlo de alguna manera, más justificados a nivel narrativo. Pienso, concretamente, en los momentos en los que Sorrentino utiliza el travelling de acercamiento o alejamiento (conversación en la cárcel) o una suerte de plano/contraplano con rostros escorados (en la conversación en el psiquiátrico), de tal modo que, quizá por primera vez en la cinta, parece que el director se toma la molestia de escuchar a sus personajes. Me llama la atención también la potencia de la conversación con el director, apenas siete minutos en los que se esbozan algunas claves de lectura realmente valiosas pero que, lamentablemente, quedan deshilvanadas. La sugerencia flota en el aire, pero no termina de encarnarse en razonamientos concretos o en gestos narrativos delimitables, dando la sensación de que Sorrentino se conforma con el esbozo, el matiz rápido, la pincelada inspirada pero inconclusa, dejando así en el aire la posibilidad de un buen decir.

Supongo que será el momento vital —me niego, de nuevo, a culpar a la película—, pero me permito el lujo de preguntarme, a la luz de películas recientes como Tre Piani (Nanni Moretti, 2021, de la que espero hablar en breve) o Petite Maman (Céline Sciamma, 2021), hasta qué punto el manejo de la fragmentación gratuita no esconde, a veces, la simple pereza o la incapacidad para construir una trama sólida. Las cintas de Moretti o de Sciamma son coherentes, rigurosas, perfectamente hilvanadas aunque su gestión del punto de vista pueda ser plural o incluso onírico. Sorrentino quiere hablar de su memoria, pero no siempre puede uno parapetarse ante la vieja idea de que la memoria es, por definición, algo brumoso e inconexo. Después de todo, no es lo mismo recordar que contar lo recordado.

Aarón Rodríguez Serrano |

© Revista EAM / Castellón

Referencias:

¹ ORTUÑO, Judit (2021). Cine maldito.

por Aarón Rodríguez
diciembre 26, 2021

Crítica | Fue la mano de Dios | Netflix

por Aarón Rodríguez | diciembre 26, 2021

Lord Will Tear Us Apart

crítica ★★★★★ de The Young Pope de Paolo Sorrentino.

HBO | Estados Unidos, 2016. 1 temporada/ 10 episodios. Creador: Paolo Sorrentino. Director: Paolo Sorrentino. Guion: Umberto Contarello, Tony Grisoni, Stefano Rulli, Paolo Sorrentino. Fotografía: Luca Bigazzi. Montaje: Cristiano Travaglioli. Música: Lele Marchitelli. Reparto: Jude Law, Diane Keaton, Silvio Orlando, Scott Sheperd, Cécile De France, Javier Cámara, Ludivine Sagnier, Toni Bertorelli, James Cromwell, Andre Gregory, Sebastian Roché, Marcello Romolo, Ignazio Oliva, Vladimir Bibic, Nadie Kammalaweera, Stefano Accorsi. PÓSTER OFICIAL.

“Halle Berry or hallelujah”. En ese manifiesto poético contra la discriminación y el odio llamado Good Kid, M.A.A.D. City, Kendrick Lamar sentencia, en un solo verso de la canción Money Trees, la hipocresía conceptual presente en el comportamiento de quienes deambulan, con soberana dignidad, por la heterogénea línea que separa el hedonismo cirenaico del cristianismo dogmático “elige tu veneno y dime tu decisión”. Dos hemisferios enfrentados, el cielo y la tierra, y con un común representante estratégicamente situado: El Vaticano. Así, emergiendo de una montaña de bebés aparece, arrastrándose, la figura epifánica del nuevo obispo de Roma. Una pila de recién nacidos en un estado lamentable; ni tan siquiera parecen dotados de la plácida calma de un cuerpo exangüe, sino que se muestran con un aspecto de podredumbre abominable, al representar la corrupción de esa juventud que anuncia el título de la nueva serie de HBO, dirigida por Paolo Sorrentino: The Young Pope. Al comienzo del episodio piloto vemos a un futuro joven Papa, mucho antes de que tan siquiera llegara a plantearse su fe cristiana, apoyado en un árbol y contemplando el cuerpo desnudo de una sugerente venus que posa frente a él, símbolo de la pureza y la belleza. ¿Puede haber algo pecaminoso o imperfecto en ese cuerpo? Instantes después, el atractivo hombre en que se ha convertido, está a punto de dar el discurso más irreverente y herético de la historia del Vaticano, ya erigido en el primer Papa estadounidense, un orgullo para la nación libre que, con este título, se quita la espina que ha ido arrastrando en su pretenciosa tradición como potencia mundial. Pero este sueño, que parte con la realización del primer milagro público del obispo, más que una visión premonitoria y sediciosa de las aspiraciones de un lozano y santo individuo por cambiar la estricta ortodoxia doctrinal de la iglesia, es una revelación esperpéntica y calamitosa, una pesadilla si se prefiere, de un hombre ultra-conservador y muy consciente de su poder, por supuesto con la inteligencia y la soberbia suficiente para aprovecharse de él hasta las últimas circunstancias, denostando y pasando por encima de quien haga falta en su ambicioso empeño inquisidor.

Sorrentino ejemplifica con Jud Law el acomplejado sistema patriarcal estadounidense, extremadamente competitivo y deseoso de imponer su superioridad en cualesquiera sean las materias, divinas — hallelujah— o terrenales —Halle Berry—. El reciente nombramiento de Jorge Mario Bergoglio, un ciudadano americano pero del hemisferio equivocado, como el Papa Francisco —encima con un nombre tan mundano y sin la ostentación que corresponde a un título de semejante alcurnia—, no hizo más que acentuar esa vergüenza y complejo que se esfumarían gracias a esta nueva y mejorada versión del obispo de Roma, ahora sí, Americano, con toda la grandeza mayestática y el orgullo de la propia palabra, mediante una imagen atlética, por supuesto, apolínea, sin duda y arrogante, como corresponde ya no a un portavoz de la divina palabra, sino a una personificación del mismísimo Dios en la Tierra. Lenny Belardo es coronado, pasando a los anales de la historia de manera inmediata, con el nombre de Pio XIII, tomando el testigo de una larga tradición de herencia romana, que adoptó dicho nombre de significado dadivoso, por tratarse de una de las virtudes humanas más nobles en el cumplimiento de los deberes religiosos. Y atención al sustantivo empleado: deberes, porque describe perfectamente lo que la fe significa para este Papa que será recordado, quizá no por ser el más joven pero, sin duda, sí por ser el más apuesto. El realizador presume de preciosismo en la composición de una fotografía que utiliza con astucia multitud de planos abigarrados para crear agrupaciones corales protocolarias, de carácter religioso, que constituyen el séquito de un Sumo Pontífice que bien parece una auténtica Rock Star. Al mismo tiempo, mientras contemplamos absortos la gracia con la que ha sido dotado el nuevo pontífice, el director acierta a ironizar sobre esa belleza farisaica y la opulencia dogmática, con satíricas reacciones caricaturescas y diálogos inverosímiles. Todo ello, respetando siempre las más altas consideraciones de forma y contenido gracias a un entorno de extrema delicadeza y sublimación como es la Basílica de San Pedro, cuna y lecho mortuorio de Miguel Ángel, quien pereció tratando de cumplir con las exigencias artísticas que proseguirían Bernini, Antonio Canova y Giuseppe Cesari entre otros, y que ahora podemos admirar en todo su esplendor. Mausoleo de algunas de las mayores obras de arte jamás realizadas, El Vaticano, exquisita pieza arquitectónica y galería histórico-renacentista, más que de la iglesia debería ser patrimonio de la humanidad, y ahí precisamente nos lleva la narración en secuencias puntuales en las que se hace alusión a la excesiva herencia patrimonial de un organismo cuyo principio fundamental es la austeridad.

«Sorrentino acierta a ironizar sobre esa belleza farisaica y la opulencia dogmática, con satíricas reacciones caricaturescas y diálogos inverosímiles. Todo ello, respetando siempre las más altas consideraciones de forma y contenido gracias a un entorno de extrema delicadeza y sublimación como es la Basílica de San Pedro, cuna y lecho mortuorio de Miguel Ángel, quien pereció tratando de cumplir con las exigencias artísticas que proseguirían Bernini, Antonio Canova y Giuseppe Cesari entre otros, y que ahora podemos admirar en todo su esplendor».

“Yo no creo en Dios”, revela extraoficialmente Lenny al horrorizado párroco confesor, que se queda lívido mientras el bromista admite su burla y, al mismo tiempo, exige a su ayudante que declare frente a él los secretos ocultos de su séquito, obtenidos de forma sacra en las confesiones, rompiendo así con lo único sagrado de su vida: el sigilo sacramental. Así comienza un reñido enfrentamiento de pasiones, mentiras, pecados y milagros entre el sector conservador, comandado por el propio Papa, y el liberal, dirigido por el cardenal Voiello, en un periodo de máxima expectación e incertidumbre a consecuencia del retraso en la primera aparición pública de Pio XIII y su correspondiente homilía. Un discurso que se hará esperar, mientras el protagonista deja clara su superioridad jerárquica universal, hasta el final del segundo capítulo cuando, cumpliendo con sus deseos de hacer una aparición misteriosa y hermética, una figura celestial recortada en la sombra se presenta ante una enfervorecida multitud, con arrogancia, con aplomo, con serenidad y a contraluz, para pronunciar un discurso más apocalíptico que conciliador, lleno de miedo y coacción, que se verá interrumpido por la premonitoria tormenta y un “mic drop” al más puro estilo Obama, con el que el indignado “artista de la fe” se proclamaba estrella indiscutible del circuito mediático ecuménico: “No me merecéis”. Frase con la que daba por completado su proceso de personificación en el todopoderoso. De tal impacto fue la escena, que por un instante pensamos que el padre Gutiérrez, que se acercaba raudo a recoger la carpeta y el micrófono dejados por el actor, iba a gritar a la multitud: “¡El Papa Pio XIII, señoras y señores!”. Tras esa aterradora diatriba, Lenny acepta su condición de estrella, a la que ya venía haciéndose referencia textual en el guion, con la comparación del Santo Padre y artistas del anonimato como Daft Punk, Banksy o J.D. Salinger. Además se sitúa al nivel de influencia de los grandes artistas controvertidos posmodernos, con ademanes de vanidad e insolencia más propios de Yeezus (Kanye West) que de Jesús —La prohibición de sacar fotos, su descaro al fumar donde le plazca y su misticismo hermético nos hizo recordar algunos de los versos más cínicos del cantante: —So never fuck nobody without telling me—. Todo ídolo de masas que se precie ha de estar precedido por su leyenda, la cual se forjará al abrigo de un devoto club de fans, representado en Esther, una mujer dedicada en cuerpo y alma a la oración, fiel seguidora de los preceptos de la fe cristiana y, a su vez, muy vulnerable a las habladurías contradictorias de los líderes eclesiásticos, quienes la manipularán y la llevarán a traicionar esos principios por los que se ha sacrificado toda su vida. Además tampoco podría faltar su portavoz: la hermana Mary. Una espléndida Diane Keaton que da vida a la persona de confianza de su representado, y que asumirá de inmediato un papel primordial en los asuntos de importancia, relegando a Voiello a un segundo plano con el que el cardenal no parece estar muy conforme.

«La homosexualidad es uno de los temas principales: el gran mal endémico del catolicismo romano apostólico, hasta tal punto que llega a ser comparada con la pederastia y los abusos a menores».

El tercer capítulo supondrá la culminación de ese periodo de transformación del mortal al dios, de lo ignorado a lo misterioso. Algo que se hará evidente gracias a la aparición, por primera vez, de una magistral cabecera en la que se aprecia a Jude Law andando con bizarría, testimoniando su imponente garbo a lo largo de una galería de arte junto a una estrella fugaz, que le representa a él mismo destrozando los míticos pasajes histórico-religiosos que encuentra a su paso [1], hasta que esa estrella llega a una escultura de Juan Pablo II y la derriba sin compasión. De nuevo una metáfora del propósito de Belardo durante toda la serie: derribar todos los avances en materia de libertades, crear un proceso catabólico que devuelva a la iglesia a sus orígenes de austeridad y mano dura, condenando aquellos pecados que habían sido pasados por alto en los últimos años. La homosexualidad es uno de los temas principales: el gran mal endémico del catolicismo romano apostólico, hasta tal punto que llega a ser comparada con la pederastia y los abusos a menores. El radicalismo inmanente hará perder al protagonista poco a poco la mayoría de sus apoyos y tendrá que enfrentarse en solitario a un complot contra su esbelta figura papal. Además, este capítulo servirá de punto de inflexión en ese ascenso meteórico del antihéroe quien, desde ese momento, no hallará más que detractores a su causa y enemigos cada vez más peligrosos. Puede que por ello comience a dar síntomas de cierta debilidad terrenal, que nos llevará hasta una de las imágenes más reveladoras del metraje: su desmayo en brazos de Esther, justo cuando ésta le confesaba su amor incondicional. La imagen es sin duda una evocación de La Pietà de Miguel Ángel —ver fotografía—; referencia que no quedará en la simple anécdota visual, sino que desde entonces, se establecerán dos roles muy bien definidos en esos dos personajes: Esther representará a La Virgen, mediante su beldad, su esterilidad y su imposibilidad de quedarse embarazada; y Lenny ocupará, obviamente, la posición de Jesús, en su condición de niño abandonado y vehículo transmisor del Espíritu Santo capaz de obrar el milagro de la concepción.

La pietá de un joven Papa.

«Sorrentino desenmascara con mayor convicción y arrogancia la vanagloria que encarna Law una vez llegados al ecuador de la serie; Belardo no negocia, es irreductible y no se dejará conmover en su proceso integrador de la reforma radical, para el que exige obediencia y sumisión absoluta».

Y cuanto mayor es la separación entre el Vicario de Cristo y el resto de eminencias del Vaticano, más unidos parecen ambos bandos: conservadores y liberales, en su lucha contra la revolución a la que están asistiendo. Aunados por una buena causa, siendo ésta, evitar el derrumbe absoluto de la iglesia y la pérdida total de credibilidad —versión oficial— o, tener que renunciar a los lujos y las comodidades a las que se han acostumbrado —versión moral inconfesable—. “—Te elegimos porque, cuando eras cardenal, hacías de nexo moderado entre conservadores y liberales, ¿Por qué te niegas a seguir comportándote como tal? —Yo ya no soy cardenal, ahora soy Papa, y mi misión no es conciliar a dos bandos, sino liderar a uno sólo.” Y pese a que esta postura parece un claro atentado a la armonía eclesiástica, es evidente que Pio es el único que se presenta incorruptible a los pecados terrenales, ya sean éstos lucrativos, o carnales. Un sinfín de provocativas mujeres desfilará ante el gentil hombre —que no gentilhombre—, tratando de penetrar sin éxito en su impermeable fachada contra la lujuria, mientras que el resto de sus colegas no muestran una fuerza de voluntad tan íntegra. Mujeres como la representante de la minoritaria población católica groenlandesa, buscarán someter a su santidad a evidentes e ineludibles encantos, ora con exuberantes apariciones oníricas, ora con elocuentes intervenciones tangibles, pero siempre con los mismos resultados: una respuesta hermética cargada de dobles intenciones y reproches de un mordaz cinismo “los católicos en Groenlandia son como los nativos en América; llegaron primero, pero fueron condenados a las reservas.” Pero al altísimo parece no importarle que se le mire con más deseo que devoción, lo importante para él es convertirse en una leyenda de lo místico y lo hermético, lo impenetrable, y así se lo hace saber a su séquito en el primer discurso oficial ante las eminencias, una escena majestuosa en la que entra, en un áureo trono a hombros de su cortejo, en la imperial Capilla Sixtina; secuencia mancillada, eso sí, por la irónica lente del director, que mostrará un proceso de preparación del Obispo lleno de presunción, altanería y música ultrajante —Sexy and I Know It— para, a continuación, volver a mostrar la cara más hierática del personaje: “No existe nada sin la obediencia incondicional a mi persona, nada excepto el Infierno”. Sorrentino desenmascara con mayor convicción y arrogancia la vanagloria que encarna Law una vez llegados al ecuador de la serie; Belardo no negocia, es irreductible y no se dejará conmover en su proceso integrador de la reforma radical, para el que exige obediencia y sumisión absoluta. Ni tan siquiera aquellos a los que considera dignos de su confianza, y que son capaces de sacar a relucir, en fugaces momentos de vulnerabilidad, su lado más humano —Gutiérrez, Cardenal Dussolier, hermana Mary—, estarán a salvo de claudicar ante el santo padre y de ser objeto de su primitivismo doctrinal.

«Sorrentino ofrece un desenlace cargado de coacciones, traiciones y mensajes irrechazables envueltos en convincentes comitivas de prelados, sin miedo a allanar casas ajenas, con el propósito de amenazar a un indefenso pastor clarividente, congregaciones internas de eclesiásticos que se confabulan para arremeter contra su superior, o animales salvajes violentamente ejecutados en los jardines de palacio, sirviendo de guiño macabro a aquella famosa cabeza de caballo que se convirtió en uno de los emblemas del cine mafioso».

Ni que decir tiene que, si sus “amigos” son tratados con semejante frialdad, aquellos que se enfrenten a él de forma directa sufrirán toda la cólera inquisitiva concentrada en una imperturbable mirada cerúlea, que sólo veremos nublarse de incertidumbre a consecuencia de las constantes visiones retrospectivas de sus padres, quienes le abandonaron de niño y le ocasionaron un recuerdo traumático que ha sido incapaz de borrar, ni con el tiempo ni con el éxito. Una evocación del pasado que le perseguirá incansable hasta el punto de la obsesión, pero que no le impedirá levantarse bizarro y con una convicción implacable contra aquellos que osen desafiarlo. El primer ministro italiano sufrirá la fuerza de su retórica cuando, envalentonado por el pésimo estado de popularidad del que goza la iglesia, se atreve a denostar a Pio XIII, pagándole con su misma moneda: la insolencia y el engreimiento, sin temor a las posibles represalias de una diócesis en decadencia. “Yo fui electo por un 41% de la población, hecho probado y tangible. Tú, por el contrario, fuiste seleccionado por Cristo, cuya existencia depende de la fe individual de cada uno. Así que, ese contundente 41% de los italianos me garantiza la posibilidad de no tener que ceder ante las disparatadas exigencias de organismos místicos”. Acometida de la que el protagonista saldrá ileso con uno de los monólogos más espléndidos de todo el guion, y que pondrá contra las cuerdas a un político a quien no le quedará otra salida que la conciliación con los valores de la moral cristiana: Así, haciendo uso de una calma sepulcral, comienza su defensa exponiendo al ministro su capacidad de probar la existencia de Dios —encarnado en él mismo—, explicando la sencilla manera con la que podría aniquilar —sí, aniquilar— a ese 41% correspondiente a sus votantes si no aprueba sus demandas. Un discurso metafórico de clara alusión inquisitorial, que culminará en una sentencia apodíctica con tan solo dos palabras: Non expedit. El creador del cielo y la tierra se materializa con mayor contundencia de la que pueda tener cualquier cifra o porcentaje. El hermetismo instaurado es una de las armas políticas más poderosas que han existido, y con un razonamiento casi milagroso logramos tomar consciencia de esa omnipotencia.

Empero, el mayor de sus enemigos acecha escondido en las sombras de su propia casa. El Vaticano aparece como un lugar lleno de hostilidades y secretos que, poco a poco, va desmoronándose sobre una base de incertidumbre creada por un hombre irreductible. Con una irónica alegoría que equipara los dos sindicatos más importantes de Italia: la Iglesia y la Mafia, Sorrentino ofrece un desenlace cargado de coacciones, traiciones y mensajes irrechazables envueltos en convincentes comitivas de prelados, sin miedo a allanar casas ajenas, con el propósito de amenazar a un indefenso pastor clarividente, congregaciones internas de eclesiásticos que se confabulan para arremeter contra su superior, o animales salvajes violentamente ejecutados en los jardines de palacio, sirviendo de guiño macabro a aquella famosa cabeza de caballo que se convirtió —El Padrino (The Godfather, 1972)— en uno de los emblemas del cine mafioso. Al final, todo se reduce a vivir sobre tus principios o a morir por ellos, y parece que sólo una persona es capaz de mantenerse fiel a los preceptos de la fe, precisamente el único hombre capaz de reconocer abiertamente su escepticismo, pues el resto de santos varones, o se ahogarán en la propia sangre de cristo, o cederán al pecado haciendo válidos los versos —una vez más la importancia de la música— de Frank Ocean: “If it brings me to my knees, it's a bad religión (Si me obliga a arrodillarme, es una mala religión)”. | ★★★★★ |

Alberto Sáez Villarino

© Revista EAM / Dublín

[1] La importancia artística de la serie es fundamental, a lo largo de los 10 episodios no dejarán de aparecer en pantalla obras clave de la historia del arte, de artistas internacionales —Caravaggio, Miguel Ángerl, José de Ribera…—. Ante la imposibilidad de nombrar todas y cada una de las piezas, hemos decidido hacer un repaso por la galería artística situada a modo de títulos de crédito.

Listado secuencial de obras que aparecen en la cabecera de The Young Pope (de izqda a dcha):

1. Adoración de los pastores. Gerrit van Honthorst. Representa la juventud, la promesa de salvación de la fe cristiana.

2. Entrega de las llaves a San Pedro. Perugino. Capilla Sixtina: El grupo principal, muestra a Cristo entregando las llaves de oro y plata a un arrodillado San Pedro, rodeados de los otros apóstoles. Representa el cambio, la llegada de un nuevo orden. La presencia de Judas indica la traición a la que estará expuesto el personaje de Law.

3. Conversión de San Pablo. Caravaggio. Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma. El pintor italiano vulgarizó el milagro de Saulo y lo convirtió en un hecho místico y tenebroso. En la ficción de HBO representa la transformación de Lenny en Pio XIII.

4. Detalle de un icono ortodoxo que representa el Concilio de Nicea. Monasterio Mégalo Metéoron. Grecia. La imagen de Arriano postrado a los pies del emperador Constantino I, representa la manera en la que Pio XIII obliga a sus cardenales a besarle los pies y a postrarse ante su superioridad absoluta.

5. Pedro el ermitaño predicando en la primera Cruzada. Francesco Hayez. Biblioteca Nacional de París. Ejemplifica la lucha del Pontífice contra el intento de mancillar la Tierra Santa o, lo que es lo mismo, su reforma conservadora contra los pecados humanos.

6. La estigmatización de San Francisco. Tabla de Gentile da Fabriano. Fondazione Magnani Rocca. Parma. Evoca el sufrimiento del protagonista por las heridas que nunca cicatrizan (estigmas) del pasado: el abandono de sus padres.

7. Santo Tomás de Villanueva dando limosna. Mateo Cerezo. Museo Louvre. París. Representa el carácter dadivoso del Obispo con aquellos que, eso sí, obedecen sus mandatos y asumen una vida penitente. El hecho de que esté pintado por un artista español nos indica que podría hacer referencia a la historia del padre Gutiérrez.

8. Miguel Ángel muestra al papa Pablo IV el modelo de la basílica de San Pedro. Domenico Cresti o Crespi, llamado el Passignano. Casa Buonarroti. Firenze. Importancia del arte para Pio XIII. El mejor artista del renacimiento fue, además, un peón a las órdenes de la exigente Iglesia.

9. La matanza de San Bartolomé. François Dubois. Museo Cantonal de Bellas Artes. Lausana. Ofrece una visión vehemente y premonitoria de las relaciones entre el Vaticano y el protestantismo.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 06, 2016

Crítica | The Young Pope

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 06, 2016

Religión y vida

Crónica de la cuarta jornada de la 73ª edición de la Mostra de Venecia.

Dos curas nos han recibido hoy, de buena mañana, con mano de hierro en la Mostra. Uno, dispuesto a todo por mantener el poder a buen recaudo; otro, a matar a quien se le ponga por delante para conseguir a la mujer que ama, su propia hija. Ninguna de las dos propuestas ofrece un retrato imparcial de la religión aunque su tratamiento sí dista mucho entre ellas. Por un lado, tenemos The Young Pope, la nueva producción de Paolo Sorrentino para televisión en coproducción con Mediapro y HBO de un total de diez episodios, de los que se han proyectado en Venecia dos; por otro, Brimstone (50/100), la octava película del neerlandés Martin Koolhoven que ha desconcertado a la platea con su entrega sin miramientos al maniqueísmo vengativo y nada disimulado personificado en el antagonista del relato. Este, un religioso interpretado con grimosa entrega por Guy Pearce, es el elemento más visceral de un guion levantado sobre las acciones misóginas del personaje buscando, por encima de todo, el aplauso final de un público abierto a la retribución que la víctima bien merece. Ella, una recuperada Dakota Fanning, es la fugitiva que debe hacerle frente y es el foco narrativo de una estructura que va de adelante hacia atrás a lo largo de cuatro capítulos que empiezan en el penúltimo acto; continúa con dos dedicados a su juventud y la génesis del odio, para terminar con el necesario epílogo que decida el destino de una vez por todas. Tal es la exageración propuesta por este western, que su violenta honestidad, provocadora de aplausos y gritos del respetable, es más propia de una muestra menor de cine de género.

En el anverso del rol encarnado por Pearce, Jude Law daba una réplica altiva y mefistofélica en la prometedora nueva serie de Sorrentino, un abordaje al estricto mundo del Vaticano que, mediante el estilo elegante y solemne del italiano, a través de hipnóticos parajes musicales que contextualizan un ambiente tan pronto lúgubre como estático, nos sorprende con una escritura donde prima la ironía de un humor inesperado. En esta coyuntura en la que estatuas y religiosos se confunden en su quietud, el nuevo Papa, Pío XIII, concentra una actitud que confunde a sus ayudantes, quienes le menosprecian por ser el pupilo de un conservador que, no se sabe cómo, ha conseguido la mayoría de votos del Cónclave, elemento primordial del Gobierno del Vaticano ya que centraliza las figuras de influencia más importantes y es, por tanto, la razón de los juegos de poder que unos y otros establecen. Así, y a pesar de que la contemplación llena de belleza sigue presente en el sello Sorrentino, The Young Pope (80/100) sabe equilibrar el esteticismo con un guion afilado donde el manejo de hilos políticos entre personajes bien podría compararse a las idas y venidas de una corte fantástico-medieval salida de los Siete Reinos. La promesa que dejó en el aire al terminar ha levantado expectación ante su posible evolución. Una grata sorpresa que se desvelará por completo este otoño.

The young pope, serie de Paolo Sorrentino para HBO

The Young Pope sabe equilibrar el esteticismo con un guion afilado donde el manejo de hilos políticos entre personajes bien podría compararse a las idas y venidas de una corte fantástico-medieval salida de los Siete Reinos.

Sorrentino ha dejado huella, sí, pero Spira Mirabilis (60/100) de Massimo D’Anolfi y Martina Parenti, nuestra última etapa del día, tampoco ha dejado indiferente. Se trata de una de esas divagaciones visuales en las que un documentalista registra, mediante un montaje algo azaroso, un concepto abstracto acerca del ser humano y su implicación con la naturaleza, utilizando solo imágenes; dejando que la música hable por él y sugeriendo al espectador revelaciones y digresiones de libre interpretación. Es una tipología de documental muy asidua en festivales, cercana al experimento de Denis Côté Joy of Man’s Desiring, donde máquinas de procesado y sus trabajadores eran filmados en sus rutinas sin más motivo que una reflexión liberada de cualquier ideología. Lo mismo es aplicable en este caso en el que, con la excusa de la conocida espiral maravillosa, bautizada así por el matemático Jakob Bernoulli, se hace un registro en el que se aúnan ideas diferentes, y en realidad tan indisolubles, como el nacimiento, la muerte, la música, el mar, la infancia o el arte, y, entremedias, nuestra relación con cada uno de estos elementos unificados aquí por tres seguimientos concretos: el de la manufactura de un tambor de hojalata con su perfecta forma circular y sus sonidos como presencia constante; el pulido y la perfección de angelicales rostros de yeso en un taller de restauración; y la observación minuciosa de un científico de una microscópica medusa con el don de la inmortalidad. Justo esta criatura y su virtud aún inexplicable para la ciencia es lo que unifica el conjunto de conceptos que plasma Spira Mirabilis, y lo hace con un nivel de ambición que a veces se asemeja al que un Terrence Malick menos emocional y más analítico le imbuiría a su obra. En este caso, el ensimismamiento es desmedido y, en ocasiones, resulta reiterativo. Con todo ello, la potencia de su iconografía logra un hueco en nuestra memoria. El tiempo dirá si de forma permanente.

Gonzalo Hernández Espinosa

© Revista EAM / 73ª Mostra de Venecia

por Unknown
septiembre 04, 2016

Mostra de Venecia 2016 (IV) | Críticas: The young pope / Brimstone / Spira Mirabilis

por Unknown | septiembre 04, 2016

Nessun dorma

crítica a La juventud (La giovinezza / Youth, Paolo Sorrentino, 2015).

Trepa, calculador, aprovechado, arribista, advenedizo, oportunista, pelota, lameculos… el hombre moderno dispone de un sinfín de sinónimos con los que etiquetar a una persona que, bajo su punto de vista, disfruta de un éxito inmerecido. No hay duda de que efectivamente existen cierto tipo de individuos cuya personalidad se adapta cual guante a la definición de todos esos adjetivos, sin embargo, hemos llegado a tal punto en la competitiva sociedad actual, que tendemos a una generalización y presunción de hipocresía hacia todo aquel que ha alcanzado unos determinados logros en la vida. Los métodos para llegar al éxito serán objeto de nuestra recelosa suspicacia dada la propia naturaleza envidiosa inherente que nos caracteriza, llevándonos a menospreciar el fin y los medios del prójimo con el único objetivo de justificar nuestra propia mediocridad y el duro hecho de que, probablemente, él es simplemente más apto que nosotros para una determinada tarea. Al final, todo se reduce al miedo y a la inseguridad. Los mayores complejos del hombre vienen de su enorme ego y se traducen en una sensación de inferioridad que lo lleva a cometer las acciones más irracionales. Si existe un término que defina perfectamente todo ese temor, es precisamente el que da título a la película que hoy nos ocupa: La juventud. La palabra juventud no comienza a tener sentido hasta que se ha finalizado la etapa a la que hace referencia. Los jóvenes no tienen consciencia de su lozanía al no conocer empíricamente otro estado de madurez con el que compararla. Es por ello por lo que son los adultos los que buscan aferrarse a un objeto, ideología o moda que les devuelva esa sensación —adulterada—, mientras tratan de evitar ser desplazados por otros que cuentan con más tiempo y energía. Paolo Sorrentino muestra esta disyuntiva de forma metafórica, desde la misma perspectiva que adoptara en su anterior trabajo, La gran belleza (La grande bellezza, 2013): la de todos aquellos que hace tiempo perdieron pero ansían recuperar, aunque sea por última vez, aquel arrogante sentimiento de superioridad que ni tan siquiera los sueños les vuelven a traer a la memoria.

Una de las más preponderantes preguntas que surgen viendo La juventud es, ¿son belleza y juventud, para Sorrentino, dos términos interdependientes? La respuesta parece un claro sí, pero con ciertos matices, como por ejemplo que esa dependencia no parece seguir una lógica directamente proporcional. Lo importante para el director italiano es encontrar lo atractivo en aquello que escapa de los cánones estéticos convencionales, y lo juvenil en lo maduro; su objetivo radica en hallar la poesía oculta en las formas y los sonidos para la creación de un cine, ora indulgente, ora indolente, basado en la armonía de las relaciones entre los sujetos y el entorno. Para lograr dicho propósito, la película nos traslada paradójicamente a un balneario de los Alpes suizos. Y decimos paradójicamente porque éste parece uno de los últimos lugares donde alguien esperaría encontrar “juventud” propiamente dicha. Como podremos comprobar, la juventud tiene muchas caras, y todas ellas se manifestarán en aquellos que viven de —o por— sus logros pasados. Fred Ballinger, un antiguo director de orquesta, sería el vivo ejemplo de los que viven de las rentas de una fructífera juventud, sin embargo, no busca prolongar su legado al ser consciente de lo limitado de sus beneficios en comparación con el inmenso hastío que le produciría reconducir una sinfonía que dejó de tener sentido cuando entendió la vaguedad de su mensaje. Fred se dará cuenta, sólo al separarse de su obra, de la magnitud de su amor. Un terrible e inútil amor tardío sin valor y sin mayor utilidad que la de entregarse al autocompadecimiento. ¿De qué te sirve ahora, Fred? Mick Boyle, por el contrario, sigue inmerso en un talento que parece haberlo abandonado tiempo atrás. Boyle, un director de cine venido a menos, antepone su obra a cualquier otra faceta de su vida, por lo que trata de demostrarse que aún no ha dicho la última palabra, buscando la construcción de un nuevo trabajo que vuelva a aportarle, por fin, confianza y sentido a su vida. Juntos se dedican a espiar el juego de dos longevos amantes que se odian en público a diario para desearse en secreto en lugares inapropiados. La juventud de Mick y Fred no se aprecia en sus traviesas aventuras y pasatiempos voyerísticos con los que se entretienen añadiendo un poco de adrenalina a sus monótonas vidas, sino en su propia amistad, un sentimiento genuino y desinteresado consistente en una espontánea demostración de afecto y preocupación sin cuestionar en ningún momento las acciones del otro.

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 02, 2015

Crítica | La juventud (Youth)

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 02, 2015

Shit happens

Crónica de la octava jornada de la 50ª edición del Festival de Karlovy Vary.

En la jornada de reflexión, un caballero acaparó todos los aplausos y miradas. Ya lo anunciaban los presentadores del Grand Hall: «llega el momento más esperado de esta 50ª edición». El reguero de personas que ocupaban butacas, pasillos y huecos así lo atestiguaban. Los fotógrafos cuerpeaban y se movían al mismo son, como si de una bandada de pájaros que hubiera tomado la corriente de aire perfecta se tratara. Delante, tenían al Señor Lobo, tan elegante como cercano, junto a su orgulloso sobrino. La reacción del respetable fue de órdago, con una ovación cerrada de las que calan. «Karlovy Vary es una casa para mí», apostillaba Harvey Keitel con orgullo. El gran actor neoyorquino retornaba a la ciudad checa tras su Life Achievement Award en 2006 que le convirtió en la imagen de renovación del certamen. Uno de los spots –en la parte inferior de este artículo— más aplaudidos de cada entrega es el que protagoniza este camaleón que nada tiene ya que demostrar. «Shit happens», entona. Y es así, el Festival de Karlovy Vary llega a su fin. Lo hace con la melancolía del filme que Keitel prologa, una maravilla que dividió en Cannes y que entusiasmó a Carlsbad. Una de las grandes sensaciones que extrapola La giovinezza en su último tercio de metraje es la de anhelar que no haya epílogo; que siga el carrusel, que la fiesta no tenga punto, ni final, ni seguido. Es, quizá, el mayor halago que se le puede hacer a una película. También la mejor alabanza a una celebración como este capítulo número cincuenta de un cada vez más joven KVIFF. Tristemente, el cierre llegará hoy, con el anuncio del palmarés. El domingo, desplazamiento a Praga, y, después, vuelta a casa. Con la maleta rebosante de recuerdos. Y sin aterrizar aún, deseando volver.

por Emilio M. Luna
julio 11, 2015

Karlovy Vary 2015 | Día 8. Críticas: La giovinezza (Youth) / 45 years / Last summer

por Emilio M. Luna | julio 11, 2015

Roma locuta, causa finita

crónica de la octava jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

Parece que el festival se guardaba lo mejor para la recta final. La mañana comenzó fuerte con la presentación de la esperadísima nueva película de Sorrentino, La juventud. Una muy discutida obra que ha sido la protagonista de la gran controversia del día. La crítica se ha dividido nuevamente para debatir sobre el contenido de un filme que, en sus formas, resulta indiscutiblemente majestuoso.

Posteriormente, pudimos asistir a dos largometrajes de la sección de Una cierta mirada: Madonna y Je suis un soldat, dos dramas protagonizados por mujeres a los que les ha faltado un poco de agilidad en sendos guiones. Pero, sin duda, la gran sorpresa estaba preparada para la mítica sesión de las siete en la sala Debussy. The Assassin, del maestro Hou Hsiao-Hsien, ha impresionado a la prensa con un sublime ejercicio histórico-ficticio-poético. De momento, a él le otorgamos, de forma provisional, nuestro personal título de favorito a la Palma de Oro.

«La única alternativa a interpretar a ancianos es encarnar a muertos y prefiero elegir a los ancianos. Hace años supe que había entrado en una nueva fase de mi carrera cuando tras leer un guion le dije al productor que mi parte era muy pequeña. Y él me respondió que no leyera la del amante sino la del padre. Bueno ha ido bien, porque después hasta he ganado el Oscar[...] Este es el único cuerpo que tengo, no quería hacer la parte de Miss Universo. El cuerpo envejece y eso te va a pasar también a ti, no te hagas la listilla [respondiendo a una joven periodista]... Es curioso: para las nuevas generaciones soy el mayordomo de Batman. Me paran niños de 12 años por la calle solo por eso y ni siquiera saben quién soy. Me encanta La giovinezza. La hubiera hecho gratis, pero no se lo dije a los productores». Michael Caine.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 21, 2015

Cannes 2015 | Día 8. Críticas: La juventud / The Assassin / Madonna / Je suis un soldat

por Alberto Sáez Villarino | mayo 21, 2015

Decadencia y verdad en Roma

La gran belleza y Sacro GRA. Roma, dos miradas

Si se pudiera realizar un paralelo entre el periplo de una ciudad –nacimiento, auge y caída– y un hombre, la ciudad sería Roma y el hombre sería Brando. Sería necio hacer un parangón cualitativo entre las dos entidades. Brando es un hombre, Roma una historia. El símil se encuentra en lo que se podría llamar la curva de la vida; una ruta, un sendero, un destino. La figura de Brando, más cerca del mito que de la realidad, se mantiene como el astro que ilumina poco más de un siglo de actuación cinematográfica. Su decadencia fue tan ruidosa como su ascenso; el hombre que fundó una escuela y que influyó sobre las generaciones sucesivas se desmoronó y de él quedaron los vestigios de un gran actor. Sus últimos años vivió de la gloria del pasado (tres o cuatro interpretaciones que permanecen aún hoy como algunas de las más grandes expresiones artísticas de su campo). Lo mismo se podría decir de Roma, cuna de una civilización que determinó el camino de Occidente; su fundación, un mito, su presente, la manifestación de un profundo decaimiento. Como dos astros luminosos que pierden su brillo en el crepúsculo de su vida, Roma y Brando se agazaparon al último fulgor de su llama, itinerario análogo; fundación, gloria y memoria, triángulo de la inmortalidad.

La dolce vita –una de las obras más influyentes de uno de los artistas más importantes del siglo veinte italiano– es la crítica emblemática de una sociedad, moralmente, corrupta. Esta tradición de denuncia ha persistido, por todo el mundo, con resultados desiguales. Desde La Règle du jeu hasta Post Tenebras Lux, el cine ha expresado desde diferentes puntos de vista y con mentalidades diversas el malestar producido por el mundo burgués; revolución burguesa: red de apariencias, espejos abismales. La reflexión sobre este ambiente dominado por la banalidad y las pasiones más morbosas del ser humano no ha escapado a ojos atentos como los de Buñuel o Antonioni. Ahora le ha tocado el turno a Sorrentino, realizador de una de las obras más celebradas de este año: La grande bellezza. La crítica se ha empeñado en ensalzar un filme más bien mediano. Por una parte, es inevitable reconocer las cualidades de la película de Sorrentino –la más importante: examinar una realidad que más que nunca, hoy, debe ser advertida–. Pero el filme del realizador napolitano presenta muchas debilidades de orden argumental y estético. Sorrentino no es un cineasta creativo ni original. Si Il Divo presagió un inicio incierto, This must be the place lo continúa y La grande bellezza lo confirma. El director napolitano se mueve en una zona pantanosa porque, sospecho, no sabe bien lo que quiere decir ni como decirlo; su cine es un cine de denuncia y nada más; su estética es de un experimentalismo académico. La grande bellezza es un homenaje a Fellini, sí; pero el filme no trasciende su condición de tributo, es la sombra de su maestro. Las coincidencias, de orden argumental y circunstancial, entre La Dolce vita y La grande bellezza, hacen de la cinta de Sorrentino, más que un homenaje, un pastiche. En sentido contrario al autor de moda se encuentra la última obra de Gianfranco Rossi: Sacro Gra. Testimonio de una realidad languidecida por su circunstancia histórica, Sacro Gra es, como La grande bellezza, una denuncia pero una con voz propia. Canto desesperado, grito de desamparo, colapso de una sociedad, en donde el poeta calla para deja hablar a la realidad; imagen de un pueblo en ruinas, reflejo de la miseria espiritual, hundimiento y ocaso de una civilización.

por Anónimo
abril 19, 2014

Panóptico | Roma, entre LA GRAN BELLEZA y el anillo de la autopista sin esperanza

por Anónimo | abril 19, 2014

BELLEZA IMPERFECTA

crítica de La gran belleza | La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013

48º Festival de Karlovy Vary

La cámara se mueve flotando, recorriendo antiguas estatuas blancas como en el inicio de El gatopardo (Luchino Visconti, 1963), aunque con más precipitación, hasta mostrarnos a un grupo de turistas japoneses contemplando un monumento en cuyo interior canta un coro de mujeres, rígidas y vestidas de un liso negro como si también fuesen estatuas. La cámara sigue moviéndose de la misma forma, y el montaje se va entrecortando, de forma que ahora el estilo nos remite enseguida al de Terrence Malick, referencia cada vez más obligada entre los directores contemporáneos. Entonces uno de los turistas se aparta del grupo y contempla la ciudad de Roma a sus pies, hasta derrumbarse, muerto: la vida mortal y el arte deificado resultan incompatibles. Pero la agitación y la música no se detienen, pues el día se hace noche y entramos de lleno en el frenesí de una fiesta loca, sexual, exuberante, mientras el remix Far L’Amore, a cargo de Bob Sinclar y Raffaella Carra, retumba reiteradamente en nuestros oídos. En pocos segundos se ha pasado de una antigüedad engañosamente inerte a la modernidad más desenfrenada, retratadas en sendas secuencias que muestran la cara más grotesca del encanto y de la erudición que nos suscitan ambas épocas. Las dos componen además aproximadamente el primer cuarto de hora de La gran belleza (La grande bellezza), presentada con reacciones efusivas en el pasado festival de Cannes del que, lo adelantamos ya, injustamente se fue de vacío.

En efecto, el último trabajo de Sorrentino es sin duda un trabajo mayor, irregular y extravagante pero también asombroso y bellísimo. Pues en definitiva, como su propio título indica, en él se trata de encontrar la gran belleza, ese placer esfumado que persigue sin éxito su protagonista, un periodista maduro pero juerguista, a la vez cansado e incansable. Toni Servillo se mete en su carne y la película sigue sus paseos y encuentros con varios personajes, al tiempo que discurre por las distintas facetas que pueden satisfacer el objetivo de ese personaje: la belleza física (principalmente a través del cuerpo femenino), la mundana (a través de la diversión nocturna), la artística (a través de estatuas, cuadros u otras obras de arte) o la espiritual (a través del mundo religioso). La irregularidad de la cinta se debe por tanto a esa estructura un tanto episódica pero también a los numerosos cambios de ritmo y tono, incluso de planificación técnica (desde sosos planos y contraplanos hasta elaborados planos en movimiento) y de banda sonora (combinando la ya mencionada canción con piezas como My Heart’s in the Highlands, de Arvo Pärt; o The Beatitudes, de Vladimir Martynov), aunque esta heterogeneidad pueda justificarse precisamente por la diversidad de “bellezas” que se pretenden mostrar.

por Ignacio Navarro
julio 25, 2013

Crítica | La gran belleza

por Ignacio Navarro | julio 25, 2013