Un recuerdo de silencio

Crítica ★★☆☆☆ de «Memoria», de Apichatpong Weerasethakul.

Tailandia, Colombia, Francia, México, Reino Unido, Alemania, 2021. Director: Apichatpong Weerasethakul. Guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: 3Kick the Machine, Burning Blue, Piano Producciones, Illuminations Films, Anna Sanders Films. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 136 minutos.

Cuando veas las nubes me recordarás y probablemente sientas que amaba el sol. El contorno del cielo parecerá un poco carmesí y el corazón estará en el agua. Cuando deje la naturaleza para siempre y me arroje en el universo escogido, quedará entre vosotros siquiera mi huella. Es una divinidad latente en el sonido que peina mares y desviste árboles con viento la que Apichatpong Weerasethakul invoca en Memoria. Las imágenes buscan la eternidad languideciendo el tiempo en tomas que terminan por inundar la mirada con las formas contundentes que siempre miramos sin pararnos a observar. Cuando Jessica busca el origen primigenio de ese sonido que le hace presagiar la muerte de su yo, la memoria del mundo la acoge en su seno. Es una memoria que atraviesa cada picado, cada discreto corte de plano, cada sonido encabalgado susurrando al oído que escuchar es aprender a recordar y mirar es aprender a olvidar: porque los sonidos golpean con estruendo y las imágenes se descomponen poco a poco. La conjunción de ambos elementos sirve al cineasta tailandés para ahondar en su más primitiva inquietud. Ideal artístico basado en la reproducción de un anima mundi, de un alma del mundo cuyo espíritu puro anime todas las imágenes con la esencia viva de una naturaleza que desborda en cada uno de los planos.

Filtrar cada sonido, agotar cada imagen y vaciar el tiempo de ritmo para mostrar un mundo filmado en permanente deconstrucción y reconstrucción. Memoria es un artefacto que agota cada posibilidad expresiva para reducirla a una única certeza: ese sonido es el que debe estar ahí y esa imagen es la que pertenece al mundo. Una purificación basada en absolutos que sirve para concretar una película que no podría haber sido de ninguna otra manera. En el hermetismo, el silencio es un valor absoluto ya que impide que la palabra pronunciada carezca de valor. Se trata de una corriente de pensamiento atravesada por las más diversas tradiciones que busca un conocimiento de un dios en forma de cosmos inmóvil. El pensamiento antes que la palabra y el silencio refrendando la revelación del alma del mundo. Según los Textos Herméticos, la belleza divina se ve cuando la palabra ya no alcanza a describirla, es entonces cuando el silencio divino paraliza los sentidos garantizando la observación suspendida del ideal de belleza. El Dios de Memoria es un cosmos tan inmóvil como imposible. No requiere fe, pues su belleza no es creencia, sino observación paciente de su presencia. Tampoco admite palabras, de ahí que el periplo de Jessica en busca de ese sonido que sacude su alma consista en aprender a escuchar el sonido y ver en silencio el rastro visible.

En consecuencia, el universo audiovisual del tailandés se extiende, inaprensible y exasperantemente, como una creación tan primigenia y absoluta que parece anteceder a todos sus personajes y al propio espectador. Si su cine resulta alejado, mistérico y ajeno a un régimen de visión convencional, es porque está impregnado en una noción artística que huye de la linealidad temporal y el tiempo finito y dramático que busca una salvación personal. El cine es para Weerasethakul la imagen insuficiente de una naturaleza pagana que es eterna y no se creó ex nihilo, sino que existe desde siempre o, al menos, desde una eternidad no concebible por la conciencia histórica del mundo de la mayoría de sistemas de pensamiento fundados en las religiones abrahámicas. Por eso acceder a sus imágenes es una experiencia tan absoluta como frustrante. No hay asideros espirituales o promesas de escalas temporales lineales, tan solo un conglomerado de texturas, sonidos y gestos que ponen de manifiesto la eterna circularidad de una belleza que, por mucho que evolucione, siempre va a presenciar un estado original de absoluta indefinición.

por Javier Acevedo Nieto
mayo 27, 2022

Crítica (II) | Memoria

por Javier Acevedo Nieto | mayo 27, 2022

|| Críticas | ★★★★☆

Memoria

Apichatpong Weerasethakul

Soñar que sueñan los perros

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Colombia, Tailandia, Reino Unido, México, Francia, Alemania, Qatar, 2021. Título original: «Memoria». Dirección y guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: Apichatpong Weerasethakul, Diana Bustamante, Simon Field, Keith Griffiths, Charles de Meaux, Michael Weber, Julio Chavezmontes. Compañías: Kick the Machine Films y Burning S.A.S, en asociación con Illuminations Films (Past Lives), en coproducción con Anna Sanders Films, Match Factory Productions, Piano y con X stream Pictures, IQiYi Pictures, Titan Creative Entertainment y Rediance, ZDF/arte, Louverture Films, Doha Film Institute, Beijing Contemporary Art Foundation, Bord Cadre films, Sovereign Films, Field of Vision, 185 Films. Distribución en España: Noucinemart. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Montaje: Lee Chatametikool. Diseño de producción: Angélica Perea. Diseño sonoro: Akritchalerm Kalayanamitr. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 139 minutos.

Cuando Apichatpong Weerasethakul viaja a Colombia, ¿buscamos en las imágenes resultantes al cineasta o una cierta idea del país? Suponiendo que alguna de las dos tenga sentido, pongamos que tomo partido por la segunda opción, que es la que parece haber predominado en la recepción crítica de Memoria. Más o menos la primera hora del filme parece transcurrir en la onda socioantropotecnológica (con perdón) de la segunda mitad de Síndromes y un siglo (Sang sattawat, 2006). Una habitación de hospital, rincones urbanos nocturnos, un estudio de grabación, una biblioteca, una nave industrial… Esto es, espacios y materiales domesticados, composiciones de lugar que reafirman sutil pero machaconamente el dominio humano y racional sobre las cosas. A la par que nos sitúa en estas coordenadas, Weerasethakul no tarda en poner en crisis los asideros con los que cuenta Jessica (Tilda Swinton) para moverse por ellas. Confiando, claro, en provocar el mismo efecto sobre nuestros propios asideros. Así, en los dos primeros planos ya se nos introduce la especie de golpe amortiguado que solo ella puede oír y que oirá durante toda la película, seguido de un largo plano en el que las alarmas de todos los coches estacionados en un parking cualquiera de Bogotá saltan formando una misteriosa sinfonía.

Atendiendo a este primer montaje, uno percibe que quizá Weerasethakul tenga algo de prisa por weerasethakulizar (de nuevo, con perdón) su película, por resolver la duda que planteaba al principio sobre si estamos en un espacio geográfico o en uno autoral. Lo cierto es que yo mismo no me libro de haber forzado la vista en esta dirección, pues me pasé buena parte del primer visionado en Cannes tratando de buscar al auténtico Weerasethakul en las imágenes, aunque a posteriori puedan detectarse balizas de aproximación como las que acabo de señalar. Aquí, mi asidero personal fue una escena en principio de lo más irrelevante. Apenas dos planos que nos sitúan de noche en una placita, en la que Jessica dialoga con otra mujer (Jeanne Balibar). En el segundo, ambas quedan recogidas ocupando en plano entero la mitad derecha del encuadre. La angulación, algo oblicua, se orienta hacia la parte izquierda, vía de entrada para el fuera de campo creado por el plano anterior, en el que hemos visto a un grupito de jóvenes bailando. La atención, entonces, puede fluctuar entre ese fuera de campo (en abstracto, los ritmos urbanos) y el campo visible (en concreto, la charla de dos mujeres). Pero en este último queda por señalar el elemento que le confiere su mayor cadencia al largo plano: en la parte izquierda vacía, destaca la figura de un perro durmiente que mantiene la posición durante toda la toma.

«Se trata de que, de entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos dispongan sin embargo hacia lo invisible. Hacia las imágenes mentales, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes».

Ahí, en su quietud y en la regularidad plácida de sus respiraciones, hay algo muy propio del cine de Weerasethakul que tiene que ver con la doble dimensión del sueño —el acto visible de dormir, el acto invisible de soñar—, piedra angular evidente en Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015). En aquella cinta, los soldados durmientes a los que filmaba podían caer en cualquier momento en un letargo súbito. En la realidad representable dispuesta por la película estaban las camillas de hospital donde yacían y las calles que podían visitar en sus vigilias. Pero de la insistencia en mirar esta realidad emergía una historia sin imágenes, que enunciada de forma oral nos hablaba de soldados que libraban batallas oníricas contra reyes antiguos. Las batallas no estaban ahí, pero los planos de Weerasethakul registraban su latencia. Volviendo al plano del perro en Memoria, se trata de que, de entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos dispongan sin embargo hacia lo invisible. Hacia las imágenes mentales, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes… aunque en este caso el cuerpo sea animal. La pregunta sigue siendo igual de pertinente. ¿Qué sueña el perro? Aquí no tenemos una historia oral que nos lo explique, pero la latencia a la que llega Weerasethakul observando con cuidado la cadencia de su sueño (en la primera acepción) permanece. No importa lo que el perro sueñe, sino las infinitas posibilidades que abre el que pueda soñar.

Esta lectura tiene algo más de miga si atendemos al carácter transitivo que tienen estos dos planos en el sistema textual de Memoria. Llegamos a la imagen del perro durmiente tras un montaje poco legible en términos sintácticos, que enlaza una escena de Jessica vagando por las estancias de un centro cultural, otra en la que la vemos conducir por una carretera de montaña, otra que nos muestra las entrañas de la excavación de un túnel en la que han aparecido restos humanos, hasta llevarnos a la placita mentada, y hacernos saltar después a un consultorio médico rural. Si pensamos estos fragmentos en términos estructurales, surgen múltiples dudas. ¿Qué relación de cronología hay entre ellos? ¿Qué hace ahí Jessica, a dónde va, de dónde viene? Incluso (en los planos de la excavación no la vemos), ¿dónde está? Opera aquí una doble ruptura (de una cierta lógica estructural y de focalización en la protagonista) que, podemos aventurar, va pareja a la ruptura de Jessica con la propia realidad. Sabemos que nuestra protagonista sufre de insomnio permanente y que no deja de escuchar esa especie de golpe o demolición amortiguada que, quizá, está rompiendo la frontera entre el sueño y la vigilia. O mejor, convirtiendo la vigilia permanente en la vía más directa de Jessica para soñar la realidad.

De hecho, lo que sucede tras este viaje es que, cuando Weerasethakul aterriza en el espacio que uno más espera de él —el poblado remoto en la selva—, nos confirma en la diégesis lo que en el plano del perro era una sugerencia. Que, efectivamente, todas las cosas, las vivas e incluso las no vivas, sueñan. Y que su sueño es su propia memoria, una latencia de los acontecimientos que han atravesado, registrable si se está en la sintonía adecuada. Al llegar a este punto, nuestra separación con una Jessica que parece acercarse a este estado de consciencia es total, en buena medida porque Weerasethakul se acerca más que nunca a uno de los límites fundamentales del cine. Un medio que, como registro indicial del presente, no tiene mucho que hacer con las imágenes mentales, de una naturaleza amorfa e inaprehensible. Al dotar a su universo de una norma por la cual la imagen mental no es solo un fenómeno humano sino telúrico, la imagen cinematográfica queda inevitablemente empequeñecida. Pero me remito al plano del perro durmiente, a la experiencia intuitiva que es capaz de desatar, para señalar aquí algo parecido a una esencia del cine de Weerasethakul: cuanto más se llena uno los ojos de lo que ve, más se abraza el misterio de lo que no podrá verse nunca. ⁜

▼ Memoria, Apichatpong Weerasethakul
Sección oficial de Cannes 2021.

por Miguel Muñoz Garnica
mayo 27, 2022

Crítica (I) | Memoria

por Miguel Muñoz Garnica | mayo 27, 2022

Cannes 2021 (#10)

Décima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Memoria», Apichatpong Weerasethakul.
«Nitram», Justin Kurzel.
«Les intranquilles», Joachim Lafosse.
«Vortex», Gaspar Noé.
«Marx puè aspettare», Marco Bellocchio.

Hoy termina la 74ª edición del Festival de Cannes con el anuncio esta tarde de un palmarés que, como siempre nos gusta subrayar, es lo de menos. Es probable que mientras Spike Lee, presidente del jurado de esta entrega, pronuncie la ganadora de la Palma de Oro –se cumplen algo más de dos años desde la última—, la mayoría de compañeros y asistentes a Cannes estén bien empacando, bien volviendo a casa, bien ya en sus hogares, descansando por fin de un evento ya de por sí extasiante, que este año ha subido un jalón su nivel de exigencia física y mental. A pesar de todo ello, de las medidas restrictivas, no podemos más que reverenciar la labor de la organización del festival, ejemplar a todas luces. El Cannes de la resurrección también es el de la reafirmación de una industria que no ha dejado de readaptarse –aunque, todo hay que decirlo, la efervescencia del market no tenía nada que ver con la de otros años.

Por nuestra parte, esta es nuestra última crónica de esta edición. Una cobertura muy especial que han llevado a cabo con una enorme entrega Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull Zapata, Ignacio Navarro Mejía y Rubén Seca Carol. Finalizamos, sí, nuestras crónicas pero nuestro especial dedicado a Cannes continúa: primero llegará el análisis del palmarés; segundo nuestro habitual top 10 con las diez mejores películas de esta edición según nuestros redactores acreditados; y, durante la próxima semana, en SundanceTV España haremos balance de este nuevo capítulo del festival más importante del mundo. Muchas gracias a nuestros lectores por acompañarnos en este precioso viaje. À bientôt.

por VV. AA.
julio 17, 2021

Cannes 2021 (#10) | Críticas: «Memoria», «Nitram», «The Restless (Les intranquilles)», «Vortex» & «Marx può aspettare»

por VV. AA. | julio 17, 2021

Cuatro películas del siglo XXI (I)

Podcast dedicado a Encontré al diablo (2010) y Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010).

▶ Especial 13º aniversario de EAM: el cine del siglo XXI

Como complemento a los textos y listas sobre el cine del siglo XXI que hemos ido publicando en los últimos meses, nuestros redactores Ignacio Pablo Rico, Miguel Muñoz Garnica, Mariona Borrull y José Luis Forte han organizado un podcast de encuentro e intercambio de recomendaciones. Cada uno de ellos ha elegido para que la vean los demás una película que formaba parte de su lista de las mejores del siglo. Y a cada una de ellas dedicamos un debate en profundidad. En esta primera parte del podcast hablamos de Encontré al diablo (Kim Jee-won, 2010), elegida por Ignacio Pablo Rico, y de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakul, 2010), la opción de Miguel Muñoz Garnica.

| Además de en iVoox, pueden escucharlo en Spotify | Apple Podcasts | Pocket Cast |

por EAM
abril 15, 2021

Podcast | Cuatro películas del siglo XXI (I)

por EAM | abril 15, 2021

Una historia de fantasmas

Ensayo de Miguel Muñoz Garnica sobre el cine del siglo XXI

▶ Especial 13º aniversario de EAM: el cine del siglo XXI

Hay en El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010) un instante decisivo. Ocurre al poco de comenzar, cuando Isaac (Ricardo Trêpa), el fotógrafo protagonista, acude a un velatorio para capturar una imagen mortuoria de la joven —y muy hermosa— recién fallecida (Pilar López de Ayala). Entonces, el plano adopta la perspectiva del visor de la cámara de Isaac, una Leica con enfoque telemétrico. Esto es, que capta dos imágenes superpuestas que el fotógrafo ajusta hasta que coinciden como si formaran una sola. En el momento en el que Isaac logra enfocar, la difunta abre los ojos, mira directamente al objetivo y le sonríe —véase la imagen de cabecera—. En adelante, Isaac quedará hechizado por ese rostro, extrañándose de su entorno en un magnetismo cada vez mayor hacia la muerte. Es lo que tiene, claro, enamorarse de un fantasma. Hablo de El extraño caso de Angélica como una película del siglo XXI, pero una de las cosas que la hacen tan sugerente es que Oliveira la ideó a comienzos de los años cincuenta, tal y como recoge Víctor Erice en un magnífico ensayo sobre el cineasta —escrito, por cierto, siete años antes de que la película se materializara—:

«En 1952, [Oliveira] imaginó una película, Angélica, basada en una experiencia vivida a raíz de la muerte de una joven, prima de su mujer. Antes del entierro, la familia pidió a Oliveira que hiciera una fotografía de la difunta. “La joven —ha contado él mismo—, muy bella, se hallaba tendida en un canapé azul, en el centro de un salón. Sus cabellos eran dorados y estaba vestida de blanco, como una novia. Yo llevaba conmigo una cámara Leica, que en el acto de enfocar producía un desdoblamiento de la imagen. Había que poner una atención especial, enfocando cuando las dos imágenes aparecían superpuestas. Como estaba fotografiando a una muerta de la que se desprendía una doble imagen, me asaltó la idea de que una de ellas correspondiera a la mujer viva, no muerta. Y que esta imagen no encerrara a la otra, y lo trastornara todo. El hecho me afectó profundamente, de la misma manera que al protagonista de Angélica, que revelando la fotografía de una mujer muerta la percibe viva”».

Cuando al fin pudo filmarla en 2010, Oliveira apenas alteró el guion que llevaba seis décadas escrito. Con ello, una de sus primeras películas se convirtió a la vez en una de las últimas, y el concepto de lo fantasmal que subyace va mucho más allá de la historia de Angélica. Como también señala Erice, aquella experiencia «despertó de nuevo en Oliveira el interés por el cine, por otro tipo de cine: aquél que se revela, en primer lugar, como medio de fijar la vida, capaz incluso de hacer volver del más allá a los muertos. Desde entonces, Oliveira acostumbra a decir: “O cinema é sempre um fantasma da realidade”». Cabría incluso expandir la cita: un único fantasma de múltiples realidades. El extraño caso de Angélica abraza la doble temporalidad de su gestación para crear una realidad suspendida entre dos siglos. Oliveira rueda en el Oporto contemporáneo sin ningún tipo de truco o alteración que sugieran ambientación de época. Pero, a la vez, rueda usos sociales y tecnológicos propios de sesenta años atrás. En este sentido, uno de los más definitorios es la propia Leica de Isaac. El enfoque telemétrico o el revelado, que la película registra profusamente, son a ojos del siglo XXI un procedimiento demodé, pero Oliveira no dispone estos elementos de la fotografía analógica como una visión nostálgica, sino como una fuerza configuradora del relato. Que el «hechizo» de Isaac comience desde la perspectiva del visor de la Leica y se prolongue en los positivos recién revelados —donde el fantasma de Angélica volverá a aparecérsele— resulta crucial. No olvidemos que la existencia de la película se debe a la existencia de los visores telemétricos.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 02, 2021

Especial siglo XXI | «Una historia de fantasmas»

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 02, 2021

Soñar lo real

crítica de Cemetery of Splendour (รักที่ขอนแก่น, Rak Ti Khon Kaen, Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2015).

En una de sus primeras imágenes, la prodigiosa Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas dedica un largo plano a mostrar un buey que se desata de un árbol y camina por el interior de un bosque hasta que es rescatado por su pastor. Descrita así, estamos ante una de esas imágenes tan fáciles de caricaturizar para el detractor de turno del cine “moderno”: un único plano de varios minutos dedicado exclusivamente a filmar un animal, que para más inri no parece tener ninguna conexión con el argumento de la cinta. No obstante, para que el que suscribe, estamos hablando de una de las escenas más bellas de todo el cine de Apichatpong Weerasethakul. La dimensión poética que alcanza la delicadeza con la que el pastor guía al buey de vuelta a sus terrenos, o el mero vagar de la criatura perdiéndose entre los bosques, es una excelente muestra de lo que convierte al cine del tailandés en una vivencia única. Y tiene que ver con la capacidad del espectador para realizar un pequeño ejercicio de fe: asumir que, más allá de lo sensorialmente perceptible que muestran la imagen filmada y el sonido grabado, existe un universo sobrenatural que en su mayor parte sólo puede percibirse mediante la intuición. Esto es, mediante la capacidad de dar cabida al pensamiento “mágico”. Expliquémonos. Hemos hablado de fe, y de hecho la tentación de asociar el cine de Apichatpong a la imaginería de la religión budista es grande. La propia referencia a las “vidas pasadas” que hace la película empuja a entender la figura del buey como una encarnación anterior del tío Boonmee, lo que de por sí explicaría por qué este animal puede ser percibido por el espectador como un elemento de trascendencia que, de forma inconsciente, despierta ese placer estético que surge ante la contemplación de lo misterioso. Pero, para ello, nuestro ejercicio de fe tendría que consistir en aceptar la creencia budista en la reencarnación. Y no se trata exactamente de eso. El propio director advierte que él no cree en dogmas budistas como la mentada reencarnación o el karma. Sin embargo, su cine está plagado de imágenes que tienen relación con esas ideas.

Cemetery of Splendour no es ninguna excepción a este principio. Su argumento de base es de corte realista: Jenjira, una enfermera voluntaria, regresa a su pueblo natal (Khon Kaen, lugar de nacimiento y crecimiento del propio Apichatpong) para ayudar a unos soldados que sufren una extraña enfermedad del sueño que los tiene durmiendo la mayor parte del tiempo en un hospital improvisado en una escuela. Ahora bien, este realismo se matiza cuando Jenjira, budista devota, va estableciendo contactos con el mundo onírico de Itt (un soldado con el que crea una relación maternal) a través de una médium que afirma poder comunicarse con los espíritus en trance de los soldados y que es capaz de sentir sus vidas anteriores. Incluso se le aparecen en una escena las dos diosas del templo de Khon Kaen al que suele acudir a realizar ofrendas, que le revelan el origen de la enfermedad de los soldados: reyes antiguos, las ruinas de cuyo cementerio se encuentran precisamente bajo la escuela-hospital, que absorben el sueño de los soldados para hacerles participar en las batallas que libran en el más allá. Con lo cual, el director da cabida a manifestaciones de fenómenos religiosos en los que él mismo no cree. ¿Cómo encajar, por tanto, esta aparente contradicción al enfrentarse a la película? ¿Cómo orientar el ejercicio de fe que Cemetery of Splendour requiere para ser disfrutada?

por Miguel Muñoz Garnica
abril 10, 2016

Crítica | Cemetery of Splendour

por Miguel Muñoz Garnica | abril 10, 2016

«Siento al cine como un ser vivo con alma».

«Creo que mis películas no suelen dejar a nadie indiferente. Hay quien me dice que le han hecho sentir una gran conexión, y quien me dice que no ha conseguido entrar en ellas en absoluto», advierte Apichatpong Weerasethakul. El tailandés, elevado a los grandes altares del cine contemporáneo por la crítica y condenado a la vez al ostracismo de los circuitos comerciales, parece ser consciente de lo especial que es su obra. En el pasado Festival de Gijón (que le dedicó una retrospectiva completa), el director estuvo presentando el pase de su nueva cinta, Cemetery of Splendour, que gira en torno a la experiencia de una voluntaria en un hospital que acoge a soldados afectados por una enfermedad del sueño. La advertencia previa que lanzó al público no puede ser más expresiva: «Mi manera de hacer cine está basada en cosas que no puedo expresar en palabras. Les pido que se dejen llevar, que floten en la película. Descarten la lógica del tiempo. Y duérmanse si les apetece, me parece bien». El de Apichatpong es un cine de la experiencia, de compartir la vivencia personal de tiempos y espacios. Un cine cuya conexión apela a lo intuitivo más que a lo narrativo. Esta pequeña entrevista, por tanto, se plantea como un intento de buscar formas de acercarse a los misterios que pueblan sus imágenes.

¿A partir qué elementos podríamos decir que compone su cine? ¿Y de qué influencias previas parte?

A partir de algunas cosas que tengo en la cabeza. Suelo basarme en mis recuerdos, mis sueños, lo que leo en libros o revistas... La historia viene después. En cuanto a las influencias, normalmente cito al cine iraní, a Spielberg, Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-Hsien, Chantal Akerman... Son cineastas que me han inspirado para encontrar mi propia luz y representarla en la pantalla. Ahora bien, esta respuesta ha cambiado con los años. Porque cada vez he ido mirando más a lo que tengo en casa, a las cosas que me llenan y que echaría de menos si perdiera. Mis perros, mi novio, mis árboles... Ahora son mi mayor fuente de inspiración.

En el caso de Cemetery of Splendour, ¿cuáles fueron esas ideas que tenía en la cabeza al empezar?

La política, sobre todo. En Tailandia se ha hecho muy difícil no hablar de política, y es algo que también ha afectado al cine. Quizá los turistas no lo noten tanto en las calles, pero hay muchos temas tabú que han llevado a varios de mis compañeros a la cárcel, y yo mismo siento que a la gente le interesan cada vez más mis opiniones ideológicas y menos el contenido de mis películas. Así que quería compartir la experiencia de vivir en un sitio tan absurdo como es ahora mismo Tailandia, un sitio donde cuesta distinguir entre sueño y realidad. De hecho, planteé la filmación desde la perspectiva de uno de esos soldados durmientes que aparecen en ella, que quieren despertar pero que a la vez no saben si lo que viven es real o soñado. También me inspiré en una inquietud personal. Mi obstinación por dormir. En los últimos años cada vez duermo más y más. Y me obsesiono mucho con mis sueños, los escribo siempre. Hay una conexión entre las dos ideas, entre sueño y política. Porque la dictadura tailandesa te crea una necesidad de escapar a una realidad diferente, a refugiarte en tus sueños.

También es la primera película que rueda en su pueblo natal en la provincia de Khon Kaen. ¿Cómo han intervenido sus recuerdos?

He recurrido a mi memoria de rostros y lugares. Creo que eso le da cierta luminosidad a la película, pese a que el tema de fondo sea algo pesimista, porque al fin y al cabo contiene la vida del sitio en el que yo nací y crecí durante veinticuatro años. Mis padres eran médicos y vivíamos en un pueblecito en el que había poco más que un área hospitalaria, una escuela y un cine. Por eso la película combina esos tres lugares. Para mí es como una despedida a los recuerdos de mi infancia en una localización que ahora ha cambiado. Más aun, como una forma de cerrar el círculo, porque esta será mi última película rodada en Tailandia [en entrevistas posteriores, Apichatpong anunció que filmará su siguiente proyecto en Sudamérica]. Aunque tengo que aclarar que no sólo se trata de mi memoria. Al ir perfilando la película también introduje los recuerdos de Jenjira Pongpas, la actriz principal. Los que ella tiene de la región nordeste de Tailandia y algunos detalles de su vida real, como su matrimonio con un soldado americano o la enfermedad de su pierna.

¿Tiene alguna manera de intentar transmitir estos recuerdos a sus espectadores, de hacer que ellos puedan tener una experiencia propia con ellos?

No exactamente. Me planteo mis películas como algo que ruedo para mí mismo, buscando la mejor manera de plasmar en la pantalla las ideas que tengo acerca de mis recuerdos. Con suerte, el público podrá recurrir a su propio tiempo y a su propio ritmo para interpretarlas. Pero no me preocupa demasiado si pueden hacerlo o no.

Ha afirmado que no cree en principios budistas como el karma o la reencarnación.

Exacto. Me parece que no son más que formas de control social, de hacer a la gente conformista. Yo solía creer en el karma sin cuestionamientos, así es como me educaron. Pero he podido replanteármelo. Pasa lo mismo en todas las religiones, te hacen creer en algo que no puedes demostrar y que es una pérdida de tiempo y de esfuerzos.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 14, 2015

Entrevista | Apichatpong Weerasethakul

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 14, 2015

La cara y la cruz de la belleza

crónica de la sexta jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

Las jornadas se empiezan a complicar en Cannes a causa de los conflictos entre horarios, que no nos permiten acudir a tantas películas como nos gustaría, y a la masificación en las grandes esperanzas que, por desgracia, hacen que gran parte de la crítica quede fuera de las proyecciones. Dos creaciones francesas se estrenaban hoy en la Sección Oficial bajo la incredulidad de un público que ya empieza a tildar de nepotismo tanta (y tan mediocre) participación francesa. Lo mejor de la jornada fue el tailandés Apichatpong Weerasethakul, que presentaba un maravilloso cuento místico de una fluidez asombrosa y una puesta en escena espectacular. Un trabajo que se aleja de los cánones del cine comercial asiático y consigue que la influencia occidental no contamine ni un ápice el resultado final. Por último, asistíamos a la mexicana Las elegidas, un drama sobre la prostitución que ni entusiasma ni molesta. Una, por momentos, interesante propuesta sobre este ignominioso mercado de la carne que, por mucho que sea explotado en la ficción cinematográfica, sigue sin mejorar en la triste realidad actual.

Joachim Trier, el protagonista del día | «Louder Than Bombs muestra de manera muy acertada este estrabismo perceptivo inexorable en la figura del adolescente marginado: Conrad. El actor Devin Druid logra ser el epicentro de toda la acción, pues su mirada, su flemático caminar y su laconismo emanan tal fuerza narrativa que el resto de los actores sólo tienen que hacer de “sparring” ante ese gran peso pesado pubescente». Crítica de Louder than bombs.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 19, 2015

Cannes 2015 | Día 6. Críticas: Cemetery of Splendour / La loi du marché / Marguerite et Julien / Las elegidas

por Alberto Sáez Villarino | mayo 19, 2015

DEVORADORES DE ALMAS

crítica de Mekong Hotel | Apichatpong Weerasethakul, 2012

Pantalla en negro. Los arpegios de una guitarra clásica se empiezan a escuchar. Posteriormente encontramos a dos hombres dialogando entre sí, riendo plácidamente, recordando la manera de hacer música. Este es el inicio que plantea el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul en su último filme, Mekong Hotel, una especie de docu-ficción de solo 57 minutos presentado fuera de competencia en la pasada edición de Cannes, festival del cual el director tiene gratos recuerdos cuando allá por el 2010 su película Uncle Boonmee recuerda sus vida pasadas se alzó con la codiciada Palma de Oro (por delante de otras como Biutiful, Another Year y Poetry) y así, través de una película para algunos de una poesía fascinante y para otros de una tomadura de pelo insoportable, se erigió como uno de los artistas contemporáneos de referencia. Y es que este cineasta es de aquellos que imponen su modo de ver el cine con una premura asombrosa, en el que no da lugar a concepciones preconcebidas, haciendo arte de acuerdo a su filosofía. La concepción de hacer cine es tan vasta como el océano mismo; y es bajo este puntal que Weerasethakul da vía libre a su imaginación y ofrece en sus películas su visión particular de muchos temas, que van desde la tradición, la política, la religión, la vida y la muerte. Su última obra reúne todos estos requisitos en el cine del realizador bangkoniano.

por Unknown
mayo 02, 2013

Crítica | Mekong Hotel, de Apichatpong Weerasethakul

por Unknown | mayo 02, 2013

Tailandia, Alemania, Reino Unido, 2009

Animate Projects Limited Illuminations Films

dirección y guión: Apichatpong Weerasethakul.

duración: 18 min.

Décimo cortometraje del cineasta tailandés prólogo de su mayor éxito 'Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas' (Lung Boonmee raluek chat, 2010), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2010. Este año tiene pendiente de estreno 'Mekong Hotel'.

por Emilio M. Luna
noviembre 24, 2012

'A Letter to Uncle Boonmee', de Apichatpong Weerasethakul

por Emilio M. Luna | noviembre 24, 2012