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    Crítica (I) | Memoria

    || Críticas | ★★★★☆
    Memoria
    Apichatpong Weerasethakul
    Soñar que sueñan los perros


    Miguel Muñoz Garnica
    Córdoba |

    ficha técnica:
    Colombia, Tailandia, Reino Unido, México, Francia, Alemania, Qatar, 2021. Título original: «Memoria». Dirección y guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: Apichatpong Weerasethakul, Diana Bustamante, Simon Field, Keith Griffiths, Charles de Meaux, Michael Weber, Julio Chavezmontes. Compañías: Kick the Machine Films y Burning S.A.S, en asociación con Illuminations Films (Past Lives), en coproducción con Anna Sanders Films, Match Factory Productions, Piano y con X stream Pictures, IQiYi Pictures, Titan Creative Entertainment y Rediance, ZDF/arte, Louverture Films, Doha Film Institute, Beijing Contemporary Art Foundation, Bord Cadre films, Sovereign Films, Field of Vision, 185 Films. Distribución en España: Noucinemart. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Montaje: Lee Chatametikool. Diseño de producción: Angélica Perea. Diseño sonoro: Akritchalerm Kalayanamitr. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 139 minutos.

    Cuando Apichatpong Weerasethakul viaja a Colombia, ¿buscamos en las imágenes resultantes al cineasta o una cierta idea del país? Suponiendo que alguna de las dos tenga sentido, pongamos que tomo partido por la segunda opción, que es la que parece haber predominado en la recepción crítica de Memoria. Más o menos la primera hora del filme parece transcurrir en la onda socioantropotecnológica (con perdón) de la segunda mitad de Síndromes y un siglo (Sang sattawat, 2006). Una habitación de hospital, rincones urbanos nocturnos, un estudio de grabación, una biblioteca, una nave industrial… Esto es, espacios y materiales domesticados, composiciones de lugar que reafirman sutil pero machaconamente el dominio humano y racional sobre las cosas. A la par que nos sitúa en estas coordenadas, Weerasethakul no tarda en poner en crisis los asideros con los que cuenta Jessica (Tilda Swinton) para moverse por ellas. Confiando, claro, en provocar el mismo efecto sobre nuestros propios asideros. Así, en los dos primeros planos ya se nos introduce la especie de golpe amortiguado que solo ella puede oír y que oirá durante toda la película, seguido de un largo plano en el que las alarmas de todos los coches estacionados en un parking cualquiera de Bogotá saltan formando una misteriosa sinfonía.

    Atendiendo a este primer montaje, uno percibe que quizá Weerasethakul tenga algo de prisa por weerasethakulizar (de nuevo, con perdón) su película, por resolver la duda que planteaba al principio sobre si estamos en un espacio geográfico o en uno autoral. Lo cierto es que yo mismo no me libro de haber forzado la vista en esta dirección, pues me pasé buena parte del primer visionado en Cannes tratando de buscar al auténtico Weerasethakul en las imágenes, aunque a posteriori puedan detectarse balizas de aproximación como las que acabo de señalar. Aquí, mi asidero personal fue una escena en principio de lo más irrelevante. Apenas dos planos que nos sitúan de noche en una placita, en la que Jessica dialoga con otra mujer (Jeanne Balibar). En el segundo, ambas quedan recogidas ocupando en plano entero la mitad derecha del encuadre. La angulación, algo oblicua, se orienta hacia la parte izquierda, vía de entrada para el fuera de campo creado por el plano anterior, en el que hemos visto a un grupito de jóvenes bailando. La atención, entonces, puede fluctuar entre ese fuera de campo (en abstracto, los ritmos urbanos) y el campo visible (en concreto, la charla de dos mujeres). Pero en este último queda por señalar el elemento que le confiere su mayor cadencia al largo plano: en la parte izquierda vacía, destaca la figura de un perro durmiente que mantiene la posición durante toda la toma.

    «Se trata de que, de entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos dispongan sin embargo hacia lo invisible. Hacia las imágenes mentales, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes».


    Ahí, en su quietud y en la regularidad plácida de sus respiraciones, hay algo muy propio del cine de Weerasethakul que tiene que ver con la doble dimensión del sueño —el acto visible de dormir, el acto invisible de soñar—, piedra angular evidente en Cemetery of Splendour (Rak ti Khon Kaen, 2015). En aquella cinta, los soldados durmientes a los que filmaba podían caer en cualquier momento en un letargo súbito. En la realidad representable dispuesta por la película estaban las camillas de hospital donde yacían y las calles que podían visitar en sus vigilias. Pero de la insistencia en mirar esta realidad emergía una historia sin imágenes, que enunciada de forma oral nos hablaba de soldados que libraban batallas oníricas contra reyes antiguos. Las batallas no estaban ahí, pero los planos de Weerasethakul registraban su latencia. Volviendo al plano del perro en Memoria, se trata de que, de entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos dispongan sin embargo hacia lo invisible. Hacia las imágenes mentales, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes… aunque en este caso el cuerpo sea animal. La pregunta sigue siendo igual de pertinente. ¿Qué sueña el perro? Aquí no tenemos una historia oral que nos lo explique, pero la latencia a la que llega Weerasethakul observando con cuidado la cadencia de su sueño (en la primera acepción) permanece. No importa lo que el perro sueñe, sino las infinitas posibilidades que abre el que pueda soñar.

    Esta lectura tiene algo más de miga si atendemos al carácter transitivo que tienen estos dos planos en el sistema textual de Memoria. Llegamos a la imagen del perro durmiente tras un montaje poco legible en términos sintácticos, que enlaza una escena de Jessica vagando por las estancias de un centro cultural, otra en la que la vemos conducir por una carretera de montaña, otra que nos muestra las entrañas de la excavación de un túnel en la que han aparecido restos humanos, hasta llevarnos a la placita mentada, y hacernos saltar después a un consultorio médico rural. Si pensamos estos fragmentos en términos estructurales, surgen múltiples dudas. ¿Qué relación de cronología hay entre ellos? ¿Qué hace ahí Jessica, a dónde va, de dónde viene? Incluso (en los planos de la excavación no la vemos), ¿dónde está? Opera aquí una doble ruptura (de una cierta lógica estructural y de focalización en la protagonista) que, podemos aventurar, va pareja a la ruptura de Jessica con la propia realidad. Sabemos que nuestra protagonista sufre de insomnio permanente y que no deja de escuchar esa especie de golpe o demolición amortiguada que, quizá, está rompiendo la frontera entre el sueño y la vigilia. O mejor, convirtiendo la vigilia permanente en la vía más directa de Jessica para soñar la realidad.

    De hecho, lo que sucede tras este viaje es que, cuando Weerasethakul aterriza en el espacio que uno más espera de él —el poblado remoto en la selva—, nos confirma en la diégesis lo que en el plano del perro era una sugerencia. Que, efectivamente, todas las cosas, las vivas e incluso las no vivas, sueñan. Y que su sueño es su propia memoria, una latencia de los acontecimientos que han atravesado, registrable si se está en la sintonía adecuada. Al llegar a este punto, nuestra separación con una Jessica que parece acercarse a este estado de consciencia es total, en buena medida porque Weerasethakul se acerca más que nunca a uno de los límites fundamentales del cine. Un medio que, como registro indicial del presente, no tiene mucho que hacer con las imágenes mentales, de una naturaleza amorfa e inaprehensible. Al dotar a su universo de una norma por la cual la imagen mental no es solo un fenómeno humano sino telúrico, la imagen cinematográfica queda inevitablemente empequeñecida. Pero me remito al plano del perro durmiente, a la experiencia intuitiva que es capaz de desatar, para señalar aquí algo parecido a una esencia del cine de Weerasethakul: cuanto más se llena uno los ojos de lo que ve, más se abraza el misterio de lo que no podrá verse nunca. ⁜


    Memoria, Apichatpong Weerasethakul
    Sección oficial de Cannes 2021.

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