Amores de perdición

Crítica ★★★★★ de «Francisca» de Manoel de Oliveira.

Portugal, 1981. Título original: «Francisca». Dirección y guión: Manoel de Oliveira a partir de la novela Fanny Owen de Agustina Bessa-Luís. Música: João Paes. Fotografía: Elso Roque. Reparto: Teresa Menezes, Diogo Dória, Mário Barroso, Manuela de Freitas, Rui Mendes, Francisco Brás, Isabel de Castro, Duarte de Almeida, Nuno Carinhas, Alexandre Brandão de Melo. Arte- Zé Franco. Productor: Paulo Branco. Productora: V.O. Filmes. Distribuidora en España: Atalante. Duración: 166 minutos.

«Lo que se aprende tarde ya no aporta experiencia, sino infelicidad». Esta es una de tantas frases rotundas, incluso hasta certeras, que atraviesan este drama con trampa. La persistencia en el error no hace sino incrementar el dolor, un aprendizaje en la senda del sufrimiento que no desdice la aseveración del rótulo. La citada trampa de la película invita a pensar que la novela en la que se inspira está escrita alrededor del tiempo en que la acción sucede. Que uno de los personajes encarne al escritor Camilo Castelo Branco ayuda a esa asociación; y sin embargo la novela no puede ser más contemporánea, fue publicada en 1979, con lo que la conexión con la idea del amor romántico decimonónico pierde ese punto de apoyo por más que la escritora Bessa Luis tuviera acceso directo, por una relación familiar lejana, a parte de la correspondencia mantenida por los personajes que, estos sí, reales, vivieron la experiencia que Oliveira decide, fielmente o no, eso forma parte de la creación artística, contarnos en pantalla. El trampantojo temporal conviene muy bien para adentrarnos sin el prejuicio del presente en el envenenado mundo en el que estos tres personajes, Fanny Owen, José Augusto y Camilo Castelo, deciden convertir su vida a partir de las diferentes concepciones de, un amor, digamos, romántico. Avanzamos en un drama de época que, dicho lo anterior, no es sino la reproducción presente (o del presente de 1981) de lo que se entiende debió ser un siglo antes una especie de juego perverso entre el deseo, la pasión, el honor y la venganza teñida de crueldad.

Filmada justo después de Amor de perdición, Oliveira sustituye la autoría por la representación del autor. Camilo Castelo Branco pasa de ser quien ofrece el material de base para la anterior película de Oliveira a convertirse en uno de sus protagonistas. La cinta se configura como una especie de obra fundacional y referente del cine portugués posterior, no sólo para consolidar la filmografía del cineasta, quien sienta las bases de un triángulo de colaboración entre la escritora Bessa Luis,  el productor Paulo Branco y él mismo que se proyectará hacia el futuro en la dilatadísima carrera de Oliveira, quien no obstante contaba ya con más de 70 años de edad cuando filma Francisca. Película en la que, como curiosidad, por segunda vez Rita Azevedo se asoma al cine tras su labor como directora de segunda unidad en O construtor de anjos; aquí como encargada del vestuario, pieza estética primordial en la composición de las escenas de Francisca, película que concentra las coordenadas con las que el cine de Oliveira ha pasado a la historia del arte entre el ascetismo de su palabra no confundible con parquedad, la sobriedad actoral y la calmada representación de instantes intensos y definitorios del espíritu humano como si a lo pasional le conviniera un enfriamiento de lo que le rodea hasta hacerlo casi irreconocible.

Viendo Francisca (o redescubriéndola aquellos que ya hubieran tenido ocasión de disfrutar de ella en filmotecas o pases inaugurales tras su reconocimiento en el Festival de Cannes de 1981), la conexión con piezas mucho más posteriores demuestra su influencia perdurable. No es solo que el cine de Oliveira se retroalimente a partir de una pieza redonda en sus proposiciones y ambiciones, sino que avanzado el siglo XXI obras como Misterios de Lisboa de Raúl Ruiz o La venganza de una mujer de Rita Azevedo encuentran su precedente más señalado en la pieza de Oliveira. La decisión de romper con el naturalismo en la representación actoral, decidir que los personajes no se dirijan los unos a los otros en sus conversaciones sino que hablen a la cámara mirando al espectador en vez de a los ojos de sus interlocutores, convierten Francisca, y como consecuencia al cine de Oliveira, en un conjunto con estilo propio e identificable, personalizado y que señala a su autor, donde la puesta en escena resulta tanto, o más importante, que el contenido de la palabra que no cesa, declamada más que pronunciada, irreal si se quiere por no obedecer a lo que se concibe como cotidiano. El choque entre lo que se dice, el cómo se dice y el cómo hasta no se reacciona en gestos, convierte al cine de Oliveira en un deudor de la palabra qus sustituye las imágenes ausentes por reacciones en nuestro cerebro al hilo de lo que escuchamos. El insulto, el arrebato o la ofensa quedan suspendidos en la imagen casi inmóvil, mientras los gestos y las caras parecen no reaccionar a lo que acabamos de oír, será la respuesta hablada la que sustituya al movimiento. Ese estar en pantalla como quien ha sido captado en una fotografía o en un cuadro y carece de posibilidad de movimiento también traspasa las generaciones y es asumido por cineastas ulteriores como seña de identidad en su forma de crear; ahí estaría el caso de Eugéne Green.

por Miguel Martín Maestro
febrero 06, 2022

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

por Miguel Martín Maestro | febrero 06, 2022

Una historia de fantasmas

Ensayo de Miguel Muñoz Garnica sobre el cine del siglo XXI

▶ Especial 13º aniversario de EAM: el cine del siglo XXI

Hay en El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010) un instante decisivo. Ocurre al poco de comenzar, cuando Isaac (Ricardo Trêpa), el fotógrafo protagonista, acude a un velatorio para capturar una imagen mortuoria de la joven —y muy hermosa— recién fallecida (Pilar López de Ayala). Entonces, el plano adopta la perspectiva del visor de la cámara de Isaac, una Leica con enfoque telemétrico. Esto es, que capta dos imágenes superpuestas que el fotógrafo ajusta hasta que coinciden como si formaran una sola. En el momento en el que Isaac logra enfocar, la difunta abre los ojos, mira directamente al objetivo y le sonríe —véase la imagen de cabecera—. En adelante, Isaac quedará hechizado por ese rostro, extrañándose de su entorno en un magnetismo cada vez mayor hacia la muerte. Es lo que tiene, claro, enamorarse de un fantasma. Hablo de El extraño caso de Angélica como una película del siglo XXI, pero una de las cosas que la hacen tan sugerente es que Oliveira la ideó a comienzos de los años cincuenta, tal y como recoge Víctor Erice en un magnífico ensayo sobre el cineasta —escrito, por cierto, siete años antes de que la película se materializara—:

«En 1952, [Oliveira] imaginó una película, Angélica, basada en una experiencia vivida a raíz de la muerte de una joven, prima de su mujer. Antes del entierro, la familia pidió a Oliveira que hiciera una fotografía de la difunta. “La joven —ha contado él mismo—, muy bella, se hallaba tendida en un canapé azul, en el centro de un salón. Sus cabellos eran dorados y estaba vestida de blanco, como una novia. Yo llevaba conmigo una cámara Leica, que en el acto de enfocar producía un desdoblamiento de la imagen. Había que poner una atención especial, enfocando cuando las dos imágenes aparecían superpuestas. Como estaba fotografiando a una muerta de la que se desprendía una doble imagen, me asaltó la idea de que una de ellas correspondiera a la mujer viva, no muerta. Y que esta imagen no encerrara a la otra, y lo trastornara todo. El hecho me afectó profundamente, de la misma manera que al protagonista de Angélica, que revelando la fotografía de una mujer muerta la percibe viva”».

Cuando al fin pudo filmarla en 2010, Oliveira apenas alteró el guion que llevaba seis décadas escrito. Con ello, una de sus primeras películas se convirtió a la vez en una de las últimas, y el concepto de lo fantasmal que subyace va mucho más allá de la historia de Angélica. Como también señala Erice, aquella experiencia «despertó de nuevo en Oliveira el interés por el cine, por otro tipo de cine: aquél que se revela, en primer lugar, como medio de fijar la vida, capaz incluso de hacer volver del más allá a los muertos. Desde entonces, Oliveira acostumbra a decir: “O cinema é sempre um fantasma da realidade”». Cabría incluso expandir la cita: un único fantasma de múltiples realidades. El extraño caso de Angélica abraza la doble temporalidad de su gestación para crear una realidad suspendida entre dos siglos. Oliveira rueda en el Oporto contemporáneo sin ningún tipo de truco o alteración que sugieran ambientación de época. Pero, a la vez, rueda usos sociales y tecnológicos propios de sesenta años atrás. En este sentido, uno de los más definitorios es la propia Leica de Isaac. El enfoque telemétrico o el revelado, que la película registra profusamente, son a ojos del siglo XXI un procedimiento demodé, pero Oliveira no dispone estos elementos de la fotografía analógica como una visión nostálgica, sino como una fuerza configuradora del relato. Que el «hechizo» de Isaac comience desde la perspectiva del visor de la Leica y se prolongue en los positivos recién revelados —donde el fantasma de Angélica volverá a aparecérsele— resulta crucial. No olvidemos que la existencia de la película se debe a la existencia de los visores telemétricos.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 02, 2021

Especial siglo XXI | «Una historia de fantasmas»

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 02, 2021

Las Historias reivindicadas

Crónica de la segunda mitad de Filmadrid 2015.

La programación de Filmadrid, esa apuesta por el espíritu independiente y vanguardista que reseñábamos en la primera parte de esta crónica, ha ido desvelando una serie de elementos comunes que hay en varias de sus propuestas. Que, si esquematizamos mucho, son las reivindicaciones de una serie de geografías, tradicionalmente excluidas de la primera fila internacional, por apropiarse de su Historia. Por narrar desde la intimidad de sus contextos sociales, expresar una identidad y unas inquietudes culturales que se convierten en la principal razón de ser de un cine que renuncia a su facturación como objeto de consumo. Bajo este prisma, destacamos la obra más redonda que el que escribe estas líneas ha podido ver en el festival: From What Is Before, del prestigioso (aunque invisible en términos taquilleros) Lav Diaz, la historia de la cotidianeidad y posterior decadencia de una aldea rural filipina como símbolo de los efectos de la dictadura militar sobre toda una sociedad. O dos representantes de antiguos territorios coloniales que elaboran relecturas históricas desde su perspectiva regional, como son la ruandesa Things of the Aimless Wanderer o la jordana Theeb. En territorios geográficos cercanos, si bien más orientada al autohomenaje cinematográfico, se mueve la egipcia Décor. Mientras que desde otros extremos del mundo, aunque con voluntades parecidas de indagar en la Historia de sus países y rastrear sus efectos sobre un pueblo, han llegado la croata The Reaper y la surcoreana Songs from the North. Y precisamente Pueblo es el título del cortometraje español que estuvo presente en la última Quincena de los Realizadores de Cannes, una dolorosa indagación en la parálisis social de nuestro país que hemos podido ver en Filmadrid. Un festival que se ha clausurado con un sentidísimo homenaje a uno de los directores que más trabajaron bajo el espíritu creativo que ha tratado de promulgar el propio certamen (y con el que esperamos que continúe trabajando mucho tiempo): el mítico Manoel de Oliveira.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 14, 2015

Especial Filmadrid 2015 (II)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 14, 2015

Las musas de la inspiración

Crónica de la sexta jornada en el XI Festival de Cine Europeo de Sevilla.

La sexta sesión del festival ha lidiado en mayor o menor medida el tema de la inspiración del artista, de cómo llega y cómo se pega a la piel hasta que es imposible resistir el impulso de plasmarla. De todo eso trataba esta jornada del Festival de Cine Europeo de Sevilla, con la proyección de un cortometraje de Manoel de Oliveira como antesala de A proletarian Winter´s tale (Julian Radlmaier, 2014), contraste de edades y experiencia de dos cineastas europeos. O velho do Restelo se nutre de Cervantes, Luís de Camões y el propio cine del portugués para articular una explicación plástica de las influencias de su trabajo. Es imposible valorarlo tras un solo visionado, así que la crítica que se puede leer a continuación únicamente de guía para que cada uno se acerque a este pequeño arrebato de cine libre con algo de información.

Con la presentación de la estupenda El camino más largo para volver a casa, las influencias fueron esta vez trabajo del director, que en la rueda de prensa ahorró a los periodistas sugerir nombres y él mismo dijo que quería emular a Haneke, Wendy y Lucy (Kelly Reichardt, 2008) o Lars Von Trier –en especial Melancolía (2011)– , con su relato descarnado del dolor de un viudo cuyo perro resiente la falta de cuidados y debe recorrerse media ciudad para volver al hogar. El director declaró su ilusión por estar en el SEFF, lo alabó por premiar El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013) y contó los pormenores de un rodaje con crowdfunding y esparcido en tres temporadas.

Más tarde se presentó la magnífica Mr. Turner, donde Mike Leigh sorprende con un retrato completísimo de la vida y trabajo del pintor J.M.W. Turner, interpretado por un monumental Timohy Spall, premiado en Cannes y puede que de nuevo en unos días, si Gaspard Ulliel (por Saint Laurent) o Borja Espinosa no se lo impiden. Leigh triunfa donde muchas películas así fracasan, al hacernos entender con claridad absoluta de dónde venía la inspiración del pintor, en una cinta de 150 minutos que mis compañeros Gonzalo Hernández y Judith Romero ya reseñaron tras su paso por Cannes y el BFI de Londres, respectivamente. La última hornada de inspiración vino de la mano de Arielle Holmes, cuya dura vida sirve de base a los hermanos Ben y Joshua Safdie para crear Heaven knows what, irritante acercamiento al subgénero de yonquis que cuenta una historia de amor y desamor en las calles de Nueva York, pero cuyo potencial se diluye en feísmo visual y música atronadora. Y es que impactar al espectador a cañonazos no siempre funciona.

por Anónimo
noviembre 13, 2014

SEFF 2014 (VI) | Críticas: El camino más largo para volver a casa, O velho do Restelo & Heaven Knows What

por Anónimo | noviembre 13, 2014

Crisol vimanarense

crítica de Centro Histórico, de Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice & Manoel de Oliveira, 2012

Todo empezó cuando el pasado 2012 la ciudad portuguesa de Guimarães (distrito de Braga) fue elegida como Capital Cultural Europea. Momento en el cual, a algún geniecillo bien trajeado se le ocurrió la feliz idea de hacer una película ambientada en la ciudad de cara a promocionarla. Lo que se conoce como publirreportaje de encargo, género que, con tanto disimulo y tan buenos resultados, ha tratado Woody Allen en los últimos años. Para ello, en Centro Histórico se recurre a la fórmula del cortometraje, la misma que ya habían usado Scorsese, Coppola y el propio Allen en Historias de Nueva York (1989) y que explotara años después la coral Paris Je’t’aime (2006). Sin embargo, como puede verse a simple vista, el principal problema de base es que la ciudad lusa no es ni distintiva, ni mundialmente conocida. Problema que se creyó solucionar fichando a cuatro directores europeos de renombre: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Victor Erice y Manoel de Oliveira. Sin embargo, si echamos una vista a la mencionada cinta de la Gran Manzana, los tres realizadores conocen y aman la ciudad profundamente, mientras que en Paris Je t’aime se entrelazaban con naturalidad historias de amor bien enclavadas desde distintas perspectivas con la ciudad de la luz como perfecto telón de fondo. La pregunta es clara, ¿cómo van a tener una identificación con Guimarães tanto el director finlandés como el español? Y la respuesta es muy sencilla, el primero narrando una historia universal que ocurre en Portugal como bien podría ocurrir en su país natal y el segundo sumergiéndose en el terreno del documental, donde no es su voz la que habla, sino la de los habitantes de una vieja fábrica de la ciudad. La paradoja es que finalmente son estos dos directores los que consiguen mantener la obra a flote, siendo los cortos de Costa y de Oliveira productos sin alma; el del primero por su irritante ambigüedad y el segundo por todo lo contrario, su simpleza y su falta de pretensiones.

por Unknown
diciembre 19, 2013

Crítica | Centro Histórico

por Unknown | diciembre 19, 2013