|| Críticas | ★★★★☆

Las hijas del fuego

Pedro Costa

Lo irrenunciable

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Portugal, 2023. Título original: As filhas do fogo. Duración: 9 min. Dirección: Pedro Costa. Guion: Pedro Costa. Reparto: Elizabeth Pinard, Alice Costa, Karyna Gomes. Música: Marcos Magalhães. Fotografía: Leonardo Simões. Compañías: Clarao Companhia.

Poca gente existe en el mundo con el poder —quizá sea más acertado hablar de don— de conmover en tan solo unos minutos. A Pedro Costa le bastan tan solo ocho. En la videoinstalación Las hijas del fuego —qué improcedente sería llamar a esto un cortometraje, y lo digo por una cuestión de lenguaje, sin querer para nada del mundo desprestigiar el formato corto—, el portugués concentra la lucha de clase obrera en un tríptico dispuesto en retablo religioso y conjugado en tres escenas que, a su misma vez, se mantienen relegadas a tres tiempos distintos, aunque estrechamente vinculadas, dando como fruto un réquiem proletario que explota en una coral interpretada por las tres actrices —Elizabeth Pinard, Alice Costa y Karyna Gomes—. Mientras la primera figura camina con paso firme y solemne, la segunda yace postrada en una panorámica apocalíptica y, por último, la tercera clava, asomada desde el marco de la pantalla, su rotunda mirada en el foco, es decir, en los ojos del espectador. Esta es una mirada devastadora, que infiere miedo pero que también desprende amenaza y bravura: un headshot dialéctico que parece condenarnos al desafío eterno. De fondo, erupciona el volcán de la isla de Fogo, en Cabo Verde —hecho que tuvo lugar en 1951—. Aquello que cantan no es menos descorazonador ni desolador, pues se trata de una canción popular ucraniana aderezada por un cuarteto de cuerdas que otorga la épica justa y necesaria. A través de la letra, el trío de cantantes entona lapidaciones sobre el sufrimiento, el castigo, la soledad, la muerte, la amnesia colectiva o el sinsentido de tanto trabajo. «Olvidarán nuestros rostros»; «Nuestras voces no cantarán nunca más». Son lamentos de ninfas, ecos que Costa aprovecha para clamar contra la supervivencia de las minorías; como reivindicación de la legitimidad de los pueblos marginados por parte de un etnocentrismo exterminador. Una vez más, el cine del portugués —como haría también Radu Jude, Lisandro Alonso, Aki Kaurismäki, Agnès Varda u otros realizadores que han optado por dedicar su filmografía a los humildes— dignifica la servitud; se eleva como defensa frontal de los oprimidos; como tributo moral e interseccional de los avasallados; como manifiesto emancipador donde el trabajador merece los himnos de Víctor Jara y Violeta Parra. Honrar al jornalero. Hay algo también de místico en Las hijas del fuego, una especie de invocación catártica que pregona la máxima ora et labora —trabaja y reza, es decir, curra y calla—. Al final de todo, unas imágenes rodadas en analógico muestran una familia en Cabo Verde. Lo bucólico, lo atávico, lo connatural, lo irrenunciable; lo íntimo, lo fértil. Uno no podrá disimular un atisbo de orgullo de clase. No podrá evitar la sensación de ligereza, consecuencia de un empoderamiento para nada fanático ni banal. Y todo, como decíamos al principio, en solo ocho minutos. En ocho minutos, Costa consigue recordarnos dónde es que reside nuestra dignidad. ♦

por Agus Izquierdo
octubre 25, 2024

Crítica | Las hijas del fuego

por Agus Izquierdo | octubre 25, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

La sangre

Pedro Costa

A la orilla de la sombra

Rafael Guilhem

Ciudad de México (México) |

ficha técnica:
Portugal, 1989. Título original: O Sangue. Director: Pedro Costa. Guión: Pedro Costa. Productor: José Bogalheiro. Fotografía: Acácio de Almeida, Elso Roque, Martin Schäfer. Montaje: Manuela Viegas. Diseño sonoro: Ana Silva. Música: Antonio Pinho Vargas. Reparto: Pedro Hestnes, Nuno Ferreira, Inês de Medeiros, Luis Miguel Cintra, Canto e Castro, Isabel de Castro, Henrique Viana, Luís Santos, Manuel João Vieira, Sara Breia Duración: 95 minutos.

Si tuviéramos que sintetizar O Sangue en unas cuantas palabras, hablaríamos de cualidades tan dispares como la gravedad y la ligereza, la opacidad y el fulgor, la suavidad y la dureza. Todas ellas son exactas, por lo menos para describir una película que se resiste a los calificativos. Pero su exactitud es más efectiva si las entrelazamos en un sentido dialéctico antes que antitético. E incluso más que dialéctico, transitivo: la forma en que los tonos altos y bajos se desplazan y difuminan en el trayecto, ese momento de cambio y mudanza. Piénsese en la beligerancia de los claroscuros, de los que es difícil dirimir si se trata de una luz sombreada o bien un negro esclarecido en algunas de sus zonas. Lo mejor es aceptar la indistinción del principio y fin de las cosas.

De ésta, la primera película del realizador lusitano Pedro Costa, y que cumple más de treinta años desde su estreno, lo que más me sorprende es el modo de plantear las transiciones entre el campo y el fuera de campo, sobre todo por su utilización de los bordes del encuadre como cuerdas flojas. Hasta ahora no he logrado convencerme de dónde parte el impulso de sus planos: ¿la composición ejerce su fuerza centrífuga contra las orillas, como si la imagen fuera un río en su intento por desbordarse, o es el manto invisible del fuera de campo el que, en dirección centrípeta, comprime los elementos para mantenerlos confinados entre las líneas del marco? El misterio de O Sangue ocurre a nivel de composición, antes en su grafismo que en su significado. Es fascinante la organización de sus materias, el modo en que las negruras, por ejemplo, suprimen la cuadratura del marco para realzar en cambio una imagen centrada y sin orillas, adornada por la amplitud del abismo. A su vez, hay planos llenos de coordenadas, geométricos, abigarrados de líneas que se extienden hasta puntos de fuga dentro y fuera del plano, que demarcan diagonales, abren y cierran el espacio o se dejan deformar por sombras de objetos que no vemos de manera directa.

Es bajo esta partitura que se la compara con La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), en razón de sus contrastes lumínicos, del nomadismo de sus personajes, y más; pero es igual de justo evocar a Murnau, el director de los grises y las gradaciones, el que nos enseñó cómo una cosa adopta la forma de otra, se convierte, crece y muta. En el caso de O Sangue, hay un paso lógico que deriva de su impronta compositiva —es decir, no es un mero regocijo plástico—: las miradas de los personajes, que siempre apuntan al vacío, lejos de los demás. Cuando Vicente, el hijo mayor, y su padre, se sientan a la mesa a comer, cada uno en un costado del triángulo que se forma en la esquina de la mesa, sus miradas nunca se encuentran, algo que los desacuerdos de la conversación constatan y que, más adelante, deriva en la separación más tajante, la de la vida y la muerte, la de quien abandona el mundo y el que se queda, por completo desamparado.

Siempre ocurre en la película que las miradas, en consonancia con esa composición que no se sabe si viene o si va, si oprime o abisma, se anudan en el aire y luego se disuelven. Hay pocas excepciones, la más intensa es la que conforma el núcleo de la película: Vicente y Clara, una profesora a la que él ama, se miran, atraídos por un magnetismo en sus ojos, la luz blanca resplandece entre ellos y los márgenes oscuros los empujan uno hacia el otro, mientras la cámara se acerca hasta encuadrar sus rostros frente a frente. El espacio está filmado de tal manera que parece escenificado en un estudio, muy cercano a lo que en el pasado hicieron los cineastas del Hollywood clásico; hay cierto artificio, pero sobre todo un ardor único y placentero que se alcanza finalmente después de tanta desolación. Es ese momento el que nos indica que lo de Costa no es sólo desesperanza sino ante todo fe. Una creencia en las pequeñas complicidades. Los personajes, huérfanos, asediados y solitarios, esto es, una comunidad heterodoxa y aparentemente débil, logra cimentarse a base de compartir entre sí algo tan vital como un secreto.

Tal secuencia esgrime una idea clara: el espacio movedizo y la composición inestable del resto de la película, que atraviesa tanto la imagen como el sonido y la piel de los personajes, encuentra un anclaje en el lazo que constituyen Vicente, Clara y Nino, jóvenes abandonados a su suerte y atormentados —física y emocionalmente— que buscan en el otro su lugar en el mundo, la redención y el amparo que ninguna ley les va a proferir, tal como pasa con las criaturas de Nicholas Ray. La sequedad con que Costa plantea los paisajes salvajes y agrestes se rehumedece brevemente cuando aquello que no vemos, toda la acción que sucede entre planos, se afirma gracias a los hombres y mujeres que se acompañan en el trayecto de su transformación.

por Rafael Guilhem
febrero 23, 2023

Crítica | La sangre (Pedro Costa, 1989)

por Rafael Guilhem | febrero 23, 2023

El sol tras la puerta

El cine de Pedro Costa.

Artículo creado en colaboración con Numax,
distribuidora responsable del estreno de Vitalina Varela en España.
La película puede verse en cines desde el 16 de octubre.
Texto creado por Rafael Guilhem (Ciudad de México).

I. Puerta

Una puerta se abre. Entra una mujer, o para ser más precisos, su silueta. Carga con una maleta que deposita sobre el suelo. Tras algunos segundos de quietud, como quien intenta averiguar a dónde ha llegado, baja los escalones, se repone y avanza en el espacio atigrado por las franjas que iluminan los muros. Enseguida, se abre una segunda puerta con un calendario tornasolado y aparece de nuevo la mujer. Cuando intenta cruzar se golpea la cabeza con el marco. Rápidamente expresa resignación de estar en un espacio que no es el suyo, entre cuatro paredes que guardan todavía algunos secretos de alguien más. De la oscuridad amanece el rostro de la mujer con un brillo que le pega llanamente. El dolor en su frente desenfunda una amargura profunda y funesta que parece venir de mucho tiempo atrás. Finalmente atraviesa una tercera puerta hacia una habitación con un espejo y una ventana sepultada por una placa de ladrillos. Del otro lado un escaparate que alumbra con un rayo desde la calle y apenas desvela algunos aspectos del apartamento sin lámparas, velas ni focos. Saca de su vestimenta una bolsa de plástico que coloca sobre un banco y, con la desolación de un forastero que no encuentra bienvenida, deja caer su cuerpo.

Se trata de Vitalina. Pedro Costa ha dicho de ella que es —junto con Ventura, otro de sus intérpretes predilectos— la última actriz de estudio en la tradición de Joan Crawford, Teresa Wright o Setsuko Hara. Sus gestos pétreos, inmóviles pero insinuados en su mirada cristalina, la dureza mineral de sus pómulos, la voz pulverizada y las leyes propias de su presencia, son todos signos de una personalidad que sólo necesita tener el pensamiento en el lugar adecuado para dar sentido a la emoción. En la obra de Costa, donde sería difícil identificar un solo plano sin personas, el factor humano no es tal sin los objetos y los espacios que le acompañan. En la acción descrita anteriormente, Vitalina atraviesa tres puertas, y no hay que tener miedo de decir que las puertas son el fraseo del cine de Costa: abiertas, entreabiertas, selladas, demolidas, inexistentes, ornamentadas, llenas de astillas, son invariablemente un umbral que supone una manera de mirar u ocultar. En una bella conferencia que dictó el director portugués en Japón, a inicios del siglo XXI, habló de lo que significa cerrar una puerta al espectador, indicarle que no puede seguir adelante y, en último término, impedir la identificación para que, al no encontrarse reflejado, sea capaz de observar verdaderamente lo que está en la película. De modo que la puerta en el cine puede ser decisiva. Lo fue en algunos pasajes de John Ford o Chaplin, que las han filmado de forma única, un relevo que prevalece en Costa. Y si hablar de puertas para estos tres cineastas tiene sentido, es porque siempre están ligadas al sentido telúrico y físico: a ser atravesadas, auscultadas, golpeadas, construidas… una puerta testifica los desplazamientos.

por Rafael Guilhem
octubre 17, 2020

El sol tras la puerta: El cine de Pedro Costa

por Rafael Guilhem | octubre 17, 2020

Cuando una mujer baja la escalera

Crítica ★★★★★ de «Vitalina Varela», de Pedro Costa.

Portugal, 2019. Presentación: Festival de Locarno 2019. Dirección: Pedro Costa. Guion: Pedro Costa, Vitalina Varela. Productora: OPTEC Sociedade Óptica Técnica. Fotografía: Leonardo Simões. Montaje: João Dias, Vítor Carvalho. Sonido: João Gazua, Hugo Leitão. Producción: Abel Ribeiro Chaves. Reparto: Vitalina Varela, Ventura, Manuel Tavares Almeida, Francisco Brito, Imídio Monteiro, Marina Alves Domingues. Duración: 124 minutos.

Hay imágenes que a uno le definen como cinéfilo. Imágenes que, a saber por qué filias o fijaciones, se quedan grabadas en la memoria, listas para resonar cuando otra imagen cautivadora crea una nueva rima. Ese ha sido mi caso con Vitalina Varela, la nueva cinta de Pedro Costa, y Cuando una mujer sube la escalera (1960), una de las obras maestras de Mikio Naruse. Empezar creando un montaje entre planos que solo existe en mi cabeza parece un comienzo demasiado específico, demasiado tangencial, para abordar el monumento cinematográfico que ha erigido Costa. Pero es, ahora mismo, la única manera posible de escribir sobre una película que a uno le rebasa con el trabajo minucioso y la fuerza poética que se desprende de cada plano y cada corte. Quizá, en futuros revisionados, el encantamiento pueda dar paso a un análisis más concienzudo. De momento, quede esta primera aproximación. Una imagen de Mikio Naruse, decía. La encontramos varias veces a lo largo del metraje de Cuando una mujer sube la escalera, pero aparece en toda su grandiosidad en la escena final. Se trata de la imagen que da nombre al filme: la protagonista encarnada por Hideko Takamine sube, en efecto, una escalera. Primero en un plano entero donde la vemos acometer trabajosamente la ascensión, limitada por la estrechez de las faldas del quimono. Luego, en un plano detalle de sus pies, envueltos en los calcetines tabi sobre las sandalias que golpean en silencio las telas mullidas de los peldaños. Este es su rito de paso diario a un mundo (los night clubs tokiotas) que el personaje desprecia, pero en el que tiene que sobrevivir. El momento en el que se disfraza de mamasan sonriente y zalamera. Pero, más importante que el disfraz, es la dignidad con la que Takamine lo porta. En el plano detalle de sus pies que se elevan escalón por escalón, torpes pero firmes, hay una reverencia indescriptible a la resistencia del personaje. A su capacidad de, literalmente, abrirse paso. Sin perder pese a las adversidades ni un ápice de —lo que el propio personaje considera— su pundonor.

Pues bien, la primera vez que Vitalina Varela aparece en pantalla, la imagen de Naruse reaparece, aunque al revés en muchos sentidos. Vemos un plano detalle de los pies descalzos y húmedos —que no revestidos— de la protagonista, que baja —que no sube— las duras —que no mullidas— escaleras metálicas de la rampa de salida de un avión. La imagen, además, no aparece al final sino al principio, antes siquiera de verle el rostro a la protagonista. Pero la rima entre ambas no se activa por el juego de opuestos, sino por la reverencia que comparten hacia sus protagonistas. Vitalina, como Hideko Takamine, expresa una dignidad infinita solo en su manera de pisar los peldaños. Describir la imagen y el eco que activa en mí es un intento de poner palabras al hechizo inexplicable que supuso el verla, al escalofrío que a uno le recorre cuando se encuentra ante la épica. Quizá habría que atender también a la envoltura de este plano detalle, a cómo Costa dispone en esta apertura del filme una serie de estampas silenciosas y en claroscuro de los interiores y los callejones de Cova da Moura, barrio lisboeta de predominio caboverdiano, una comunidad a (y con) la que ha rodado la mayor parte de su obra. De modo que cuando la cámara corta al espacio del aeropuerto, el plano de las alas estáticas del avión sobre el cielo negro y el ruido ensordecedor de las turbinas nos dispone sensorialmente, por su contraste y su apertura a un nuevo espacio, para la grandeza de esos pies que descienden.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 16, 2020

Crítica | Vitalina Varela

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 16, 2020

No todos los días uno tiene la oportunidad de hablar con uno de los grandes autores cinematográficos contemporáneos. Dentro del marco de la última edición de FICUNAM, Rafael Guilhem entrevista al cineasta Pedro Costa, firmante de filmes como «Juventud en marcha» (2006), Caballo dinero (2014) o «Vitalina Varela (2019)», esta última ganadora del Leopardo de Oro del Festival de Locarno.

Entrevista a Pedro Costa.
Texto de Rafael Guilhem | | FICUNAM.

En ocasiones anteriores has dicho que «el trabajo debe verse», es decir, que buscas una coherencia entre el proceso de filmación y el resultado. ¿Cómo piensas el trabajo delante y detrás de la cámara?

El cine está en un momento muy bajo, cinematográficamente bajo. Hoy más que nunca lo que hace a una película no es el guión o una idea, ni siquiera una sofisticación tecnológica, sino la pura energía incandescente, el fuego que la sustenta. En eso consiste el trabajo: ensayar, probar, tener una red muy sólida de interés y sobre todo de amor, que es lo que ilumina finalmente una película. Actualmente es necesario un esfuerzo mucho mayor para hacer una película del que se requería anteriormente, porque el cine sigue siendo inseparable de la realidad social y económica, y al ser totalmente inseparable, el cine se realiza bajo una cierta lógica. En nuestros días la mayor parte de las películas se hacen maquinalmente. Resulta muy obvio cuando lees las revistas de cine o los calendarios de salida del estreno, todas esas cosas son «programas de computadoras». Para hacer una verdadera película es necesario un tal esfuerzo humano, solamente humano, que cuando se lleva a cabo se ve, quedan trazos y rastros. Siempre me gustó mucho reconocer el trabajo en las películas que veía, como el de John Ford en Las uvas de la ira (1940), y al mismo tiempo me gusta mucho ver el trabajo del actor Henry Fonda cuando pronuncia palabras sublimes. Se trata de un trabajo en el sentido amoroso, hecho sin intereses de por medio. Es necesario un esfuerzo enorme para hacer una película… yo lo siento cada vez más, y lo veo cada vez menos reflejado en las películas. No quiero ser pretencioso ni estar vanagloriándome de mis películas, pero está por ejemplo la película de Roma (2018), que vi junto con mi equipo en Lisboa, y que nos impresionó mucho por su falta de trabajo, interés y compromiso —no en un sentido de militancia, que es lo que aquel pobre director [Alfonso Cuarón] piensa que está haciendo: la buena voluntad de no olvidar ciertas luchas—, sin embargo, mientras la veía yo las olvidé totalmente, las olvidaba cada vez que veía a la pobre chica dar un paso. Cada paso que daba era un paso en falso, y pensé que es un trabajo de, por ejemplo, la cultura popular —no me da vergüenza usar estas palabras— que implica trabajar con personas que no tuvieron acceso nunca a la pintura, la escultura, la música o el cine. Yo trabajo con esas personas en un sentido distinto, del mismo modo que fue importante en el pasado. Hay muchísimos casos extraordinarios en la historia del cine: las mejores películas de [Jean] Renoir, John Ford, [Danièle Huillet y Jean-Maire] Straub, [Jean-Luc] Godard o Jean Rouch; todos trabajaron con semiprofesionales, con gente del pueblo... en fin, en Roma me pareció totalmente humillante lo que pasa a esa persona [Cleo, interpretada por Yalitza Aparicio], al mundo bajo, al mundo que limpia. Ahí está la carencia de una película que, para mí, está totalmente desprovista de trabajo, que es pura máquina, pura fábrica, puro programa, o para decirlo de otra forma, pura imagen.

Éric Rohmer dijo alguna vez que, cuando el cine sobrepasa ciertos límites realistas, ya no es cine, ¿cuáles son para ti esos límites?

Recuerdo cuando leí esa cita una vez hace muchos años. Dice exactamente lo que yo siento, lo que se siente cuando se toma un partido y se está de un lado, que para mí fue muy temprano en mi vida. Y no se trata de ser rico o pobre, sino de un interés particular por el mundo. Es una frase maravillosa porque nos hace trabajar, y al mismo tiempo proviene del trabajo; a mí me provoca una sensación de euforia. Hay un mundo vasto que dejamos, podría decirse, a los espíritus. Es algo que no interesa al cine, más bien tiene que ver con lo que decía Straub: por microsegundos el cine puede ser un bálsamo sobre la herida. Vitalina fue un acompañamiento balsámico. En Vitalina Varela (2019), Caballo dinero (2014), y muchas películas mías —en casi todas—, hay alguna fantasía, una ficción… Rohmer y esa idea de que el cine es algo que nos acompaña está mucho conmigo, pero la realidad, por otro lado, es palpable, con ella se puede hacer y trabajar absolutamente todo.

En la época actual la belleza suele inspirar sospechas, ¿qué sentido tiene la belleza dentro de tus películas?

Es una cuestión que trato de trabajar en cada momento. Y me refiero al rodaje porque no hay más —claro, después está el montaje—, pero no hay más que el rodaje, la película no existe antes de existir. Podría confesar que no hay un sólo plano que haga por la belleza. Esa belleza es anterior, está en Vitalina, en algunos de los lugares. Puede ser recriminada, admito que sí, cuando se dice: «qué belleza en esa miseria». Yo creo que tenemos que ir más profundo y pensar quizá en espacios —los barrios, las casas, las paredes— que son construidos por las manos de las personas que escuchamos, y que por tanto les pertenecen; son espejos de su pequeña posibilidad de vivir en un mundo sumamente cruel, es intentar construir una casa que, aunque sea en un centímetro, les recuerde algo de su pasado, algo de la tierra de la que provienen, todo lo que el mundo no le permite a esta gente. Son barrios donde hay una diferencia muy grande de comprensión entre lo que en inglés se distingue como labor y work: la primera produce la casa mal hecha del marido de Vitalina, y la segunda sería la casa bien construida en Cabo Verde. El trabajo [work] es algo que queremos hacer con amor y laborar [labor] es algo que nos obligan hacer o que apenas logramos hacer. Eso está tal vez ligado a cómo ver y cómo sentir, a cómo persevera esa belleza intrínseca que es muy propia. En Juventud en marcha (2006) hay una secuencia en un museo que se mueve alrededor de ese problema, porque ahí están las grandes bellezas de la humanidad de occidente: pinturas de Rembrandt, Rubens, Picasso, etc. y, no obstante, lo que Ventura está mirando en éxtasis estético son las paredes que él contribuyó a cimentar, y que con gran suerte tienen un cuadro de Rembrandt encima. Esa pared es lo que está observando, disfrutando, y ojo, no podríamos nunca negar a Ventura ese gozo estético. Yo puedo tener la misma sensación que tú, por ejemplo, por cualquier pintura; te emocionas así como Ventura se emociona con la pared que hizo. Los objetos son completamente diferentes, son trabajos diferentes, ¿hay emoción? No lo sé, es un disfrute estético, casi espiritual. Creo que será siempre un problema cultural: lo que es bello, lo que no lo es, lo que es más bello, lo que es admisible y lo que no. Nos emocionamos con Rembrandt y Ventura se emociona con la pared detrás de Rembrandt. En ese sentido, me gusta mucho más el trabajo del pedreiro [albañil] que el trabajo del pintor.

Estamos en un mundo obsesionado con acumular, producir y poseer, en cambio tú buscas filmar para perder cosas…

Esta vida donde encontré una forma de cine, donde encontré estos espacios y sobre todo esta gente, es tan fuerte que el cine que practicamos es un combate tanto como el de un ángel enfrentado al demonio. Combate en un buen sentido: que nos provoca y nos hace avanzar, y que sobre todo a mí me hace perder todo lo que quería perder, toda la parafernalia de los equipos de filmación y los camiones, pero también preguntarme algo más interior y más profundo: ¿qué es posible con el cine? Y no me estoy comparando con aquellos cineastas que considero verdaderamente grandes, yo estoy intentando algo más pequeño. Por ejemplo, confrontar con la cámara a Ventura. Confrontar no es una guerra, es al mismo tiempo afrontar la realidad más básica y el lugar común de los clichés. Y si estás desarmado conscientemente, si estás desnudo —que es lo que ambicionamos: estar desnudos lo más posible frente a esta realidad—, las cuestiones y los problemas son infinitos; o finitos, de cierta manera. A mí el cine me da todo lo que pensaba que podría darme como instrumento de conocimiento. Yo estudio un poco, puedo estudiar por el cine, puedo estudiar de todo con las grandes películas, pero el conocimiento verdadero para mí es, sobre todo, el de los seres humanos. Pienso en las obras de Jean Rouch y Jacques Tati, que generan un conocimiento bastante completo y que revela lo que somos: lo pasado, lo futuro, la ciudad, el campo, pobres, ricos, patrones, esclavos, hombres, mujeres… todo. Pero eso es un milagro que sólo puede ocurrir cuando tienes las manos vacías. Es un milagro tener las manos vacías: no puede ser a partir del dinero, las armas, las opiniones o las intenciones, tienes que estar desinteresadamente desnudo.

¿Es el cine un lugar para saber a qué distancia de nosotros están los otros?

El cine es un arte de distancias. Un arte en un sentido de juego y técnica; de posicionarte, de enfrentarte, de ver, de mirar cosas en varias distancias. Y no es una metáfora, creo que es así la vida de los humanos, unos con los otros. Mirar los ojos, tocarse, aproximarse, sólo así podrás conocer al Otro. Y eso implica distancias físicas, que en el cine son ópticas, pero también en otros niveles: psicológicas, metafísicas y filosóficas.

Antes mencionaste que no te interesaba filmar planos sin seres humanos.

No es que no me interese, siempre por una razón u otra tenía que hacer un plano de algo, y de repente, si no había personas en el plano, me sentía completamente perdido. Pienso un poco en una especie de ausencia de movimientos como caminar, pasar, tocar… por tanto lo humano es con lo cual sé trabajar. Sé cortar, montar, fotografiar, aproximar, distanciar, es decir, lo intento. De un paisaje, de un espacio vacío sin humanos, es difícil: ahí no tengo cómo empezar y terminar, tiene algo de arbitrariedad con la cual es difícil relacionarse, porque estas personas con las que estoy viviendo o trabajando no tienen esa idea de absoluto. No lo sé, es complicado, tan sólo sé que me siento como un completo idiota cuando no tengo a un ser humano frente a la cámara.

por Rafael Guilhem
marzo 19, 2020

Entrevista a Pedro Costa

por Rafael Guilhem | marzo 19, 2020

Gritos de independencia

Crónica de la primera mitad del Filmadrid 2015.

Filmadrid ya ha salido del vientre materno para dar sus primeros pasos. Unos pasos sorprendentemente firmes para la edición inicial de un evento que pretende llevar a Madrid el espíritu festivalero más auténtico, el de compromiso que no entiende de especializaciones (la competición es internacional y alberga todo tipo de propuestas) con el cine invisible para las salas. La elección de la película inaugural, además de darle esa firmeza en sus primeros pasos al contar con un grande como Pedro Costa en el cartel, es muy reveladora del tipo de cine al que se pretende alumbrar: las propuestas de autor más genuinas, concebidas desde una irreductible independencia. El indie a rescatar de su subterraneidad. De ahí viene Cavalo Dinheiro, la nueva película de Costa y apertura de Filmadrid, que viene a mantener la emancipación de un director que lleva más de una década manteniendo su posición en la avanzadilla del séptimo arte, en la pelea por romper sus convencionalismos y empujar sus límites. Y con ese mismo espíritu pretenden rodar los nombres que Filmadrid ha lanzado a la palestra. En esta reseña de la primera mitad del festival vamos a conocer a tipos como Franco Maresco y la sátira guerrillera de su documental Belluscone. Una storia siciliana; un Nathan Silver que conjura la esencia del indie americano sin adulterar en el viaje de vuelta a los noventa que presenta Stinking Heaven; un Jan Soldat que indaga en sus documentales en manifestaciones extremas del amor como el sadismo o la zoofilia. Y dos independientes, uno español (Juan Rodrigáñez) y el otro chino (Li Luo) que ponen patas arriba (quizá con resultados mejorables, aunque el intento sea encomiable) los conceptos de la narratividad canónica.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 09, 2015

Especial Filmadrid 2015 (I)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 09, 2015

Los fantasmas de una región entumecida

crítica a Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, Portugal, 2014).

Cinco años después de su primer aterrizaje en salas españolas con Ne change rien (2009), fascinante exploración de la pulsión artística y espléndido documental surgido de la amistad entre la actriz Jeanne Balibar, el ingeniero de sonido Philippe Morel y el propio director, el portugués Pedro Costa regresa al largo con la notable Cavalo Dinheiro, continuación de su mirada sobre el barrio lisboeta de Fontainhas, que el director lleva explorando desde Ossos (1997) y que fue demolido hace más de una década. La apuesta formal sigue siendo la misma que entonces, proseguida con En la habitación de Vanda (No Quarto Da Vanda, 2000) y la grandiosa Juventud en marcha (Juventude Em Marcha, 2006), cintas desafiantes donde las haya y a las que rodar en digital les dio un nuevo nivel de significado. Estas formas, que potencian lo abundantemente metafórico de su cine (una iluminación que deja siempre claroscuros para reflejar la identidad de los inmigrantes caboverdianos, unas apariciones fantasmales desde lo terrenal para transmitir la idea del limbo en el que viven los personajes), ahogan aquí el potente mensaje de base, algo contraproducente con las intenciones de la cinta.

La Revolución de los Claveles, también conocida como o 25 de abril de 1974, y Ventura como nuestro guía por el barrio de Fontainhas son el obsesivo tema de interés de Costa, que ha hecho una película necesaria pero difícil, de esas que espantan de entrada al público pero que son generosas si se entra en su juego. Cavalo Dinheiro, título que viene del caballo del protagonista, picoteado por los buitres y de nombre Dinero, es una película hecha con espíritu de resistencia y una producción de lo más dificultosa. Y su responsable es una rara avis dentro del cine mundial, pues trabaja al margen de cualquier tendencia, luchando por cada escena y escuchando a sus actores, poseedores para él de una verdad incuestionable. Dos de esos cinco años de ausencia han sido el periodo de rodaje de una cinta hecha con unos míseros 100.000 euros y en las ruinas de la ciudad, ideales para transmitir la idea de lugar espectral. Con el premio al Mejor director en el pasado Festival de Locarno bajo el brazo, el portugués refleja un país sumido en el limbo tras la aciaga fecha, en un intento de que nadie se olvide de lo que supuso para muchos los posteriores años de conflictos o el levantamiento militar, algo complicado porque pocos ven su cine. Un cine que es importante porque mira hacia atrás de esta forma, materializando los fantasmas de una sociedad sumida en las tinieblas, donde se habla en letanías y los personajes parecen condenados a revivir sus dramas. Por fortuna para nosotros, su testimonio queda grabado en la cámara de Costa y Leonardo Simões, el director de fotografía. Unas vivencias que nos hacen sentir privilegiados como espectadores, y que buscan la trascendencia en digital.

por Anónimo
noviembre 24, 2014

Crítica | Caballo dinero

por Anónimo | noviembre 24, 2014

El cine como camino para materializar lo intangible

Crónica de la cuarta jornada en el XI Festival de Cine Europeo de Sevilla.

La cuarta jornada del festival se ha caracterizado por un cine de percepciones muy personales, con historias puramente cinematográficas que se manifiestan en pantalla de formas opuestas. Arrancó el día con todo un acontecimiento, la nueva película de Pedro Costa y su posterior rueda de prensa. Cavalo dinheiro, título que viene del caballo del protagonista, picoteado por los buitres y de nombre Dinero, es una cinta hecha a la resistencia, con espíritu de lucha y una producción de lo más dificultosa. La Revolución de los Claveles y Ventura como nuestro guía por Fontainhas son el obsesivo tema de interés de Costa, que ha puesto en pie una obra necesaria pero difícil, de esas que espantan de entrada al público pero son generosas si se entra en su juego.

Respecto a la rueda de prensa, ésta merece unas líneas propias. Pedro Costa respondió tres preguntas en 40 minutos, con la sala casi llena y al final muchos periodistas rendidos ante el palpable desencanto de un hombre que hace cine al margen de cualquier tendencia, luchando por cada escena (la mitad del tiempo lo pasó hablando del proceso de producción, “más importante que el arte”) y escuchando a sus actores, poseedores para él de una verdad incuestionable. Un país sumido en el limbo tras el 25 de abril de 1974, y Cavalo dinheiro como un intento –“fracasado, como es el cine”– de que nadie se olvide, lo cual es complicado porque nadie lo ve. Fue un rato intenso, donde el cineasta se explicó en muy buen español, llamó a la política algo perverso, declaró su amor incondicional por su equipo técnico y artístico y reivindicó sin quererlo la importancia de un cine que mire hacia atrás de esta forma, materializando los fantasmas de una sociedad sumida en la oscuridad, en la que “todos se despiertan gritando”.

Incompresa fue el antítodo perfecto al triste humor que portaba el personal, ya que Asia Argento ofrece una colorista revisión de su infancia, narrando el agitado 1984 de una niña sin el amor de sus padres (unos irresistiblemente payasos Charlotte Gainsbourg y Gabriel Garko), y con una voluntad admirable de ser diferente. Imaginativa, efervescente y muy divertida, es la segunda película como directora al frente que concursa en la Sección Oficial, y ha traído un rato estupendo y un regusto agridulce al Festival en su cuarto día. Para cerrar la jornada, cine español con Las altas presiones, y no solo eso, sino cine dentro del cine con el regreso a su tierra de un joven en busca de localizaciones para un rodaje. Con el protagonismo de Andrés Gertrudix (presente el año pasado con su gran trabajo en 10.000 noches en ninguna parte), el filme documenta la apatía de una generación sin objetivos sólidos, muy jóvenes para seguir identificándose como tal pero no tanto como para sentir que ya no pueden lograr nada. El problema es que la desidia del protagonista contagia el tono de una cinta cuyo recuerdo se evapora tras sus 84 minutos.

por Anónimo
noviembre 11, 2014

SEFF 2014 (IV) | Críticas: Cavalo dinheiro, Incompresa & Las altas presiones

por Anónimo | noviembre 11, 2014

Crisol vimanarense

crítica de Centro Histórico, de Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice & Manoel de Oliveira, 2012

Todo empezó cuando el pasado 2012 la ciudad portuguesa de Guimarães (distrito de Braga) fue elegida como Capital Cultural Europea. Momento en el cual, a algún geniecillo bien trajeado se le ocurrió la feliz idea de hacer una película ambientada en la ciudad de cara a promocionarla. Lo que se conoce como publirreportaje de encargo, género que, con tanto disimulo y tan buenos resultados, ha tratado Woody Allen en los últimos años. Para ello, en Centro Histórico se recurre a la fórmula del cortometraje, la misma que ya habían usado Scorsese, Coppola y el propio Allen en Historias de Nueva York (1989) y que explotara años después la coral Paris Je’t’aime (2006). Sin embargo, como puede verse a simple vista, el principal problema de base es que la ciudad lusa no es ni distintiva, ni mundialmente conocida. Problema que se creyó solucionar fichando a cuatro directores europeos de renombre: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Victor Erice y Manoel de Oliveira. Sin embargo, si echamos una vista a la mencionada cinta de la Gran Manzana, los tres realizadores conocen y aman la ciudad profundamente, mientras que en Paris Je t’aime se entrelazaban con naturalidad historias de amor bien enclavadas desde distintas perspectivas con la ciudad de la luz como perfecto telón de fondo. La pregunta es clara, ¿cómo van a tener una identificación con Guimarães tanto el director finlandés como el español? Y la respuesta es muy sencilla, el primero narrando una historia universal que ocurre en Portugal como bien podría ocurrir en su país natal y el segundo sumergiéndose en el terreno del documental, donde no es su voz la que habla, sino la de los habitantes de una vieja fábrica de la ciudad. La paradoja es que finalmente son estos dos directores los que consiguen mantener la obra a flote, siendo los cortos de Costa y de Oliveira productos sin alma; el del primero por su irritante ambigüedad y el segundo por todo lo contrario, su simpleza y su falta de pretensiones.

por Unknown
diciembre 19, 2013

Crítica | Centro Histórico

por Unknown | diciembre 19, 2013