|| Críticas | Cannes 2024 | ★★☆☆☆ ½

Anora

Sean Baker

Fingir bien

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Anora. Duración: 138 min. Dirección: Sean Baker. Guion: Sean Baker. Música: Matthew Hearon-Smith. Fotografía: Drew Daniels. Compañías: Cre Film, Filmnation Entertainment. Distribuidora: Neon. Reparto: Mikey Madison, Mark Eydelshteyn, Yuriy Borisov, Karren Karagulian, Vache Tovmasyan.

A veces fingir algo con mucha convicción, con mucha intensidad y con mucha fuerza, termina haciendo que la pose parezca real, que los gestos premeditados adquieran una naturalidad imposible de fingir, que el holograma adquiera el tacto duro de la realidad. Por poner un ejemplo, Sean Baker, en su nueva película, finge que habla de la prostitución, finge que le importan sus personajes, y finge que reflexiona sobre situación política actual. Anora, que así se llama la cinta, cuenta la historia de Ani, una joven que trabaja en un club de striptease y que, ocasionalmente, también ejerce la prostitución. Un día, llega al local en el que trabaja un joven ruso que se enamora de ella y que le ofrece diez mil dólares para que sea su novia durante una semana. Ella acepta y pasan juntos siete días cargados de sexo, alcohol, drogas y fiestas. Durante uno de los múltiples picos lisérgicos por los que pasan durante esas jornadas, deciden viajar a Las Vegas; y, allí, se casan. Los problemas, como es evidente, no tardan en llegar: él es hijo de unos oligarcas rusos que, nada más enterarse de la boda, viajan a Estados Unidos para anular su validez legal. A partir de aquí, sobre la pantalla se agolpan escenas compuestas en casi su totalidad por gritos, golpes, chistes sin mucha gracia y una repetición cíclica de la misma escena.

Resulta difícil analizar Anora como un cuerpo cohesionado y coherente, porque las costuras que unen sus tres actos están tan marcadas y el funcionamiento de cada pieza que la compone es tan independiente con respecto a las demás, que, más que un largometraje, Baker parece haber realizado tres mediometrajes protagonizados por el mismo personaje. Agarrando los bordes de cada parte del relato para cerrarlo sobre sí mismo, el director configura un entramado de cajas narrativas que, pese a estar situadas unas al lado de las otras, carecen de vías que las conecten, de fugas que permitan que las sombras y las luces del relato entablen un diálogo que no esté oprimido por el corsé de una estructura rígida: los cambios de tono no se producen de una forma natural, y, en consecuencia, entre una broma y otra, entre una escena de sexo y la siguiente, entre un derrape emocional y el que le sucede, surgen distintos escalones tonales que desconciertan por su brusquedad, por la pasividad que muestra el propio cineasta al negarse a limarlos mínimamente. No hay una organicidad dentro del propio esquema narrativo que permita que las ideas y los personajes fluctúen entre los distintos segmentos de la cinta; sino, más bien, un aprisionamiento de las semillas dramáticas y de sus ramificaciones cómicas dentro de unos moldes asfixiantes que impiden que la protagonista pueda desarrollarse y expresarse como un ser vivo que interactúa con un mundo real. Baker abraza en la primera parte de la cinta los tropos de las comedias románticas de Hollywood —Pretty woman—, no tanto para deconstruirlos, como para utilizarlos como cimientos sobre los que levantar una screwball comedy cuyos gags, ya de por sí repetitivos —todos consisten en que alguien llama “puta” a Ani y ella responde con un “puta tu madre”--, estira excesivamente, hasta conseguir que incluso la ligereza que desprendían las imágenes termine sustituida por el tedio.

Es esa necesidad que siente el director de marcar en todo momento el carácter humorístico de la película, la que impide que Ani y compañía tengan vida propia, la que le hace subrayar los rasgos cómicos de sus criaturas con tanta fuerza que termina emborronando el resto del dibujo. Y es ahí precisamente donde reside el principal problema de obra: en que Baker antepone la comedia al retrato de personajes, cosa que no es negativa, a menos que, como es el caso, se pretenda bucear no sólo en el volcán emocional que arde bajo la mirada de la protagonista, sino también en la realidad social que enciende dicho volcán. Con tan sólo una pregunta, se pueden dejar al descubierto todas las carencias de Anora. La película dura dos horas y media, pero, una vez que los créditos finales han inundado la pantalla, uno se pregunta ¿quién es verdaderamente Ani? No se sabe, porque Baker está más interesado en convertirla en el núcleo cómico de cada secuencia, antes que en relatar su día a día en el club de striptease o en profundizar en su relación con su joven marido. El personaje de Mikey Madison, pese a ser el centro de todas y cada una de las secuencias, se caracteriza por su hermética opacidad, rasgo que el director intenta maquillar barnizándola con múltiples capas de histeria que no denotan sino la crueldad con la que la observa. A todo esto, hay que sumarle lo verdaderamente difícil que resulta concretar los temas sobre los que pivota la película, puesto que la aséptica puesta en escena —en exceso influenciada por el estilo videoclipero— dificulta la pervivencia de matices dentro de unas imágenes exageradas y chillonas. En su acercamiento al mundo de la prostitución, Baker no arroja ni una sola pregunta ni coloca la cámara en un lugar inesperado que le permita cuestionar las estructuras que sostienen dicha realidad; su visión del sexo tampoco expresa mucho, puesto que no existe una mirada concreta sobre la sexualidad tras las incontables escenas de cama que puntean la primera parte de la obra, como sí la hay, por ejemplo, en las cintas de Cronenberg (acto de comunicación directo y visceral entre dos cuerpos), Ducournau (explosión de violencia revolucionaria), Noé (medio a través del que sobrepasar los límites de la fisicidad), o Molly Manning Walker (método de dominación masculina). En Anora, en fin, todo está hueco y nada tiene verdadera gracia. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 05, 2024

Crítica | Anora

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 05, 2024

|| Críticas | ★★★★☆

Red Rocket

Sean Baker

Homeless. Suitcase. Pimp.

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2021. Título original: «Red Rocket». Director: Sean Baker. Guion: Sean Baker y Chris Bergoch. Productores: Sean Baker, Glen Basner, Ben Browning, Alex Coco, Alison Cohen, Milan Popelka, Samantha Quan, Alex Saks, Jackie Shenoo, Shi-Ching Tsou, Mariela Villa, Erin Yarbrough. Productoras: A24, FilmNation Entertainment, Cre Film. Fotografía: Drew Daniels. Música: Matthew Hearon-Smith, Roman Molino Dunn, Jeremiah Kohn, Jackey Mishra. Montaje: Sean Baker. Reparto: Simon Rex, Bree Elrod, Brenda Deiss, Suzanne Son, Judy Hill, Brittney Rodriguez, Ethan Darbone, Shi-Ching Tsou. Duración: 130 minutos.

Si en Mátalos suavemente (Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2012), los últimos meses como presidente de George W. Bush ofrecían el contexto político de un neo-noir enraizado en la América de la Gran Recesión de 2008, en Red Rocket es la disputa entre Hillary Clinton y Donald Trump por la Casa Blanca, en 2016, la que da forma a una comedia negra, negrísima, sobre esa América pobre y lumpen que tanto asoma por cierto cine independiente norteamericano desde la década de los años setenta. En solitario o junto con Chris Bergoch, su coguionista habitual desde la serie Greg the Bunny (2005-2006), Sean Baker ya se había acercado a ese imaginario en Four Letter Words (2000), Prince of Broadway (2008) o la espléndida Tangerine (2015). Pero es en Red Rocket donde explora y explota todo el potencial dramático de una masa social que decide con su voto el destino político de Estados Unidos. Una realidad de miseria, paro, crimen y desestructuración familiar, que el cineasta subraya en varias ocasiones. La más evidente, aquella en la que cita expresamente a Trump, en el transcurso de un mitin televisado, para contraponer la imagen idealizada de los «soñadores y luchadores» a los que se refiere el futuro presidente en ese discurso con su imagen auténtica: la población marginal de Texas City, objetivo aquí de la mirada incisiva de Baker.

Por ese magma se mueve el protagonista de Red Rocket, Mikey (Simon Rex), un actor porno en declive que regresa a su ciudad natal para tratar de rehacerse tras una mala racha; de hecho, está acabado para el mundo del cine adulto a menos que cambie su suerte. El único lugar que tiene donde caerse muerto es la casa de su exmujer, Lexi (Lee Elbrod), a la que abandonó años atrás para instalarse en Los Ángeles. Adicta a las drogas y sin empleo, Lexi vive con su madre creepy en una destartalada casa situada en los suburbios de Texas City, en las proximidades de varias refinerías de petróleo. Ese paisaje suburbial inspira y otorga sentido a las mejores escenas de la película, que tanto en lo dramático como en lo formal mezcla bien algunos códigos de géneros y narrativas tan diversas y aparentemente antitéticas como el drama social, la comedia romántica, el melodrama familiar, la sátira política, la buddy movie y, por supuesto, el porno. Actor de este mercado en sus inicios, Simon Rex se erige en una presencia esencialmente carnal, poderosa y magnética, capaz de llevar la película sobre sus hombros con una facilidad desarmante y de desplegar una envidiable variedad de registros. Hay intérpretes que, como él, lo expresan todo con la piel, los músculos y hasta el sudor, expresiones visibles de una gestualidad corporal que atrapa y seduce por la naturaleza primaria de sus cualidades. Impone su Mikey, máxime cuando se trata de un cabrón con todas las letras.

En esa mezcla heterodoxa de géneros y narrativas cabe incluso la distopia futurista, que Baker invoca a través de la arquitectura y la iluminación nocturna de las instalaciones petrolíferas. Lo industrial monstruoso se asocia a este género al menos desde Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), y en Red Rocket no cuesta vincular esa orografía de torres, chimeneas, bóvedas, luces de seguridad y alambradas a las fantasías suburbiales de Philip K. Dick, maestro en la conjugación de un futuro cercano a partir precisamente del contraste entre ambientes deprimidos y arquitecturas colosales. Con todo, el principal referente visual de la película a la hora de recrear la América desclasada del suroeste americano es el trabajo del fotógrafo Stephen Shore. Sus imágenes vibran en cada plano del interior o el exterior de la casa de Lexi, pero también en los travelling que muestran las casas unifamiliares de Texas City, los jardines, los supermercados, las factorías, las gasolineras, los centros comerciales, los caminos rurales, las carreteras… El trabajo en este sentido de Baker y Drew Daniels, su director de fotografía, merece una consideración notable. No solo reproduce la angulación ligeramente contrapicada tan característica de Shore, sino también la nitidez rugosa y la saturación cromática de sus fotografías. Red Rocket bien puede presumir de ser uno de los ejercicios visuales más potentes en lo que llevamos de año. Afinando un poco más, podría apuntarse incluso la influencia del primer Lee Friedlander; en particular, en las escenas protagonizadas por Mikey y Lonnie (Ethan Darbone), que constituyen una suerte de relato particular dentro del relato principal. La manera de enfrentar compositivamente la disparidad de ambos caracteres y la extrañeza de los ambientes en los que estos se mueven remiten a la obra de este maravilloso fotógrafo.

▼ Red Rocket, Sean Baker
Sección oficial del Festival de Cannes.

por Raúl Álvarez
mayo 06, 2022

Crítica | Red Rocket

por Raúl Álvarez | mayo 06, 2022

Cannes 2021 (#8)

Octava crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Red Rocket», Sean Baker.
«Les Olympiades», Jacques Audiard.
«The Story of my Wife», Ildikó Enyedi.
«Women Do Cry», Vesela Kazakova, Mina Mileva.
«Serre-moi fort», Matthieu Amalric.

En el nuevo milenio Francia ha conquistado cuatro veces la Palma de Oro: El pianista (Roman Polanski, 2002), La clase (Laurent Cantet, 2008), La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) y Dheepan (Jacques Audiard, 2016). Una cifra respetable, que habla de la naturalidad con la que el certamen dirigido por Thierry Frémaux defiende su cine, como, en realidad, todos los jalones que componen la industria cinematográfica gala, incluida su público. Cannes es el mejor embajador posible para la ficción nacional, lo demuestra llenando todas sus secciones con producciones de su país. Lo que puertas afuera se entiende como chauvinismo, en Francia se justifica como una apuesta, una cuestión de creencia. No hay más. El cine europeo tiene un alcance muy limitado en comparativa con su homólogo estadounidense, hay que explotar, por tanto todas las opciones. Este amor por el cine local tiene su correspondencia. Los autores franceses o directores de producciones bleues tienen como objetivo prioritario presentar en Cannes, por prestigio y por propia publicidad. Se entiende el festival como basamento de una estructura orgánica, simbiótica, retroalimentada por cada una de sus partes.

De esta manera, en esta 74ª edición se han presentado seis películas francesas a competición. Y, pese a que la cosecha es irregular, tres parten como favoritas para obtener la Palma de Oro: Annette, de Leos Carax; Benedetta, de Paul Verhoeven; y Titane, de Julia Ducournau. Las tres serán un fenómeno en la taquilla de su país –como la gran mayoría de títulos facturados allí— sin embargo, un triunfo en Cannes sería un espaldarazo de cara a su distribución foránea. En el caso de las dos primeras, firmadas por auténticos veteranos del circuito, les abriría las puertas a un dilatado recorrido internacional, que podría concluir con una preselección y nominación al Oscar a mejor película internacional –atendiendo a la candidatura de Thomas Vinterberg este año como mejor director en los premios de la Academia puede que a algo más—; en el de la tercera supondría el golpe en la mesa de Julia Ducournau, realizadora de la futura obra de culto Titane. Si ayer citábamos a Drive (2011) y Good Time (2017), que tuvieron que conformarse con preseas menores y cierto invisibilismo a nivel comercial, una Palma a Ducournau y su segundo filme le abrirían unas puertas que le permitirían llegar a más países, y por tanto a más público. Los premios ya no venden entradas, cierto, pero sí consiguen que las grandes películas tengan mayores y mejores oportunidades de ser vistas y disfrutadas.

por VV. AA.
julio 15, 2021

Cannes 2021 (#8) | Críticas: «Red Rocket», «Paris, 13th District (Les Olympiades)», «The Story of my Wife», «Women do Cry» & «Hold me Tight (Serre-Moi Fort)»

por VV. AA. | julio 15, 2021

El guardián entre el centeno

Crítica ★★★★★ de The Florida Project (Sean Baker, Estados Unidos, 2017).

Recordad los veranos interminables de vuestra infancia. Bajo un sol infernal apoyabais vuestra espalda contra la pared y dejabais escurrir vuestro cuerpo por el suelo, como si el calor derritiera cada uno de sus átomos. Un helado deshaciéndose entre los dedos llenando de azúcar pegajosa vuestras manos. Ir de un lado a otro buscando con qué entretenimiento pasar las horas o llamar al timbre de la puerta donde vive esa amiga que confías dejen salir contigo a la calle. Leer un cómic o ver arrastrarse las agujas del reloj mirando sin prestar atención el televisor, tirar piedras a los cristales de una casa abandonada o a la límpida superficie de un río. Inspeccionar, investigar, jugar, correr, tumbarse, dormir, hacer alguna que otra gamberrada. Días perdidos bajo la inconsciencia y la felicidad con la que la niñez teñía todos nuestros actos. ¿Los recordáis? En The Florida Project (Sean Baker, 2017) veremos pasar ante nuestros ojos cada uno de esos momentos mágicos, irrepetibles, agrandados por el recuerdo pero reales, ambientados en una zona marginal de Florida, en un edificio de apartamentos de alquiler que se alza justo al lado del mega mercado emocional del triunfo del capitalismo extremo que representa Disney World. Al lado del parque de atracciones del poder residen nuestros protagonistas al margen de su exuberancia, sin que esto les prive de sus sueños e ilusiones. La pequeña Mooney y sus amigos viven ajenos a ello y se divierten, viven, ríen con lo poco que tienen, que es mucho: el corazón de la niñez libre. El director Sean Baker se apoya en el paisaje, en el formato panorámico de la película para mostrar grandes espacios y cielos amplios y azules donde todo parece brillar con la inocencia de su edad. Pero no todo es esplendor. Todos sus juegos se desarrollan en un entorno no exento de peligros: tiroteos a la puerta de casa, peleas, enfrentamientos, ogros renqueantes que buscan sus víctimas entre los desprotegidos niños, tráfico de drogas, prostitución… Sin embargo nada parece alterar sus vagabundeos y travesuras, alguna de estas ciertamente peligrosas: llegan a provocar un incendio en unos apartamentos abandonados. Baker mantiene de manera prodigiosa el punto de vista infantil mientras los niños protagonizan sus escenas, compartimos con ellos su mundo, sus sentimientos, su diario discurrir entre carreras, gritos y risas con las que llenan esas horas que parecen eternizarse en el verano. Es solo cuando su mirada se detiene en el mundo de los adultos que podremos percibir las amenazas que los rodean.

Sean Baker vuelve a mostrarnos en The Florida Project esos personajes que viven en las esquinas abandonadas del esplendor, que sobreviven como pueden en una sociedad que los ha olvidado, pero que saborean también lo bueno de sus existencias y sufren en su piel la escasez de oportunidades y su propio déficit de preparación para enfrentarse a la realidad. Halley, la madre de Mooney, es una joven que, por descontado, ama a su hija, pero es incapaz de proporcionarle la seguridad de un hogar y un sustento adecuados. Es una mujer inculta con actitudes aniñadas y caprichosas que pelea como buenamente puede el día a día. Cuando falte el sustento, recurrirá a la prostitución para llevar comida a casa, que en su propia inconsciencia convertirá en un derroche de felicidad momentánea sin pensar en el mañana, sin previsión de futuro, prisionera de su falta de cultura y educación. Es una víctima que se hunde sin remisión en sus carencias. Sin embargo, su retrato es de una humanidad sobrecogedora. La entendemos en sus imperfecciones y comprendemos sus rabietas suicidas por mucho que nos duelan. Baker impregna de vida y autenticidad cada uno de sus gestos, de sus erróneas decisiones, de su amor a la vida pese a lo poco que esta le ha ofrecido. Y lo magistral estriba en que no solo es ella quien nos alcanza en su plenitud, sino cada uno de los personajes que pueblan esta historia coral donde llegar a ver amanecer otro día parece una aventura en sí misma. Y entre traficantes, abuelas que cuidan de sus abandonadas nietas, madres que trabajan duro para mantener a sus hijos, viejas transexuales que mantienen intacto su sentido ácido del humor se desmadeja la realidad ante nuestros ojos.

por José Luis Forte
enero 25, 2018

Crítica | The Florida Project

por José Luis Forte | enero 25, 2018

Un Munchausen extremo

Crónica de la sexta jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

Cuando todavía nos estábamos intentando sobreponer del maestro Haneke, esta mañana era el turno de uno de sus discípulos más aventajados. Yorgos Lanthimos abría el día con The killing of a sacred deer, la más terrorífica de todas sus distopías, la más kubrickiana de todas sus perturbaciones. El realizador griego es un hueso duro de roer, y puede que por ello hayamos escuchado los primeros (aunque tímidos) abucheos tras un pase de prensa en el Grand Théatre Lumiére. Cierto es que los aplausos pesaban mucho más, pero este hecho viene a confirmar la disparidad de opiniones que crea y las discusiones sobre hasta dónde llegará la dirección macabra y desestabilizante que está adoptando desde hace unos años el cine que puebla los festivales. Por suerte, Hong Sangsoo iluminaba la tarde para destensar un poco el ambiente y, con sus juegos narrativos y temporales, aliviarnos de tanta sobrecarga y devolvernos al cine de la sencillez mágica y emotiva. Mientras, por la Quinzaine se ha paseado Sean Baker con The Florida Project, su mirada pueril sobre la infancia en un barrio marginal en la puerta trasera de Disneylandia. En Un Certain Regard, un Cantet menor por aun así certero y humanista, con otro gran guion firmado junto a Robin Campillo, regresaba a la Croisette con L’atelier; y el irregular debut del director eslovaco Györg Kristóf.

por EAM
mayo 23, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 6. Críticas: The killing of a sacred deer / The day after / The Florida project / L'Atelier / Out

por EAM | mayo 23, 2017

«Con suerte, el público amará a Alexandra y Sin-dee lo suficiente como para investigar el tema. Después de ver la película, quizá algunas personas profundicen sobre los problemas sociales que llevan a transexuales de color con un pasado de pobreza a recurrir al sexo para sobrevivir. Esto debe lograr una concienciación que ojalá lleve a una aceptación».

Charlamos con Sean Baker, director de una de las sensaciones anónimas del pasado 2015, Tangerine. Un filme presentado en Sundance (en Karlovy Vary en Europa) y nominado los Gotham e Independent Spirit Awards que aún no tiene distribución en España y que se podrá ver en la III edición del Festival Americana de Barcelona. Baker, autor de hitos indie como Prince of Brodway (2008) y Starlet (2012), nos traslada al extrarradio angelino para presentarnos las vivencias de dos carismáticas prostitutas transexuales. Un filme que aúna con éxito drama y comedia y que ofrece una mirada muy diferente del transgénero en la gran pantalla. Tangerine fue elegida por EAM como una de las 10 mejores películas de 2015 inéditas en España.

¿Cómo surgió Tangerine?

Todo se reduce al tiempo y la colaboración. Chris Bergoch y yo somos hombres blancos cisgenéricos ajenos al mundo que enfocamos y sabíamos que la única manera de abordar este proyecto de forma responsable y respetuosa era dedicarle tiempo en la fase de investigación. Mya Taylor y Kitana Kiki Rodriguez no eran sólo las protagonistas de la película sino nuestras principales consejeras que nos presentaron a gente del barrio. Tuvimos encuentros muy informales donde nos contaron muchas historias y anécdotas. Tras esto, cuando Chris y yo al final escribimos nuestro tratamiento (basado en todo lo que habíamos escuchado o presenciado), se lo dimos a Mya y Kitana para que lo aprobasen. Una vez aprobado, seguimos con sesiones preparatorias que ayudaron a dar su voz al diálogo. Cuando estábamos rodando, había aprobaciones y consultas constantes. Y en la postproducción, Kitana estuvo presente y dio indicaciones mientras montaba la película. Así que todo fue bastante colaborativo en cada etapa de creación del filme. Para mí, esa es la manera de conseguir autenticidad. Lo mismo se aplica a la subtrama armenia aunque en menor grado. Karren Karagulian y Arsen Gregorian pulieron todo nuestro diálogo escrito con expresiones armenias.

¿Cómo de importante era la localización, entre las calles Highland Avenue y Santa Mónica Boulevard, para que todo funcionase?

Sumamente importante. Me atrajo la localización antes que la historia. Vivo aproximadamente a una milla y media de la intersección entre Santa Monica y Highland. Esta intersección ha tenido fama como una zona roja para prostitutas transexuales. Creo que esta película es otra exploración más del tema del trabajo sexual.

Entiendo que no tenían permiso para rodar en la mayoría de los lugares en los que la película acontece. ¿Todos los decorados y las escenas estaban fijados antes del rodaje, o se improvisaron algunos en ese momento?

En realidad sí teníamos permisos. Simplemente no anunciamos que estábamos rodando. Sólo carecíamos de permiso para las escenas en el autobús y el metro. En cuanto a la improvisación, siempre la fomento. Y luego lo cubrimos con un estilo cuasi documental. La escena más ensayada y estructurada fue de hecho el desenlace en Donut Time… simplemente porque sólo teníamos dos noches para rodarla.

por Ignacio Navarro
febrero 02, 2016

Entrevista | Sean Baker, director de Tangerine [castellano & english]

por Ignacio Navarro | febrero 02, 2016

Supervivencia callejera

crítica de Tangerine (Sean Baker, EE.UU., 2015).

La idea detrás de una película puede surgir de varias maneras, ya sea desde un recuerdo, un suceso, una imagen o un texto. Menos frecuente, aunque también hay ejemplos de ello, es que la historia nazca a partir de una localización concreta, construyendo en su marco una narrativa en torno a los personajes y las acciones que en ella se suelen observar. Esto permite focalizar desde un comienzo la trama y a la vez anticipar las necesidades concretas de presupuesto. Y es que el lugar donde se quiere rodar es una decisión que se suele tomar en una fase tardía de la preproducción, condicionándola a la narración pretendida. Cuando en cambio se toma el camino inverso, aparecen una serie de elementos predefinidos, sobre todo si el decorado en cuestión es muy característico y peculiar. Esto es lo que ocurre con la zona alrededor de las calles Highland Avenue y Santa Mónica Boulevard en Los Ángeles, un hervidero de marginalidad en el seno de una urbe universal en que proliferan personajes de todo tipo, y en particular prostitutas y drogadictos. Su profesión vagabunda y sus interacciones sobre la marcha invitan así a un cine de exteriores, y si de verdad se apuesta por reproducir su modo de vida, podemos estar ante el conocido como cine de guerrilla. Se une así la forma con el fondo, reflejando a través de la pobreza de medios y la libertad de pautas técnicas y dramáticas las experiencias de quienes viven de forma miserable pero independiente. El anterior calificativo de hervidero es además oportuno para remarcar otro rasgo propio de este lugar, como es su clima cálido y veraniego incluso en la misma Nochebuena en que discurre el metraje casi a tiempo real de Tangerine (2015).

Esta nueva obra de Sean Baker, cineasta ya especializado en un cine de bajo presupuesto y seres a la deriva, opta ahora por seguir las vicisitudes de unos cuantos habitantes del citado barrio de Los Ángeles. Para ello arranca con la discusión de dos cortesanas de nuestro tiempo, y transexuales para más señas, porque el novio de una de ellas, Sin-Dee (Kitana Kiki Rodriguez), le ha engañado con otra mientras ella estaba en la cárcel. Recién salida de prisión, decide entonces buscar a la desvergonzada amante con la compañía reacia de su amiga, Alexandra (Mya Taylor), al tiempo que en paralelo asistimos a las rutas de un taxista armenio, de nombre Razmik (Karren Karagulian), que no tiene reparos en entablar relaciones con mujerzuelas como las dos citadas mientras su familia le espera en casa para celebrar la navidad. Estas revelaciones se realizan con todo más adelante, por lo que al principio se nos muestran unos personajes hacia los que sentimos pena y empatía, para luego revelarnos su faceta más censurable, hasta que al final se presentan con su plenitud de virtudes y defectos, que hacen que terminemos por aceptarlos tal como son. En este sentido, es manifiesta la compasión y comprensión que Baker y su guionista Chris Bergoch profesan hacia el mundo que retratan, alternando episodios a priori intrascendentes con la trama principal, como por ejemplo cuando un cliente no quiere pagar a Alexandra y los dos se enfrentan en la calle hasta que aparece la policía y zanja la disputa, no arrestándolos, sino dejándoles ir tras haber hecho las paces. En este mismo sentido, la sensibilidad que subyace tras la fachada hostil que se ven obligadas a mostrar las protagonistas para salir adelante se revela de manera significativa cuando Alexandra paga, esta vez para poder cantar en el escenario de un local medio vacío. En presencia eso sí de su amiga y de la amante que ya han encontrado, olvidando todas ellas por un momento sus conflictos para disfrutar de cierta complicidad en medio del acoso al que suelen estar sometidas.

por Ignacio Navarro
enero 10, 2016

Crítica | Tangerine

por Ignacio Navarro | enero 10, 2016

Miradas color naranja

Crónica de la quinta jornada de la 50ª edición del Festival de Karlovy Vary.

Ayer, hacíamos referencia al camino de vuelta al hotel, tras cada cierre de jornada. Pero, ¿y el de ida? Con el madrugador sol –a las 06:00 AM ya está en pie—, como testigo, se aprecian los contrastes que contiene una pequeña ciudad como Karlovy Vary. El sencillo trayecto desde el comienzo de la calle Tomáše Garrigua Masaryka –profesor y filósofo fundador de la República Checoslovaca en 1918— hasta el Hotel Thermal, la sede del Festival, desgrana muy lentamente la idiosincrasia de esta localidad. Aparte de los acreditados, marcados con una cinta naranja, asistimos a un desfile de clases singular. A pie, los trabajadores y consumidores cumpliendo con sus deberes, como en cualquier otra urbe europea; a caballo, numerosos turistas que buscan la instantánea privilegiada con la que enmarcar su estancia; en coche, y menudos coches, la otra Karlovy Vary, conformada por la flor y nata de las grandes oligarquías de nuestro tiempo: Rusia y Arabia Saudí. Un simple paseo por la parte oriental de la ciudad los delata, gracias a construcciones de auténtico lujo que siguen los patrones arquitectónicos de sus lugares de origen. La élite desde su Olimpo, no obstante ocupan toda la parte superior de ladera que engulle a los balnearios que dan fama a Carlsbad. Pero, volviendo al color naranja del cordel que identifica a la prensa, los elementos que resaltan en este juego de estratos son mucho más extravagantes. Portan una túnica de lino, llevan sandalias y la cabeza rapada. Dos de ellos cierran la retaguardia, intentando entregar un tríptico y sermonear a algún despistado; delante, un grupeto que entona una canción muy reconocible. Son los Hare Krishna, los teloneros no oficiales del KVIFF. Ellos aportan el color y alguna aceleración espontánea entre los visitantes. Una de ellas me llevó a esta quinta jornada de festival en cuestión de segundos. Un día excelente, por cierto.

por Emilio M. Luna
julio 08, 2015

Karlovy Vary 2015 | Día 5. Críticas: Virgin mountain (Fúsi) / The here after / Box / Tangerine / The snake brothers

por Emilio M. Luna | julio 08, 2015

AMISTAD SIN ESTRELLAS

crítica de Starlet | Sean Baker, 2012

Escribía Juan Cruz en el diario El País un artículo de opinión, hará cosa de un mes, en el que divagaba –con acierto–, sobre la banalización en el uso del término amistad. Decía algo así como que estaba prostituido, se comerciaba con él, se trivializaba en subastas en las que se presumía de la cantidad de “amigos” que uno tiene en Facebook. Cuantos más mejor. ¿Pero qué queda de ese afecto personal, desprendido que germina y se robustece con el trato? Un simple “Me gusta”. Una visión, quizá, un tanto catastrofista de las relaciones entre pares que hay que interpretar en su justa medida. Esta valoración subjetiva sirve para contextualizar la (supuesta) excepcionalidad afectiva hilvanada en Starlet (2012). De todas formas, en medio de la barbarie tecnológica todavía prevalece, creo yo, el afecto del roce. No se le escapa a nadie que las historias de amistad siempre han tenido un lugar privilegiado en el cine. Su universalidad ha sido un tema abordado en muchísimas películas. Cuanto mayor sea la distancia empática que a priori existe entre los sujetos, mayor es la emoción y complicidad de la platea. Al margen de su mejor o peor factura, éste ha sido uno de los factores clave en el éxito de películas como Intocable (2011), Up (2009) o Gran Torino (2008), por citar algunas recientes. Y en esa máxima se apoya Sean Baker. El director americano relata el nacimiento de una extravagante amistad, entre una joven actriz porno que apenas supera la veintena –Jane– y una anciana octogenaria –Sadie–, a raíz de la compra de un termo en cuyo interior había diez mil dólares. El sentimiento de culpabilidad de la joven sienta las bases de un acercamiento extraño que dará a lugar a situaciones tensas, emotivas, graciosas y a una particular relación.

De ritmo algo lento en el desarrollo del meollo. La relación entre la nieta de prácticas y la abuela en funciones tarda mucho en definir su rumbo, a camino entre el altruismo culpable y el relleno de asientos vacíos en el vagón familiar. En medio de esa búsqueda de identidad, se perciben una serie de recursos trillados y manidos que desvirtúan lo estrafalario de la relación entre dos polos opuestos –no solo generacionalmente–. El filme desemboca en un mar de convencionalismos, con giros argumentales obvios en su tosquedad y con algún exceso exhibicionista incluidos –la escena de rodaje en el plató–. Se ahonda en esa falta de definición con la multitud de frentes abiertos y que es imposible cerrar desde las trincheras. Temas como la pornografía, las drogas, la inmadurez juvenil o las disyuntivas morales son rodados por encima, envenenando su abordaje con un suspiro de superficialidad. A este drama sobre amistades estrambóticas se le ven las costuras. Es lo que tienen los guiones plagados de remiendos. No obstante que estas ácidas pinceladas no adulteren los atractivos del atuendo. Su ligereza permite digerirla con suavidad. Sin propensión a lo plomizo el metraje avanza sin necesidad de vaselina.

por Anónimo
octubre 07, 2013

Crítica | Starlet

por Anónimo | octubre 07, 2013