|| Críticas | Cannes 2024 | ★★★☆☆

Los sudarios

David Cronenberg

El cementerio de la verdad

Rubén Téllez Brotons

Cannes |

ficha técnica:
Canadá, Francia, 2024. Título original: The shrouds. Duración: 116 min. Dirección: David Cronenberg. Guion: David Cronenberg. Música: Howard Shore. Fotografía: Douglas Koch. Compañías: Coproducción Canadá-Francia; Prospero Pictures, SBS Productions. Distribuidora: SBS Distribution. Reparto: Vincent Cassel, Diane Kruger, Guy Pearce, Sandrine Holt, Elizabeth Sanders.

Las cintas de Cronenberg no se caracterizan por ser autobiográficas, pero resulta difícil no ver en el protagonista de The Shrouds un trasunto del director; más aún si se tiene en cuenta que el germen de la cinta no fue otro que el impulso que sintió el director de reflexionar sobre la reciente muerte de su mujer. Vincent Cassel da vida a un empresario que, obsesionado con el cadáver de su esposa (que falleció tras una larga agonía provocada por un cáncer que fue convirtiendo sus huesos en finas láminas de cristal quebradizo), con la imposibilidad de seguir junto al cuerpo sin vida de la persona a la que más ha querido, decide crear un cementerio compuesto por lápidas ultramodernas, que permiten observar los restos de los difuntos gracias a una cámara de alta resolución instalada dentro del ataúd. Complementa su invento construyendo un restaurante de lujo justo al lado de la necrópolis. El problema es que su obsesión, lejos de desaparecer, se va haciendo cada vez más grande, más intensa, más incompatible con la vida; y le termina aislando del mundo. Es incapaz de socializar con nadie que no sea su cuñada y su asistente personal, una IA que lo mismo conduce su coche, que le programa una cita con el médico, que se disfraza de koala para sacarle una sonrisa; y, como forma desesperada de paliar los pensamientos impulsivos que asaltan constantemente su tranquilidad, diseña un traje que le permite proyectar un holograma de su cadáver sobre la pantalla de su ordenador.

Es enfermizo, es radical y es puro Cronenberg. El autor de Crash no se distingue, precisamente, por su uso de las metáforas y los eufemismos a la hora de explorar los límites del cuerpo humano, de establecer un diálogo entre la fisicidad caliente de la carne y el frío metálico de una prótesis, de un coche o, en este caso, de la misma muerte; sino que convierte la pantalla en su particular laboratorio de científico loco y materializa en unas imágenes viscerales y violentas esas ideas extremas, capaces de producir fascinación y repulsión al mismo tiempo. Las primeras secuencias de The Shrouds dan a entender que el viaje va a ser truculento y doloroso, pero, nada más lejos de la realidad, la cinta pronto condena la exploración del diálogo con los muertos al fuera de campo de las palabras. Así, el grito en el que se exprime Cassel en la primera secuencia y la explicitud con la que Cronenberg muestra el cadáver en pleno proceso de descomposición del personaje de Diane Kruger, no son sino una muestra de los caminos por los que no va a transitar una cinta. Acto seguido, el director despliega sobre la pantalla una telaraña de conversaciones silenciosas en su aplastado tono monocorde que, lejos de servir para desarrollar a los personajes, niegan sus identidades de forma sistemática hasta llegar a tocar, en muchos momentos, la fibra membranosa de la paranoia.

The Shrouds resulta verdaderamente interesante en el mismo instante en que sus imágenes adquieren el tono ambiguo del neo-noir —al más puro estilo de La noche se mueve y El largo adiós— y su narrativa pierde la consistencia de la estructura clásica en tres actos para desplegar sobre la pantalla un laberinto de conspiraciones, mentiras, cuerpos que se sustituyen, personas que desaparecen y palabras que pierden cualquier tipo de credibilidad. Cronenberg diseña una película en la que la reflexión sobre la verdad y la mentira cristaliza en la desconfianza que el espectador llega a generar, por momentos, con el protagonista y narrador —toda la cinta está contada desde su perspectiva—, cuya descripción de la idílica relación que tenía con su mujer se ve tambaleada por unos flashbacks que muestran cómo, en vez de acompañarla al hospital en los momentos más duros de su enfermedad, la esperaba en casa con una tranquilidad inquietante. En ese momento surge la duda: ¿Y si su obsesión por reunirse físicamente con ella no estuviese causada por la imposibilidad de asumir la pérdida (como él mismo afirma), sino, más bien, por el sentimiento de culpa que le aflige por no haber estado presente en vida? A partir de aquí, la película se lanza de cabeza por un archipiélago de incertidumbres que Cronenberg no tiene intención de despejar. En un momento en el que las fake news, los bulos y las teorías de la conspiración más loca ensucian el debate público y le dan alas a la extrema derecha, el autor de Promesas del Este se adentra en la cueva oceánica de la posverdad para transmitir de forma visceral la duda constante que esta provoca. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 10, 2025

Crítica | Los sudarios

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 10, 2025

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★☆☆

Crimes of the Future

David Cronenberg

Carne en conserva

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Canadá, Reino Unido, Grecia, Francia, 2022. Título original: «Crimes of the Future». Dirección: David Cronenberg. Guion: David Cronenberg. Compañías: Serendipity Point Films, Argonauts Productions S.A, Ingenious Media, Téléfilm Canada, Bell Media, Canadian Broadcasting Corporation (CBC), Ekome, The Harold Greenberg Fund. Música: Howard Shore. Fotografía: Douglas Koch. Montaje: Christopher Donaldson. Reparto: Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Welket Bungué, Don McKellar, Lihi Kornowski, Tanaya Beatty, Yorgos Karamihos, Nadia Litz, Yorgos Pirpassopoulos, Denise Capezza, Ephie Kantza, Jason Bitter. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 107 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

A raíz de la reciente restauración de Crash, el destino nos brindó una ocasión formidable para regresar a una de las películas que mejor define el legado de David Cronenberg. Como ya había pasado mucho tiempo desde mi primer contacto con ella, y como mi relación con el cineasta canadiense ya se había integrado como una pieza fundamental dentro de mi cinefilia, pude centrarme en esos detalles ambientales que en los primeros visionados me habían pasado desapercibidos. De todos ellos, el que más me perturbó fue el referente a «los demás», es decir, al mundo más allá de ese grupo de perturbados (o iluminados) que descubrían el poder sexual tras los siniestros totales, ya con sus respectivos cuerpos luciendo como sendas galerías de arte, a base de heridas abiertas, moratones delatores de hemorragias internas y huesos fracturados por incontables frentes. El balcón del apartamento de James Spader y Deborah Kara Unger ofrecía, en este sentido, una vista privilegiada de una autopista que se apoderaba de todo el paisaje. De un río inmenso de coches cuyo cauce a veces crecía, a veces menguaba… y siempre, de alguna manera, resonaba como un aviso ominoso de las sendas por las que el mundo (o sea, todo el mundo) se estaba aventurando. ¿Y si aquel proceso de descubrimiento y autodestrucción estaba siendo experimentado por mucha más gente? ¿Y si las vías circulatorias se estaban colapsando porque cada vez más personas estaban llegando a las mismas conclusiones que la cuadrilla de Elias Koteas? Pues bien, en ninguno de los 107 minutos de metraje en los que se despliega Crimes of the Future, nuevo largometraje del maestro del body horror fílmico, pude sacarme de encima la idea de que su acción a lo mejor transcurría en un mundo donde el demencial credo de Crash (así como el de otros muchos greatest hits cronenbergianos) se habían convertido en algo cercano a la normalidad.

Los escenarios, por cierto, los encontramos en Grecia, ese páramo donde las ruinas del antiguo mundo se sitúan solo unos centímetros por debajo de la devastación del nuevo. En una playa, un niño juega con la arena de la orilla, y de fondo, ya dentro del mar, se erige lo que parece ser una estación científica futurista. Solo que no, una nueva toma general de la escena nos descubre que esa misteriosa estructura es en realidad un inmenso crucero lateralmente volcado, como si muchas décadas después de aquel vergonzoso incidente, nadie se hubiera visto con las ganas de retirar del horizonte el mítico Costa Concordia del Capitán Schettino. Allí, en ese paraje manchado, el chaval en cuestión decide alimentarse con, precisamente la suciedad de este mundo. Ahí va un bocado de plástico, y luego otro, y otro… hasta que su madre, que está presenciando tan repulsivo festín, llega a la conclusión de que esta asquerosa criatura tragona, no puede ser su hijo. Poco después, un hombre y una mujer acuden a la oficina del Registro Nacional de Nuevos Órganos para dar ahí de alta las últimas creaciones orgánicas de él. A las instituciones públicas, tan cochambrosas como el entorno por el que nos movemos, no les ha quedado otra que abrazar lo que claramente es una realidad extendida, y no la singularidad de cuatro pervertidos. En esta «nueva normalidad», las comidas hogareñas se desarrollan en evoluciones terroríficas de aquel «Hotel eléctrico» de Segundo de Chomón. Una silla de consulta de dentista automatizada (o una butaca de esas salas de cine que, por razones que escapan a mi entendimiento, decidieron apostar por el 4D), que parece ensamblada a partir de huesos de una criatura irreconocible, mece ortopédicamente a su ocupante, y le introduce en la boca una papilla multicolor, preparada con unos ingredientes igualmente inidentificables.

A la hora de ir a la cama, como cabía esperar, todo sigue siendo igual de extraño. El lecho, suerte de media cáscara de nuez, se balancea de manera automática y abraza, con unos tentáculos que se clavan en la piel, a un durmiente que apenas puede dormir, y que a la experiencia solo le pide cierta «anticipación del dolor». En este mundo, por cierto, las nociones de aflicción física se han disuelto casi por completo. Son recuerdos borrosos de un pasado lejano; uno de los pilares en los que la «nueva carne» ha alcanzado la paradójica meta que le pedían sus entrañas: convertir lo no-normativo en normativo. Y todo esto (hablando de lo que es mainstream y de lo que no) sin apenas efectos digitales; casi siempre echando mano de recursos animatrónicos y maquillaje prostético. Cronenberg en su salsa; en su universo. De fondo, ya desde unos títulos de crédito iniciales proyectados en una especie de cavidad viscosa, suenan los primeros acordes de una banda sonora sintetizada por Howard Shore. Como si aquel cine del que nos enamoramos (a nuestra cuenta y riesgo) hubiera sido capaz de conservar todas sus propiedades. Como si no hubieran pasado más de veinte años desde que el cineasta canadiense se adentrara, por última vez, en los oscuros (y aun así iluminadores) territorios de la ciencia-ficción. El efecto regreso marca inevitablemente la experiencia de Crimes of the Future, y ahí está tanto el consuelo como las dudas que de ella se derivan. Por una parte, y empezando por lo negativo, la película se construye con un espíritu aglutinador tan flagrante, que en más de una ocasión el conjunto corre el peligro de ser impregnada con el aura deshonrosa de la autoparodia (involuntaria).

Parece como si un fanático de David Cronenberg hubiera querido rendir homenaje a su ídolo, y que, para ello, se hubiera limitado primero a recopilar y después a regurgitar cada uno de sus elementos icónicos. La narración híper-dialogada cae también en la literalidad a la hora de exponer muchos de los postulados. Como si con las imágenes no fuera suficiente, como si el texto tuviera que masticarlas. Pero al mismo tiempo, y en lo que cabe definir como una bendita muestra de esquizofrenia, el mismo guion que se comportaba como una especie de self-exploitation, muestra también estallidos inconfundibles de ese genio que, hurgando en lo epidérmico, consigue alcanzar (y taladrar, y mancillar) lo espiritual; lo intelectual. De repente, Viggo Mortensen, que da un recital de comunicación gutural, y que no se sabe si es doctor, ninja o artista que cambia de piel, actúa como perfecto álter ego del propio Cronenberg. Un hombre que lleva el arte dentro, literalmente; un ser, cuyo estatus de gurú indica, como ya se ha dicho, que los demás buscan imitarle, desesperadamente, a cualquier precio. El protagonista de esta historia se dirige ahora a un show en el que un hombre con mil orejas esparcidas por todo su cuerpo, se cose los labios, los ojos y baila como si se fuera a morir al final de la canción. Y sí, el personaje de Mortensen ve su influencia en dicha payasada, pero al mismo tiempo, no se reconoce en ella. Aquí, ahora sí, es cuando Crimes of the Future luce con más orgullo su genética cronenbergiana.

El autor de Scanners, Videodrome, o eXistenZ tiene claro que el cine de género(s) es el que abre puertas que en principio no debían abrirse; el mismo que con ello, derriba los límites con los que hemos construido nuestro mundo. Un acto de subversión liberador, pero que empleado sin conciencia (o auténtica voluntad), muta malignamente en herramienta de sumisión. Hacia los relatos imperantes, ¿hacia uno mismo? Hibridando la autopsia con la performance (y la cirugía estética con la traumatología), Crimes of the Future ahonda en el terror profundo a perder el control sobre lo que llevamos dentro: aquello que nos identifica o nos invalida como seres humanos. ¿Como artistas? Así es como David Cronenberg se planta delante del espejo, y se tumba en el diván, y en la mesa de operaciones, qué más da. Exponiendo sin concesiones (o sea, sin miedo al ridículo) las piezas que componen su organismo, ese espectáculo tan único, tan auténtico, que nunca cansa. ⁜

por Víctor Esquirol Molinas
septiembre 21, 2022

Crítica | Crímenes del futuro

por Víctor Esquirol Molinas | septiembre 21, 2022

El azul del metal

Ensayo sobre «Crash», de David Cronenberg.

Canadá, 1996. Título original: Crash. Director: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg. Compañía productora: Téléfilm Canada. Productor: David Cronenberg. Fotografía: Peter Suschitzky. Montaje: Ronald Sanders. Música: Howard Shore. Reparto: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger, Rosanna Arquette, Peter MacNeill, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Judah Katz, Nicky Guadagni, Ronn Sarosiak, Boyd Banks, Markus Parilo, John Stoneham Jr., Alice Poon. Duración: 100 minutos.

En Crash el plano está signado por un tipo de movimiento muy particular. Este movimiento no es solamente el de la cámara, las cosas o los personajes. Tampoco está únicamente en la imagen, el montaje o la puesta en escena. Es, para decirlo sin mayor rodeo, del orden metafísico. ¿Cómo damos cuenta de él? David Cronenberg pertenece a un linaje de directores que trabajan con la sensación por encima del sentido. Crash tiene un tema y un discurso fácilmente identificables y claramente explicitados a lo largo de la película. Y, aun así, captura un aura enrarecida que no existiría sin todos esos convencionalismos: una desviación absoluta de la convención que es inseparable de ella. Hay piruetas, autos y choques, pero jamás podríamos afirmar algo como que Crash es una película de acción (nada más alejado de la verdad); es una historia que comienza con un amor insatisfecho y culmina con su reencantamiento, pero los términos de esta longitud de onda evaden por completo el género romántico; en vez de sobresaltos, la película está plagada de una angustia que no descansa. La fascinación que despierta el trabajo de Cronenberg precisa en el baile de lo concreto con lo abstracto: hay una energía que emana posiblemente de los personajes o del espacio —no lo sabemos—, pero sí sabemos que esa energía prospera de diversas maneras físicas. Y esa multiplicidad, en suma, es adjudicable como atmósfera.

Detengámonos en el sentido del espacio. Su unidad básica es el vehículo, que determina una experiencia muy particular de transitar por una ciudad cosmopolita (la compresión espacio-temporal). Es difícil no llamar la atención sobre el interior de las casas, que aparecen en contadas ocasiones (tal vez dos o tres, pero casi siempre en el balcón o mostrando rasgos mínimos de la sala y la cama como sitios donde se pone en cuestión el placer entre James Ballard y Catherine, interpretados respectivamente por James Spader y Deborah Kara Unger). La mayoría de veces la acción transcurre en lo que se conoce —imprecisamente— como «no-lugares»: un estacionamiento, un aeropuerto, la autopista. Esto es, lugares propios del capitalismo tardío caracterizados por el signo de impersonalidad, anonimato y consumo. Cronenberg tiene la inteligencia para adscribirse a eso que tanta vitalidad dio al cine de los años ochenta y noventa: la expresión de espacios inauditos. Los personajes de Crash viven ahí donde se supone que nadie se detiene a vivir. Y podemos sentirlo. «Vivo en mi auto», es la frase del recóndito Vaughan (Elias Koteas). Todo esto nos lleva a encontrar un escenario solitario y frío salido del futuro (una de las claves de lectura que viene con la novela de Ballard). Así ocurre en los momentos en que el tráfico desaparece, dando la impresión de que el exterior tiene una íntima conexión con las pulsiones interiores de este grupo de personas reunidas alrededor de los automóviles, las colisiones y el placer. Con todo lo esquemático que puede ser esta descripción —una película de tesis—, Crash es, como el resto de la obra de Cronenberg, de una vitalidad sorprendente. Concede una apertura a una posible intelectualización que nos tranquilice, pero en el fondo hay pasiones oscuras que atemorizan la mirada y contienen la respiración. Lo más nocturno de todo es la pasividad con la que el murmullo de perversidad se va desenvolviendo y los sucesos desérticos nos conminan a la inquietud, desconcertados porque tanta densidad pase casi desapercibida.

por Rafael Guilhem
enero 30, 2021

Crash (David Cronenberg, 1996)

por Rafael Guilhem | enero 30, 2021

El pasado 22 de febrero la industria hollywoodiense se rendía a los pies del virtuosismo y la artificiosidad de una película que pretendía ser una sátira de su propia profesión. Birdman se alzaba con los premios considerados importantes y los allí presentes se creían parte de una especie de redención, purificando sus pecados mediante un novedoso ritual: galardonar a una cinta que los pone a ellos mismos en el punto de mira. Pero, en realidad, la burla no es tan aguda como algunos la pintan ni el retrato resulta tan ácido como cabría esperar. Maps to the stars, la nueva película de Cronenberg, es una respuesta clara a los modos de Iñárritu. Ambas películas, en definitiva, hablan de lo mismo: el peso de la fama y la necesidad del artista de ser admirado, incluso querido, por el público y por quienes le rodean. Sin embargo, mientras el mexicano incide en la ridiculización de la miseria del actor, el canadiense pone el foco sobre el egoísmo de unos seres que se creen por encima del bien y del mal, de la vida y de la muerte; mientras Iñárritu explota las posibilidades de la imagen para representar a sus personajes y dejarlos en evidencia, Cronenberg prefiere que sean ellos mismos quienes se retraten a través de sus palabras y sus actos; mientras Iñárritu se empeña en demostrarnos que detrás de todo este espectáculo visual hay una mano que dirige la mirada, cambiando el punto de vista a su antojo, Cronenberg prefiere jugar al escondite autoral con el espectador, haciendo menos palpable su presencia y requiriendo un análisis más profundo de los códigos empleados.

Por todo ello, no es de extrañar que la puesta en escena de ambos directores a la hora de encarar sus respectivas películas sea diametralmente opuesta. Iñárritu necesitaba reivindicarse y crear un espectáculo del que él mismo fuera el protagonista. A Cronenberg le bastaba con adoptar una postura sobria y hasta cierto punto distante para poder aniquilar a unos personajes encerrados en sí mismos: la actriz Havana Segrand (Julianne Moore) acaba de contratar a la misteriosa joven Agatha con medio rostro quemado (Mia Wasikowksa) como asistente personal mientras intenta conseguir el papel que ya interpretó su madre y así disipar los fantasmas de una infancia marcada por los abusos. El doctor Stafford Weiss (John Cusack) trata de ayudarla con sus terapias alternativas, aunque ya tiene bastantes problemas en casa con su hijo Benjie (Evan Bird), antigua estrella infantil que a punto ha estado de fulminar su carrera por culpa de las drogas. Cada uno de ellos, casi sin saberlo, sufre de un mal que parece contagioso bajo la sombra del gran cartel de Hollywood: son seres egocéntricos sin ningún tipo de empatía. Cronenberg los presenta como bustos parlantes encerrados por el encuadre. Apenas comparten plano, y cuando lo hacen, es porque resulta físicamente imposible separarlos. Los personajes hablan entre ellos, pero solo se escuchan a sí mismos. El plano contra plano adquiere un nuevo sentido en la concepción de Maps to the stars. En lugar de hilar la conversación, la rompe. Sin embargo, Agatha, Havana, Benjie y todos los seres que pueblan la cinta de Cronenberg se sienten cómodos en la soledad del plano. La imagen se convierte en el espejo de su egoísmo, y el director canadiense lo pone de manifiesto claramente en una escena clave para entender la puesta en escena: Benjie, su madre y su representante se reúnen con un grupo de ejecutivos para cerrar el contrato de su próxima película. Croneneberg planifica esta escena a partir de una serie de planos medios de cada uno de los presentes hablando de sus prioridades. No nos presenta ni una sola vez el espacio en su conjunto. Desconocemos el alcance de la sala, la posición de cada uno de los presentes. Cronenberg renuncia completamente al análisis espacial para no sacrificar la esencia de sus personajes: su egoísmo los aísla incluso cuando no paran de hablar en una sala de reuniones. La comunicación es imposible. Esta escena, que ocurre al inicio de la cinta, sienta de manera extraordinaria las bases de lo que será el modo de representación que adquiere Cronenberg: la soledad en el plano de sus personajes y las palabras que articulan están por encima de cualquier artificio artístico.

por EAM
marzo 13, 2015

Una historia de Hollywood

por EAM | marzo 13, 2015

Cosas que perdimos en el fuego

crítica a Maps to the Stars, dirigida por David Cronenberg, 2014. | ★★★★ |

La representación artística de lo antiestético deja de ser un concepto contradictorio a finales del siglo XVIII. Con el romanticismo nace un movimiento que legitima la concepción de la fealdad (Saturno devorando a un hijo, Goya, 1820), en contraposición al virtuosismo decorativo y religioso que coartaba la libertad creativa del artista atendiendo a una actitud contemplativa burguesa de lo bello y lo geométrico. David Cronenberg toma el testigo de los románticos, aunque acercando su obra a un grotesco vanguardismo más cercano al expresionismo. Sus personajes son criaturas deformadas (física o anímicamente) que sirven como medio para transmitir al espectador una idea existencialista trágica y distorsionada como la mostrada por Munch en El grito (1893). Estas deformaciones son debidas a una mutación —causada por un defecto genético (Scanners, 1981), un error científico (Rabia, 1977; La mosca, 1986), un brote psicótico (Spider, 2002) o un accidente (La zona muerta, 1983)— que sufrirá el protagonista en algún momento de su vida —perceptible o no en el metraje— y que le hará sacar a relucir su lado más atormentado y oscuro. De esta manera, los personajes principales de Maps to the Stars (2014) muestran, cada uno de forma diferente, estos cambios significativos cuyos orígenes supusieron la inadaptación absoluta a su entorno. Una vez que el personaje ha mutado es cuando Cronenberg más ahonda en su sexualidad, mostrando el erotismo de lo antierótico. Ese perturbado fetichismo, que alcanzó su punto máximo en la obra maestra Crash (1996), tiene el propósito de mostrar la insana atracción por lo extraño e insólito. El sexo y el amor no existen para el director dentro de la convencionalidad sentimental.

Lejos de limitarse a representar lo feo, Cronenberg, como fiel portavoz del movimiento “Nueva carne”, compone un retrato interiorista de cada uno de los tres personajes principales que aparecen en esta película, con el objetivo de exteriorizar la belleza oculta en esos seres que, en principio, nos despiertan tanto rechazo y repugnancia. Para ello, vemos cómo el director desatiende intencionadamente el desarrollo argumental y formal de la historia, centrándose en el devenir psicosomático de los protagonistas, e introduciendo un ejercicio metacinematográfico como excusa en su afán de defender la teoría existencialista, de raigambre judeocristiana, que expone la superación del dualismo cuerpo-alma. Así, mientras la historia arremete contra la actitud codiciosa de los adultos según ejerce de despiadada crítica al capitalismo, encontramos que la verdadera intención de la cinta es mostrar la evolución (o involución) psicológica de unas almas atormentadas que se enfrentan a la pérdida. Un factor representado mediante tres concepciones diferentes, todas ellas con el fuego como elemento común: la pérdida de la identidad, experimentada por Agatha y desencadenada por una mutación física —su cuerpo y rostro quedaron desfigurados a causa de un incendio—, la pérdida de la inocencia/infancia, es la presentada por Benjie, un niño-estrella de Hollywood, al verse forzado a deambular por un ambiente pecaminoso que le conduce a la adicción a las drogas —mutación aberrante cognitiva—, y la pérdida de la juventud, proceso evolutivo natural al que se enfrenta Havana, mientras se abraza a sus escasos logros mirando contemplativamente al pasado. La mutación será al mismo tiempo física (cambios corporales propios de la madurez) y sensorial, manifestada por el espíritu de su joven y exitosa madre que la persigue como recordatorio de lo que ya nunca será.

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 30, 2014

Crítica | Maps to the Stars

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 30, 2014

Planos fijos de una estancada realidad

crónica de la quinta jornada de la 67ª edición del Festival de Cannes

Críticas: The Homesman (Tommy Lee Jones), Maps to the Stars (David Cronenberg)

Jauja (Lisandro Alonso) y Hermosa juventud (Jaime Rosales). 

Llega el quinto día y Cannes no remonta. Algunos críticos ya dan sus medias del festival entero y parece que el nivel de este año es alarmantemente cuestionable. Pocos autores han superado sus cimas, entregando trabajos correctos e interesantes pero que no acaban de arrebatar como nos gustaría. Son los debutantes y los recién llegados a Cannes los que más están sorprendiendo. Por lo menos los que están demostrando más frescura en sus trabajos. Tommy Lee Jones nos abría el día con un género que, por supuesto, se ha llevado el beneplácito de los críticos más conservadores. Aunque su propuesta es más convencional de lo que Tommy cree, The Homesman se ve con gusto y parte de la culpa es por sus actores. Continuábamos con el sucesivo atracón de Una cierta mirada con el que el Festival nos deleita tras el pase oficial de primera hora. Argentina presentaba Jauja, la que ya se ha convertido en una de las cintas favoritas de la sección paralela. Puro esteticismo y contemplación al que hay que entrar bien predispuesto pero que te puede sacar fuera casi de forma instantánea. Tras ella llegaba Hermosa juventud, la representación española en Cannes de mano de Jaime Rosales. El cineasta ponía el dedo en una llaga a la que ya no le queda sangre. La resaca de una crisis aún existente y de la que la generación de finales de los 80 y primeros 90 empieza a notar las consecuencias. Directa, experimental, con cierta valentía formal y de discurso, Rosales se empeña en mantener vivo el recuerdo de unos problemas que no desaparecerán por más que desplacemos la vista hacía las risas del norte. Hermosa juventud se estrena en España el día 30 de mayo y será interesante las conversaciones que despierte. Finalmente, el plato fuerte del festival. Maps to the Stars era una de las grandes esperadas. Y de hecho su estreno llenó aforo dejándonos a la mitad de la prensa fuera y obligada a esperar al último pase de la noche en la Sala Bazin del Palais, similar a una sala pequeña de los Cines Princesa de Madrid. Allí, Cronenberg dejó desconcierto, decepción y entusiasmo a partes iguales. Su película ha dividido opiniones. Pero siendo quién es tampoco es extraño.

por Unknown
mayo 20, 2014

Cannes 2014 | Quinta jornada. Críticas: 'The Homesman', 'Maps to the Stars', 'Jauja' y 'Hermosa juventud'

por Unknown | mayo 20, 2014

TERRORÍFICA METAMORFOSIS
La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986)

En esta sección, a propósito de La invasión de los ultracuerpos (1978), ya puntualizamos que, en algunas ocasiones, un remake puede igualar en calidad a la película original y en muchos aspectos, superarla. Fueron muchas las nuevas versiones de clásicos de la ciencia ficción de los 50 que pudimos disfrutar en los 80. La cosa (1982), Invasores de Marte (1986) o El terror no tiene forma (1988) corrieron desigual suerte en las pantallas de cine. Mientras que la película de John Carpenter logró hacer olvidar a aquella El enigma de otro mundo (1951) de Howard Hawks, el resto de revisiones salieron peor paradas en las comparaciones con las cintas originales. Junto a La Cosa, el mejor remake que se hizo fue, sin duda, La mosca (1986), donde el controvertido David Cronenberg se llevaba a su terreno la historia corta de George Langelaan, de idéntico título, que ya había conocido una primera traslación al celuloide en 1958 de la mano de Kurt Neumann. Un magnífico clásico, mucho más fiel al relato que la película que hoy tratamos.

por José Martín León
noviembre 07, 2012

LA MOSCA (DAVID CRONENBERG, 1986)

por José Martín León | noviembre 07, 2012

INFAME Y SOPORÍFERA

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)

Habíamos soñado con un David Cronenberg más entendible, desprovisto de los antiguos tics que asolaban con pesar muchas de sus películas. Habíamos soñado con un cineasta total, capacitado para alternar su imaginario grotesco y el realismo de una realidad despótica. Pero ésta, como el director canadiense, vive en la incertidumbre. Da igual cual sea la naturaleza del proyecto: el espectador –pero sobre todo el admirador de su obra– que paga para sentarse frente a la pantalla está atentando contra sus (falsas) expectativas. Y, sin embargo, ahí reside parte de su encanto. Su talón de Aquiles, también. Ocurre que después de concatenar tres películas diferenciadoras de su producción como eran Una historia de violencia, Promesas del Este y Un método peligroso –donde incurría en el leitmotiv psicológico que ha perseguido a lo largo de toda su carrera–, regresa con un producto a priori desconcertante, pero que se descubre pretendidamente sórdido en cuanto echa a andar.

por Anónimo
octubre 04, 2012

COSMÓPOLIS (DAVID CRONENBERG, 2012)

por Anónimo | octubre 04, 2012