|| Críticas | ★★☆☆☆

Morlaix

Jaime Rosales

Rosales o el romanticismo

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
España, Francia, 2025. Título original: Morlaix. Dirección: Jaime Rosales. Guion: Jaime Rosales, Fanny Burdino, Samuel Doux, Delphine Gleize. Compañías: Fredesval Films, Iwaso Films, 3Cat, Les Productions Balthazar. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Róterdam 2025. Distribución en España: A Contracorriente Films. Fotografía: Javier Ruiz Gómez. Montaje: No disponible. Música: Leonor Rosales March. Reparto: Aminthe Audiard (Gwen), Samuel Kircher (Jean-Luc), Mélanie Thierry, Àlex Brendemühl, Jeanne Trinité. Duración: 124 minutos.

Posiblemente, quien mejor ha descrito —en líneas generales— la idea que organiza la filmografía de Jaime Rosales ha sido Sergi Sánchez, que en su artículo sobre Girasoles silvestres decía que su obra está «siempre adscrita a ese cine de dispositivo que, desde una idea formal que vertebra la puesta en escena (la Polivisión en La soledad, los diálogos inaudibles en Tiro en la cabeza, el diseño estético de Sueño y silencio) o una arquitectura narrativa de aire estructuralista (la deconstrucción episódica de la trágica Petra), construye un marco de acero forjado en el interior del cual la realidad se despliega desde un naturalismo entre áspero y tenso, a menudo logrado a partir de la verdad, sin filtros ni artificios, de los actores». Morlaix, en apariencia, es un cuerpo mutante que tiende al caos, o, mejor dicho, que se construye desde el caos, que encuentra su identidad en la modulación constante, en el cambio imprevisto, en el denso perfil que conforman sus máscaras al solaparse. Esa estructura férrea que le sirve a Rosales para capturar aspectos concretos de la vida también está presente —aunque desprovista de su principal finalidad— en su nueva película, por mucho que los cambios de relación de aspecto, de texturas, de colores y de tipos de puesta en escena proyecten lo contrario. Morlaix está construida a partir de un ejercicio de voladura controlada, no desde la inmersión en el caos que surge del magma emocional de la adolescencia sobre la que coloca su cámara durante gran parte del metraje el director. Las variaciones formales que se suceden —y, a veces, se superponen— a lo largo del filme no forman parte sino de una estructura a través de la cual el cineasta ordena cierto desorden y hace pasar el resultado por un impetuoso desbordamiento pasional. Los cambios de estilo no son un capricho de Rosales: cada uno cumple una función ilustrativa dentro de la cinta, tiene su sentido bien definido y opera dentro de un marco general que le permite complementarse —nunca contradecir o refutar— con el resto.

Es por eso por lo que habría que definir qué finalidad tiene cada recurso técnico o cada modalidad de puesta en escena para, primero, poder ilustrar con claridad el funcionamiento de la arquitectura estética de Morlaix, y, después, cuestionar aquello —ya se avanza que no es la realidad— que «se despliega en su interior». 1) Pantalla panorámica, blanco y negro y cámara fija: gracias a la amplitud de visión que ofrece la relación de aspecto y al tono nostálgico, casi irreal, de la fotografía bicolor, Rosales atrapa —y envuelve en una sábana melancólica— las emociones efímeras, las reacciones espontáneas y los gestos mudos que insinúan las raíces emocionales de los personajes: los planos siempre están abiertos y buscan cierta frontalidad con respecto a los rostros de los actores para capturar en vivo cada fulgor que pueda surgir de la naturalidad de unas secuencias que, se intuye, han sido diseñadas desde cierta improvisación. 2) 4:3, color y cámara fija: empleado para describir la relación que un personaje mantiene con el lugar que habita y con sus compañeros: la disposición de los cuerpos sobre el espacio, las coreografías que trazan siempre atendiendo a los movimientos de los cuerpos de los otros, sus acercamientos, alejamientos y superposiciones, y los vacíos que dejan en el encuadre definen sus emplazamientos dentro de los diferentes ecosistemas sociales que se dan a lo largo de la película. El plano individual funciona como el recoveco particular en que cada protagonista se protege del resto. 3) Instantáneas congeladas: las fotografías, tomadas desde un ángulo diferente al del plano cuyo estático fluir ha interrumpido, subrayan la trascendencia que el momento narrado tiene para el personaje que la protagoniza: el cambio de posición de la cámara insinúa la existencia de un lugar específico que permite acceder a la emoción que convierte la secuencia en un instante trascendente para el sujeto que está en su centro. 4) Pantalla panorámica, blanco y negro, cámara en movimiento: los suaves travellings trazados con steadicam no funcionan sino como la manifestación visual del punto de vista de la protagonista cuando, al final de la cinta, de vuelta en Morlaix tras años fuera, flota por sus calles, tiendas, parques y cines intentando compenetrarse con una ciudad que el paso del tiempo ha vuelto irreconocible, no tanto por haber cambiado su aspecto arquitectónico, sino por haber diluido en el polvo de una tragedia inevitable los recuerdos que ella había depositado allí. La cámara se mueve hacia delante y hacia detrás, se acerca a las personas y a los muebles, intenta sin éxito volver a vivir en la misma realidad que ellos, en el tiempo presente, pero, para la protagonista, Morlaix no es más que el escenario en el que se desarrolló su adolescencia y, como tal, como espacio pretérito y hermético, lo contempla y recorre.

El dispositivo de Rosales es plenamente homogéneo en su controlada y medida heterogeneidad; la única desemejanza formal con respecto a sus anteriores trabajos es que, mientras que en Girasoles Silvestres o Las horas del día —por poner dos ejemplos— había un único concepto que constituía en sí mismo la totalidad del rígido armazón escénico, aquí dicha totalidad está construida a partir de pequeñas rigideces que no funcionan jamás de forma independiente. ¿No hay, entonces, un cambio, una diferenciación, un quiebro, entre las obras pasadas de Rosales y la nueva? Sí, el cambio está en la posición que el cineasta toma con respecto a lo que ocurre fuera de la pantalla y al modo en que utiliza el dispositivo descrito. Y es que Morlaix sintetiza el grave esfuerzo que realiza Rosales por alejarse de la actualidad; es más, la película en sí misma es una constante negación de la realidad en favor de una ficción que únicamente debe —según las propias imágenes diseñadas por el autor— ocuparse de la ficción, que sólo puede hablar de lo que ocurre dentro de la pantalla o, a lo sumo, de los «grandes temas»: a saber, la muerte, el amor, el paso del tiempo. . El solapamiento de relatos y de miradas que se pierden entre los esquivos meandros de narraciones que no hablan más que de su propio fluir como narración es un claro alegato con el que se busca ensalzar la imaginación y, en contraposición, desplazar hacia el ostracismo del fuera de campo cualquier fotograma que haga el amago de contar lo que sucede en el mundo real.

Rosales abraza un estricto y radical romanticismo y, en consecuencia, decide trabajar con una idea del mundo cristalizada, cerrada e inmutable con la que los espectadores no pueden relacionarse si no es a través de su mera contemplación: no hay posibilidad de debatir con ella, de mirar la sociedad desde una nueva posición, ni de entender de forma parcial o total su funcionamiento; sólo queda rendirse a su más que dudoso concepto de belleza. El propósito totalizador que tiene la propuesta —ese únicamente hablar de sí misma y de los «grandes temas»— es el núcleo de cualquier obra que se adscriba de una u otra forma al movimiento romántico —véase los poemas de Hölderlin o Keats—, y, por ello, una vez que se la ha situado dentro del marco artístico —y, obviamente, ideológico— al que pertenece, una vez que se ha desgranado el aparataje estético ampulosamente planificado por el director, una vez que la cinta ha desvelado sus intenciones y se ha lanzado de cabeza a exigirle a su público que le rinda la pleitesía que merece por haber sido capaz de capturar unas imágenes tan originales como volcánicamente rupturistas —concepto que ya ha sido desmontado—, no queda más que el vacío que se esconde debajo del ruido, la retórica y el amaneramiento escénico.

«Todas las puestas en escenas que hay dentro de la gran puesta en escena que es la película están al servicio de la teatralidad de los personajes, de sus impresiones exacerbadas por su propio individualismo y sus alambicadas reflexiones: los cambios de estilo recogen, con cierta frialdad, sus emociones y pensamientos y los convierten en imágenes, pero no los abordan de forma activa, no los cuestionan ni intentan entender de dónde surgen porque, precisamente, no surgen de ningún sitio. Subjetividad sobre subjetividad, Morlaix se cierra con otro encadenado de pantallas bajo el que late la idea del cine como lienzo sobre el que cada individuo escribe sus propios e intransferibles sentimientos».

El cineasta impone la visión del mundo que tienen sus protagonistas como la única existente, puesto que asume que las reflexiones sobre «los grandes temas» que traza a partir de sus conflictos vitales particulares son universales y extrapolables a cualquier persona y espectador. Dicha descontextualización le permite hacer pasar el mundo subjetivo de sus personajes por uno objetivo, general y homogéneo. Pero claro, las criaturas de Rosales salen a navegar en el barco privado de Jean-Luc, y viven en grandes y amplias casas en las que no hay rastro de sus padres —¿cómo pagan la hipoteca o el alquiler, la comida, la ropa, los caros equipos que utilizan para producir música?—, tienen todo el tiempo del mundo para escribir en el aire divagaciones filosóficas y para ausentarse del instituto durante días, se mudan a París como quien cruza la calle, y el único problema al que se enfrentan es a un vacío emocional que, se supone, está implícitamente ligado al propio acto de vivir. Esa es la juventud universal que Rosales utiliza como medio para hablar de los conflictos universales. Hay, por tanto, un evidente desligamiento entre imagen y realidad que no es en ningún caso accidental: la atemporalidad de la cinta, la ausencia tanto de cualquier tipo de cambio como de signos que permitan identificar las décadas —por poner una medida muy general— en las que suceden los diferentes episodios narrativos forman parte de una estrategia de abstracción que no tiene como finalidad última sino la solidificación del discurso totalizante sobre «los absolutos».

El visión que ofrece Morlaix de los jóvenes es clara: nunca han tenido inquietudes políticas, siempre se han sentido asfixiados por el peso de un existencialismo ineludible, y jamás han existido cambios o diferencias entre una generación y otra. La forma en que Rosales hace pasar su visión reaccionaria del mundo por un retrato con tintes lúdicos de los primeros amores y desamores no es nueva: Éric Rohmer hizo lo mismo durante años, como han demostrado unos cuantos críticos a lo largo de la última década. La imagen que la película ofrece de los adolescentes es, por tanto, irreal, está momificada y, además de negar la actualidad, funciona como un llanto agónico que clama por la inmovilidad de las cosas. No existe más clase social que la burguesa, la de los protagonistas, no hay cambios de ningún tipo a lo largo de los años, y el único conflicto al que se enfrenta la gente es metafísico. Es precisamente eso, la introducción de la metafísica en las imágenes, lo que marca la definitiva separación entre Morlaix y la obra precedente de Rosales. Asentada la cristalizada imagen del mundo y expuesto parte del aparataje formal de la cinta —que, en su conjunto, funciona como espejo que refleja la presencia de otro espejo que está situado delante de él: la genialidad con la que el director diseña cada decisión técnica y marca las diferencias entre ellas se ve devorada por la futilidad del propio sentido que estas expresan—, no queda más que llenar la película con constantes reflexiones de carácter onanista.

Hasta el momento, el cine de Rosales había estado movido por un propósito de búsqueda: sus dispositivos, sus ideas formales vertebradoras, sus marcos de acero forjado, formaban parte de una indagación metódica con la que pretendía llegar a un concepto concreto y material que sólo podía filmar utilizando dicho dispositivo. Por ejemplo, las repeticiones constantes de Las horas del día enfatizaban la inserción de la violencia dentro de una cotidianidad en apariencia banal; sin esa estructura, al mismo tiempo circular y abismal, sin esos prolongados tiempos muertos, sin esa atmósfera pausada, los estallidos del protagonista no parecerían el resultado de una rutina alienante, ni la idea de la banalidad del mal estaría fijada en cada plano con tanta fuerza. Las innovaciones formales estaban al servicio de una exploración, de un intento por parte del cineasta de entender el mundo. En Morlaix, ya se ha dicho, todo esto cambia: su acercamiento a esos «grandes temas» es puramente retórico, abstracto y metafísico. El contraste entre el tratamiento que Rosales hace aquí de la muerte y el que hacía en La soledad da buena cuenta de su drástico giro estilístico. Si en la cinta protagonizada por Petra Martínez la muerte era una certeza física que, de forma inesperada, llegaba como tragedia muda —ese silencio que sigue al desplome de la actriz en la escena final— cambiando los argumentos vitales de los personajes, pero no el escenario general por el que se movían —los planos generales de Madrid con los que se abría y se cerraba la cinta—, aquí es un peso inconcreto y pomposo cuya sombra oprime y obsesiona con la misma intensidad a los jóvenes protagonistas. Del cine empírico que capturaba con precisión milimétrica la fragilidad de la vida al ejercicio estético que busca el asombro y el aplauso unánime.

Lo mismo sucede con el amor y el paso del tiempo, temas que son abordados en todo momento desde una perspectiva teatral, excesivamente discursiva y afectada. Rosales pone a sus criaturas a decir frases del tipo «el amor se termina en el momento en que se verbaliza». Lo que pretende ser una sentencia brillante y honda no es más que una ocurrencia que, por abstracta, no tiene ningún peso ni valor: se podría decir lo contrario —el amor no empieza hasta que no se verbaliza— o no decir nada y todo seguiría igual. Cosas de la metafísica. No deja de resultar extraña, además, la delectación con la que el director filma —en largos planos cortos— y escucha a sus personajes divagar sobre la existencia y citar —posiblemente de forma inconsciente— a Yukio Mishima («quiero hacer de mi vida un poema»), un autor cuya ideología —de corte marcadamente fascista— le condujo a un final que los protagonistas de Morlaix parecen querer imitar. Aunque esa extrañeza desaparece si se tiene en cuenta que la película está atravesada por un irracionalismo a través del que se intenta justificar ese dolor innato, ese espeso tedio, que se va haciendo más grande a medida que los personajes van creciendo. Cosas del romanticismo.

Todas las puestas en escenas que hay dentro de la gran puesta en escena que es la película están al servicio de la teatralidad de los personajes, de sus impresiones exacerbadas por su propio individualismo y sus alambicadas reflexiones: los cambios de estilo recogen, con cierta frialdad, sus emociones y pensamientos y los convierten en imágenes, pero no los abordan de forma activa, no los cuestionan ni intentan entender de dónde surgen porque, precisamente, no surgen de ningún sitio —irracionalismo, ya se ha dicho—. Subjetividad —la de un Rosales empeñado en mostrar su talento como manierista— sobre subjetividad —la de unos jóvenes que no ven nada más allá de su propia sombra—, Morlaix se cierra con otro encadenado de pantallas bajo el que late la idea del cine como lienzo sobre el que cada individuo escribe sus propios e intransferibles sentimientos. Cosas del subjetivismo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
marzo 18, 2025

Crítica | Morlaix

por Rubén Téllez Brotons | marzo 18, 2025

por Rubén Seca
octubre 16, 2022

Entrevista: Jaime Rosales, director de «Girasoles silvestres»

por Rubén Seca | octubre 16, 2022

|| Críticas | #SSIFF70 | ★★★★☆

Girasoles silvestres

Jaime Rosales

Píntame sobre mis ex

Mariona Borrull Zapata

San Sebastián|

ficha técnica:
España, Francia, 2022. Título original: «Girasoles silvestres». Dirección: Jaime Rosales. Guion: Jaime Rosales, Bárbara Díez. Compañías productoras: Fredesval Films, A Contracorriente Films, Oberón Cinematográfica, Luxbox, RTVE, TV3, Movistar Plus+. Fotografía: Hélène Louvart. Montaje: Lucía Casal. Reparto: Anna Castillo, Oriol Pla, Quim Àvila Conde, Lluís Marqués, Manolo Solo, Carolina Yuste. Presentación oficial: Selección Oficial Festival de San Sebastián. Duración: 107 minutos.

Es peligroso omitir la ironía de entre nuestras lecturas para con la nueva película de Jaime Rosales (Petra, 2017). No por ser una vuelta al naturalismo descarnado de Hermosa juventud (2014) se alejará Girasoles silvestres del comentario. De hecho, el distanciamiento rige las articulaciones de la narrativa desde su estructura misma: tomamos la temperatura al personaje de Julia (Anna Castillo), pero solo mirando a tres de los hombres que la marcaron. La maniobra no es cómoda… Implica partir de las formas observacionales típicas del retrato de personaje, esta vez poniéndolas al servicio de una radiografía de las relaciones entre caracteres. Todo, para hablar un poco de Julia y de cómo se relaciona con sus parejas, sus dos hijes y con el mundo.

En realidad, de sus hombres sabremos más bien poco. «Lo justo», pensaríamos, porque existen dos verdades evidentes para cualquier patio de butacas: la primera, que los tipos son rotativos e intercambiables en la vida de Julia (su misma hermana, Carolina Yuste, le pide, por favor, que «deje de pensar con el coño») y que, por lo tanto, la propuesta de Rosales (un novio, un capítulo) podría extenderse como serial de infinitas temporadas. La segunda, que con ninguno de ellos Julia es realmente feliz… En la película, como en la vida, las frustraciones encadenadas irán de la mano con el cansancio y la quemazón. Por ello, cuando llegamos al tercero de los hombres de Castillo, la tolerancia será ya un bien escaso. Duchos en su cálculo de las distancias, el guion de Jaime Rosales y Bárbara Díez, así como el montaje de Lucía Casal, van a ofrecer y ordenar la cantidad justa de matices para que se ellos construyan solo en relación al verdadero palo de pajar de la película, Julia. Como si la misma Julia nos estuviera relatando sus complicadas relaciones con los hombres, eludiendo los pasajes de languidez y ensombreciendo los pocos momentos de felicidad genuina. Amigues suyes por un rato, un montaje expresivo abrirá las puertas a saber de ellos solo en tanto que «hombres de». El trato es denigrante, pero la película no va de…

Ni de Óscar (Oriol Pla), gañanérrimo chulopiscinas con looks de chiquilicuatre, todo bocas. El personaje nace de la sublimación del bobalicón increíble que es Oriol Pla (expresivo, desmesurado y, como decía Carlos Loureda, un poco borderline), así como de una planificación afilada, que sabe qué distancias se extienden entre lo que dice y lo que cree (ergo, sabe adónde situar la cámara). Al principio, Óscar resulta excéntrico hasta llegar a la simpatía. Sin embargo, pronto queda claro que sus dinámicas se basan en el control y el castigo; que es un maltratador violento. Recuperamos la cuestión del alejamiento en uno de los pocos momentos de expresividad dentro de la planificación de la película: cuando Rosales sitúa su cámara directamente en medio de una tremenda pelea entre Julia y él. Callejón sin salida, Julia vuelve con un hombre que es un poco más «familia», Marcos (Quim Àvila). De hecho, pasará un buen tramo de cinta antes de que se desvele que, en efecto, él es algo más que un hermano o un buen amigo. Marcos vive en Melilla, adonde se retiró para alistarse en el ejército (nuestra cabeza traduce: «y huir de sus responsabilidades»). Es el padre de les dos niñes de Julia, de quien tuvo que criar íntegramente ella. Marcos no entiende que una manutención no paga todo el trabajo de cuidados infantiles y, claro, cuando empiece a desentenderse de las tareas más sencillas, su relación se esfumará con la rapidez límpida de un corte de montaje.

De vuelta a Barcelona, Julia acabará con quien fuera un buen amigo de la infancia, el más educado e inocuo de los tres, Álex (Lluís Marquès). Sin embargo, su masculinidad está lejos de ser deconstruida, y acabará poniendo trabas a cualquier intento de emancipación de la joven, incluido impedirle estudiar para un examen de Enfermería al que lleva años aspirando (su relación recuerda a la toxicidad discreta y pegajosa de Millennium Mambo). Aunque el lobo se vista de caperucita roja… He aquí la importancia de nuestro primer aviso: para la película de Rosales, hay que aprender a leer entre líneas. Anna Castillo se sube a una auténtica montaña rusa emocional (la de los hombres, la de siempre) que sí le permitirá rozar verdaderos instantes de felicidad, pero cuyas subidas no pueden imaginarse sin un descenso súbito al pozo más oscuro de la tragedia. Todos los momentos de alegría, por lo tanto, se distorsionan bajo la lupa del modo condicional (Julia podrá ser feliz siempre que se abandone a las formas de sus hombres). El final de la película, acomodado y ya sin disputas, resulta especialmente duro por ello. Atención. ⁜

por Mariona Borrull Zapata
octubre 16, 2022

Crítica | Girasoles silvestres

por Mariona Borrull Zapata | octubre 16, 2022

Great Scene of Agony

Crítica ✷✷✷✷✷ de Petra, de Jaime Rosales.

España, 2018. Título original: Petra. Director: Jaime Rosales. Guion: Jaime Rosales, Clara Roquet, Michel Gaztambide. Duración: 107 minutos. Edición: Lucía Casal. Fotografía: Hélène Louvart. Música: Kristian Eidnes Andersen. Diseño de producción: Victoria Paz Álvarez. Diseño de vestuario: Iratxe Sanz. Productora: Coproducción España-Francia-Dinamarca; Fredesval Films / Wanda Visión / Oberón Cinematográfica / Les Productions Balthazar / Snowglobe Films / Televisión Española / Movistar+ / Televisió de Catalunya. Intérpretes: Bárbara Lennie, Àlex Brendemühl, Marisa Paredes, Joan Botey, Petra Martínez, Carme Pla, Oriol Pla, Chema del Barco, Natalie Madueño. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

El artista aburguesado, que ha alcanzado su posición social traicionando todos aquellos principios de libre expresión y creatividad, cayendo en la manipulación de los fríos designios mercantiles, es una figura de corte modernista que reviste gran interés en las nuevas visiones de una realidad costumbrista, y al que se suele tratar con cierta aversión tanto por su éxito en su labor de vendedor y mercader, como por su fracaso en mantener la pureza del arte. Es por ello que este personaje suele recordamos al arrogante dictador de la literatura romántica, dueño absoluto de la población, controlador de la voluntad de cada individuo pero carente del aprecio y el respeto de su pueblo, arrogante, manipulador y violento. Este personaje obtiene, además, un placer grotesco en la contemplación del sufrimiento ajeno, por lo que no duda en dedicar su tiempo libre a la maquinación de perversas bromas macabras y degeneradas con el objetivo de hacer sufrir a las personas que lo rodean. Éste es justo el perfil que Jaime Rosales ha dibujado para el coprotagonista de su última película, Petra. Jaume, un afamado artista encuentra, en esa felicidad fugaz producida por el sufrimiento de una persona –a quien ve como un ser inferior y despreciable–, una vía de escape al soberano aburrimiento que impera en su rutina diaria vendiendo piezas de incalculable valor de las que nunca estará orgulloso, y le permite romper con la seriedad casi patética que caracteriza su personalidad, aunque sólo sea durante unos segundos de plena satisfacción al saberse objetivo de un sentimiento tan puro e intenso como puede ser el odio, ya que en su maldad encontramos, en realidad, una desesperada lucha por escapar de la indiferencia de todos sus seres allegados.

Para hacernos llegar el análisis de un personaje tan desagradable, Rosales recurre al esperpento, esa variante enfermiza y nigérrima del realismo mágico que presenta un contexto desfigurado y absurdo, con personajes muy identificables en lo que a sus personalidades se refiere, pues suele tratarse, como en el presente caso, de personajes-límite, claros ejemplos de un tipo de carácter muy específico, como el de la protagonista epónima del filme, Petra, una mujer de ideas claras y obstinada que buscará la verdad sin importar los medios que tenga que emplear en su empeño, Petra sería la antagonista de Jaume; ambos se enfrentan tanto en su forma de ser como en sus objetivos, así, la película dedicará gran parte de su argumento a mostrar ese desafío para tratar de desenmascarar al otro, con la particularidad de que, mientras el tirano es el único conocedor y, por lo tanto, el líder de ese juego psicológico, Petra deberá permanecer en un plano reactivo, a la espera de los movimientos del anciano para decidir su contraataque. Por otro lado tenemos a Lucas, hijo de Jaume, que vendría a representar el clásico personaje-marioneta, siempre dejado de lado y a expensas de las decisiones que tomen los protagonistas, quienes decidirán, ora de forma consciente y perversa –caso de Jaume–, ora involuntariamente –caso de Petra–, la suerte que finalmente corra este pobre pusilánime. En último lugar hallamos a Marisa, la mujer de Jaume, cuyo papel viene a personalizar la consecuencia de la proximidad con el tirano; una mujer completamente sumisa, envilecida por un inexorable contagio idiosincrático al pasar tanto tiempo junto a su marido, más por miedo que por amor; miedo a la soledad, al fracaso, a ser víctima de una venganza macabra, a la pobreza, a la mediocridad… para Marisa, el precio a pagar por soportar a su marido y contemplar a diario sus innumerables atrocidades, es mucho menor que el que supondría una separación.

por Alberto Sáez Villarino
octubre 21, 2018

Crítica: Petra

por Alberto Sáez Villarino | octubre 21, 2018

Apple of my eye

Crónica de la segunda jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

Prólogo: Emilio Luna.
Críticas de Leto, Yomeddine, Petra, y Sorry Angel: Alberto Sáez Villarino.
Críticas de Sextape y Border: Víctor Blanes Picó.

En un texto reciente, el crítico australiano Adrian Martin hablaba de la crítica que invadía los festivales de Categoría como un nuevo modelo de turismo –en este caso cinematográfico— que buscaba, ante todo, la exclusividad, el sentirse el primero que disfruta de una novedad –como si se tratara de un electrodoméstico o el último modelo de Smartphone— dentro del panorama fílmico. No será un servidor el que rebata a Martin esta sentencia, no obstante, el deseo de abrir ese regalo que a veces es el cine y ser el primero en poner cara de sorpresa es algo con lo que sueña cada crítico, programador o simple aficionado al séptimo arte. El Festival de Cannes es el paradigma de todo ello. Lo es, además, excluyendo al público de sus sesiones; solo un ameritado puede acceder a las entrañas del Lumiére o el Debussy; el resto, debe mirar –y, bueno, vestirse como un espantapájaros en la entrada para que le regalen una entrada. Algo que resulta paradójico: un certamen sin profanos entre sus asistentes y centenas de distribuidoras anhelando esa cinta para el público convencional que salve el año; la crítica subrayando lo que es válido y el jurado haciendo y deshaciendo con criterios más propios de la política regional que los de una selección de virtuosos de su especialidad artística. El pueblo siempre presente pero sin él; una contradicción tras otra.

No les describo nada nuevo. La traducción de todo esto para un neófito es asumir que jamás tendrá espacio justo cuando más lo desea. A los miles de personas que se agolpan en la Croisette y en la entrada de las salas, que en ocasiones deja una sensación de olla a presión, se une el reguero de preguntas a las que uno se ve sometido desde el último fundido a negro hasta ver la luz nublada extramuros. Una procesión que se solapa con lo comentado al inicio: tu opinión y con premura. Por momentos, abrumador y no demasiado ajustado. Unas distancias tan cortas que impiden la llegada de la mesura. Probablemente esta se quedó en la vista matinal al puesto de crepés. Por suerte, el tiempo dirá. Y, así, veremos qué tal maduran las protagonistas de la jornada del jueves, películas como la rusa Leto, la egipcia Yomeddine o la francesa Sorry Angel, representantes de la competición. Hago especial hincapié en la ópera prima de A.B. Shawky, una cinta de Un Certain Regard ascendida a la máxima competición por cuestiones geopolíticas. Una obra pequeña, destinada a salas de cine para espectadores maduros. Un trabajo que solo quiere recoger una historia singular, con ingenuidad, buscando el corazón del público. Por supuesto, ha sido destrozada por los especialistas. Frémaux anunció una renovación programativa al inicio del festival, ¿no deberíamos nosotros también reprogramarnos? ¿O seguimos o la misma cantinela?

LETO (SUMMER)

Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN.

La historia de la música rock rusa podría dividirse en varios períodos muy bien delimitados: el primigenio, en el que se afinaban unos primeros acordes demasiado tímidos que no hacían el suficiente ruido para llegar a molestar, tuvo algo que llegó a ser muy positivo en esta época en la que el rock era básicamente imitativo de las grandes tendencias estadounidenses. Esas tendencias estaban bastante emparentadas con la situación religiosa y nacionalista del país, sin embargo, los jóvenes trataron de secularizar la escena underground por medio de voces rotas y letras incendiarias que dieron fama a algunos talentos tan prometedores como efímeros.

Detenido y bajo arresto domiciliario por un incierto delito de malversación de fondos, Kirill Serebrennikov se ha visto obligado a editar en un ordenador personal, desde su apartamento de Moscú, esta película sobre el nacimiento del rock underground en el Leningrado de los años 80. Con una estética videoclip muy bien intencionada, y un sinfín de referencias a algunas de las mejores bandas de rock de todos los tiempos, el realizador consigue trenzar un dinámico musical en el que se presenta la aparición de la gran promesa emergente de la contracultura soviética de los 80: Viktor Tsoi. Un biopic fresco y original sobre la amistad entre Tsoi y la gran estrella del momento, Mike, así como el delicado triángulo amoroso que se forma cuando entra en escena la novia de éste último, Natasha. Sin embargo, cualquier interés biográfico que pueda tener la película se ve afortunadamente mitigado por una propuesta musical excepcional, llena de homenajes a las grandes figuras estadounidenses que, por entonces, eran considerados los grandes enemigos del régimen. Pero esta premisa política tampoco servirá al director para distraerse de su objetivo verdadero: el rock. Por medio de videoclips imaginarios, en los que, tanto los protagonistas como improvisados secundarios, versionarán a algunos de los grandes clásicos de la época, como Lou Reed o David Bowie, la pantalla se llena de energía en esa delicada época de madurez en la que los artistas no son todavía conscientes de lo que supone ser adulto y, mucho menos, ser una celebridad. 70|100

Rusia, 2018. Título original: Petra. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Lily Idov, Mikhail Idov, Kirill Serebrennikov. Duración: 108 minutos. Edición: Yuri Karikh. Fotografía: Vladislav Opelyants. Música: Varios artistas. Productora: Hype Film / KinoVista. Intérpretes: Irina Starshenbaum, Teo Yoo, Roman Bilyk. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

YOMMEDINE

A.B. Shawky, Egipto | COMPETICIÓN.

Los cristianos coptos se han convertido en una de las minorías cristianas más perseguidas del planeta. Su arraigo en la sociedad egipcia, su molesta y notoria presencia en la escena de Oriente Medio y su valentía a la hora de defender sus derechos, han situado a este grupo en el blanco de todos los atentados de odio, sobre todo tras la aparición y el gran auge de grupos terroristas como el Estado Islámico. Pero, si encima de cristiano, se es leproso, desde luego no parece que se tenga un futuro muy prometedor en Egipto, y eso es precisamente lo que tiene que sufrir Beshai cada día, desde que sus padres lo abandonaran en una colonia de leprosos y tuviera que crecer con el estigma de ser deforme en una sociedad sin escrúpulos.

La película de A. B. Shawky trata de este hombre quien, haciendo equipo con un niño huérfano, marcha junto a él en busca de lo que pueda quedar de sus familias. La película pronto toma una deriva demasiado efectista y se olvida del rigor narrativo y estético para tratar de alcanzar los sentimientos del espectador con una historia demoledora sobre la verdadera amistad y las consecuencias de vivir atrapado por la idea ilusoria de una vida mejor cuando, en realidad, no somos capaces de valorar lo que realmente importa y nos rodea. Tragicomedia de corte naíf que, pese a no tener gran calado, está dotada de una bonita moraleja, puede que más propia de una sesión de sobremesa dominguera que de una sección oficial de Cannes. 50|100

Egipto, 2018. Título original: Yomeddine. Director: A.B. Shawky. Guion: A.B. Shawky. Duración: 93 minutos. Edición: Erin Greenwell. Fotografía: Federico Cesca. Música: Omar Fadel. Productora: Coproducción Egipto-Estados Unidos-Austria; Desert Highway Pictures / Film-Clinic. Intérpretes: Rady Gamal, Ahmed Abdelhafiz. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

SORRY ANGEL (PLAIRE AIMER ET COURIR VITE)

Christophe Honoré, Francia | COMPETICIÓN.

Sorry angel cuenta la historia de amor imposible entre un escritor maduro enfermo de sida y un joven amante de la lectura, adolescente y soñador. El realizador Christophe Honoré completa un melodrama de ritmo agónico con el que no consigue transmitir ni la elocuencia ni la profundidad que parece muy seguro de estar logrando con un constante y reiterativo vaivén sobre los mismo temas y dilemas amorosos entre dos hombres destinados a amarse y condenados a estar separados. El relato comienza de forma interesante, haciéndonos partícipes de la espontánea promiscuidad con la que se conocen ambos protagonistas y lo distinto de cada uno de ellos. A continuación, la película destinará gran parte –demasiada– de su argumento a relatar las vidas por separado de estos dos hombres que no resultan tan interesantes, ni tan atractivos como para dedicar tanto tiempo a un momento reflexivo tan pausado.

La trama comienza entonces a caer en una monótona y redundante sucesión de monólogos extraídos de fragmentos literarios y referencias demasiado explicativas a importantes figuras de la cultura francesa y norteamericana que, si en el primer o segundo ejemplo pudieron sonar convincentes, la constante mención a los mismos deviene en un presuntuoso y vulgar esfuerzo por transmitir una gravedad artificiosa y un dominio de los recursos retóricos cansino y desesperante. Pese a inequívoca voluntad de lograr un desenlace tragicómico acertado, la cinta ya había caído en una extenuación absoluta y su argumento quedó sometido a una completa falta de interés por el espectador. Honoré no logra contar nada nuevo, ni tan siquiera culminar con acierto un mensaje de alarma demasiado condicionado por clichés y banalidades tan obvias y superficiales que resulta inaudito tener que sufrirlas en un festival de estas características. 20|100

Francia, 2018. Título original: Plaire, aimer et courir vite (Sorry Angel). Director: Christophe Honoré. Guion: Christophe Honoré. Duración: 132 minutos. Edición: Chantal Hymans. Fotografía: Rémy Chevrin. Música: Varios artistas. Productora: Les Films Pelléas / arte France Cinéma. Intérpretes: Vincent Lacoste, Pierre Deladonchamps, Denis Podalydès, Rio Vega, Willemijn Kressenhof. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

PETRA

Jaime Rosales, España-Dinamarca | QUINCENA DE REALIZADORES.

Petra comienza en el capítulo segundo de su historia, un episodio que vendrá precedido de un rótulo en el que se desvelará su contenido, y que trata de cómo Petra, una idealista pintora enamorada del concepto platónico de la pureza artística, conoció a Jaume, un prestigioso artista a quien visita con la intención de acercarse a su obra y su forma de trabajar como herramienta de aprendizaje y mejora en su proceso creativo. Con la presentación del tercer capítulo –segundo según el orden cronológico–, nos daremos cuenta de que la película seguirá esta tónica de desvelar acontecimientos de absoluta relevancia para la trama, técnica para dirigir nuestra atención, permitirnos que dejemos de pensar en el posible desenlace de cada acción y centrarnos, sin distracciones ni impaciencias, en la correcta diégesis argumental. En su adscripción al cine de la crueldad, Jaime Rosales presenta una intriga hanekiana hasta la médula, que se recrea, no tanto en la estética del sufrimiento promovida por el director austríaco, sino más bien en la teoría de una tortura psicológica desmedida y, en apariencia, sin fundamento. Sin embargo, esos títulos que parecen arrojarnos spoilers a cada momento, no serán tan relevantes como cabría imaginar, sino que su función será desviar nuestra atención para conducirnos a una exégesis final sublime y de gran impacto.

A diferencia de Haneke, Rosales sí protege al espectador de la sobreexposición a lo doloroso y lo desagradable, lo mantiene en un segundo plano, no lo hace partícipe sino que lo alza a una posición de jurado para que decida la severidad con la que quiere posicionarse en contra de ese artista tiránico que se ha propuesto destrozar la vida de quien se cruce en su camino. El silencio y los espacios vacíos que quedaban rellenos por medio de la violencia se verán ahora inundados por una incesante y desagradable perorata con la que el escultor presenta su antipatía hacia el resto del mundo. Desde el comienzo, Jaume deja claro que lo único que le proporciona placer en la vida es la humillación y el sufrimiento ajeno, sentirse superior al resto del universo y subrayar su posición ostentando una postura suplicante de quien recurre a él. No tardaremos en comprender, viendo las muestras de apatía y desinterés que el idolatrado artista deja a su paso, que su actitud vejatoria se debe, en realidad, a un profundo sentimiento autodestructivo que busca una respuesta a la altura de su vehemencia, por ello su imaginación no descansa en la búsqueda de nuevas formas de provocar dolor y padecimiento, sino que anhela una posible confrontación que le devuelva la ilusión y la emoción, para poder sentirse vivo una vez más.

Llegando al tercer cuarto de metraje todo sufrirá una alteración perceptiva cuando nos demos cuenta de que el falso narrador, aquél desde cuya perspectiva están escritos esos títulos que separan los capítulos, es una voz poco fiable que ha podido estar mintiéndonos o, al menos, ocultando lo realmente importante de cada escena, para hacernos caer en su juego de traiciones de confianza. En el desenlace todo cobrará sentido, la aparentemente desordenada presentación de cada capítulo es entendida ahora como una cuidadosa estrategia de revelado progresivo de información para conducirnos a una anagnórisis exitosa con la que, por fin, entender que el perverso maestro logró su propósito, aunque no todo salió como tenía planeado. Petra es un ejercicio de gran solidez y muy bien trazado, que consigue algo tan complicado como hacer de su guion la principal baza narrativa, sin escudarse en espejismos o desmesurados recursos de montaje; una narración tan cruda como inteligente sobre la tiranía en su estado más salvaje. 90|100

España, 2018. Título original: Petra. Director: Jaime Rosales. Guion: Jaime Rosales, Clara Roquet, Michel Gaztambide. Duración: 107 minutos. Edición: Lucía Casal. Fotografía: Hélène Louvart. Música: Kristian Eidnes Andersen. Productora: Coproducción España-Francia-Dinamarca; Fredesval Films / Wanda Visión / Oberón Cinematográfica / Les Productions Balthazar / Snowglobe Films. Intérpretes: Bárbara Lennie, Àlex Brendemühl, Marisa Paredes, Joan Botey, Petra Martínez, Carme Pla, Oriol Pla, Chema del Barco. Presentación oficial: Cannes Film Festival, 2018.

BORDER (GRÄNS)

Ali Abbassi, Suecia | UN CERTAIN REGARD.

En este nuevo mundo cibernético, denominamos «trol» a todo alborotador o polemista que, a través de mensajes en foros digitales, intenta molestar o provocar al resto de los participantes. En la cultura escandinava, estas criaturas eran seres malignos que habitaban grutas y bosques. Su representación es variada, pero una de las historias que abundan en el folklore del norte de Europa muestra a estos seres como salvajes de apariencia humana que realizan pequeños robos y raptan bebés humanos para cambiarlos por recién nacidos de su propia especie. Por utilizar uno de estos nuevos términos de la era de Internet, se dedicaban a trolear a la raza humana con sus pequeños intercambios. El director iraní afincado en Suecia Ali Abbasi adapta un cuento de John Ajvide Lindqvist sobre la historia de Tina, una vigilante de aduanas con la extraña habilidad de oler los sentimientos de la gente que a través de un hombre bastante sospechoso descubrirá sus orígenes.

El título Gräns, que significa «frontera», admite diversas lecturas dentro de la historia. Por un lado, Tina no deja de ser una «rara avis» por su extraña aptitud, vive apartada en una cabaña en medio del bosque con su pareja, que más bien es un compañero molesto, y apenas se relaciona con nadie. Por otro lado, la condición de criatura que irá descubriendo le hace atreverse a experimentar su lado más animal y cruzar la línea de lo que se establece como propio del ser humano. Abbasi no pierde la oportunidad de analizar temas como la identidad o el bien y el mal con las licencias propias que le permite una historia con toques fantásticos. ¿Justifica la opresión que han sufrido los trols durante años por la raza humana su plan para sabotear y poner en peligro la existencia de estos? Si cambiamos trols por simios, nos saldrá uno de los argumentos a los que lleva años dándole vueltas Hollywood y su fábrica de hacer secuelas. Lo cierto es que la premisa inicial de la que parte Abbasi, con un personaje capaz de oler sentimientos, resulta mucho más interesante que el desarrollo arquetípico al que se enfrentan sus personajes. Una vez entregada a la historia de amor y al dilema moral entre lo humano y lo instintivo, a la película lo único que le queda es apostar por una imagen potente y que impresione, ese instante que se quede en la retina por insólito, y, si bien la producción se ve lastrada por un maquillaje un tanto tosco, la verdad es que consigue sorprender por cierta relectura sexual sobre el mito de los trols. 60|100

2018. Suecia, Dinamarca. Dirección: Ali Abbasi. Guión: Ali Abbasi, Isabella Eklöf, John Ajvide Lindqvist. Fotografía: Nadim Carlsen. Montaje: Olivia Neergaard-Holm, Anders Skov. Música: Christoffer Berg, Martin Dirkov. Reparto: Eva Melander, Eero Milonoff, Jörgen Thorsson, Ann Petrén, Sten Ljunggren.

SEXTAPE (À GENOUX LES GARS)

Antoine Desrosières, Francia | UN CERTAIN REGARD.

Puede que el director galo Antoine Desrosières se pueda colgar la medalla de haber hecho la primera película que gira en torno a la felación. Y es que los jóvenes protagonistas de esta comedia banal y soez parecen desear en todo momento bajarse los pantalones para que alguna mujer, poco les importa cuál, les practica la dichosa felación. El problema en sí no es la práctica sexual, ni mucho menos, sino cómo se mezclan de manera totalmente inconsciente temas tan importantes como el abuso, la libertad sexual, las prácticas machistas o el despertar sexual sin pararse por un momento a reflexionar si el tono y la forma aportaban algo a un tema tan candente en estos momentos. Los protagonistas de la historia son Salim y Majid, quienes obligan a la novia del primero (Yasmina) a practicar una felación al segundo ante la ausencia de su novia (Rim), que es la hermana de Yasmina. Un enredo de faldas adolescente que se complica cuando Salim graba el momento y amenaza a Yasmina con publicar el vídeo en Internet a menos que le proporcione un «bufé libre de felaciones hasta febrero» (así, literal).

El principal problema de la película de Desrosières es no entender la diferencia entre gamberro y chabacano, entre fresco y cargante. Su apuesta por unos personajes deslenguados acaba forzando a los actores a querer soltar un chiste cada dos frases, charlando por los codos sin que en ningún momento puedan proponer la construcción de esos chicos y chicas de la periferia parisina, con sus concepciones misógina y homófobas, pero con un fondo dulce e ingenuo. A genoux les gars prefiere provocar las risotadas de la bancada adolescente a construir una narración que le permita utilizar la comedia como retrato de una sociedad y reflexionar sobre ella. Y es que en su pretendido realismo, en la búsqueda de una interpretación orgánica y exagerada, acaba repitiendo una y otra vez las mismas gracietas y comentarios burdos y tópicos. Puede que ahí estribe un problema que va más allá del propio cine, la irresponsabilidad de continuar perpetuando un discurso sobre la sexualidad que se siente orgulloso de su carácter anticuado. 10|100

2018. Francia. Dirección: Antoine Desrosières. Guión: Antoine Desrosières, Anne-Sophie Nanki, Souad Arsane, Inas Chanti, Sidi Mejai, Mehdi Dahmane. Fotografía: George Lechaptois. Montaje: Nicolas Le Du. Reparto: Souad Arsane, Inas Chanti, Sidi Mejai, Mehdi Dahmane, Elis Gardiole.

ONE DAY (EGY NAP)

Zsófia Szilágyi, Hungría | SEMANA DE LA CRÍTICA.

Dicen que el mejor método anticonceptivo es el primer hijo. En claro tono jocoso, hace referencia a ese brusco cambio vital que supone aumentar la familia, cuando la vida pasa a un segundo plano y el principal foco es un diminuto ser que no se puede valer por sí mismo. Si multiplicamos esto por tres, el resultado es una jornada que se convierte en una carrera contrarreloj. La directora húngara Zsófia Szilágyi muestra en One day las 36 horas frenéticas de Anna, madre de tres hijos: del colegio a la guardería, de la guardería al trabajo, del trabajo a las extraescolares… Si en su día a día no hubiera ya suficiente carga, la sospecha confirmada de que su marido puede estar viviendo un incipiente romance con su mejor amiga la pone todavía más contra las cuerdas.

El planteamiento de Szilágyi es arrastrarnos de lleno hacia la vorágine diaria de Anna para poner en el centro de atención todo aquello que suele ser carne de elipsis narrativa. Es como quitar esos cañizos que decoran la mayoría de los balcones de Budapest y no dejan ver la intimidad familiar para comprobar cómo se perpetúa el rol de esposa/madre/mujer que se dedica a cuidar del resto. Y es que no solo son los tres pequeños; es que cualquier pequeña responsabilidad doméstica, ya sea esperar al fontanero o recoger una carta del banco, recae sobre ella como si formara parte inherente de su condición. La cámara la sigue, nerviosa y agitada, en cada uno de sus pasos. Con unos planos cerrados que se ciernen directamente sobre ella, la realizadora consigue una sensación de agobio y asfixia que complementa con un diseño de sonido totalmente opresivo, donde cada ruido se magnifica para golpear al espectador con la misma tortura a la que se ve sometida Anna. Todo ello consigue transformar espacios y actividades rutinarias en verdaderos infiernos, mientras los momentos más inesperados sorprenden como verdaderos oasis de paz. Son esas pequeñas fugas, como el trayecto en autobús hasta el trabajo, donde Anna encuentra un instante para perderse en sus pensamientos y el silencio aparece como un bálsamo inesperado. De este modo, mientras todo ocurre a la frenética velocidad de una vida dedicada a los demás, la relación de pareja acaba haciendo aguas de manera inevitable. Pero más allá del fracaso matrimonial, lo que saca a la luz de manera brillante Szilágyi en su ópera prima es el fracaso colectivo de una sociedad que ahoga a la mujer en su papel de madre hasta límites insospechados. 78|100

2018. Hungría. Dirección: Zsófia Szligayi. Guión: Zsófia Szligayi, Réka Mán-Várhegyi. Fotografía: Balázs Domokos. Montaje: Máté Szórád. Música: Máté Balogh. Reparto: Zsófia Szamosi, Leo Füredi, Ambrus Barcza, Zorka Varga-Blaskó, Márk Gárdos, Annamária Láng, Éva Vándor, Károly Hajduk.

por EAM
mayo 11, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 2. Críticas: Leto (Summer), Yomeddine, Sorry Angel (Plaire aimer et courir vite), Petra, Border (Gräns), One day (Egy nap) y Sextape (À genoux les gars)

por EAM | mayo 11, 2018

...Divino tesoro

crítica de Hermosa juventud | Jaime Rosales, 2014

Hermosa juventud se estrenaba en Una cierta mirada del Festival de Cannes con buenas críticas por parte de los medios españoles allí presentes y aceptables, aunque no demasiado entusiastas, por los periodistas americanos. Jaime Rosales presentaba su película más comprometida, la que ha evidenciado su discurso más directo y menos contemplativo, el de los escombros dejados por la crisis y la falta de iniciativa y responsabilidades de una generación nacida a finales de los 80 y primeros 90 que ahora está empezando a heredar la problemática de un país en decadencia. Natalia y Carlos apenas tienen 23 años, no tienen trabajo, no han terminado los estudios y siguen viviendo con sus padres. Ella está embarazada y ninguno de los dos tiene un sustento propio. La entrega masiva de currículums constituye el día a día de Natalia, que va de entrevista en entrevista coleccionando nada más que desazón. La niña está a punto de nacer y se impone una acción inmediata. Tentados por la facilidad del porno casero para acumular pequeñas cantidades de dinero, la pareja decide probar suerte llevándose 300 euros tras un trabajo. Paralelamente, en el contexto familiar, la madre de Natalia intenta imponer una educación a la que su hijo no atiende, ansioso por abandonar los estudios en plena adolescencia mientras la manutención del bebé va inflando las facturas hasta un punto que resulta insostenible. Rosales, escritor del libreto junto a su coguionista Enric Rufas, aborda la problemática a la que puede enfrentarse una familia de clase media española con serias dificultades económicas.

Ninguno de los chavales parece querer comprometerse. Y no es hasta que Natalia experimenta la responsabilidad de un hijo cuando su actitud cambia de la resignación a la lucha activa por mantenerlo el día de mañana. Mientras Rosales se mueve en un dinamismo de cámara que choca frontalmente con lo que han sido sus películas hasta ahora —recordando en ciertos instantes a la mirada dardenniana de El niño (2005), con la que guarda ciertas semejanzas de tono—, su óptica se centra en las actitudes de una juventud irónica en su hermosura. El mundo está dentro de un smartphone y la realidad es sólo el trasfondo borroso que bulle tras este corro de críos de 20 años que hablan de fútbol mientras juegan al CandyCrash y ella, Natalia, está al otro lado del parque discutiendo con su mejor amiga sobre cuál debe ser el siguiente paso para salir adelante. Rosales capta el pulso desganado de una generación que ha perdido la fe en un futuro al que no es capaz de mirar a la cara, de la misma forma que no pueden mirar a los ojos a las personas porque es más importante lo que ocurre en el teléfono y no hay escena en la que no salga un chaval mirando uno. La vida misma. El director incluso se permite experimentar con los formatos, alternando narración tradicional con elipsis contadas al ritmo de la galería de fotos de un móvil —en periodos de varios meses— y conversaciones a distancia que ponen la interfaz del whastapp a tamaño completo en pantalla. Rosales se muestra más expresivo que nunca en la dirección, ansioso por probar texturas diferentes, desde el marcado grano fotográfico que marca el canon de las escenas contadas a la manera clásica, pasando por el uso de cámara digital para la secuencia que involucra a Natalia y Carlos rodando sexo. ¿Para qué? Para evidenciar lo que ya vemos cada día, la deriva y degeneración de la comunicación personal en aras de una digitalización que se convierte en subtexto latente que ha marcado parte del carácter evasivo de estos chavales.

por Unknown
mayo 31, 2014

Crítica | Hermosa juventud

por Unknown | mayo 31, 2014

Planos fijos de una estancada realidad

crónica de la quinta jornada de la 67ª edición del Festival de Cannes

Críticas: The Homesman (Tommy Lee Jones), Maps to the Stars (David Cronenberg)

Jauja (Lisandro Alonso) y Hermosa juventud (Jaime Rosales). 

Llega el quinto día y Cannes no remonta. Algunos críticos ya dan sus medias del festival entero y parece que el nivel de este año es alarmantemente cuestionable. Pocos autores han superado sus cimas, entregando trabajos correctos e interesantes pero que no acaban de arrebatar como nos gustaría. Son los debutantes y los recién llegados a Cannes los que más están sorprendiendo. Por lo menos los que están demostrando más frescura en sus trabajos. Tommy Lee Jones nos abría el día con un género que, por supuesto, se ha llevado el beneplácito de los críticos más conservadores. Aunque su propuesta es más convencional de lo que Tommy cree, The Homesman se ve con gusto y parte de la culpa es por sus actores. Continuábamos con el sucesivo atracón de Una cierta mirada con el que el Festival nos deleita tras el pase oficial de primera hora. Argentina presentaba Jauja, la que ya se ha convertido en una de las cintas favoritas de la sección paralela. Puro esteticismo y contemplación al que hay que entrar bien predispuesto pero que te puede sacar fuera casi de forma instantánea. Tras ella llegaba Hermosa juventud, la representación española en Cannes de mano de Jaime Rosales. El cineasta ponía el dedo en una llaga a la que ya no le queda sangre. La resaca de una crisis aún existente y de la que la generación de finales de los 80 y primeros 90 empieza a notar las consecuencias. Directa, experimental, con cierta valentía formal y de discurso, Rosales se empeña en mantener vivo el recuerdo de unos problemas que no desaparecerán por más que desplacemos la vista hacía las risas del norte. Hermosa juventud se estrena en España el día 30 de mayo y será interesante las conversaciones que despierte. Finalmente, el plato fuerte del festival. Maps to the Stars era una de las grandes esperadas. Y de hecho su estreno llenó aforo dejándonos a la mitad de la prensa fuera y obligada a esperar al último pase de la noche en la Sala Bazin del Palais, similar a una sala pequeña de los Cines Princesa de Madrid. Allí, Cronenberg dejó desconcierto, decepción y entusiasmo a partes iguales. Su película ha dividido opiniones. Pero siendo quién es tampoco es extraño.

por Unknown
mayo 20, 2014

Cannes 2014 | Quinta jornada. Críticas: 'The Homesman', 'Maps to the Stars', 'Jauja' y 'Hermosa juventud'

por Unknown | mayo 20, 2014