|| Críticas | Cannes 2023 | ★★★★☆

La quimera

Alice Rohrwacher

En busca del alma perdida

Ignacio Navarro Mejía

Cannes (Francia)|

ficha técnica:
Italia, Francia, Suiza, 2023. Título original: «La Chimera». Dirección: Alice Rohrwacher. Guion: Alice Rohrwacher. Compañías productoras: Tempesta, Ad Vitam Production, Amka Films Productions, arte, RAI Cinema, SRG SSR Idée Suisse, CNC Aide aux cinémas du monde - Institut Français. Fotografía: Hélène Louvart. Presentación oficial: Sección oficial del Festival de Cannes. Reparto: Isabella Rossellini, Josh O'Connor, Alba Rohrwacher, Carol Duarte, Vincenzo Nemolato, Milutin Dapcevic. Duración: 130 minutos.

El pueblo italiano es uno de los más anclados en su Historia. No puede ser de otra manera cuando, todavía hoy en día, se hallan reliquias que datan de muchos siglos atrás, incluso de antes de Cristo. Pero estos descubrimientos ligados a la Antigüedad han marcado desde pronto la evolución sociopolítica de este pueblo, y por extensión de buena parte de Europa. Ejemplos determinantes serían la recepción del Derecho romano en el siglo XII o el Renacimiento en torno al siglo XV, ambos fenómenos de gran influencia y recorrido que partieron de la recuperación de objetos, archivos o meras ideas provenientes del Imperio romano y su cultura. Como ejemplo más reciente cabría mencionar incluso la dictadura fascista de Mussolini, cuyos símbolos y proclamas intentaban evocar los de antaño, para empaparse de su gloria eterna, aunque con un resultado, en este caso, mucho más parcial y censurable. Tras ello, en la segunda mitad del siglo XX, el recuerdo en Italia de su pasado remoto se fue circunscribiendo a la historiografía y los museos, donde las pinturas y estatuas quedaban protegidas del tacto, el traslado o cualquier otro uso más allá de su estudio y observación. Sin embargo, para llegar a estas colecciones, antes las obras expuestas tuvieron que ser descubiertas, desenterradas, y su origen es difícil de imaginar cuando, después y de forma permanente, se contemplan tras un vidrio y un cartel, ya limpias, puras e inertes.

La Chimera, última película de la italiana Alice Rohrwacher, juega con todo este contexto, en concreto, con la visión que pueden ofrecer en su país las obras de la Antigüedad, como fue la época dominada por los etruscos, para quien no se limita a visitar sus exposiciones o galerías. Las perspectivas que se abren son entonces muy variadas: la de quienes rastrean y, con suerte, encuentran esas piezas ocultas; la de quienes comercian, como parte compradora o vendedora, con ellas; o la de quienes conviven con sus representaciones, quienes ven en ellas algo más que la materia de la que están hechas. El protagonista de La Chimera, de nombre Arthur (conmovedor Josh O’Connor), pertenece a este último grupo, aunque también lidere un grupo de simples saqueadores, llamados Tombaroli. Su liderazgo es extraño, puesto que dicho grupo está integrado por gente del lugar, pobres y marginados, que alternan su profesión clandestina con desfiles o actos para entretenimiento del populacho, para ganarse la vida. En cambio, el mentado personaje principal es un inglés docto en arqueología, un extranjero de otra cultura, si bien obsesionado ahora con la que le rodea, escondida en tumbas o esparcida en salones. Esta obsesión, empero, tiene que ver sobre todo con el recuerdo de su novia, Beniamina, la hija de una matriarca local (memorable Isabella Rossellini) que desapareció hace tiempo y cuya muerte ambos se niegan a asumir. Su madre, por ilusión enajenada. El, como resultado de su proyección incorpórea.

Por resumir, y como asegura otra vecina de la localidad, sirvienta de la matriarca y confidente del protagonista, este y sus compañeros no deberían ultrajar estas obras de valor incalculable, porque ya solo deberían poder contemplarlas las almas, no los ojos de los hombres. Y una de esas almas sería la de Beniamina, convertida a su vez en preciado objeto de deseo, aunque sólo para un hombre y en su memoria. Con esta compleja, poco ortodoxa premisa, por llamarla de algún modo, Rohrwacher sigue la estela de sus trabajos anteriores que difuminan la línea entre realidad y fantasía, así como entre pasado, presente y futuro. Como en Lázaro feliz, el paso del tiempo es distinto para sus personajes, aunque en este caso dicha alteración no se presenta como disparidad cronológica, sino como cuestión de percepción, del mismo modo que la fantasía es solo personal. La Chimera es entonces más introspectiva que esa anterior película, y su visualización depende del estado de ánimo del protagonista. Los cambios en la relación de aspecto (de nuevo con los bordes redondeados, de impresión fabulesca, como si se exhibiera un pergamino) y su correspondiente clase de celuloide (16 mm, Super 16 o 35 mm) u otras alteraciones de la imagen como la cámara rápida o lenta o el plano invertido gracias al giro vertical de 180° de la cámara son todos recursos que se insertan a partir de una acción o mirada de este personaje.

Especialmente revelador es ese plano invertido, usado hasta en dos ocasiones, para mostrar que aquel vive entre dos mundos, el que está en la superficie y el que está bajo tierra, teniendo en cuenta que esta última dimensión, para él, también es propia del cielo, del paraíso, de cualquier lugar imaginario por donde pueda errar el alma de Beniamina. En cualquier caso, en esa peculiar búsqueda que, como es natural, no puede tener final feliz, Arthur va acentuando su decadencia, su traje cada vez es más raído y su mirada cada vez más perdida, por lo que no puede decirse ya que provenga de otra clase o que demuestre más categoría que los demás. Es, como ellos, un ser a la deriva. Entre tanto, el metraje se ve impregnado de una anarquía, acorde tanto a falta de asidero del personaje principal como al comportamiento ilícito y rebelde de todos ellos, que queda patente tanto desde un punto de vista técnico como narrativo. A los inesperados trucos de montaje se suman escenas espontáneas, fuera de tono y precedente, hasta confesiones dirigidas directamente a cámara, para hacer forzoso partícipe (y cómplice) al espectador de una historia que, de lo contrario, pronto le podría eludir. Lo que sí es constante en la cinta de Rohrwacher es su sensibilidad para, por muy singular, incluso sucio o inhóspito que sea el paisaje retratado, saber captar su belleza inherente, a la vista de cualquiera que quiera fijarse, por lo que tal belleza no queda reservada a creaciones ancestrales, míticas y encubiertas.

por Ignacio Navarro
abril 19, 2024

Crítica | La quimera

por Ignacio Navarro | abril 19, 2024

Cannes 2021 (#6)

Sexta crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«The French Dispatch», Wes Anderson.
«Petrov's Flu», Kirill Serebrennikov.
«The Innocents», Eskil Vogt.
«Commitment Hasan», Semih Kaplanoglu.
«Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher.
«Amparo», Simón Mesa Soto.

Las ediciones 2015 y 2020 de la Berlinale se saldaron con el triunfo de dos directores iraníes: Jafar Panahi –con Taxi Teherán— y Mohammed Rasoulof –La vida de los demás—. Se dio –léase con furor el uso de cursivas— la circunstancia de que ambos no pudieron recoger el Oso de Oro porque estaban/están condenados por el gobierno iraní por sus críticas al régimen. A los dos realizadores se les prohíbe –legalmente, porque es evidente que lo siguen haciendo pese a los límites jurídicos preestablecidos— hacer cine. Ligado a ello, no podrán salir de sus hogares. Un arresto domiciliario que responde a la censura habitual de los gobiernos de Oriente Próximo y que castigan al arte que ideológica o narrativamente no casa con sus preceptos. Una situación que no deja de ser noticia y que tiene como réplica en Occidente el otorgar premios a los damnificados. Independientemente de las cualidades de ambos filmes, la consecución en sendos casos de un galardón prestigioso como el Oso de Oro es solo la suma de lástima, condescendencia y corrección política por parte del jurado, y por ende, de la industria, ante estos casos flagrantes de injusticia. Una afirmación que puede ser tildada de cruel pero que explica el funcionamiento de los procesos creativos-mediáticos de nuestro tiempo. Tienen el ejemplo de los Oscars 2017. La cinta alemana Toni Erdmann partía como favorita en la categoría de Oscar a mejor película de habla no inglesa. Una estatuilla cantada, por trayectoria, por calidad y por acogida en territorio estadounidense. Sin embargo, ese favoritismo se derrumbó con un simple hecho: Asghar Farhadi se negó a viajar a Estados Unidos como protesta ante las políticas migratorias de Trump. ¿Qué ocurrió a partir de ahí? Primero surgieron informaciones sesgadas y erróneas buscando mover a la opinión pública. Segundo, comenzó una campaña de autoconciencia de la industria —promovida por su distribuidora en Norteamérica—, que concluyó brindándole el Oscar al cineasta de Khomeini Shahr por su, por otra parte, notable El viajante (2016). He ahí el voluble mecanismo que articula una entrega de premios, que articula el negocio del cine.

¿Y por qué les contamos esto ahora? Porque ayer se presentó en el teatro Lumière la última película de Kirill Serebrennikov, Petrov’s Flu. En 2017, Serebrennikov fue detenido por una supuesta malversación de fondos. Fue condenado cautelarmente a un año y medio de arresto domiciliario, lo cual no le impidió rodar su penúltima película, la brillante Leto (2019), que también compitió por la Palma de Oro. En aquel momento ya se habló de que era un nuevo caso de censura por parte del régimen de Putin, debido a las ideas políticas de Serebrennikov. Este es algo más que un cineasta, es un afamado director artístico teatral, encargado de marcar los designios del prestigioso Gogol Center, el teatro de vanguardia en Moscú. Justamente, este enclave es el centro de las pesquisas de la justicia rusa, debido, primero, a su alto presupuesto; y, segundo, de forma extraoficial, por ser una parada fija para agentes culturales de la oposición. El arresto del director rostovita fue denunciado por el Observatorio de los Derechos Humanos (HRW), por la endeblez de las pruebas ofrecidas por la fiscalía del estado. Desde entonces, nada ha mejorado en el estatus jurídico de Serebrennikov: en 2020 fue condenado a tres años de cárcel condicional –no podrá cruzar la frontera rusa— y una millonaria multa por desvío de subvenciones públicas. Como les ha ocurrido también a Oleg Sentsov –director y crítico cinematográfico que fue acusado por su apoyo a Ucrania en la disputa del territorio de Crimea—, o al activista Alekséi Navalni –cuya historia bien pudiera ser el pivote de una nueva entrega de la saga Bourne—, el dispositivo gubernamental ruso ha hecho todo lo posible por sesgar sus carreras –y en algunos casos vidas— por motivos ideológicos. Nada nuevo, pensarán. Pero si comparamos este caso con el de sus homólogos iraníes sí hay una diferencia: y es el desinterés de Occidente ante determinados casos de oprobio. Desde la doble llegada al poder de Putin, más allá de memes, los países capitalistas no le han dejado de reír las gracias a un régimen, no nos engañemos, impropio del siglo XXI. Probablemente en ese concepto, «capitalistas»/«capitalismo», es donde se halla la clave de todo esto. Una vista gorda convenida y conveniente que se envuelve en una enorme frialdad. Seleccionar sus filmes es una forma de rebelarse. Desgraciadamente hace falta algo más que galardones y llamadas por Skype en una sala llena para cambiar algunos mundos.

La crónica francesa (del Liberty, Kansas Evening Sun)

Crítica de «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★★☆.

Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación…

Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo.

Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos.

Petrov's Flu

Crítica de «Петровы в гриппе», Kirill Serebrennikov, Rusia | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

El director ruso Kirill Serebrennikov no ha podido salir de su país para presentar su nueva película, Petrov’s Flu, en el Festival de Cannes, aunque tras su primera proyección ayer, el director artístico Thierry Frémaux conectó con él por videollamada para que pudiera, a través de la pantalla, recibir los aplausos del público y dar su agradecimiento. Fue un momento curioso, no solo por el hecho en sí, sino porque poco antes los aplausos se habían detenido bruscamente, para volver a empezar a destiempo, seguramente por el desconcierto en que esta cinta sumió a buena parte de la platea. El cineasta cambia aquí de registro si lo comparamos con su anterior trabajo, la excelente Leto (2018), para trasladarnos a la Rusia actual (en cierto modo incluso futurista) y seguir el recorrido de un dibujante aquejado de una peculiar fiebre. Los paralelismos con la pandemia que vivimos son más propios de la premisa de la historia que de su efectivo desarrollo, pues al final la fiebre es casi lo de menos. La enfermedad, que puede proyectarse a toda la sociedad descrita en la película, si se entiende el mal en sus diversas acepciones, permite ir derivando la narración por una pendiente alucinógena y surrealista. Vamos siguiendo a Petrov en su encuentro con varios personajes, y no sabemos hasta qué punto sus interacciones son reales o imaginadas, teniendo en cuenta su naturaleza cruda e hiperbólica.

| Anexo | «El primer y último verano». «Leto», de Kirill Serebrennikov. Por Raúl Álvarez.

Lo cierto es que toda esta parte del metraje es sucia, oscura, sin un hilo dramático evidente, con unos personajes cuyas motivaciones son abstractas, por no decir inexistentes, al depender de un ulterior mensaje. La experiencia incluso resulta desagradable por momentos, y en todo caso nos oprime e incomoda. Pero también hay momentos impactantes, que apuntan hacia ese significado mayor. Esto se ve corroborado por unos prolongados flashbacks, subjetivos, de lo que parece la infancia de Petrov, y luego ello da pie a un cambio de perspectiva y de fotografía para contarnos un relato paralelo de una mujer que parece ser actriz frustrada. En este punto la película cobra una nueva dimensión, porque este personaje nos importa de inmediato, dota al drama de la humanidad que le faltaba y refuerza su tono melancólico. En otras palabras, pasa a ser nuestro asidero de una historia que hasta entonces carecía del mismo, aun siendo en teoría un retrato de seguimiento de un personaje, un viaje al interior de la psique de este hombre (esto culmina en el plano final de Petrov, que clara connotación freudiana). La originalidad está ahí, aunque la inconcreción del discurso nos lleva a buscar sus referentes. Sin salirnos de su país, podría decirse que Serebrennikov sigue el legado de Tarkovsky pasado por el filtro de Sokurov… Aunque no alcanza su capacidad de inmersión e hipnotismo, la intención es loable.

Rusia, Francia, Suiza, Alemania, 2021. Director: Kirill Serebrennikov. Guion: Kirill Serebrennikov, basado en la novela homónima de Alexey Salnikov publicada en 2018. Producción: Hype Film, Logical Pictures, Bord Cadre Films, arte France Cinéma, Charades, Razor Film, Sovereign Films. Fotografía: Vladislav Opelyants. Reparto: Chulpan Khamatova, Semyon Serzin, Ivan Ivashkin, Elene Mushkaeva. Duración: 145 minutos.

The Innocents

Crítica de «The Innocents», Eskil Vogt, Noruega | UN CERTAIN REGARD.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

Si algo habremos aprendido en nuestros años de formación cinéfila es que es muy difícil que el cine no nos diga algo. Las imágenes siempre enuncian por lo que, perogrulladas aparte, es saber adónde dirigir el murmullo que las acompaña elemento fundamental a la hora de encarar la creación y el pensamiento cinematográfico. Sentamos cátedra a base de obviedades, pero este principio básico sirve, de facto, para entender por qué un plano «vacío» en una cinta de terror puede resultarnos del todo inquietante. Si algo debemos atesorar de It Follows, es justamente la habilidad de David Robert Mitchells a la hora de encarar unas imágenes que, por sí solas, serían aparentemente inocentes: una señora caminando tranquila por un patio de escuela, ¿qué puede haber de malo en eso? En su último ensayo, antesala de la inauguración de este mismo Festival, Mark Cousins se encargaba de recordarnos que era justamente la hiperexpresividad de la cámara, vía los intricados engranajes del suspense, la encargada de meternos el miedo en el cuerpo, aun a base de imágenes «vacías».

| Anexo | «It Follows», mejor película de terror del siglo XXI.

Por ello, cuando en The Innocents de Eskil Vogt la cámara reserva unos instantes para incorporar un hombre que se acerca, por el fondo de plano, directo hacia las jóvenes hermanas protagonistas, temblamos. Lo habremos encuadrado como por el rabillo del ojo, pero el silencio que lo acompaña, en forma de fuera de campo, viene asediado por el augurio de que algo va a ir muy, muy mal. Seguimos en la estela de It Follows: un niño del vecindario, increíblemente dolido y abandonado está controlando una fuerza telequinética, capaz de torcer el mundo material y dominar las mentes de aquelles a su alrededor. La persecución que a partir de ese momento la película de Vogt va a desplegar va a arbitrarse en el binomio entre el silencio y el furor.

El silencio, por una parte, porque nos movemos en el registro formal del thriller nórdico y el terror «elevado», preocupado por la construcción de un ambiente y abierto en sí mismo a momentos de inquietud. ¿Miradas largas, tenebrosas? Afirmativo. ¿Paisajes urbanos despoblados, encuadrados en ángulos artificiosos? Sí, claro. ¿Personajes complejos, problemática social soterrada? También. ¿Funciona? Mucho. Será porque la explosión de violencia llega pronto en la película (es todo un tropo en el cine de terror: no junten a criaturas psicopáticas con animales), o porque esta es descaradamente gráfica, pero el chicle de la malaise no se estira por sí solo. A los treinta minutos de metraje ha habido suficiente derrame de sangre y sesos para temer lo peor, incluso de aquel vecino inocente que seguía a las niñas, en las imágenes que abren el texto. Entre la inquietud y el shock, con un alud de referencias que pueden detectarse sin resultar molestas, el equilibrio de The Innocents se sostiene, en definitiva, con la precisión de un reloj.

Noruega, Suecia, Dinamarca, Finlandia, 2021. Director: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Producción: BUFO, Logical Pictures, Mer Film, Snow Globe Productions, Zentropa International Sweden. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne, Irina Eidsvold Tøien, Marius Kolbenstvedt, Kim Atle Hansen, Nor Erik Vaagland Torgersen, Birgit Nordby, Tone Grøttjord-Glenne. Duración: 117 minutos.

Commitment Hasan

Crítica de «Baglilik Hasan», Semih Kaplanoglu, Turquía | UN CERTAIN REGARD.

▼ Rubén Seca Carol.
Puntuación: ★★★★☆.

La materia ni se crea ni se destruye: se transforma. El director turco, autor de la maravillosa trilogía  Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010, ganadora del Oso de Oro en la Berlinale), regresa una vez más a su registro bucólico, mostrando de nuevo su gran sensibilidad y conexión con la naturaleza. En Commitment Hasan, segunda entrega de su nueva trilogía, Commitment, Semih Kaplanoglu explora en esta ocasión la vida de una familia de agricultores y su relación con el entorno y con el sistema, así como las relaciones entre ellos. El protagonista, que heredó el cultivo de árboles frutales de su padre, se encuentra de pronto con que una compañía eléctrica quiere armar una nueva línea de electricidad cruzando justamente su terreno fértil y cultivado, exigiéndole poder plantar una torre eléctrica y un transformador en medio de su campo, con las consecuencias que ello conlleva: perder hectáreas de cultivo y sufrir daños considerables debido al efecto que causa la cercanía del alto voltaje a la cosecha. La invasión de la modernidad en el mundo aislado del campo. Un agricultor compañero sufre por otro lado de la incapacidad de hacer frente al pago de una deuda que tiene con el banco: dicho acreedor intenta también acercarse a nuestro protagonista y tentarle a caer en sus tentáculos financieros.

La película aborda toda una serie de conflictos humanos, que se centran en la búsqueda metafísica de varios personajes de distintas clases sociales y de diversos orígenes; temas como el dolor del ser humano, los remordimientos y la desesperación que se esconden en nuestro ser más profundo. Lo hace desde un registro poético y contemplativo, mayoritariamente con el uso de una cámara estática y composiciones muy bellas. Tiene un gran protagonismo la naturaleza, desde los insectos muy presentes a lo largo de la película, a los animales o al mismo cultivo. Cabe destacar la gran labor del diseño sonoro, que ayuda a construir las distintas atmósferas en cada momento, reforzando el gran poder visual de la película con todo un cúmulo de sensaciones, que de forma minimalista van creando un todo. La larga duración del metraje, sumado a la sencillez de la narración y su progresión lenta, te sumergen poco a poco en este universo cautivador. El director turco, usa el guion como excusa para ir a la búsqueda de lo que le ofrecen los espacios fílmicos, el azar y la naturaleza, y todo eso termina impregnado en sus ficciones, dotándolas de una verdad palpable. El final, que no vamos a desvelar aquí, en cierta manera resulta revelador, incluso como definición de la esencia de la obra del autor otomano; nuestro protagonista, que quiere realizar finalmente un peregrinaje religioso, se ve de pronto en la tesitura de tener que enfrentarse a sus errores del pasado. Decíamos al inicio que la materia ni se crea ni se destruye, sino que se transforma. Viendo el cine de Kaplanoglu, uno puede sentir esta transformación constante de la misma, propiciada por el tiempo: pues el director turco es de aquellos pocos cineastas capaces de esculpir el tiempo.

Turquía, 2021. Director: Semih Kaplanoglu. Guion: Semih Kaplanoglu. Producción: Kaplan Film Production, Sinehane. Fotografía: Özgür Eken. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 147 minutos.

Futura

Crítica de «Futura», Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher, Italia | QUINCENA DE REALIZADORES.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★☆☆☆.

Abren el documental de Alice Rohrwacher, Pietro Marcello y Francesco Munzi una sucesión de vistas sobre un grupo de adolescentes que una tarde de verano descansa a la orilla de un lago: una escena idílica de salpicaduras, risas y miradas cómplices. Los rostros de les jóvenes están registrados en analógico, recortados ante un discreto contraluz dorado, de forma que vibran con la energía que solo la materia fílmica puede infundirles. El terreno de juego está sentado, esta será una cinta con el foco en lo sensorial y que se expandirá temáticamente por el género coming of age. Iniciamos un viaje… Ahora la cámara sigue a dos vehículos que recorren a toda velocidad una carretera comarcal. La música sube, el dispositivo fílmico ha sido activado. ¿Qué ruta seguiremos? ¿Qué imágenes sembrarán nuestro camino? La voz de Rohrwacher llega, ya en los últimos minutos de película, a una conclusión que podría acunar perfectamente nuestra mirada ante estas primeras tomas: el porvenir no es más que «un mundo imaginado», un espacio de posibilidades que vamos construyendo a medida que las imágenes se encabalgan. Cuántas más sean, menos futuro habrá por delante (fílmico, por lo menos), pero mejor definida quedará la propuesta. También las películas pueden leerse en términos vitales.

No es ninguna perogrullada, pues el ideario adolescente también se mueve en términos de abstracción y especificidad, de grandes palabras contra ejemplos concretos. La «libertad», concepto generalizante, tan abundante como informe en el humus de los teen years, se desgrana con el tiempo en tópicos que sí son productivos, con los que sí es posible operar: clase, salario, movimientos. Hablar de libertad es, por tanto, discurrir en una capa de pensamiento en formación, aún verde, mientras que entrar en detalle implica necesariamente una maduración de los argumentos propia de la edad adulta. La gran revolución de Jean-Gabriel Périot en Nuestras derrotas fue exigir a les jóvenes el desarrollo de un sustrato ideológico crítico y específico, plenamente adulto.

En Futura, el trío de cineastas italiano recoge testimonios de adolescentes (de 15 a 20 años) a lo largo de toda Italia, desde las rurales zonas de Carini hasta el panorama moderno de Roma, con tal de tejer un retrato poliédrico de la experiencia juvenil italiana; una imagen de cómo el aquí y el ahora en Italia se proyectan hacia adelante. Eso sí, si Périot trataba a sus participantes como adultes, Rohrwacher, Marcello y Munzi se retraen y sobrevuelan –a grandes alturas– los terrenos de la gran palabrería juvenil. Temas como el miedo, los sueños o la educación; mucho ruido, pocas nueces. Lo que podría ser visto como un paso atrás en el tanteo del sentir contemporáneo responda quizás al gesto humanista de querer celebrar esta nueva sensibilidad, más que investigarla al detalle. Recordamos cómo Périot sometía a les estudiantes a interrogatorios descarnados y sin anestesia. El camino de les italianes irá en paralelo al de sus jovencísimes colaboradores, de forma el discurso de construya con y no encima de elles. Les directores piensan sobre la ola, movilizándola pero sin atravesarla nunca. ¿Cómo mantener la belleza y la armonía del conjunto, de otra forma? Tocará decidir si una visión amable y pictoricista de la juventud es realmente productiva para algo. De partida, para nutrir a una película que se agota rápidamente, tan deprisa como identificamos que las ideas que en ella se proyectan no son en absoluto nuevas y que la ola no va a romper en ningún momento.

Italia, 2021. Director: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Guion: Pietro Marcello, Francesco Munzi, Alice Rohrwacher. Producción: L'Avventura Film B.V, RAI Cinema, Ministero della Cultura. Fotografía: Ilyà Sapeha. Reparto: Umut Karadag, Filiz Bozok, Gökhan Azlag, Ayse Gunyuz Demirci, Mahir Günsiray, Hakan Altiner, Sinan Demirer, Somer Karvan, Zeynep Kaçar, Sahin Sancak. Duración: 105 minutos.

Amparo

Crítica de «Amparo», Simón Mesa Soto, Colombia | SEMANA DE LA CRÍTICA.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

Amparo es el primer largometraje del director colombiano Simón Mesa Soto, y para realizarlo ha vuelto la vista hacia una experiencia personal. Y es que, como en la película, él fue reclutado por el ejército y su madre tuvo que esforzarse para conseguir su exención, en el Medellín de los años 90. Ahí se traslada por tanto esta cinta, cuyo fuerte componente autobiográfico no impide con todo centrar la ficción en el personaje de la madre, la Amparo del título, para liberar a su hijo, que no se corresponde con el director. A partir de ahí la historia sigue siempre a esa madre, con la cámara pegada a su rostro, mientras a lo largo de un par de días lucha por averiguar cómo puede sacar a su hijo del centro de reclutamiento, y conseguir el dinero que luego le exigen para ello. La narración es sencilla y focalizada, el conflicto está claro y el drama discurre por sus pasos habituales, pero evita los estereotipos y las reducciones maniqueas, que podrían haber surgido fácilmente en un retrato de una mujer vulnerable en una ciudad tan peligrosa. En este sentido, aunque el egoísmo y el machismo son evidentes en varios de los personajes con los que tiene que lidiar Amparo, se introducen los oportunos matices para evitar su presentación como caricaturas, sobre todo en el personaje del ex marido de Amparo, menos cruel y más benévolo de lo que cabría esperar, aunque por supuesto tiene un pasado oscuro que justifica el recelo de la protagonista.

Por otro lado, no hay episodios de violencia gratuita ni se insiste en el desasosiego que podría derivarse de la localización y las vicisitudes de esta mujer. La tensión es palpable en cada una de sus interacciones, pero predomina el enfrentamiento verbal al físico, y sin apenas levantarse la voz. De hecho, algunas de las conversaciones que mantiene con los oficiales u otras personas que pueden permitir la liberación de su hijo las muestran fuera de campo, u ocultos por el encuadre, para que la atención del espectador esté siempre en Amparo. Esto también ocurre con familiares y gente de su entorno. Casi todos son primeros planos de la heroína y su expresión es de contención y resistencia, acumulando toda una historia de sufrimiento que solo estalla en una escena tardía, cuando por fin da rienda suelta a sus lágrimas y da más información sobre el pasado de su hijo y el motivo de su desamparo… palabra que por cierto evidencia el doble sentido del título del filme. El mismo sigue en definitiva la estela de Bresson al emplear un lenguaje cinematográfico seco y directo, con movimientos precisos de cámara, pendiente siempre del personaje principal y todos los obstáculos que tiene que superar, pero dejando que sean sus propias acciones las que proporcionen la emoción y el suspense, sin realzar casi nada (la música por ejemplo solo se escucha, de forma sutil, en un par de ocasiones, y podría haberse suprimido del todo). En suma, una película pequeña pero muy bien ejecutada.

Colombia, Alemania, Suecia, 2021. Director: Simón Mesa Soto. Guion: Simón Mesa Soto. Producción: Momento Film, Flare Film. Fotografía: Juan Sarmiento G.. Música: Benedikt Schiefer. Reparto: Sandra Melissa Torres, Luciana Gallego Alvarez, Diego Alejandro Tobon, John Jairo Montoya Mazo. Duración: 91 minutos.

por VV. AA.
julio 13, 2021

Cannes 2021 (#6) | Críticas: «La crónica francesa (The French Dispatch)», «Petrov's Flu», «The Innocents», «Commitment Hasan», «Futura» & «Amparo»

por VV. AA. | julio 13, 2021

Veinte años de soledad

Crítica ★★★★★ de Lazzaro feliz (Lazzaro felice, Alice Rohrwacher, 2018).

Italia, Suiza, Francia y Alemania, 2018. Título original: Lazzaro felice. Presentación: Festival de Cannes 2018. Dirección: Alice Rohrwacher. Guion: Alice Rohrwacher. Productoras: Tempesta / Amka Films Productions / Ad Vitam Production / Pola Pandora Filmproduktions. Fotografía: Hélène Louvart. Montaje: Nelly Quettier. Diseño de producción: Emita Frigato. Decorados: Barbara Tomada. Vestuario: Loredana Buscemi. Reparto: Adriano Tardiolo, Alba Rohrwacher, Sergi López, Luca Chikovani, Tommaso Ragno, Agnese Graziani, Natalino Balasso, Nicoleta Braschi. Duración: 125 minutos.

La constatación sobre la posible desconexión entre progreso técnico y desarrollo humano se puede remontar a la obra de Rousseau, que a mediados del siglo XVIII ya advertía contra el optimismo racionalista de la Ilustración, que no conllevaría necesariamente una mejora moral del hombre, pues la sociedad lo corrompería. La oposición entre razón y sentimiento sería así patente con este filósofo, aunque tendría sus raíces en el Renacimiento, cuando los artistas e intelectuales se desprendieron de la fantasía y el simbolismo medievales para buscar la realidad con todo su dramatismo, como recoge Pérez Bustamante. El filósofo ginebrino reaccionaba en parte contra esta tendencia, aunque no pedía con ello una vuelta al estado anterior, de naturaleza, pues en la sociedad se mantendría la innata bondad del hombre, con un residuo de conciencia que le permitiría edificar un mundo justo. En suma, y en lo que aquí interesa, el paso de la naturaleza a la sociedad, o del mundo irracional al racional, es inevitable, pero deben conservarse virtudes del orden anterior para luchar contra la degradación moral. Exponer con rigor estas consideraciones que durante siglos han sido debatidas a nivel teórico y práctico exigiría un tratamiento exhaustivo, a no ser que se acuda al género simplificador de la fábula. En efecto, esta se caracteriza por reducir cuestiones complejas a relatos alegóricos que, con su moraleja final, ofrecen una síntesis de ideas que, en su forma original, requieren una explicación más comprehensiva o profunda. Con esto se pueden ilustrar tales debates éticos y al mismo tiempo dejarlos abiertos para su posterior ponderación personal, dada la imposibilidad de entrar en su detalle y conclusión. Hoy vivimos en una época en que la síntesis está al orden del día, ejemplificada en los caracteres limitados de un tweet, que podría considerarse algo así como la fábula moderna, pero en ella suele perderse su inherente cualidad de metáfora enigmática. La simplificación suele ir aquí de lo abstracto a lo concreto y quedarse en esa dirección unilateral, sin mayores pretensiones, reduciendo y empobreciendo el alcance del pensamiento. En cambio, en la fábula original el camino de lo abstracto a lo concreto es bidireccional: se parte de conceptos generales que se presentan con personajes o hechos limitados pero estos permiten a su vez una subsiguiente trascendencia. Desafortunadamente ahora esta es una manifestación artística en decadencia, en peligro de extinción.

Por ello encontrarse con una película como Lazzaro feliz es ya casi un milagro en sí mismo, al margen de los milagros propiamente dichos que se presencian en ella. El Lazzaro del título (Adriano Tardiolo) es un joven huérfano que convive con varias familias en una aldea aislada, la Inviolata, explotados todos ellos por la marquesa Alfonsina De Luna (Nicoleta Braschi) al estilo feudal, sin que sus trabajadores sepan que este régimen ya es historia. La gracia está en que, como la propia noble afirma al ver cómo coexisten sus siervos, ellos explotan a su vez al pobre Lazzaro, pero éste, como indica el título, vive feliz, inconsciente del egoísmo o la bajeza de sus congéneres, y siempre dispuesto a rendirles cualquier tipo de servicio. Pronto se nos da cuenta de su santidad excepcional cuando toma el relevo de un campesino de noche para proteger las gallinas de la amenaza del lobo: el sustituido le dice que basta con llamarlo para que acuda en su ayuda, y cuando Lazzaro lo hace y no obtiene respuesta, se dirige al cielo y afirma que en efecto el otro no lo oye. Teniendo en cuenta que su comunicación con los demás es parca y ensimismada, el que una de sus primeras frases tenga por interlocutora la luna o lo más misterioso del más allá corrobora su relación más cercana con animales y en general con la naturaleza o la divinidad que con otros seres humanos. Sin embargo justo antes el metraje ha incidido en la compenetración entre estos últimos, pues sin previa introducción se nos hace partícipes de un improvisado festejo cuando un joven lleva a cabo la tradicional ceremonia para mostrar la afinidad que siente hacia otra joven. Sus respectivos familiares y amigos se reúnen entonces bajo el mismo techo, intercambiado música, risas y comida, alegres ellos también pese a su penuria y su confinamiento. Estas circunstancias, propiciadas por la costumbre y la ignorancia, justifican el que luego, años más tarde en la ciudad, cuando se materializa ese supuesto paso a la civilización superior al que nos referíamos, ellos sigan viviendo de forma muy similar a la anterior.

por Ignacio Navarro
noviembre 13, 2018

Crítica: Lazzaro feliz

por Ignacio Navarro | noviembre 13, 2018

Aunque salga el sol

Crónica de la quinta jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

El fin de semana sube el número de asistentes al Festival de Cannes. Profesionales de la industria o simples espectadores que trabajan el resto de la semana solo pueden acudir estos días, por lo que puede hacerse más difícil conseguir acceso a los pases, especialmente si se comparten entre varios acreditados. Sin embargo, este domingo también es el que la meteorología ha elegido para cumplir el día de lluvia de rigor del certamen, lo cual ha ocasionado bastantes embotellamientos en las entradas y ha disminuido la concurrencia en las calles. Ha habido que ir de un sitio a otro corriendo, sin apenas detenerse a disfrutar el paisaje de la ciudad, renovada cada día con sus invitados y sus galas.

Suerte que dentro de la sala ya se está descansado y a resguardo, y en cuanto aparece en pantalla el encabezado de la competición, sabes que solo queda disfrutar. Esto es lo que pretenden incluso cineastas tan serios y comprometidos como Jafar Panahi, que en su última obra, más ficticia y menos documental que las anteriores, sortea con gracia y ligereza la censura que se le ha impuesto. También es lo que busca en cierto modo la italiana Alice Rohrwacher con su última obra, una amena fábula que no entiende de cronologías. En cualquier caso, sin duda la mayor diversión la ha proporcionado Gaspar Noé, que con cada provocación suya en Cannes enciende a la platea y extiende el acalorado debate por todo el Palais y alrededores. Aunque mañana salga el sol, quedará en la retina su muy turbia y oscura creación.

Prólogo: Ignacio Navarro.
Críticas de Lazzaro felice, Mandy y Fahrenheit 451: Alberto Sáez Villarino.
Críticas de Three faces, Nos batailles y Muerte monstruo, muere: Víctor Blanes Picó.
Crítica de Woman at war: Emilio Luna.

por EAM
mayo 14, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 5. Críticas: Three faces, Lazzaro felice, Muere, monstruo, muere, Mandy, Fahrenheit 451, Weldi y Woman at war

por EAM | mayo 14, 2018

Catecismo posmoderno, respuestas vetustas

crítica a Corpo celeste (Alice Rohrwacher, 2011).

Por motivos históricos y geopolíticos, Italia ha estado ligada, más que cualquier otro país católico, al influjo del papado, incluso (hasta 1870) a su poder temporal en la zona centro. Por ende lo ha estado a la tradición católica. Al igual que España y Latinoamérica. En la actualidad el proceso de secularización avanza con más parsimonia de la que parecen exigir los tiempos. Debates como la presencia de la religión en las aulas deberían haberse superado, como tarde, con la llegada del nuevo milenio. Hay quienes apuntan que parecemos estar viviendo una contrarreforma (en España) que pretende frenar lo que algunos sociólogos han llamado la tercera oleada de secularización. Es inevitable que en el país de la bota, en cuyas entrañas se encuentra el Vaticano, donde Democracia Cristiana gobernó durante gran parte del siglo XX, la Iglesia haya mantenido una presencia comunitaria pública. También parece inseparable de la tradición española la omnipresencia de las instituciones católicas y la supremacía de su moral. Sin embargo, hubo un tiempo en el que España parecía coger derroteros anticlericales, cuyo clímax se fecha con la victoria del Frente Popular en 1936. Al que siguieron cuarenta primaveras de “nacionalcatolicismo”. Estos apuntes superficiales no justifican, ni explican, pero son acertados para poner en contexto Corpo celeste (2011), ópera prima de Alice Rohrwacher. En ella la realizadora transalpina nos invita a seguir a una adolescente –Martha– que asume que se encuentra en una etapa de cambio, en la que los ritos de paso son un peaje vital. Y lo hará como recién llegada a una comunidad donde las rutinas derivadas de la fe tienen una relevancia activa. Tras una infancia en Suiza se muda a Reggio Calabria con su madre y su hermana. Tímida, cuasi muda dará palos de ciego en una ciudad áspera y ajena mientras se prepara para la confirmación.

Será la perspectiva de la directora, sobre la burocracia de la fe, la visión más interesante, lúcida y novedosa que encontraremos en los poco más de noventa minutos de metraje. Si hablamos de pasos de neófitos a iniciados, de iniciados a miembros, la Iglesia, como institución, tiene su trámite. Del que se ocupan sus feligreses más dedicados. Ese afán parroquial por recuperar a los más jóvenes está representado por una catequista –Santa– con un toque posmoderno en sus métodos pedagógicos. Sus enseñanzas de trinchera llevan un envoltorio kitsch que esconde los dogmas (atávicos en el discurso religioso) que lo resuelven todo, menos los interrogantes de Martha. El crucifijo de neón, las coreografías de vírgenes o los cánticos horteras ponen de manifiesto un desesperado intento de seducir a una mocedad dejada de la mano de dios (nunca mejor dicho) por la Institución. Realidad que se ilustra en el hecho de que las inquietudes de Santa difieren de las del párroco don Mario; más cómodo en vicisitudes caciquiles tales como cobrar el alquiler de los pisos en su haber, hacer carrera y, principalmente, garantizar que los votos de los feligreses vayan para el candidato que ratifique las convicciones que se supone que deben imperar. En medio de esta vorágine, bajo la presión de una hermana intransigente y una madre sobre protectora, Martha lidia con entresijos existenciales en una azotea decrépita mientras vigila su decadente barrio y anhela la desconocida libertad de los chicos que juegan en los descampados, entre desechos. El pulso tembloroso de la cámara acentúa la fragilidad de una mirada escrutadora y desconfiada que irá descubriendo, con pesar, los engranajes y pequeñas miserias que se ocultan detrás del ser humano.

por Anónimo
marzo 16, 2015

Crítica | Corpo celeste

por Anónimo | marzo 16, 2015

Le meraviglie, Alice Rohrwacher (Italia, 2014)

Mostra de Cine Italiano de Barcelona (MCIB) 2014 / ★★★★★

No es casualidad que antes de la premiere de Le meraviglie, la Mostra de Cine Italiano de Barcelona proyectara el cortometraje L’Umile Italia (2014) de Pietro Marcello y Sara Fgaier. Esta pieza de diez minutos forma parte de la obra coral 9x10 NOVANTA, un conjunto de nueve cortos que honran la longevidad del Istituto Luce Cinecittà, y que fueron presentados en la sección Giornate degli Autori de la última Mostra cinematográfica de Venecia. Cada uno de los nueve títulos han sido creados a partir de imágenes de archivo de películas mudas del siglo XX, proporcionadas por la institución homenajeada. En el caso de L’Umile Italia (Ruraly Italy), ambos realizadores se decantaron por la elección de escenas que idealizaban la antaña vida pastoril. Diez minutos después, daba comienzo Le meraviglie, con un elocuente prólogo que pone de manifiesto la lucha entre el mundo rural y la modernidad.

El último film de Alice Rohrwacher, galardonado con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, se inicia en la oscuridad de la noche, con los faros de unos vehículos alumbrando una casa en ruinas aparentemente abandonada. El interior del viejo edificio es mostrado a través de escuetas y aleatorias escenas que dejan entrever camas y pies de pequeñas criaturas. La brevedad de los planos deriva de una serie de magistrales fundidos a negro, ocasionados por la acompasada coreografía que une la penumbra nocturna y la tenue iluminación irradiada por las linternas y los faros de los coches de los intrusos. Unos militares, que podrían ser la misma policía de la Italia de los años setenta, ponen en peligro la estancia de los desamparados ocupas de dicha finca. No obstante, esos individuos no forman una familia cualquiera. Wolfgang (Sam Louwyck) es un totalitario paterfamilias que ha instaurado una comuna anarquista en ese paradisíaco confín de Umbría, privando a sus miembros de las comodidades del mundo moderno. El patriarcado de Wolfang está integrado por seis mujeres que tiene esclavizadas. Sus cuatro hijas, su mujer Angelica (Alba Rohrwacher) y Cocò (Sabine Timoteo) trabajan día y noche de apicultoras en ese imperio de la miel que Wolfang ha creado de la nada. Las sumisas abejas obedecen a la abeja reina hasta que una de ellas empieza a cuestionarse su propia identidad. La hija mayor Gelsomina (Maria Alexandra Lungu) es quien más sufre los abusos y castigos de su padre, pero cuando finaliza la jornada laboral es la única que le quita los aguijones a Wolfang, a petición del mismo. El despótico patrón ve a su retoño como el hijo varón que nunca tuvo, motivo por el que se niega a aceptar el inminente despertar femenino que la adolescente está a punto de experimentar. A partir del citado conflicto entre de los dos personajes, Le meraviglie se convierte en una deslumbrante oda a la feminidad, en la que Alice Rohrwacher afirma que ésta puede emerger en todo momento y en cualquier lugar, incluso en un entorno donde se vive al margen de la sociedad de consumo.

por Carlota Moseguí
enero 13, 2015

Crítica | El país de las maravillas

por Carlota Moseguí | enero 13, 2015

Lost in traslation

Crónica de la 4ª jornada de la 49ª edición de Karlovy Vary

Críticas|

La tirisia, de Jorge Pérez Solano ■

Rocks in my Pockets, de Signe Baumane ■

Le meraviglie, de Alice Röhrwacher ■

En la presentación de Le meraviglie –traduciéndola de forma literal, Las maravillas—, subió al escenario su directora, Alice Röhrwacher. Como es habitual en las premieres del Grand Hall, la cineasta italo-germana se prestó a agradecer al público su asistencia y remarcar las pautas de su creación. El problema llegó cuando, por miedo escénico o falta de soltura, su discurso en inglés comenzó a embarrarse convirtiéndose en un sinsentido. La platea, como era de imaginar, comenzó a reírse y generó un bucle de dudas y risas que al final la avergonzada sonrisa de la realizadora de Fiesole consiguió solucionar. Si alguien entre los asistentes podía sentir compasión o empatía por el trompazo de la señorita Röhrwacher ese era un servidor. No siempre resulta fácil abrirse camino con la lengua anglosajona en país eslavo. Las entonaciones, los acentos geográficos, la dicción… todo suma o resta de camino a la comunicación verbal. Y, quizá, los checos son demasiados académicos al respecto. Algo que podemos comprobar en los subtítulos de las cintas proyectadas. Muchas veces demasiado literales. Situación que le resta dramatismo o humor a los textos. Es cuestión de acostumbrarse.

Algo que no tuve que hacer en la primera película del día, la mexicana La tirisia. Totalmente liberado de traducciones o subtítulos acartonados, tocó ver la mejor película de esta triste competición hasta el momento. Potente, muy bien interpretada y con detalles de gran director. La segunda apuesta del día fue la nombrada Las maravillas, filme de enorme sensibilidad que, sin embargo, pierde algo de fuelle cuando toca batirse en duelo. El día concluyó con más competición. Y no pudo ser más decepcionante. Rockets in my Pockets exasperó hasta límites insospechados. Cine animado autocurativo más propio del salón de casa que para 4.000 presentes deseando que se callara su narradora. Ay, la comunicación.

por Emilio M. Luna
julio 08, 2014

Karlovy Vary 2014 | Día 4. Críticas: ‘La tirisia’, ‘Rocks in my Pockets’ & ‘Le meraviglie’

por Emilio M. Luna | julio 08, 2014

La rebelión de los perros

crónica de la cuarta jornada de la 67ª edición del Festival de Cannes

Críticas: La desaparición de Eleanor Rigby (Ned Benson), Le meraviglie (Alice Rohrwacher),

White God (Kornél Mundruczo) y Run (Philippe Lacôte) |

Las películas se acumulan, así como el cansancio. Cada día nos regala alguna cita interesante y poco a poco se van acercando algunas de las películas más esperadas. Aunque los primeros días dejaron algo fría a la audiencia, cada vez más empiezan a aparecer claras favoritas. Le meraviglie, de Alice Rohrwacher, es una de las que está sonando como fuerte contendiente. La sensibilidad de la directora ha sido muy comparada con el neorrealismo de Federico Fellini, pero algunos de sus pasajes están indudablemente más cerca de la Jane Campion del cortometraje Water Diaries o Un ángel en mi mesa. La idea general es la de que, si la cineasta pudiera elegir su Palma, seguramente sería Le meraviglie. En otro orden de cosas, Saint Laurent entusiasmó a la audiencia francesa, aunque las opiniones entre los periodistas extranjeros son de división absoluta. Otros filmes han pasado bastante más desapercibidos, incapaces de hacer valer sus propuestas por rutinarias y poco estimulantes. Run es una de ellas. Cinta de corte social enmarcada en Costa de Marfil sobre el asesinato del Primer Ministro y el recorrido vital de su asesino desde su infancia hasta aquello que lo lleva a cometer el acto. A media tarde, La desaparición de Eleanor Rigby demostraba el inigualable toque Weinstein para atrapar al público en sus redes con propuestas convencionales que parecen más intensas de lo que son. Sin duda, la mayor sorpresa nos la dejó el filme húngaro White God. Desfachatez absoluta de Una cierta mirada, que ha despertado tantas antipatías como risas cómplices gracias a una obra que parece burlarse del festival entero. Un drama perruno en toda su extensión que llega a sus últimas consecuencias. Desde luego esta edición de Cannes está siendo curiosa en sus elecciones.

por Unknown
mayo 19, 2014

Cannes 2014 | Cuarta jornada. Críticas: 'Le meraviglie (Las maravillas)', 'La desaparición de Eleanor Rigby', 'White God' y 'Run'

por Unknown | mayo 19, 2014