|| Críticas | ★★★☆☆

Shayda

Noora Niasari

Un cine de segundas oportunidades

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Australia, 2023. Duración: 117 min. Dirección: Noora Niasari. Guion: Noora Niasari. Fotografía: Sherwin Akbarzadeh. Reparto: Zar Amir-Ebrahimi, Leah Purcell, Mojean Aria, Jillian Nguyen. Compañías: Dirty Films, Screen Australia, The 51 Fund.

Aeropuertos. Unos vienen, otros se van. Shayda despega en uno de esos endiablados edificios de salidas y llegadas. Una terminal significa un comienzo pero también un final. Ruptura y despedida son los ingredientes básicos para un drama asegurado. La ópera prima de Noora Niasari, producción australiana con el apoyo de Cate Blanchett, galardonada en Sundance con el Premio del Público, es un quiebre de una vida, o mejor dicho, dos: la de la protagonista encarnada por Zar Amir-Ebrahimi, que ya vimos (y con quien ya padecimos) en esa tremebunda Holy Spider; y su hija de seis años. Con ese arranque devastador basado en una despedida despiadada, Noora Niasari compone, escribe y dirige una tragedia que incorpora la maternidad, la injusticia que padece el exiliado, y la fuerza y el valor que un personaje femenino desata para empezar una nueva vida en contra de lo que su marido, su familia y su cultura radical le imponen.

Shayda es la historia de una huida, aunque también de la renuncia de esa huida y de la dignidad de una madre coraje que finalmente se planta para enfrentarse al monstruo que la ha maltratado durante años. Cuando la protagonista abandona su país de procedencia, Irán, huyendo de su marido, Hossein (Osamah Sami) con quien se está divorciando en la distancia, también está batiéndose en duelo con su pasado y su origen represor que se manifiestan en el filme con llamadas telefónicas convulsas a su madre, que le pide que regrese y que recupere su matrimonio. La violencia cobra toda su fuerza a través de una serie de escenas de confesión desgarradoras donde Shayda explica a la abogada y a la asistenta de los servicios sociales todo por lo que ha pasado. Se derrumba, aunque también, en un ejercicio de osadía y de decoro catártico, colectiviza su maltrato ofreciendo una declaración (otra más), así como un espantoso testimonio de la barbarie. Son secuencias que rompen adrede el ritmo con severidad, y lo hacen para bien, pues materializan un pasado de toneladas de dolor y pavor acumulado. Shayda es un personaje que no necesita una justificación moral de ningún tipo, pero su relato sí ayuda a explicar y a somatizar el miedo, la angustia y el brutal sadismo a la cual ha sido sometida.

A su vez, la película también pone de manifiesto la crisis de adaptación a la que un extranjero ha de llevar a cabo para encajar en nuevo país, dadas las aciagas circunstancias. Se enseña mediante un momento donde Shayda se disfrazará casi como un delincuente prófugo para entrar a comprar en un supermercado, o en su incomodidad cuando ha de salir en la calle, fruto de una paranoia muy comprensible y de un miedo que la paraliza y la bloquea. En ese sentido, puede leerse un subtexto donde Hossein, magistralmente interpretado por Sami, representa un estado represor y una sociedad islámica patriarcal, prácticamente dictatorial, que relega a la mujer a un simple objeto codiciado por el hombre. A su vez, Mona (Selina Zahednia), simboliza ese diamante en bruto que es la libertad, el futuro y el resquicio de un nuevo comienzo: la segunda oportunidad. En un sentido literal, la química entre el binomio compuesto por madre-hija es una de las bazas de este film, como lo son también esos fragmentos donde Shayda interactúa con sus compañeras, que residen junto a ella en un centro de acogida para mujeres víctimas de abuso. Les une su bravura y su brío. Hay en la protagonista una prueba vitalista y por naturaleza optimista; un orgullo propio admirable y una capacidad encomiable de supervivencia. La directora lo expresa, por ejemplo, cuando hace que esta se corte el pelo, o cuando sale a bailar al fin con las amigas del centro una noche donde, casualmente, conoce a Farhad (Mojean Aria), con quien entablan una relación más íntima de coqueteo y mariposas en el estómago. Así se vuelve a abrir esa dulce grieta que tiene que ver con probabilidad de una nueva vida.

Este es un cine de segundas oportunidades que recuerda, por ejemplo, a The Opponent, de Milad Alam, donde en este caso la familia completa de un luchador profesional emigra a Canadá para buscar un nuevo comienzo. Un cine que ha de servir como un pellizco para salir de la pesadilla. Como posibilidad de esperanza y como lúcido autorretrato de una sociedad occidental que cada día acoge personas refugiadas que fácilmente caen en la frivolidad de cifras y números. Teniendo presente todas sus virtudes y puntos álgidos, Shayda es una buena película. Lamentablemente, es una buena película y ya, en el sentido que reúne todos los ingredientes para mantener conectado al espectador, pero lo logra a través de una trama que, salvando todas las distancias, se asemeja levemente a la de un telefilme de domingo tarde (cosa, escuchen, que tampoco tiene por qué ser negativo). Lo que sí nos insiste este debut a tener en cuenta es que este cine social del que estamos hablando está en auge porque lo social, lamentablemente, representa una preocupación y un reto que evidencia nuestras fallas etnocentristas, nuestras vulnerabilidades y nuestra incapacidad para acoger como es debido. Shayda se levanta como relato de la tolerancia y como manifiesto contra la sombra de la extrema derecha, así como las proclamas peligrosas y amenazadoras de un ultraconservadurismo que encontrará resistencia. Como, por ejemplo, esta película. ♦

por Agus Izquierdo
junio 28, 2024

Crítica | Shayda

por Agus Izquierdo | junio 28, 2024

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

Kokomo City

D. Smith

Los cuerpos combativos

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Título original: «Kokomo City». Dirección: D. Smith. Guion: D. Smith. Compañía productora: Couch Potatoe Pictures. Fotografía: D. Smith. Intervinientes: Daniella Carter, Dominique Silver, Liyah Mitchell, Koko Da Doll. Duración: 73 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

La directora estadounidense D. Smith (Miami, 1975) ha tardado tres años en realizar su debut en el campo de la cinematografía. Gracias su esfuerzo y al buen criterio de la sección Panorama, consiguió presentar en el Festival de Berlín Kokomo city, una poderosa carta de presentación, dinámica y abiertamente conmovedora. La raíz argumental de este documental es muy sencilla: consiste en un conjunto de entrevistas a trabajadoras sexuales trans y afroamericanas, en la ciudad de Nueva York y el estado de Georgia. Frente a la cámara, Daniella Carter, Koko Da Doll, Liyah Mitchell y Dominique Silver narran su vida cotidiana, cuentan cómo y por qué llegaron a un estado de dificultad económica o social de tal magnitud, que tuvieron que recurrir a la prostitución como vía de sustento vital básico. Con fragmentos intercalados de cada una de estas mujeres trans —y eventualmente los testimonios complementarios de hombres afroamericanos, del mundo de la cultura del Rap, en una posición más bien secundaria, y quizás, añadidos de manera menos trabajada en el marco organizativo de los segmentos—, el discurso directo y próximo, sin un guion específico ni un orden temático, simplemente fluye, fluye y diverge entre lo trágico, lo doloroso, y también lo cómico, con una energía y una vitalidad capaces de impresionar profundamente.

Al no existir casi ninguna injerencia argumentativa o estructural, el espacio cinematográfico adquiere categoría de tarima, de altavoz con el que poder explicar su situación sin sentirse en ningún momento juzgadas, o empujadas a dirigir sus palabras en pos de un determinado efecto narrativo o estético. A través de este planteamiento, los monólogos a cámara cuestionan, desde la perspectiva de los de abajo, marginal, cuestiones tan trascendentales como el género y la identidad sexual, el racismo como motor de la desigualdad sociocultural, la masculinidad tóxica dentro de los entornos de exclusión social —enraizados con la estética gángster—, las relaciones de pareja y las enfermedades de transmisión sexual; de la lucha de clases; habla del amor y del maltrato; de la criminalidad y el desamparo. Y todo con una frescura asombrosa y un tono cercano y conversacional. En la película, las protagonistas absolutas son las trabajadoras sexuales. El filme se articula sin aparente orden temático; criterio pensado para otorgarles un espacio de máxima libertad y espontaneidad. Porque lo importante son ellas, sus experiencias personales en el entorno en el que se han visto obligadas a sumergirse, cada una por motivos distintos, pero todas compartiendo la precariedad y la indiferencia social como entorno natural. A pesar de lo que podría sugerir, el retrato no está teñido de compasión o lástima desde la perspectiva de la cámara. Más bien todo lo contrario: D. Smith se ha esmerado no solamente por dejarlas hablar, dejarlas ser sin coartarles la cadencia o el contenido, sino por revestir sus cuerpos y sus voces de un halo de dignidad, de auténtico protagonismo —de un modo similar a la manera en la que Sean Baker trataba a sus personajes en Tangerine (2015)—.

La perspectiva formal de Kokomo city es relativamente simple. El documental, en un blanco y negro que se asemeja al cromo y la plata —y recuerda a la sensualidad de las fotos de Helmut Newton—, se compone de interiores y planos casi siempre fijos, complementados con algún travelling ocasional en el exterior. Estas secuencias están intercaladas con lo que podríamos denominar reconstrucciones ficcionalizadas, parcas en elementos —cámara en mano— de algunos fragmentos de las historias que sus protagonistas narran, así como algunas otras que tienen hacia lo alegórico, como un número de danza contemporánea de un bailarín, o directamente hacia lo abstracto —animaciones, también en blanco y negro, obra de la diseñadora Mary Hawkings—. Estos recursos extra parecieran responder a una preocupación de la directora por esmerarse en que la narración no se llegase a sentir monótona; algo que es absolutamente imposible. Los testimonios de las mujeres son tan seductores, inmensos en su honestidad, que cualquier añadido extra, además de innecesario, acaba causando el efecto contrario al deseado, alejando al espectador de la potencia bruta del relato.

La música, otro elemento que da la sensación de provenir de esta misma preocupación, funciona, sin embargo, de manera óptima. Los cortes elegidos son, en su mayoría, canciones de Rock, Rythm’n Blues y Funk, destacando especialmente el vibrante inicio con Street life (1979), de The Crusaders y Randy Crawford, como alegoría premonitoria. El conjunto denota una fuerte influencia de los recursos de lenguaje audiovisual del videoclip; hecho en absoluto coincidencial, pues la propia directora proviene del mundo de la música —el cual le dio la espalda poco después del inicio de su proceso de transición transgénero—; antes de dedicarse al cine, fue cantante, compositora y productora. La propia directora ejerce los roles de montadora, directora de fotografía y productora, siendo este un proyecto muy personal, con una carga reivindicativa muy intensa, por el mero hecho de darle voz estas mujeres, estigmatizadas sistemáticamente y sometidas a toda clase de dificultades e injusticias. Por tanto, el plano final muestra un cuerpo, en su integridad más humana y más política. Porque este es un alegato político y necesario contra la invisibilización de colectivos oprimidos y vejados por partida cuádruple (provenientes de familia humilde, transexuales, afroamericanas, prostitutas) como cénit del planteamiento ideado para el modesto metraje de la película (apenas 71 minutos).

Kokomo city es una película atrevida, tremendamente sincera, que no escatima en la exposición de la brutalidad, el sufrimiento y humillación constantes a los que se ven expuestas estas jóvenes, aplastadas bajo un sistema social hipócrita, diseñado para expulsarlas hacia la economía sumergida, la precariedad, la exclusión y, sobre todo, la discriminación. Habla de todo esto sin reparos ni artificios, pero además resulta intenso, emocionante y, en algunas ocasiones, francamente divertido, pues el carisma tan enorme que exhiben sus protagonistas conecta con una sensibilidad muy pura, causándonos emoción, empatía y angustia; de igual modo, momentos de ternura, pero nunca compasión ni lástima. Smith no pretende juzgar bajo ningún telón moral a sus personajes —ni lo hace—; lo que busca es presentárnoslos, dejarlos comunicarse con nosotros y contarnos su historia, mostrarnos su cuerpo como arma de protesta.

por Luis Enrique Forero Varela
junio 08, 2024

Crítica | Kokomo City

por Luis Enrique Forero Varela | junio 08, 2024

|| Críticas | ★★★☆☆

Scrapper

Charlotte Regan

Chaplin en Disney Channel

Ignacio Pablo Rico Guastavino

Madrid|

ficha técnica:
Reino Unido, 2023. Título original: «Scrapper». Dirección: Charlotte Regan. Guion: Charlotte Regan. Compañías productoras: BBC Film, British Film Institute, DMC Film, Great Point Media. Fotografía: Molly Manning Walker. Montaje: Matteo Bini, Billy Sneddon. Reparto: Lola Campbell, Harris Dickinson, Alin Uzun, Ambreen Razia. Duración: 84 minutos.

El debut en el largometraje de la directora británica Charlotte Regan, abonada hasta ahora al formato corto y a la televisión –Bite Size Halloween (2020), The Bucaneers: Aristócratas por amor (2023)– ha sido comparado, desde su paso triunfal por el Festival de Sundance (Gran Premio del Jurado - World Cinema), con dos hitos recientes del cine indie como son The Florida Project (Sean Baker, 2017) y Aftersun (Charlotte Wells, 2022). En el primer caso, la comparación no nos parece en absoluto arbitraria: el trabajo escenográfico y la puesta en escena del filme embellecen, a través de la imaginativa mirada infantil, un empobrecido barrio londinense. No obstante, Scrapper elude la faceta más discutible de la película de Baker, ligada a la demagógica complacencia con que el cineasta simpatizaba con un personaje de cualidades tóxicas y destructivas como el de Halley (Bria Vinaite), la madre. Y esto nos lleva hasta la segunda equiparación: mientras que tanto The Florida Project como Aftersun se aproximan a adultos inmaduros, incapaces de lidiar funcionalmente con sus exigencias laborales y familiares, Scrapper es una narración acerca de la inocencia.

La madre de Georgie (Lola Campbell) falleció unos meses atrás, y la pequeña, con apenas doce años, se las arregla sola, fingiendo ante los servicios sociales que se encarga de ella su tío, sospechosamente llamado Winston Churchill. Junto con su único amigo, Ali (Alin Uzun), roba y vende bicicletas para mantenerse. Su vida interior, sin embargo, es un misterio para los demás, resguardada en un cuarto cerrado a las visitas. El panorama de Georgie se transforma cuando Jason (Harris Dickinson), su padre, aparece por primera vez con la intención de hacerse cargo de ella. Pero aunque este se presente a los espectadores como un niño grande, desbordado por la responsabilidad que ha de asumir, Regan plantea a través de su figura una defensa de la candidez como instrumento para lidiar con un universo dominado por seres maduros que no son sino críos fingiéndose mayores, incapaces de una auténtica empatía hacia el otro. En su desconfianza a las instituciones y a la organización social, Scrapper tiene mucho más de El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921) que de cualquier producción reciente.

Scrapper
Gran Premio del Jurado de la World Cinema Competition del 39º Festival de Sundance

«Si el guion de Scrapper está trufado de encuentros y desencuentros predecibles, difícilmente expresivos sobre el papel, las imágenes concebidas por Regan y su directora de fotografía, Molly Manning Walker, encuentran el modo de dotar a lo esperado de un delicado latido interior».

A pesar de la desgracia vivida, Georgie sigue siendo una niña. Es interesante que en sus ensoñaciones, punto de encuentro para la imagen animada, el sketch y los juegos visuales con el lenguaje del meme o del videojuego, hallemos mucho menos la presencia de aquella variante finisecular del realismo mágico –de Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1993) a Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001)– con el que se ha emparentado al filme, que dos décadas de hallazgos formales que debemos, en cierta medida, a Disney Channel y Disney XD, de un influjo tan poderoso como silenciado en cierto audiovisual contemporáneo: Lizzie McGuire (2001-2004), Sunny, entre estrellas (Sonny with a Chance, 2009-2011), Zapped (Peter DeLuise, 2014), Manual del jugón para casi todo (2015-2017) y, hace muy poco tiempo, Ms. Marvel (Bisha K. Ali, 2022). Sin ser el aspecto más estimulante de Scrapper, una vez más el cine popular le lleva años de delantera a propuestas que terminan erigiéndose en soplos de aire fresco dentro de registros cinematográficos hipercodificados.

Porque Scrapper no deja de ser, en más de un sentido, un trabajo de escuadra y cartabón: la construcción de la relación entre los dos protagonistas, Georgie y Jason, atiende menos a una profundización dramática en la condición psicológica de los mismos que a la necesidad de cumplir determinados checkpoints que, diríase, no pueden faltar jamás en un european Sundance que maneje estas líneas argumentales. Llegado a este punto, el lector bien podrá dilucidar que, en efecto, el cariño entre Georgie y Jason queda sellado mediante un bailecito enternecedor. Las limitaciones de esta ópera prima son disculpadas por el talento que demuestra Regan. Y más aún siendo una película instalada en un ecosistema cinematográfico donde se piensa antes cómo adecuar el encuadre y el plano a la vertiente fílmica en boga de turno, que en las posibilidades expresivas de la cámara. Scrapper es una obra que piensa el mundo íntimo, recóndito, de sus personajes, sirviéndose de la composición y el montaje. El punto álgido lo encontramos en la rima entre las dos escenas más bellas: aquella en que descubrimos lo que esconde Georgie en su habitación a partir de un contrapicado que, sumado a la nocturna paleta cromática, confiere cualidades oníricas a lo observado; y el instante en que su padre entra, por primera vez, a dicha estancia, filmada ahora con un afán casi documental. Si el guion de Scrapper está trufado de encuentros y desencuentros predecibles, difícilmente expresivos sobre el papel, las imágenes concebidas por Regan y su directora de fotografía, Molly Manning Walker, encuentran el modo de dotar a lo esperado de un delicado latido interior. ♦

por Ignacio Pablo Rico Guastavino
noviembre 23, 2023

Crítica | Scrapper

por Ignacio Pablo Rico Guastavino | noviembre 23, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 & Berlinale 2023 | ★★★★★

Vidas pasadas

Celine Song

Un océano de susurros

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, Corea del Sur, 2023. Título original: «Past Lives». Dirección: Celine Song. Guion: Celine Song. Compañías productoras: 2AM, A24, CJ Entertainment, Killer Films. Fotografía: Shabier Kirchner. Música: Christopher Bear, Daniel Rossen. Intérpretes: Greta Lee, Yoo Teo, John Magaro, Jonica T. Gibbs, Isaac Cole Powell, Jane Yubin Kim, Kristen Sieh, Nathan Clarkson, Keelia, Federico Rodriguez, Moon Seung-ah, Nadia Ramdass, Emily Cass McDonnell, Skyler Wenger, John-Deric Mitchell, Bob Leszczak. Duración: 106 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

Una de las grandes sorpresas de la pasada Berlinale ha sido el debut cinematográfico de la directora, guionista y dramaturga coreano-canadiense Celine Song. El largometraje Past lives (2023), presentado a competición en esta edición número 73 del festival alemán, exhibe un talento incuestionable. Tras un prólogo absolutamente brillante, compuesto por un plano fijo con un zoom lento y sensual —evocador, por sorprendente que parezca, de la fotografía de Gordon Willis en El Padrino (1972) durante el monólogo totémico Creo en América del funerario—, se nos presenta la separación de dos preadolescentes, protoenamorados y compañeros de clase, en el Seúl de los años noventa, y su inminente separación producto de la migración a Norteamérica de ella y toda su familia. Esta ruptura supone el abandono de una serie de emociones apenas acariciadas durante los últimos compases de la infancia. Esta despedida atropellada le arrebata a la niña hasta su nombre, pues decide cambiárselo por Nora, más occidental y fácil de pronunciar en el nuevo mundo que está a punto de cernirse sobre ella. Él permanece, confuso y dolido a partes iguales, y sí mantiene su propio nombre, Hae Sung, empezando a sospechar que quien se queda está inevitablemente condenado a sufrir el doble.

Pasan doce años. Hae Sung acaba encontrando a esta nueva Nora a través de Internet, y ambos consiguen superar los primeros compases de nerviosismo y silencios incómodos frente a la pantalla del ordenador, y comienzan un tierno proceso de reconexión. Intercambian emails y videollamadas constantemente, construyendo una relación de algún modo cercana en lo atípico, dadas las evidentes circunstancias. Sonríen y conversan ante la videocámara, cada uno a un extremo del globo y con los horarios cambiados, siendo en medianoche en Seúl y mediodía en Manhattan, como si, de alguna manera, esas quince pulgadas fuesen una habitación propia, un lugar íntimo. Pronto el mundo exterior irrumpe violentamente y la realidad se torna dolorosamente difícil de esquivar. Ella propone tomar distancia durante algún tiempo para conseguir comprender quién es, quién quiere ser, y él ha de recordar que también tiene sus proyectos académicos, su rutina exterior, por mucho que le duela. De modo que los días se hacen semanas y meses, y los meses y los años se alargan, se superponen unos encima de otros. Durante el discurrir del tiempo vemos cómo, de igual manera, sus vidas y rutinas se van consolidando —sobre todo, las de Nora—, van fluyendo en una u otra dirección, hasta sobrepasar otra década sin saber la una del otro.

Tras veinticuatro años sin verse, Hae Sung visita Nueva York, con motivo de unas «vacaciones». El encuentro con Nora supone un impacto anímico avasallador, siempre contenido, perceptible casi únicamente en los pequeños gestos nerviosos de él, en la sonrisa ambigua de ella, pues en esta ausencia de palabras frontales, de gestos directos, es precisamente donde reverberan el dolor de la separación, el dolor de Hae Sung por el abandono, pero también el de Nora por la renuncia a lo que alguna vez fue su hogar, su idioma. Nora, quien ha construido toda una vida en Estados Unidos, guarda con recelo inconsciente, sin darse cuenta, los pequeños mementos de su infancia. Su esposo Arthur (excelente y emotivo John Magaro), estadounidense, le confiesa con ternura que, aunque ella no lo sepa, sueña en coreano, habla en coreano durante sus sueños, y para él, de algún modo, aquello representa algo de Nora que no puede entender, un lugar prohibido al que jamás podrá acceder. Y esto que aterroriza a Arthur es a la vez conocido y difícil de describir para la propia Nora o, más bien, rico en matices.

Los breves momentos que comparten Nora y Hae Sun —un paseo por el parque, un pequeño viaje en Ferry alrededor de la Estatua de la Libertad— discurren por generalidades acerca de lo que ha sido de él y ella durante las pasadas dos décadas, siendo imposible atravesar esta barrera de lugares comunes hacia los sentimientos más profundos, más honestos, pues lo intempestivo de la ya remota despedida provocó un duelo inconcluso que ha permanecido siempre latente, siempre cercano durante todo este tiempo. La ternura con la que Song, autora también del guion, construye dos paisajes humanos paralelos y a la vez entrecruzados, con un manejo de las capas narrativas desde el minimalismo y delicadeza. El impacto que va generándose a lo largo de esta progresión desemboca un devastador y, por contradictorio que pudiese parecer, sutil clímax, cargado de honestidad y afecto, que duele y enternece en su inmensidad tan contenida, tejida con deslumbrante agudeza.

Y es que este filme presenta una sensibilidad y una estructura tremendamente fascinantes. Resulta evidente cómo el guion de Song, así como la dirección de fotografía, de Shabier Kirchner, son profundamente deudores de la conocida trilogía de Richard Linklater —Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes de atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes de medianoche (Before Midnight, 2013)—, más allá de lo meramente previsible o anecdótico. Lo que aquí sorprende es cómo toma esta inspiración, estos modelos de vidas posibles / paralelas para generar algo familiar y a la vez, cargado de innovación. Podríamos decir que el filme de Song se ocupa de explorar aquel territorio que Linklater no filmó o construyó en el vacío, esto es, el tiempo negativo: cómo los más de veinte años de separación durante fueron transformando y modelando a Nora y Hae Sung, no tanto destruyendo sus posibles encuentros futuros, sus promesas no explicitadas, sino más bien llevándolos, cada uno con su bagaje emocional, por caminos digresivos que progresivamente tomaron cuerpo y entidad propias hasta reencontrarse. El concepto fundamental para este andamiaje discursivo —que Nora explica a Arthur durante una secuencia bellísima— es el in-yun, presente en la cultura coreana, cuya tesis sostiene que somos la amalgama de un continuum de acumulación de las vidas que hemos vivido en el pasado, constituidos de experiencias y de posibilidades de otras épocas, de tal modo que un tajo transversal desvelaría infinidad de capas, de memorias perdidas pero grabadas en la piel. Past lives es una ópera prima sensible, exquisita y personal. Una película verdaderamente memorable.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 31, 2023

Crítica | Vidas pasadas

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 31, 2023

|| Críticas | SUNDANCE 2023 & 68 SEMINCI | ★★★☆☆ ½

Mamacruz

Patricia Ortega

El sexo a los setenta

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2023, Título original: Mamacruz. Dirección: Patricia Ortega. Guion: Patricia Ortega, José F. Ortuño. Música: Paloma Peñarrubia. Fotografía: Fran Fernández Pardo. Reparto: Kiti Mánver, Pepe Quero, Silvia Acosta, María José Mariscal, Mari Paz Sayago, Paula Díaz.

Mamacruz, la nueva película de Patricia Ortega que compitió en la sección oficial del Festival de Sundance, es una serenata tocada a toda potencia en la puerta de una parroquia; un baile de cuerpos desesperados por vivir; un copo de nieve que arde en el centro de la vejez; un cuadro de sonrisas que ilumina una habitación oscura; un susurro de belleza que le da sentido a la existencia.

La protagonista, Cruz (Kiti Mánver), es una mujer septuagenaria que camina con parsimonia por una existencia gris y ordenada: se levanta, desayuna con su marido (Pepe Quero) —un dejado de cuidado con aires de Tim Burton—, prepara a su nieta para ir al colegio, arregla mantos de vírgenes y prendas de ropa para la iglesia, come, va a misa, prepara la cena y se va a la cama con un pijama de resignación oprimiéndole el pecho. Un día, mientras utiliza la tablet de su nieta, se mete por error en una página porno y, a partir de ahí, vuelve a tomar conciencia de la existencia de su lívido. Durante las semanas siguientes, se debate entre la curiosidad por seguir descubriendo un mundo —el sexo— que desconoce por completo y una culpa católica que no hace sino envenenar su conciencia. Así, decidida a explorar su sexualidad, se apunta en secreto a un taller de masturbaciones donde conoce a cinco mujeres —que son la más clara y perfecta definición de vitalidad— que le inyectarán en vena unas torrenciales ganas de devorar la vida y, en el proceso, le ayudarán a zafarse de un código moral arcaico que la limita constantemente.

En Creatura, Elena Martín Gimeno construía un fragmentado y a ratos hermético viaje al fondo de la mente de su protagonista en el que exploraba los impulsos sexuales que surgen en la infancia, al mismo tiempo que reflexionaba sobre las consecuencias que tiene ser una niña y crecer en un entorno construido para reprimir los impulsos carnales de las mujeres, para supeditar su placer al de los hombres. La cinta era una bomba de racimo que la directora lanzaba a ese mosaico de tabúes cosido por la sociedad por miedo a cuestionar los cimientos mismos de su existencia. Se podría decir sin miedo a equivocarse que Mamacruz es al mismo tiempo réplica y complemento de Creatura. Y lo es, porque parte de una narración lineal y transparente que tiene como objetivo denunciar el punzante estigma que cae sobre la vida sexual de las personas de la tercera edad. La cinta de Patricia Ortega se presenta ante la mirada atónita del espectador como una llave con capacidad para abrir la habitación de la fisicidad lúdica; como un impulso nervioso que recorre unos cuerpos dormidos de moralismo con el objetivo de destrozar todos aquellos estigmas coercitivos que se cruce por el camino; como un llanto de placer que se clava en sus ojos y los inunda de deseo.

La idea es acercarse al público a través de la risa para, desde ahí, entablar una conversación cercana y cálida en la que se cuestionen asuntos tan de actualidad como la forma en que la reacción utiliza a Dios como caballo de Troya para implantar en la cabeza de los creyentes un código moral que tiene a la mujer empoderada que es dueña de su vida y de su cuerpo como la viva representación del pecado; como la necesidad de impartir una educación sexual en los colegios para que el consentimiento, la igualdad y el respeto sean los valores sobre los cuales se construyan tanto las relaciones puramente físicas como las emocionales; como el derecho a anteponer el bienestar personal al trabajo y las demás obligaciones. Hay en las imágenes de la cinta un sentido del humor delicado e inteligente que convierte al espectador en su cómplice, que le lanza miradas rápidas o le guiña el ojo cuando algo divertido va a suceder.

La directora compone una serie de metáforas visuales tan sencillas como efectivas que no hacen sino enriquecer cada secuencia; traza unas asociaciones conceptuales muy certeras; y mueve la cámara de forma imperceptible, evitando cualquier tipo de manierismo que no haría sino empañar una obra que convierte la sencillez en su mejor arma. Y en el centro de todo esto, una descomunal Kiti Mánver transforma su rostro en la herramienta más eficaz para luchar contra la tristeza, el aburrimiento y, en última instancia, la pesadumbre; porque si algo define a Mamacruz por encima de todo, eso es su desesperada y emocionante vitalidad.

por Rubén Téllez Brotons
octubre 28, 2023

Crítica | Mamacruz

por Rubén Téllez Brotons | octubre 28, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 | ★★★☆☆

Juego limpio

Chloe Domont

Las paredes de cristal

Kevin Rodrigo Pérez

Madrid |

Disponible en el catálogo de Filmin

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Fair Play. Dirección: Chloe Domont. Guion: Chloe Domont. Compañías productoras: T-Street, Star Thrower Entertainment. Fotografía: Menno Mans. Montaje: Franklin Peterson. Música: Brian McOmber. Diseño de Producción: Steve Summersgill. Producción: Leopold Hughes, Ben Leclair, Tim White, Trevor White, Allan Mandelbaum. Reparto: Phoebe Dynevor, Alden Ehrenreich, Eddie Marsan. Duración: 113 minutos.

Una buena canción de pop consigue condensar lo complejo en algo casi ridículamente sencillo: frases cortas y una narrativa sintética que referencia por ausencia, que evoca desde lo más concreto. Es puesta en abismo pura, lo mismo da Mecano que Taylor Swift. El pop se presenta como un modo de escribir que no agota su materia prima, que pasa sobre el discurso sin desgastarlo. Fair Play es una canción de pop.

La ópera prima de Chloe Domont empieza como un drama disfrazado de comedia romántica. Emily y Luke son una pareja joven y exitosa, trabajan en banca de inversión y nada más empezar la película se prometen. Pero su relación la prohíbe la política de la empresa: el anillo de compromiso se queda en casa y los caminos se separan en la puerta del metro cada mañana. Emily y Luke tienen puestos al mismo nivel, hasta que despiden al superior de Luke. Parece que él va a llevarse el ascenso, pero el puesto lo recibe ella, y de pronto es su jefa. El poder pierde el atractivo o la atracción pierde poder en favor de otra cosa, se vuelve castrante.

Sobre esto, Chloe Domont construye esta película que es como un puente de suspensión, como una obra de ingeniería. La tensión al miligramo y una estructura neurótica. Las líneas fluidas que, caído el disfraz de comedia romántica y revelado el drama, dibujan una especie de thriller de oficina que va más allá de eso. En la exploración de la nueva dinámica de poder, la directora encuentra un filón que va diseccionando poco a poco. Alternando entre los juegos de miradas y los comentarios susurrados en la oficina y la creciente hostilidad de las discusiones en casa con un manejo del tono magistral. Resulta emocionante ver cómo construye la tensión siempre con la cámara, levantando el enfrentamiento desde la distancia psicológica. La imagen es cruda, física, a veces violenta.

Aunque las piedras de toque de su discurso la hagan en ocasiones predecible, el guion no se detiene en los tópicos que sugiere, sino que aprovecha para construir a dos personajes que abren nuevas vías para sus arquetipos, a los que les permite toda su humanidad. La selección de escenas y buen diálogo que Phoebe Dynevor y Alden Ehrenreich interpretan con igual control del tono van revelando a esta pareja bajo la obsesiva mirada de Domont.

¿Culpa? ¿Responsabilidad? Le pregunta a Emily su jefe. Y resuelve: es todo irrelevante. Lo dice sentencioso, como sabiendo que es una de las frases que se van a quedar flotando cuando termine la película. Es irrelevante en proporción directa al poder, claro, porque de eso va todo en Fair Play. Pero como la película avisa desde el principio, importa más lo que no se dice, el subtexto que se hace transparente como las paredes de cristal de la oficina. Y la verborrea financiera que acapara el diálogo flota como el aceite sobre una película de cristalina humanidad, como la endeble persiana que poco puede hacer por tapar lo evidente.

Cuando Fair Play termina, uno no se queda pensando. La ambigüedad de los personajes se resuelve, el manejo de expectativas es perfecto y cierra en equilibrio. Habrá a quien le parezca fría o utilitaria, cuadriculada. Apostar por la claridad es más arriesgado de lo que parece, aunque se haga como una buena canción de pop.

por Kevin Rodrigo Pérez
septiembre 26, 2023

Crítica | Juego limpio (Fair Play)

por Kevin Rodrigo Pérez | septiembre 26, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 | ★★★★☆

All Dirt Roads Taste of Salt

Raven Jackson

Conmovedor poema visual

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Dirección: Raven Jackson. Guion: Raven Jackson. Producción: A24 / PASTEL. Dirección de fotografía: Jomo Fray. Montaje: Lee Chatametikool. Diseño de producción: Juliana Barreto Barreto. Dirección artística: Nichole McMinn. Decorados: Olivia Kanz. Vestuario: Pamela Shepard. Reparto: Moses Ingram, Charleen McClure, Jayah Henry, Kaylee Nicole Johnson, Chris Chalk, Sheila Atim, Reginald Helms Jr., Preston McDowell. Duración: 92 minutos.

La sal es un elemento de conservación, inventado para que los alimentos duraran más, aunque también se echa sal en la calle para que la nieve se deshaga y no se forme hielo, por lo que aquí tendría el efecto contrario: no de preservar, sino de disolver. El sabor de la sal, por lo general, es agradable, estimulante, pero en exceso y sin medida resulta desagradable, como si se bebe directamente el agua del mar. Y los caminos de barro, por definición, tienen límites difusos, no son vías construidas con sus señales, sus aceras o sus andenes, sino senderos o incluso carreteras que parecen desbordarse hacia la naturaleza que los rodea y los invade. En cualquier caso, les une su propia condición de caminos de barro, pues sus elementos químicos o físicos son idénticos en cualquiera de ellos. Que todos sepan a sal ya es otro asunto y es algo ajeno a la mera constatación empírica. Se mueve en una dimensión metafórica, como metáfora es interpretar que la sal a su vez preserva y disuelve, o que una pizca de sal, como símbolo de pincelada de una acción o de un paisaje, tiene un efecto muy distinto que el de la acción o el paisaje en su totalidad. El mero título Todos los caminos de barro saben a sal, traducción directa del inglés All Dirt Roads Taste of Salt, con su simple lectura, nos lleva entonces a pensar ya en múltiples interpretaciones y asociaciones de ideas. No nos anticipa la historia que designa, esto es, su contenido, sino solo su intención poética. No funciona pues en un plano realista, sino lírico.

Y, en correspondencia con todo ello, esta película de la joven Raven Jackson funciona de la misma manera. No nos narra un relato al uso sino que, más bien, nos muestra una sucesión atemporal de imágenes, aunque siguiendo el hilo conductor de unos pocos personajes, y en especial las vivencias de una joven afroamericana en el Mississippi más bucólico. Los primeros trechos de metraje nos revelan recuerdos de su infancia, para enseguida dar un salto a su edad adulta, aunque luego vendrán otro par de flashbacks a esos momentos pasados. La cinta nos habla sobre todo de las relaciones familiares, en concreto, de la protagonista con su hermana y su madre ausente, y cómo ella se convierte a su vez en madre y es incapaz de reconocerse como tal, cómo va encajando en toda su estructura familiar, bajo el peso de toda su ascendencia y descendencia que parecen coexistir en una ubicación ajena al paso del tiempo. All Dirt Roads Taste of Salt tiene pocos diálogos, porque la mera existencia de estos personajes, sus interacciones entre sí y con su entorno, ofrecen la información suficiente, el contexto necesario para dejarse llevar por su evolución humana. Hay en efecto un fuerte y trágico drama en su núcleo, que no requiere de grandes giros y conflictos (si bien, de forma significativa, el único corte brusco obedece a una ruptura dramática), ni de secuencias expositivas o explicativas, para manifestarse.

Estamos, por tanto, ante una película que, en cierto modo, se adapta a ese estilo literario conocido como corriente de conciencia, pues sobrevienen grandes acontecimientos o pequeños detalles de forma casi arbitraria, aunque, por ello, más orgánica. Al mismo tiempo, es un filme conciso, de duración no muy larga y, como decíamos, de personajes, acciones y localizaciones reducidas, por lo que su sucesión de ideas y metáforas queda siempre constreñida a unos pocos temas en común. A partir de ahí, Jackson y su equipo ponen el foco en el trabajo fotográfico y en el ritmo del conjunto. La fotografía es esencial en una película de estas características, muy dependiente de la simbología visual, y aquí cumple con creces. Por su parte, la edición corre a cargo de un experto en la materia, como es Chatametikool, que recientemente también montó Memoria, de Apichatpong Weerasethakul. Ello nos da una buena idea de la sensibilidad a la que aspira, y consigue, esta película. Empero, más allá de cualquier trascendencia, lo más memorable es la emoción genuina y prolongada de escenas en apariencia anodinas, como aquella en que la protagonista se sincera con un amigo y lo abraza largamente. El tiempo se detiene en ocasiones como esta, pero, eso sí, es efímero, se preserva en la memoria y, al mismo tiempo, se disuelve siempre en el presente.

por Ignacio Navarro
septiembre 12, 2023

Crítica | All Dirt Roads Taste of Salt

por Ignacio Navarro | septiembre 12, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 & Berlinale 2023 | ★★★☆☆

Passages

Ira Sachs

Amor y autodestrucción

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2023. Dirección: Ira Sachs. Guion: Ira Sachs y Mauricio Zacharias. Producción: BS Productions. Dirección de fotografía: Josée Deshaies. Montaje: Sophie Reine. Diseño de producción Pascale Consigny. Vestuario: Khadija Zeggaï. Reparto: Franz Rogowski, Ben Whishaw, Adèle Exarchopoulos, Erwan Kepoa Fabé, Arcadi Radeff, Léa Boublil, Théo Cholbi, William Nadylam. Duración: 91 minutos.

Es ya un tópico asociar la ciudad de París con el amor libre. Novelas y folletines, anécdotas de sus visitantes y paseantes o las experiencias compartidas de sus propios residentes confirman que el cliché, la ficción y la realidad van de la mano. Y el cine francés no se ha quedado atrás al contarnos estas historias de romances, aventuras, promiscuidades y crímenes pasionales de ciudadanos franceses de toda clase y vecindad, pero en especial de los burgueses parisinos. Hay, en cualquier caso, algo que despierta en todo tipo de hombres y mujeres, cuando están en la capital gala, sus más hondos instintos y deseos, su afán por encontrar el amor o su atrevimiento al buscar otro género de acercamientos. Quizá sea el encanto natural, arquitectónico y social de la ciudad. Quizá sean la comida y el vino. O quizá sea simplemente la imagen que cada uno proyecta de este lugar, alimentado por esas historias previas, por su simbología o sus señas de identidad, aunque en este caso concreto no se correspondan con la realidad. Por todo ello, no es casual que Ira Sachs haya decidido localizar aquí su última película. Estamos ante un cineasta acostumbrado a narrar historias cercanas al melodrama, si bien con un tono por lo general más sutil y desenfadado, por lo que, más que melodramas, podrían calificarse como dramas íntimos. Y ahora, en esta titulada Passages, la intimidad del drama queda reforzada.

La premisa parte, pues, del lugar común. Un hombre casado se acuesta con otra mujer. La diferencia importante respecto de muchas historias pasadas es que el hombre en cuestión es gay, o bisexual, y está casado con otro hombre, también gay (o casi). A la vista del desarrollo narrativo, siguiendo la escala de Kinsey, quizá al protagonista adúltero se le podría aplicar un cinco, mientras que su esposo sería un seis o un siete. En cuanto a la mujer en cuestión, sería un uno o un dos. Las distinciones están algo difuminadas en lo relativo a la homosexualidad, la heterosexualidad y la bisexualidad como nociones ya tradicionales, teniendo en cuenta, además, que el adulterio se parece más aquí a la poligamia. El engaño amoroso se convierte más bien en pura decepción, y la propia relación de pareja se torna en conexión no exclusiva. Estas, al menos, son las premisas de todo el entramado afectivo que comparten los tres personajes principales. En realidad, aunque toda esta teoría sea cierta y la lleven en gran parte a la práctica, a cada una de estas personas les duele no poder contar con alguien que sepan que les va a ser fiel, y les duele también no saber realmente con qué tipo de interacción humana se sienten satisfechas y realizadas.

Lo cierto es que el protagonista, un director de cine algo tiránico, además de arrogante, egoísta e incluso narcisista (interpretado no sin empatía por ese gran actor que es Franz Rogowski), está a otro nivel con respecto a su marido (Ben Whishaw) y a la mujer con la que se enrolla (Adèle Exarchopoulos). Como está acostumbrado a dirigir a otras personas, aunque sean actores, y así es la primera secuencia del metraje (la de un rodaje), piensa que también puede comportarse como director en su vida fuera del set, esto es, que puede ir tomando decisiones que afectan a los demás sin que ello deba repercutir en su propia y libérrima capacidad decisoria. Dicho de otra manera, y para ser más precisos, en esa primera secuencia, el director indica a un actor cómo debe moverse y lo que debe pensar, con instrucciones no muy sensibles, y el actor tiene que obedecer de forma mecánica, sin alterarse emocionalmente por lo que debe hacer y pensar ni por las propias instrucciones que recibe, pues es un actor: su trabajo es fingir sentimientos, no sufrirlos de verdad. Pues bien, este director parece creer que las demás personas de su entorno, y en especial aquellas con quienes comparte mayor intimidad y confianza, tampoco tienen por qué sufrir demasiado ante su comportamiento. Por ejemplo, si le cuenta a su marido que se ha acostado con una mujer, lo tiene que asumir como algo normal. O si se acuesta después con su marido en cercanía (tanto física como auditiva) de la mujer con la que lleva acostándose ya bastante tiempo, a esta también le tiene que dar igual. Pero no es así. Tales decisiones egoístas e insensibles tienen consecuencias. Passages discurre por tanto por un sendero conocido, si bien riguroso y consecuente, y sobre todo sabiendo qué mostrar y qué no… aunque en varias ocasiones uno desearía que el metraje se detuviera más tiempo en las interacciones de su entregado y atractivo elenco, que profundizara más en sus intercambios y pareceres. Con todo, ello iría en contra del estilo de Sachs: aquí no solo sutil y desenfadado, sino también, no sin cierta paradoja, crudo y expeditivo.

por Ignacio Navarro
agosto 30, 2023

Crítica | Passages

por Ignacio Navarro | agosto 30, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 | ★★★☆☆

Eileen

William Oldroyd

Admiración femenina truncada

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Dirección: William Oldroyd. Guion: Luke Goebel y Ottessa Moshfegh (basado en la novela de Ottessa Moshfegh). Producción: Fifth Season / Film4 / Likely Story / Omniscient Productions / Scott Rudin Productions. Dirección de fotografía: Ari Wegner. Montaje: Nick Emerson. Música: Richard Reed Parry. Dirección artística: Gonzalo Córdoba. Decorados: Michele Muñoz. Vestuario: Olga Mill. Reparto: Thomasin McKenzie, Anne Hathaway, Shea Whigham, Marin Ireland, Buck Warren, Owen Teague, Sam Nivola, Siobhan Fallon Hogan, Tonye Patano. Duración: 97 minutos.

Hay una cierta tendencia en el cine moderno por volver ciertas historias innecesariamente rebuscadas y complejas. Al margen de un metraje que suele ser más extenso, ello supone añadir subtramas o meros desvíos narrativos o estéticos que también suman capas al drama o a la imagen, pero a menudo distrayendo de su núcleo, dejando inconclusas algunas de sus partes o pecando de falta de homogeneidad o cohesión. Muchas películas de la cartelera lo confirman, sin que haga falta citar ejemplos concretos. Y decimos que es una tendencia del cine moderno porque es más frecuente que hace décadas, cuando el objetivo de una historia era mucho más meridiano y las películas solían ser más cortas. Ahora, lo inverso queda manifiesto en la mayor duración de muchos dramas o cintas de género (no incluimos, por supuesto, las epopeyas o recreaciones históricas) y el afán por sortear el montaje lineal o progresivo. Por ello es de agradecer que algunas, pocas, cintas recientes se desmarquen de esta tendencia, y era de esperar que el cineasta británico William Oldroyd nos volviera a dar una muestra de ello. Su anterior película, Lady Macbeth (2016), no llegaba a la hora y media y se centraba en el comportamiento entre doblegado y despiadado de la protagonista del título, interpretada de manera reveladora por la joven Florence Pugh.

Ahora acaba de estrenar en el festival de Sundance Eileen, adaptación de la novela de Ottessa Moshfegh, que coescribe el guion. En este caso, el metraje es un pelín más largo pero el drama es igual de sintético. En pocas palabras, aquí la protagonista del título (Thomasin McKenzie) es una joven residente en el Boston de los años 60 (época sobre todo recreada con canciones de aquel entonces, como (You Don’t Know) How Glad I Am de Nancy Wilson, o Tell Him de The Exciters), que vive sola con su padre alcohólico (Shea Whigham) y trabaja algo marginada en un centro penitenciario. A su plantilla se une entonces Rebecca Saint John (Anne Hathaway), una sofisticada psiquiatra que viene de Nueva York, con una apariencia y unos modales que contrastan claramente con la deprimida, tosca, casi primaria sociedad del ambiente aquí retratado. Por tanto, Eileen enseguida se siente fascinada por ella. Es una chica reprimida, solitaria, que Oldroyd y sus guionistas nos introducen a través de sus fantasías sexuales imaginadas y sus miradas y gestos esquivos. Frente a ello, Rebecca es una mujer con experiencia, segura de si misma y del efecto que provoca en los demás, pero oculta algo. Parece que la historia va a seguir la línea de un romance incipiente, latente en su incertidumbre y prohibición, incluso recordando a Carol (Todd Haynes, 2015), por estos elementos y por el gran parecido entre los personajes de McKenzie y Rooney Mara, y Hathaway y Cate Blanchett, respectivamente. Sin embargo, nos tiene reservado un giro que imposibilita esa potencial atracción y centra el conflicto en algo más propio del thriller o del suspense.

Decíamos, con todo, que Eileen es un ejemplo de cine sintético, porque este giro no pretende tanto añadir ramificaciones al drama como darle su sentido primigenio, teniendo en cuenta que hasta entonces era escaso. Los tres personajes citados (el del padre de Eileen tiene asimismo su relevancia) son prácticamente los únicos con presencia, al menos hasta el último acto, y no hay ninguna escena, casi ningún plano, en que no esté presente uno de ellos. Tales escenas, además, no se detienen en acciones ajenas al discurrir de la estructura narrativa (dicho de otra manera, no hay secuencias que nos trasladen a otras ubicaciones o que tengan otro tipo de enfoque), ni hay apenas transiciones, ni secuencias de montaje. El tiempo transcurrido en pantalla es pues breve y ceñido a pocas localizaciones: la casa de Eileen y su padre, la prisión, algún bar y alguna otra casa. Y es que no hace falta nada más para contar esta historia. Sí se echa en falta, con todo, algo más para que nos hubiera resultado más sugerente, más intrigante, desde un punto de vista estilístico. Es extraño que, dado el precedente de Lady Macbeth, de puesta en escena impactante, aquí Oldroyd y su director de fotografía Ari Wegner (que también trabajó en aquel filme de 2016) apuestan por un estilo más comedido, casi anodino, más allá de algunas imágenes algo más memorables, como las que acentúan la neblina o simplemente el frío que rodea la ciudad. Además, para una película que, dadas estas renuncias por así decir técnicas, prefiere ceder terreno a los actores, hay alguna decisión extraña de dirección en lo que a ellos respecta, en particular en la secuencia climática, en un sótano (por ejemplo, el manejo de una pistola por la protagonista o la reacción de una cierta víctima). En suma, Eileen es una película interesante pero algo irregular, esta vez no por su meollo narrativo, adecuadamente condensado, sino por otras facetas, visuales o de otros detalles, que no hay que olvidar ni despreciar cuando se quiere realizar una obra memorable.

por Ignacio Navarro
febrero 27, 2023

Crítica | Eileen

por Ignacio Navarro | febrero 27, 2023

|| Críticas | Sundance 2023 | ★★★☆☆

Infinity Pool

Brandon Cronenberg

Vivir del dolor de los demás

Raúl Álvarez

Madrid | Sundance 2023 |

ficha técnica:
Canadá / Hungría / Francia. 2023. Título original: Infinity Pool. Director: Brandon Cronenberg. Guion: Brandon Cronenberg. Productoras: Film Forge, Hero Squared, 4 Film, Celluloid Dreams, Croatian Film Association, Elevation Pictures, Eurimages, Neon, Topic Studios y Téléfilm Canada. Fotografía: Karim Hussain. Música: Tim Hecker. Montaje: James Vandewater. Reparto: Alexander Skarsgard, Mia Goth, Cleopatra Coleman, Thomas Kretschmann, Amanda Brugel, John Ralston, Caroline Boulton, Jeff Ricketts, Amar Bukvic.

No hay imágenes incómodas, sino pulsiones reprimidas y pensamientos venenosos que nos devuelven la mirada. Desde esta perspectiva es más fácil adentrarse en el imaginario de Brandon Cronenberg y comprender los motivos, temáticos y estéticos, que articulan su cine. Infinity Pool es su tercera película en una década, y, como en las dos anteriores, el director y guionista construye una trama multigenérica, de la ciencia-ficción de raíz huxleyana al survival, pasando por el torture porn, que bascula alrededor de los caprichos y vicios de las clases acomodadas para descubrir las siniestras grietas de la moralidad dominante en nuestro presente. Los juegos salvajes del primer Dogma 95, para entendernos, pero trasladados a un espacio sin tiempo, deudor evidente del cine de David Cronenberg, donde Eros, Thanatos y Psique bailan en círculos convergentes.

James (Alexander Skarsgard) y Em (Cleopatra Coleman) forman un matrimonio que disfruta de unas vacaciones en un resort situado en la isla ficticia de La Tolqa. Él es un escritor mediocre en crisis y ella, la hija del editor que publicó la primera y hasta el momento única novela de James. Cuando la pareja entabla amistad con otro matrimonio de clase alta, una serie de turbios acontecimientos les revelan que La Tolqa está lejos de ser un edén turístico. El típico planteamiento de un paraíso devenido en infierno, en definitiva, que sin embargo Brandon Cronenberg traslada con firmeza hasta sus propias y reconocibles coordinadas como autor: el doble, la identidad en descomposición, el sexo matérico, la (auto)violencia salvaje, la máscara como auténtica personalidad y la crisis de pareja. Sujetos sin predicado para una novela en la que «el ser» nace de una cuchillada en las entrañas.

Para su concreción audiovisual, las maneras y manierismos de Antiviral (2012) y Possessor (2020) alcanzan aquí una notable cota de refinamiento en la que no poco tienen que ver la música de Tim Hecker y la fotografía del ya habitual Karim Hussain. El primero ofrece un pulso atonal que unas veces acompaña bien y otras subraya en exceso los planos aberrantes y/o dubitativos de Cronenberg; recuerda a los trabajos de Cliff Martínez para Nicolas Winding Refn. El segundo refina tonos y texturas con una iluminación y una colorimetría más complejas de lo que pudiera parecer a simple vista, ya que alterna sin estridencias un estilo naturalista crudo –por fin, imágenes diurnas digitales sin quemar– con otro de carácter alucinatorio cuyas referencias oscilan del soft porn de Private al glam revisitado de los años noventa. En esos contrastes aflora lo mejor de Brandon Cronenberg.

A ratos, el director de hecho se manifiesta como un cineasta al que un científico weird hubiera trasplantado del cine independiente de aquella década para enfrentarlo a cierta autoría impostada de nuestros días; la que sitúa personajes ante un crepúsculo y los pone a hablar con la intensidad de un mal actor del off Broadway, o la que tortura cuerpos y mentes confundiendo provocación ética con disrupción moral. Imaginemos por ejemplo el Pi de Aronofsky dirigido por Noah Baumbach. Sería oportuno apreciar a la vez Infinity Pool como una contestación a esas propuestas y como una manifestación consciente de que los márgenes, en el cine, se representan mejor si la mirada del poder queda expuesta a partir del dolor de la mirada sometida. Por eso tiene más interés y peso dramático Gabi (Mia Goth) que James; porque Cronenberg la utiliza para mostrar las contradicciones que pueden alimentar un falso estado de la cuestión, la que sea, y una falsa autoría; ambas, por otra parte, tan consecuentes con el espíritu cínico de nuestra época.

Esta no es una película sobre lo que significa sufrir dolor (James y Em), sino sobre lo que implica vivir del dolor (Gabi y sus amigos) de los demás. Esta crítica a la decadencia moral del capitalismo, que define sin ambages el discurso político de Infinity Pool, se entendería peor o no se entendería si este reloj contara las horas al revés. El concepto no es nuevo. La literatura de J.G. Ballard y Kurt Vonnegut, tan cara primero a Cronenberg padre como ahora a Cronenberg hijo, plantea este asunto de la misma manera, lo que de paso sirve para entender la diferencia de planteamiento y resultados entre Titane (Julia Ducournau, 2021) y Crash (2004). Una discute y la otra asiente. Veremos hacia donde se precipita la carrera de Brandon Cronenberg, pero de momento sus imágenes, incluso las torpes, se conjugan en presente subjuntivo. Supuran incertidumbre y desazón.

Encadenada, literalmente, como un perro rabioso, Infinity Pool ladra toda la fiereza de su invectiva cuando James, condenado una y otra vez a asistir a la muerte de sus dobles –una metáfora que ya enunció Freud en El malestar en la cultura (1930) a propósito del fin del espíritu ilustrado–, abraza, rendido, la ideología brutal de sus amos. La imagen de James mamando sangre del pecho de Gabi es de esas que justifican un film y perdonan sus diligencias. Las más clamorosas: esos ecos de Tú eres el siguiente (You’re next, Adam Wingard, 2011) en la secuencia del asalto a la mansión del dueño del resort, o el uso tan insustancial como facilón de las máscaras características del folclore popular de La Tolqa. También hay que señalar la falta de convicción en algunas escenas de Alexander Skarsgard, en un rol que ya empieza a ser una etiqueta: el macho alfa deconstruido a partir de tópicos de revista de tendencias. Así como la timidez puntual de Cronenberg a la hora de ir más allá de las explicitudes convencionales en las fricciones entre sexo y muerte.

Quizá se reservaba la lucidez para el final, con esa lluvia de cristal que ofrece una nueva lectura del sentimiento de estar muerto en vida. Cuando uno sirve al instinto equivocado.

por Raúl Álvarez
febrero 02, 2023

Crítica | Infinity Pool

por Raúl Álvarez | febrero 02, 2023