Antimadurez

Crítica ★★★★ de Okja (Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2017).

Mija, la niña de diez años que protagoniza Okja, es probablemente el carácter heroico más intachable al que ha dado cabida el cine de Bong Joon-ho. Una excepción dentro de la tendencia de un director que nos ha acostumbrado a personajes más bien antiheroicos, que suelen combinar ambigüedad en sus motivaciones con una torpeza notoria para ejecutarlas. Pensemos, por ejemplo, en la relación maternofilial tan viciada que impulsa a la protagonista de Mother, o en la amoralidad y la inutilidad manifiesta de los protagonistas de Memories of Murder y The Host. Frente a ellos, la pequeña Mija (Ahn Seo-hyeon) es un personaje transparente respecto al motivo que impulsa sus acciones, y capaz de avanzar con decisión y sin vacilaciones. Aparte de la carga de ironía que hay en que el personaje de Bong con más fuerza interior sea el más indefenso a primera vista, lo relevante del detalle hay que buscarlo en el impulso concreto que mueve a la niña a iniciar su peripecia para rescatar a su amiga Okja, esa cerda gigante que desde ya tiene un lugar especial guardado en la categoría de criaturas adorables de la historia del cine. A priori, la decisión de Mija de dejar su granja en Corea y lanzarse a la aventura tras Okja nos puede remitir a la retórica del coming of age. La historia de la muchacha que abandona su zona de confort y se enfrenta a un mundo caótico, infinito y a menudo injusto en el que buscar su propio lugar. Así lo parecen indicar las oposiciones espaciales que va disponiendo Bong entre lo rural y lo urbano, significantes respectivos de lo idílico y lo cínico. El primer plano en el que aparece la ciudad de Seúl es una amplia vista cenital de las escaleras del metro en el que la figura de Mija casi se ve engullida por el hormigueo de viajeros. La media hora anterior, por el contrario, nos ha dejado ir habitando el verdor y la paz de su vida en las montañas, sola con su abuelo y Okja. La ruptura de este plano, por tanto, nos habla del paso repentino para la pequeña de habitar en un mundo a su medida a desenvolverse en otro en el que su existencia es insignificante.

Ahora bien, la estructura narrativa que propone Bong es precisamente lo opuesto al coming of age. La aventura de Mija no persigue la conquista de un lugar en el gran mundo, sino la reconquista de su micromundo infantil y natural (la asociación de ambos conceptos es muy significativa). Mija encuentra esa fuerza interior que la caracteriza precisamente en la negación vehemente de la idea de madurez. Es muy elocuente la escena en la que brota por primera vez el empuje heroico de la pequeña. Cuando su abuelo le revela que la ha engañado para que la corporación estadounidense se lleve a su amiga Okja a Nueva York, el hombre justifica su proceder en una normatividad adulta. Ya era demasiado mayor para pasarse los días jugando con su mascota, el destino de ésta era ser comida, ni siquiera era de su propiedad, más bien debería ir pensando en un futuro esposo, etc. Incluso, a modo de consuelo, el abuelo le regala un cerdo de oro que ha adquirido con el dinero que supuestamente iba a emplear en comprar a Okja. Es decir, que Bong plantea una madurez fuertemente ideologizada que se proyecta sobre Mija, basada en la aceptación de un mundo materialista, funcional y patriarcal. La firmeza con la que Mija rechaza esa idea de madurez nos habla de un carácter forjado precisamente en las antípodas de ese universo. Y del resultado de ese proceso de «antimadurez», nada tan revelador como el uso final que termina teniendo ese cerdo de oro para forjar la relación que Mija sella entre ambos mundos: la vida al margen de la falsedad del mundo capitalista, parece deslizar Bong en un desenlace tan sombrío, solo es posible mediante el aislamiento total y poco más que la resignación ante sus injusticias. Que el propio director se pone del lado de su pequeña heroína es evidente en escenas como la huida de Okja por las galerías del metro de Seúl. Con tono festivo (podríamos decir que hasta sanferminero), la cámara se va recreando en cómo la criatura arrasa a su paso con ciudadanos que tratan de hacerse selfies corriendo delante de ella y tiendas con estanterías repletas de productos. Dedica, pues, unos minutos a la simple diversión (contagiosa) de destrozar un pedazo de la sociedad consumista.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 30, 2017

Crítica | Okja

por Miguel Muñoz Garnica | junio 30, 2017

Conchita, Minjung y los demás

crítica ★★★★★ de Lo tuyo y tú (당신 자신과 당신의 것 / Dangsin Jasingwa Dangsinui Geot; Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2016).

En Ese oscuro objeto de deseo, Ángela Molina y Carole Bouquet imprimían un toque de desconcierto al interpretar ambas a la misma protagonista, Conchita, llegando al punto de intercambiarse dentro de una misma secuencia. Una forma de apuntar, dentro de un único personaje, a dos facetas latentes: la comedida y la descarada. El juego que proponía Buñuel iba del interior al exterior. Cómo una mujer puede albergar en su fuero íntimo dos personalidades contrapuestas que emergen según las circunstancias. El desconcierto surgía ante la sugerencia, efectiva por su vaguedad, de que el concepto de persona admite el desdoblamiento. Sumado a que el proceder de las dos Conchitas era ejecutado con tal convencimiento que la una parecía ignorar por completo la existencia de la otra. Como si realmente fueran dos personajes diferentes que la mano de un demiurgo extrajera y reintrodujera a placer en el relato, divirtiéndose con el estupor del protagonista masculino interpretado por Fernando Rey. Un estupor que, al ser filtrado el argumento por el recuerdo de este último, no hacía más que ser extrapolado al espectador: ni él ninguno de los oyentes de su recuerdo de Conchita era capaz de darle un sentido a su insalvable contradicción. En última instancia, la duda permanecía: ¿estamos ante la retorcida manipulación de una mujer sobre un hombre? ¿O ante la incapacidad de ese hombre para interpretar a esa mujer?

Lo tuyo y tú, décimo octavo largo de Hong Sang-soo, dialoga fácilmente con la cinta de Buñuel, reconocido por el mismo cineasta como una de sus grandes influencias. Ahora bien, lo relevante, más que en sus semejanzas, se encuentra en ciertas diferencias. Podríamos decir que el director surcoreano propone el juego en sentido contrario. Aquí tenemos una protagonista femenina que, a diferencia de Conchita, tiene un único cuerpo (el de la actriz Lee You-young) pero varias identidades. O al menos, varias identidades autoexpresadas. Ya no hablamos, por tanto, de fuero interno sino de percepción: del exterior al interior. En su primera identidad adquirida, la protagonista se llama Minjung y es la novia de Youngsoo, pintor, con quien rompe tras una discusión. Dicha ruptura precipita el devenir dramático: mientras un Youngsoo arrepentido busca a Minjung, el personaje de ésta se desdobla. De modo que en su segunda identidad adquirida se trata de su hermana gemela, que inicia una relación con un hombre que la conoce tras haberla confundido con su hermana. Y en la tercera, hablamos de una mujer sin nombre que inicia una relación con otro hombre que cree haberla conocido hace años. En una hilarante escena, el segundo hombre se la encuentra bebiendo en un bar con el tercero. Ella actúa como si no lo conociera, y la negación se intrinca: una mujer niega ser la mujer a la que un hombre conoció confundiéndola con otra mujer. ¿Complicado? Sigamos. La ruptura de Minjung con Youngsoo, además, la provoca un rumor propagado por sus amigos, que aseguran haberla visto bebiendo con otro hombre. ¿Es posible que a quien hayan visto sea a una de las «dobles» de Minjung? ¿O todo consiste en un ardid perpetrado por ella? Depende de en qué escojamos creer. Si atendemos a sus palabras, hablamos de diferentes personajes. Si nos fiamos de las apariencias, estamos ante una única mujer que juega a confundir al resto de caracteres. O bien una mujer que, bajo los efectos del alcohol (su gran afición a la bebida se nos da a conocer al principio y es una fuente de conflicto con Youngsoo), sufre una suerte de amnesia que le impulsa a reelaborar continuamente su identidad. Sang-soo, como es habitual en su cine, plantea la ambigüedad sin resolverla.

por Miguel Muñoz Garnica
enero 08, 2017

Crítica | Lo tuyo y tú

por Miguel Muñoz Garnica | enero 08, 2017

Corea bajo el terror zombie

crítica ★★★★ de Train To Busan (Busanhaeng, 부산행, Yeon Sang-ho, Corea del Sur, 2016).

Pronto se cumplirá medio siglo del estreno de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), una modesta película que, si bien no fue pionera en el tema, sí sentó las bases sobre las que se asentaría el posterior subgénero zombie e inauguró una de las sagas más emblemáticas del cine de terror. Un cumpleaños muy especial para una obra rodada con más talento e ingenio que medios técnicos y que sigue aterrorizando a las nuevas generaciones con la misma intensidad que lo hizo con nuestros padres. El boom que siguió después, lejos de ser una moda pasajera, ha extendido su aceptación popular hasta la actualidad, con los “infectados” asaltando cada año cine y televisión a través de innumerables (y de dudosa calidad, en su mayoría) propuestas que, eso sí, han ido sacrificando un poco su faceta más terrorífica para apostar por el espectáculo apocalíptico, desde el instante en que cineastas como Danny Boyle o Zack Snyder dotaron (en un acto de traición a las reglas del juego establecidas) de una mayor velocidad de movimientos y reflejos a estos icónicos seres hambrientos de carne humana en 28 días después (2002) o Amanecer de los muertos (2004), respectivamente. La angustia que antaño podría crearse con un puñado de muertos vivientes rodeando a unos protagonistas atrincherados en el interior de una casa, hoy palidece ante la visión catastrófica de devastadoras hordas de monstruos arrasando ciudades enteras, siendo Guerra mundial Z (Marc Foster, 2013) –blockbuster que adaptaba una novela de Max Brooks para lucimiento de las rubias mechas de Brad Pitt– el exponente más excesivo y pirotécnico que se ha visto nunca en la gran pantalla. Pues bien, desde Corea del Sur, un país de comprobada habilidad para facturar pasatiempos de primer orden, como la brillante monster movie The Host (2006) o la distopía futurista Snowpiercer (Rompenieves) (2013) –ambos dirigidos por Bong Joon-ho–, capaces de rivalizar en igualdad de condiciones con las grandes superproducciones de Hollywood, nos llega Train to Busan (2016), una especie de respuesta asiática a Guerra mundial Z que fue muy celebrada en su paso por Cannes y Sitges, donde logró los premios a Mejor Director (Yeon Sang-ho) y efectos especiales.

En el que es su primer trabajo de imagen real tras incursiones en el cine de animación como The King of Pigs (2011) o The Fake (2013) –también premiada en Sitges–, Sang-ho se apoya en una complicada (a la par que emotiva) relación paterno-filial para construir a su alrededor una típica cinta catastrofista de las de toda la vida, de esas que emplean el primer tercio de metraje para presentarnos a la variopinta galería de personajes que, a continuación, se convertirá en pasto de la amenaza. La anécdota argumental es el viaje de 400 kilómetros que se disponen a emprender en el tren KTX Seok Woo (Yoo Gong) –el típico ejecutivo absorbido por el trabajo y que desatiende sus responsabilidades como padre– y su pequeña hija Soo-an (Soo-an Kim), con el fin de que esta pueda visitar a su madre en Busan, como regalo de cumpleaños. Los azares del destino harán que esa misma mañana se comience a propagar por todo el país una fatal epidemia que transforma a sus habitantes en zombies, y que uno de estos seres consiga colarse en el tren, justo antes de que sus puertas se cierren, originando una trepidante lucha por la supervivencia entre los desdichados pasajeros. En los minutos anteriores al estallido de la violencia ya habremos tenido tiempo de familiarizarnos, a grandes rasgos, con un puñado de secundarios, tan arquetípicos como eficaces, como el gigantón Sang Hwa (estupendo Dong-seok Ma, adueñándose de la función en cada escena con su mezcla de brutalidad y ternura) y su esposa embarazada; el encargado de logística sin ningún tipo de moral que no duda en pisar a quien haga falta con tal de salvar su pellejo –siempre tiene que existir este tipo de perfil egoísta y ruin que se gane todas nuestras antipatías–; un vagabundo –la diferencia entre clases sociales es un ingrediente que se atisba entre líneas– que se ha refugiado en el baño del ataque de los resucitados; dos indefensas hermanas de avanzada edad –las equivalentes a la Shelley Winters de La aventura del Poseidón (Ronald Neame, 1972) en este tipo de catástrofes– y un equipo de aguerridos jugadores de béisbol, acompañados de una joven animadora. El guion de Sang-ho acierta a la hora de dotar a cada uno de estos personajes de la suficiente entidad (y convincente evolución dramática) como para que el espectador sufra por la suerte que puedan correr, cuidando el componente humano de su obra y dejando espacio para algunos momentos de fuerte impacto emocional, en medio de tanta escabechina y huida sin tregua.

«Uno de los exponentes más divertidos, emocionantes y brillantemente coreografiados que el subgénero ha conocido en los últimos tiempos, salpicado de algunas interesantes reflexiones sobre la decadencia de los valores morales en la sociedad actual».

Train to Busan es un filme honesto, que no deja lugar a engaños ni pretende innovar en un género en el que parece que todo está inventado, poniendo toda su energía en ser una frenética montaña rusa de acción, repleta de situaciones límite y las dosis justas de gore (tal vez menos del esperado). Dos horas de explosivo entretenimiento en las que el ritmo no desfallece ni un segundo, desde la magnífica escena de apertura –ese ciervo atropellado que vuelve a la vida, escalofriante adelanto de lo que está por venir– hasta su adrenalínico clímax final. Al igual que Rompenieves, la película no se resiente, en absoluto, del posible hándicap de que la mayor parte de la acción tenga lugar en el interior de un tren. Por el contrario, los reducidos espacios están utilizados con sabiduría, convirtiendo cada vagón o compartimento en una estancia llena de peligros, una suerte de gincana claustrofóbica y angustiosa, en la que sus responsables se han permitido breves bajadas a tierra firme con las que escapan de la monotonía de los espacios cerrados. En este sentido, el pasaje más espectacular de Train to Busan tiene lugar en una estación aparentemente tranquila que, en pocos segundos, se transfigura en un auténtico campo de batalla entre los muertos vivientes y los pasajeros que esperaban encontrar la ayuda militar. Con la ayuda de unos impresionantes efectos, una labor de caracterización de los monstruos más que notable, y un sabio aprovechamiento de sus decorados, las escenas de acción son todo un prodigio de planificación y creatividad –el inicio de la epidemia en el interior del tren; la emboscada en las escaleras mecánicas; los protagonistas corriendo por las vías detrás del convoy en marcha, perseguidos por un pelotón de voraces zombies–, ofreciendo todo lo que se puede esperar de una gran producción de género fantástico. Así, el filme, todo un hito comercial que ha sido visto por más de diez millones de espectadores en todo el mundo, merece ser reconocido como uno de los exponentes más divertidos, emocionantes y brillantemente coreografiados que el subgénero ha conocido en los últimos tiempos, salpicado de algunas interesantes reflexiones sobre la decadencia de los valores morales en la sociedad actual –ese padre que regaña a su hija por andar cediendo su asiento a las personas mayores–, donde prevalece la ley de la selva y llega más lejos el que más poder económico tiene. | ★★★★ |

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Corea del Sur. 2016. Título original: Busanhaeng, 부산행. Director: Yeon Sang-ho. Guion: Yeon Sang-ho. Productores: Lee Dong-ha. Productora: RedPeter Film. Fotografía: Lee Hyung-Deok. Música: Jang Young-Gyu. Montaje: Yang Jin-mo. Reparto: Yoo Gong, Soo-an Kim, Yu-mi Jeong, Dong-seok Ma, Woo-sik Choi, Gwi-hwa Choi, Sohee. PÓSTER OFICIAL

por José Martín León
noviembre 01, 2016

Crítica | Train to Busan

por José Martín León | noviembre 01, 2016

El oscuro sino de un género

crítica de El extraño (Goksung, 곡성, , The Wailing, Na Hong-jin, Corea del Sur, 2016).

Con precedentes nada menos que en las obras de Lang y Murnau, el cine negro logró fama entre el gran público en los años 30 y 40, en particular con las historias detectivescas interpretadas por Humphrey Bogart, dando vida a sabuesos de distinto nombre pero similares rasgos. Por esa época también empezó a aplicarse el código Hays, para censurar ciertas producciones, afectando entre otras a las de esta índole por su potencial violento y erótico. Tales restricciones estuvieron vigentes hasta 1967, coincidiendo con el estreno de Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, Arthur Penn), una vuelta de tuerca a las tramas que mezclaban el crimen y el romance de la mano de esos dos célebres atracadores de bancos. Sería con todo un poco más tarde cuando empezaría a acuñarse la denominación de neo-noir, para referirse a esta renovación del género. La misma conservaría la mayoría de sus elementos estilísticos, como el fondo de intriga o los personajes malditos, junto a señas más visuales como la fotografía contrastada y sombría; a la vez que se acogerían componentes más actuales y atrevidos, aprovechando la superación de la censura. Con esta ampliación temática vino también la extensión geográfica de un tipo de cine que adquiriría identidad propia según su país de origen. Un ejemplo temprano sería el cine tardío del francés Jean-Pierre Melville, con varias películas protagonizadas por Alain Delon, con un estilo más sobrio e interiorizado, en el que luego se inspiraría entre otros su asistente Bertrand Tavernier. Fuera de Europa, donde más se ha desarrollado esta corriente es sin duda en Corea del Sur, hasta el punto de que en los últimos años se habla del neo-noir coreano como uno de los movimientos cinematográficos más distintivos. Nombres ya consagrados como Chan-wook Park y Joon-ho Bong han trabajado en él, destacando respectivamente Old Boy (Oldeuboi) y Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok), ambas de 2003. Compartiendo ese fondo común negro, la primera se caracterizaba por cierta hiperactividad fantástica y la segunda por un tono más irónico e incluso cómico, mostrando así las múltiples derivaciones de dicho fondo, aun conservando su esencia.

Pues bien, en esta tendencia cabría argumentar que el tercer puesto en importancia lo está ocupando ahora Na Hong-jin. Su ópera prima The Chaser (Chugyeogja, 2008) seguía los pasos de un antiguo detective vuelto proxeneta, al investigar las desapariciones de sus empleadas a cargo de un psicópata en Seúl, conformando así un inquietante y enfermizo juego del gato y el ratón. Su siguiente cinta, The Yellow Sea (Hwanghae, 2010), desviaba el foco hacia un decorado más complejo, el de la región de Yanbian que separa Corea y China, para desplegar las crudas vicisitudes de un taxista transformado en matón. Y más ambición todavía registra su tercera incursión tras las cámaras: El extraño (Goksung), trasladándose ahora a un pueblo cuyos residentes comienzan a morir en las circunstancias más extrañas. El responsable de liderar o al menos participar en las investigaciones policiales es un tal Jong-Goo (Do Won Kwak), un hombre torpe y miedoso, caracteres poco propicios para desempeñar con garantías su profesión. La misma la compagina con su vida familiar, conviviendo con su suegra, su madre y su hija, hasta que esos dos mundos se entrelazan cuando esta última aparece como una de las potenciales víctimas del mal que acecha a la población. Y es que sus causas son misteriosas, pues aunque la mayoría le eche la culpa primero a una intoxicación de setas y luego a las maquinaciones de un solitario extranjero japonés, sus actos aparecen escasamente relacionados con los crímenes. Es tras la llegada de un chamán, a petición de la familia del protagonista, cuando la cinta cobra un decidido relieve místico, desbordando la línea que separa el suspense del terror. Esta sería por tanto la combinación propia de El extraño, ajena asimismo a los orígenes del género salvo en los trabajos más marginales de Jacques Tourneur, pero presente en cualquier caso con más fuerza en otros antecedentes cercanos de Chan-wook Park, con Thrist (Bakjwi, 2009); y Joon-ho Bong, con The Host (Gwoemul, 2006).

por Ignacio Navarro
agosto 29, 2016

Crítica | El extraño (The wailing)

por Ignacio Navarro | agosto 29, 2016

El castigo de Hedoné

crítica de La doncella (Agassi, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016).

El deseo nos da la vida, y el deseo nos la quita. Park Chan-wook regresa a la dirección cinematográfica por medio de un estudio semicientífico, de gran rigurosidad y, sobre todo, aferrado a una estética de precisión inigualable, que toma como referencia monográfica el sexo y su forma de interpretarlo por las sombrías figuras que pueblan el perverso escenario contextualizado en la Corea ocupada por los japoneses en 1930. La doncella compone una de las grandes alegorías de la carrera de Park, ya que toma el erotismo y lo convierte en una metáfora del estilo de vida y las diferencias procedimentales entre hombres y mujeres. Seres condenados a la supeditación de sus acciones bajo el capricho de sus pasiones; cuanto más cercana es su percepción de la muerte, mayor es el deseo que emana de su comportamiento. El rechazo expresado por el director hacia el academicismo se hace patente con cada fotograma, con cada aliento contenido por un espectador en trance ante la manifestación más pura de la belleza que hemos visto en la gran pantalla desde hace mucho tiempo. Así, Park propone su arte como alternativa a la reivindicación de la expresión cotidiana y superficial del texto fílmico, asignando a sus personajes un papel categórico y unívoco dentro de un sistema cada vez más tendente a la ambigüedad genérica. El realizador se apoya en el arte erótico o, más específicamente, en el estudio del mismo, para llevar a cabo su planteamiento revisionista de los cánones de la maldad. Para dotar de un irrefutable valor teórico a su obra, además, se acoge a algunas de las más importantes teorías formuladas por los grandes ensayistas sobre la materia, como Herbert Marcuse: «La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción. La naturaleza de la sensualidad es la receptividad. El conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central. La percepción estética está acompañada del placer. Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su materia y de sus propósitos»[1].

El concepto de forma pura es una de las mayores obsesiones de la película, cuya definición polisémica compondrá un juego de percepciones e intereses en función del sexo de cada personaje. Vemos que el hombre asume la sexualidad de manera lucrativa y perversa; en la figura masculina es donde se aprecia ese estudio sobre la maldad que el director ha realizado de manera milimétrica, cuidando cada detalle de la apariencia, respetando los cánones básicos de geometría, proporcionalidad y simetría. La mujer, por el contrario, entiende el sexo como un derecho, un privilegio que le ha sido concedido dada su perfecta naturaleza y su belleza, que se impone a la fealdad y la depravación del hombre, y del que no tiene miedo de hacer uso para su beneficio personal y privado. La mujer responde a las tretas maquiavélicas de los hombres con astucia y una sibilina maldad que no es inherente como la del hombre, sino que aflora en ella por supervivencia. La pureza para el hombre deviene en el estudio y la perfección del erotismo como materia de estudio, para la mujer, el esplendor sexual coincide con el punto catártico del orgasmo. Cuatro son los personajes clave que demuestran esta hipótesis, dos mujeres y dos hombres. La pareja femenina: señora y criada, parte inicialmente desde una posición comprometida y manipulada por la figura masculina. La señora ha crecido sometida por la despiadada y grotesca educación de un malvado anciano, mecenas de la sexología que se oculta en una cueva subterránea de depravación fetichista custodiada por una cobra amenazante. La criada, educada por una familia de timadores, ha caído en las garras de un astuto embaucador que pretende exprimir sus habilidades para alcanzar sus deplorables propósitos lucrativos.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 06, 2016

Crítica | La doncella

por Alberto Sáez Villarino | agosto 06, 2016

Presentes líquidos, pretéritos imperfectos

crítica de Right now, wrong then (지금은맞고그때는틀리다, Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2015).

Una escena de Right Now, Wrong Then muestra a su protagonista, un director de cine llamado Ham, en una conversación con varias amigas de la chica a la que trata de cortejar. La susodicha, Yoon, que es pintora, comenta a sus amigas que Ham le ha dicho algo muy profundo al ver sus cuadros: «No has decidido todavía qué es es lo que buscas al pintar, pero estás sabiendo descubrir cosas por el camino». Ella se muestra impresionada por el comentario. No obstante, una de sus amigas es seguidora del cine de Ham, y le espeta: «Lo siento, director, pero… ¿Eso no es lo mismo que repite usted cada vez que habla de sus películas?». Lo que viene a desmontar, como veremos un poco más adelante, la imagen que hasta entonces Ham intentaba dar de sí mismo. Pero, además, este detalle se puede entender como una broma privada de Hong Sang-soo respecto a su propio cine. Que sus películas siempre hablan de lo mismo es la crítica más habitual que suele recibir. Y la nueva cinta del director surcoreano, por si había dudas, no es una excepción. Si uno conoce su obra previa, muchas de sus situaciones le resultarán familiares. La presencia de relaciones sentimentales fugaces, los intentos de seducción siempre torpes de un personaje masculino ensimismado, los largos diálogos bañados en soju (licor de arroz coreano), el esquema de variaciones entre las diferentes partes de la película, los personajes del mundo cinematográfico o artístico, el recurso obsesivo a planos fijos y el zoom casi como único movimiento de cámara… De hecho, hay quien ha querido ver en Right Now, Wrong Then una especie de compendio de las inquietudes, estéticas y temáticas, que pueblan toda su filmografía. Una cima creativa a la que solo puede seguir un giro en su carrera.

El que escribe estas líneas, no obstante, se resiste a tal lectura. Porque Sang-soo no encaja en esa categoría de directores que en un momento dado encuentran en una película la plenitud expresiva de todo su universo personal. Al contrario, su cine, como sus personajes, está abocado al pretérito imperfecto. A encontrar poco más que verdades pasajeras, apenas verbalizables, en el gran tema alrededor del que orbitan sus dieciocho largometrajes: la inconsistencia de las relaciones humanas. La imposibilidad de alcanzar un conocimiento auténtico sobre el otro, y la fragilidad en los lazos afectivos que ello conlleva. La frase de Ham que se citaba al comienzo es perfectamente aplicable a la metodología del coreano. No tener una idea exacta de lo que busca, pero ir encontrando cosas por el camino. La ausencia de objetivo, eso sí, no implica que no exista una inquietud personal, que en el caso de Sang-soo es esta cuestión de las relaciones humanas. Implica que no se pretende aspirar a una lectura definitiva del tema. Por tanto, Right Now, Wrong Then no hace otra cosa que añadir un movimiento más a esa sinfonía de variaciones que compone la producción completa del surcoreano. Una sinfonía siempre abierta en la que sus nuevas partes se van construyendo sobre las anteriores, pero a la vez vuelven atrás para sugerir diálogos con ellas que amplifican sus resonancias.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 14, 2015

Crítica | Ahora sí, antes no

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 14, 2015

Pollo, soju y planos fijos

crítica de Our Sunhi | Uri Sunhi, de Hong Sang-soo, 2013

El director surcoreano Hong Sang-soo es un artista que se nutre de pocas florituras pero que busca profundidad en el mensaje. En su nueva película, Our Sunhi, vuelve a indagar en las relaciones entre hombres y mujeres ahondando aún más en la casualidad y el azar para formar conversaciones estáticas que muestren la profunda pérdida de dirección de sus protagonistas. De este modo, vuelve a renunciar al montaje y a la artificiosidad en el plano para analizar la relación de la joven Sunhi del título con tres hombres: un compañero, un profesor y el director del departamento de su universidad. El posesivo del título (Nuestra Sunhi) refuerza la idea de definición del personaje a través de terceros. No se trata de quién es Sunhi, sino de cómo la ven estos tres amantes ocasionales y cómo se apropian de su historia. Sin contexto ni presentación, la película nos mete de lleno en la conversación para ir desgranando los detalles de una personalidad oscura, hermética, con un punto de tormento en el horizonte y tremendamente solitaria que arrastra Sunhi. La carta de recomendación que solicita a su profesor y que mueve toda la cinta constituye la definición de su personaje a través de lo que es, la primera carta, y de lo que realmente le gustaría ser, la segunda, pero también de la personalidad de los hombres, que cambian la percepción de la mujer anhelada tanto ante ella como ante sus amigos por el simple hecho de conseguir sus deseos. Sunhi (la mujer) mueve los hilos de las relaciones sigilosamente; los hombres, torpes e interesados, lo hacen todo demasiado evidente.

El trabajo de Hong Sang-soo consiste en colocar la cámara junto a una mesa de bar, dejar sobre ella unas cuántas botellas de soju (bebida tradicional surcoreana parecida al vodka pero hecha a base de arroz) y unos platos de pollo rebozado y dejar que todo fluya. No hay corte, tan solo quedan el trabajo del actor y la palabra, amén de algunos zooms francamente irrisorios. De este modo, los actores se lanzan sin red a la aventura de la escena y consiguen sacarla de manera brillante. No hay concesión al retoque, a usar las tijeras para maquillar un gesto mal retratado. Sang-soo mete a los actores en una calmada espiral de borrachera que les empuja al retrato sincero de las interacciones, a buscar dentro de sí mismos la reflexión de quien es esta Sunhi y apoderarse de su interpretación. El resultado es una película que rezuma realismo, totalmente estática y que no intenta llevar al espectador a ningún lugar en concreto. El verdadero trabajo del director se sitúa en el momento anterior al rodaje, en la preparación de la escena y la dirección de actores. Una vez dadas las pautas, Sang-soo no tiene más que colocar la cámara y dejar que los actores hagan su trabajo. Esta obsesión por el plano fijo, obviando el plano contra plano en la conversación y cualquier tipo de elipsis o subrayado, coloca al director surcoreano a la altura del espectador. Es un mero retratista de la palabra y el gesto, del tiempo dilatado que intenta sobrepasar la frialdad de la composición para formar un discurso moderno sobre las relaciones humanas.

por EAM
abril 28, 2014

Crítica | Our Sunhi, de Hong Sang-soo

por EAM | abril 28, 2014

We are of the train

crítica de Rompenieves | Snowpiercer, de Bong Joon-ho, 2013

Ha querido el destino que Snowpiercer haya contado con una de las batallas pre-estreno más épicas que se recuerdan en la industria norteamericana. Como si se tratase del protagonista de su propia película, el director coreano Bong Joon-ho las ha pasado canutas al enfrentarse a la todopoderosa (y millonaria) maquinaria de Hollywood, personificada en la figura de Harvey Weinstein, posiblemente lo más parecido que existe a un supervillano en la industria del cine actual. El enfrentamiento entre director y distribuidor, repleto de réplicas y reproches cruzados que se alargaron casi hasta el estreno de la película en el pasado Festival de Berlín, ha servido como irónico espejo a la historia que se nos quiere contar: la del enfrentamiento, no sólo de clases socioeconómicas, sino de formas de entender el funcionamiento del mundo, y de las masas que viven en él. Quién acabe teniendo o no la razón (si es que hay alguien que la tenga) es harina de otro costal.

Estamos en el año 2031. Hace algo más de 18 años, un sistema diseñado para solucionar el problema del calentamiento global fracasó estrepitosamente, convirtiendo la Tierra en un páramo helado e inhabitable. Los últimos humanos que quedan recorren el planeta de forma incesante a bordo de un tren, diseñado para resistir no sólo los efectos del clima externo, sino la presión que supone una población considerable, multirracial y de muy distintos estratos sociales. El responsable del artefacto es un personaje misterioso llamado Wilford, a quien se venera como un auténtico profeta, y del que poco o nada se sabe más allá de la propaganda “institucional” que se hace llegar a la población. Es el punto de partida para que Bong Joon-ho, que parió la monster movie definitiva con la grandiosa The Host (2006), nos ofrezca la que es posiblemente una de las mejores, si no la mejor distopía de izquierdas de la ciencia-ficción moderna. Donde una propuesta similar como fue Elysium (Neill Blomkamp, 2013) fallaba por una mezcla de exceso de paternalismo, previsibilidad argumental y ganas de epatar, Snowpiercer consigue vencer al menos dos de esos tres problemas. Si hay algo que Bong Joon-ho rechaza de pleno es aleccionar al espectador en supuestos hilos de pensamiento “correctos” o “incorrectos”. A excepción hecha de un par de personajes, no hay héroes buenísimos y villanos malísimos, y aunque sí es abiertamente política (como buena distopía que es), y por supuesto que toma partido por uno de los dos bandos, no se queda en el mero blanco y negro de las cintas de acción. A fin de cuentas, el cómic en el que se basa el filme es francés, un pueblo que sabe una cosa o dos sobre revueltas del pueblo que acaban en manos de locos desatados.

por Unknown
abril 17, 2014

Crítica | Rompenieves (Snowpiercer)

por Unknown | abril 17, 2014

Nuevo mundo, viejas costumbres

crítica de New World | Sin se gae, de Park Hoon-jung, 2013 | por Pedro José Tena

Ya sea japonés, hongkonés o coreano, por citar sólo las tres cinematografías que nos han llegado con mayor regularidad del lejano Oriente, el cine asiático lleva décadas demostrando una innegable fascinación por la figura del gánster. Desde el Yakuza Eiga de autores como Seijun Suzuki o Kinji Fukasaku, Japón ha fantaseado con la idea de románticos y amorales delincuentes regidos por inamovibles códigos de honor e inmersos en dramáticas historias de finales poco halagüeños. Décadas después, nombres tan populares como Takashi Miike o Takeshi Kitano reincidieron en dicha temática para reverdecer los laureles del género gansteril en su variante ojos rasgados, a veces ahondando en la violencia como máximo rasgo expresivo, otras abundando en el destino trágico de quienes se saben condenados a pagar la sangre derramada con más sangre… la suya. Moviéndose en un mundo en el que la lealtad entre hombres, ya sea entre amigos o entre antagonistas letales, tiene tanto valor como la más pesada de las piedras preciosas, directores como John Woo o Ringo Lam dieron desde Hong Kong un gran empujón a la temática (y a la exportación de talento chino) gracias al triunfo internacional del Heroic Bloodshed, género compuesto por melodramas hemoglobínicos en los que actores como Chow Yun-Fat o Andy Lau disparaban tantas balas como lágrimas.

A medio camino entre el hieratismo del cine de gánsteres japonés y la hipérbole súper coreografiada del hongkonés, el thriller criminal producido en Corea del Sur se presenta como una interesante intersección entre ambos puntos: posee la cadencia reposada del cine japonés, a veces incluso demasiado, pero cuando llega el momento de la acción no se limita a mostrar fugaces estallidos de violencia, sino que también puede recrearse en la construcción y exhibición de aparatosas secuencias de acción que tengan entidad por sí mismas y funcionen casi como secuencias completas y no como abruptos puntos finales a las mismas. Es decir, sin llegar a los extremos de auténticas filigranas balísticas como cualquiera de los mejores momentos de The Killer (Dip huet seung hung, John Woo, 1989) o Hard Boiled (Lat sau san taam, John Woo, 1992), pero sí tomándose más tiempo para plantear set-pieces que el empleado en obras como Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, Takashi Miike, 1999) o Sonatine (Sonatine, Takeshi Kitano, 1993). O, explicado con vídeos, un punto intermedio entre esto y esto (aunque, por supuesto, esto no deja de ser una generalización expuesta a ser rebatida con varias excepciones en cualquiera de las tres cinematografías mencionadas). New World sería un ejemplo meridiano de todo esto: un reposado thriller protagonizado por personajes que se encuentran en una difusa línea entre ambos lados de la ley y que, cuando llega el momento de ponerse expeditivo, no renuncia a la espectacularidad más explosiva.

por Unknown
diciembre 16, 2013

Crítica | New World (Sin se gae)

por Unknown | diciembre 16, 2013

Pistolas, embajadas y traiciones

crítica de The Berlin File | de Ryoo Seung-wan, 2013

The Berlin File ha sonado durante todo el año como uno de los grandes manjares a devorar para los cinéfilos fanáticos del género de acción (y aquí una servidora no se incluye) que se hallen hambrientos de una macroproducción al nivel de taquillazos manufacturados en Hollywood. Muchos postulan este thriller como el equivalente surcoreano a la archiconocida saga Bourne y en las salas más de 7 millones de personas, que se dice pronto, han hincado el diente a esta historia de espías asiáticos dando como resultado una apabullante recaudación de 50 millones desde su estreno. Así, la película acata a la perfección los mandamientos clásicos de su género, poniéndonos en el epicentro de la las tensiones de sus personajes; como reza su título, la historia da comienzo en una transacción de armas ilegales en un hotel berlinés, y se desarrolla en la propia ciudad, implicando la corrupción y las conspiraciones de diversos servicios secretos de inteligencia: israelíes, norteamericanos, y por supuesto, los de Corea de Norte y el Sur, que aglutinan la mayor tirantez entre sus miembros. Durante esta operación de venta no regulada por la ley, el agente norcoreano, Pyo Jong-sun, (encarnado por la estrella del cine asiático Ha Jung-woo quien posiblemente protagoniza la mejor actuación de todo el elenco de actores) es descubierto por la inteligencia surcoreana, que en estrecha colaboración con la CIA tiene como objetivo desarticular de esta red de tráfico de armas. Pyo Jong-sun, trabaja colaborando con su esposa, Yeon Jung-hee, que emplea su trabajo en la embajada norcoreana como tapadera, para espiar a los oficiales de alto rango y prestar ayuda al diplomático Lee Hak-soo en el tráfico de armas. Cheon Se-hwang, dedicado a la investigación las cuentas bancarias del Lee, descubre los tejemanejes laborales de Yeon, y le tiende a esta una trampa, lo que provoca la rebelión y huída del matrimonio de espías, que en su código de honor se sienten profundamente traicionados.

por Anónimo
noviembre 08, 2013

Crítica | The Berlin File

por Anónimo | noviembre 08, 2013