|| Críticas | Venecia 2025 | ★★★★☆

No hay otra opción

Park Chan-wook

La fragilidad de lo idílico

Carlos Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2025. Título original: «어쩔 수가 없다» (No Other Choice). Dirección y guion: Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi, Lee Ja-hye (inspirado en la novela The Axe de Donald E. Westlake). Compañías: CJ Entertainment, Moho Film. Festival de presentación: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución: Neon (EE. UU.); CJ Entertainment (Corea del Sur). Fotografía: Kim Woo-hyung. Montaje: Kim Sang-bum. Música: Jo Yeong-wook. Reparto: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won, Yoo Yeon-seok. Duración: 139 minutos.

El gran director surcoreano Park Chan-wook (Seúl, 1963) ha realizado con No Other Choice (No hay otra opción) su película más ruidosa hasta la fecha: terapias esquizofrénicas, sangre, hiperviolencia, humor negro y absurdo, crítica social, capitalismo feroz y un largo etcétera. No es que muchos de estos temas sean nuevos en su filmografía, que no lo son, sino que es ruidosa metafórica, por acumulación, y literalmente: en una hilarante secuencia del filme, una situación límite de vida o muerte, el devenir de la vida de dos personas depende de la comunicación entre ellos, pero el uno ha puesto tan alta la música que el otro no puede entenderlo. Tan alta que el propio director recurre a unos subtítulos para que se entiendan. Y ni aun así.

Mas allá de su evidente (in)genio, es un cineasta que sigue reinventándose por la senda esteticista de un cine arquitectónico en la composición de cada plano – cuyo epitome alcanzó en Decision to Leave (2022)- una pasmosa desenvoltura para alternar interiores y exteriores y, digámoslo ya, narrar como los grandes maestros. El coreano y David Fincher son los dos directores vivos más dotados relatando thriller y suspense. Park vuelve a trasladar historias occidentales a su tierra, como ya hiciera en La doncella (2016), basada en la decimonónica novela británica de Sarah Waters, adapta ahora para su nuevo trabajo la novela estadounidense de 1997 The Ax, un visceral thriller de terror en el que un buen hombre y padre de familia, tras ser despedido sin misericordia del trabajo al que ha dedicado media vida, desarrolla un plan demencial mediante la farsa y se embarca en una espiral de violencia a merced de otros desempleados. Es ese talento en la narración anteriormente mencionado el que salva unos primeros cuarenta minutos donde asoma no tanto el bostezo sino cierta indiferencia. Porque se desdibuja la mano del director en las concatenaciones del largo tramo inicial: desde el despido, pasando por la desesperación, riesgo de caída en desgracia y hasta las bobaliconas terapias de autoconfianza y merecimiento personal, se persigue en demasía epatar al espectador a través del patetismo y la risa inmediata de personajes arquetípicos. A partir de ahí, toda vez que Man-soo, nuestro protagonista, vislumbra el plan para no perder su alto tren de vida, reconocemos en una escalada demente à la Park la singularidad de un realizador que lleva en su ADN la violencia y no la comedia simplona mainstream.

No Other Choice abre con una perfecta familia feliz, papá y mamá con dos hermosos hijos en una pomposa casa junto a un gran y frondoso jardín. Todo es color saturado y excesivamente idílico, los árboles, las flores, las nubes, el cielo azul, el sol acariciando las sonrisas. Los perros corriendo, la felicidad. Suena el Concierto para piano n.º 23 de Mozart. El Paraíso. Es tan perfecto porque es palmario que todos los elementos, a excepción de los seres humanos, son imágenes creadas por ordenador. Lo que sucederá a continuación es la notificación a Man-soo, el padre de familia, de su inminente despido. Fin del espejismo.

El plan implica a los competidores, esto es, a los aplicantes a los puestos de trabajo de la industria papelera, teniendo que ocultarlo a su familia y en especial a su mujer, cuya relación se alza como uno de los mayores aciertos de guion en una atmósfera de loco romanticismo. La obsesión de todos los hombres de la historia con el papel y sus derivados resulta maniaca e irracional, un brainwashing fruto de años de loas al sector y burdas campañas comerciales que apoyan la sostenibilidad y niegan la deforestación; una índole de amour fou que representa la irresponsabilidad y ceguera de la sociedad respecto al cambio climático. Y así, no a través de incendios, sequías o el aumento de las temperaturas, sino del protagonismo del papel, las mujeres luchan estoicamente por sacar a sus maridos de su deriva autodestructiva. La sociedad convencional como un laberinto enrevesado donde ellos no pueden escapar de sus propias ilusiones y ellas corren el riesgo de verse arrastradas y engullidas. Un laberinto tan bellamente elaborado, tan cinematográficamente logrado. Mientras que cada elemento de la puesta en escena está minuciosamente calculado para reflejar la interioridad de los personajes, creando una correspondencia poética entre el espacio y la psique, la música acompaña la acción en vez de subrayarla, la empuja hacia un registro emocional más profundo, cual voz invisible que guía al espectador a través de los pliegues de la narración.

Por supuesto que sí hay otras opciones, pero solo las mujeres son capaces de verlas. La disparidad entre el sentido común y pragmatismo de ellas frente al infantil ofuscamiento histriónico emocional de ellos es tan palmario que podría decirse que Park ha realizado un filme feminista-pesimista, en el que la debilidad del hombre procede de la falta de seguridad en sí mismo, provocado por un sometimiento laboral caracterizado por el yugo de la amenaza del despido en un capitalismo feroz, lo que deviene en un bloqueo de la mente que impide el desarrollo de la inteligencia emocional y, en última instancia, deviene en idiotismo. O no. En realidad, seguramente todo sea fruto de esa cultura anticuada y aun presente en tantos lugares del mundo de que el hombre es el elemento que debe proveer a la familia. De esa presión, de ese viejo concepto de patriarca, nace la ilusión de que la autorrealización masculina solo puede venir dada a través de un trabajo. De un buen trabajo.

Corea del Sur es un país donde, junto a Japón, es común el nomikai (literalmente “reunión para beber”), un tipo de esclavitud que se refiere a las veladas de los compañeros de trabajo tras el fin de la jornada laboral para irse a bares. Las nomikai son siempre propuestas por los jefes y los empleados no pueden negarse, convirtiéndose en largas y extenuantes horas de farsa donde se finge una falsa amistad y se ríen y beben las gracias al jefe. Aun no siendo tan estricta como solía ser en el pasado, esta práctica sigue todavía muy vigente. Como vigente es la influencia que causó Parásitos (2019) en tantos filmes posteriores, incluida No Other Choice, describiendo situaciones o individuos impulsados por una necesidad extrema y una falta de alternativas viables, lo que conduce a relaciones de explotación o dependencia. En ambos relatos, la falta de opciones fomenta un entorno en el que una parte se beneficia a expensas de otra, personas que se explotan entre sí por desesperación igual que un organismo fagocita a un huésped. En una película la niña de la familia rica iba a clases dibujo, aquí las clases son de violonchelo.

Aunque el abordaje es distinto en forma y modo, ambos filmes presentan guiones que desde la comedia ofrecen tramas extremas e increíbles para, en teoría, comentar la lucha de clases y la desigualdad económica, explorando las presiones destructivas del capitalismo y la desesperación. Mientras que Bong Joon Ho se centraba en la infiltración mediante el engaño de una familia pobre en una casa burguesa, No Other Choice describe una respuesta más extrema y violenta, también mediante el engaño, de un hombre desesperado económicamente que busca abrirse camino en un sistema de libre mercado ultracompetitivo.

¿Pero, cual es la gran diferencia? Pues es que, brillantemente, Park sacude las bases de la masculinidad tóxica y sus nociones arcaicas de agresión, hipercompetitividad y merecimiento, como elementos transversales y comunes al imaginario de los hombres desquiciados de No Other Choice. A través del patetismo de un hombre idiota como disparador y conductor de la historia - igual que el icónico Oh-Daesu de su obra de culto generacional Oldboy (2003)- el realizador bebe de uno de los elementos principales del cine de los hermanos Coen: gente buena pero emocionalmente idiota realizando actos deleznables. El padre de la nueva industria cinematográfica coreana debutó en el año 2000 con la excelente y no del todo ponderada Joint Security Area (2000). Desde entonces, muchos compatriotas han transitado el camino con éxito, siendo su máximo exponente Bong Joon-Ho. Sin Oldboy, sin Chan-wook, probablemente no existiría Parásitos (2019), que a su vez nunca hubiera volado tan alto y tan lejos en los Oscar sin la Burning (2018) de Lee Chang Dong: la obra magna del cine coreano contemporáneo hizo historia en ser la primera de su país en meterse en unos Oscars en una shortlist a mejor film de habla no inglesa. Pero era demasiado compleja, exigente y ambigua para una Academia que requiere una historia más mascada con narrativas de seguimiento sencillo. Un año después Hollywood colmó de premios a Bong Joon-Ho.

Y sin Parásitos probablemente no existiría No Other Choice, porque es la primera película de Park, en una ya dilatada carrera, en la que abraza la comedia como genero trasversal a toda la historia, desde el principio hasta el final: caricaturesca y burlesca en su primer tramo, se oscurece luego hasta mantenerse con dificilísima pericia en un continuum de humor negro respirando la memoria de Oldboy, pero atravesada aquí por la depuración formal y la madurez expresiva de sus últimos trabajos. Parece que el camino completo del cineasta ha llevado de manera inevitable a esta narrativa, donde los temas de la violencia, la responsabilidad y la salvación no aparecen solo como repeticiones, sino como una nueva herida, enfocada en un mundo que se deshace con desprecio de los cuerpos y las existencias de los trabajadores, vistos como partes intercambiables en una máquina sin identidad.

La trayectoria de Park no tenía otra opción: aunar los elementos claves de su cine y los temas en boga de nuestros días; también conjugar su depurada condición de esteta con la comedia visual y aceleración narrativa que hoy gusta a las grandes audiencias. Su protagonista es ahora una celebridad por su papel en El juego del calamar, el actor Lee Byung-hun, quien ya participó en el debut del director hace veinticinco años, los mismos que su personaje dedicó a su empresa papelera. La cuadratura del círculo de un plan urdido por el director coreano en No Other Choice: cambio climático, feminismo y masculinidad tóxica disfrazados de un hiperviolento y cómico thriller en torno al capitalismo salvaje, un lugar donde la búsqueda de lo idílico como vía de escape conduce indefectiblemente a la destrucción. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026
febrero 11, 2026

Crítica | No hay otra opción (어쩔수가없다)

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026 | febrero 11, 2026

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆

Decision to Leave

Park Chan-wook

La niebla eterna

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2022. Título original: «헤어질 결심». Dirección: Park Chan-wook. Guion: Jeong Seo-Gyeong, Park Chan-wook. Compañías: Moho Films, CJ Entertainment. Música: Cho Young Wuk. Fotografía: Kim Ji-yong. Montaje: Kim Sang-bum, Kim Jae-beom. Reparto: Tang Wei, Park Hae-Il, Go Kyung-pyo, Park Yong-woo, Lee Jung-hyun. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 138 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

¿Si un árbol se desploma en un bosque donde no hay nadie, entonces dicha caída emite algún tipo de sonido? No se sabe, no puede saberse, y de hecho, esta es la (no)resolución a la que pretende llegar la pregunta. Se trata de un kōan, un pretexto para poner a trabajar la mente en un problema que carece de solución lógica. Pero, ¿cuál es el objetivo? Inducir un salto metafísico, ni más ni menos, a partir de una situación de catástrofe intelectual. Llevar al individuo mucho más allá de los dominios de las palabras y la razón, para hacerle aterrizar en los territorios del satori, allí donde aguarda la iluminación: un estado de no-mente; de presencia total. ¿Qué pasa cuando alguien muere de una causa desconocida, y sin que nadie haya podido dar fe de dicho fallecimiento? Pues entonces, como no podía ser de otra manera, se abre una investigación policial. A los pies de una montaña que parece más bien un objeto decorativo inmenso, aparece el cuerpo frío y rígido de un hombre: un trozo de carne que está siendo devorado a toda prisa por una colonia de hormigas. Toca pues espantar a los insectos, y tomar fotografías de la posible escena del crimen, y almacenarlas todas, y llevar el cadáver a la morgue, y hacerle la autopsia. Pero antes, claro, debe localizarse a los allegados del pobre desgraciado. Ahí está su viuda; alguien va a tener que contarle que el cuerpo de su marido va a ser literalmente abierto y explorado a fondo.

Es desagradable, pero son los protocolos a seguir; el más-que-contrastado manual de los detectives, el que ayuda a estos a resolver aquello que, en principio, no puede ser resuelto. Seguimos repasándolo, pues, y retomamos el hilo: después de la autopsia toca interrogar y hacer seguimiento a los seres más cercanos al fallecido. Escudriñar sus vidas; diseccionarlas, contrastar coartadas, destapar sus secretos más inconfesables. Apoderarse, en definitiva, de toda la información reveladora. Con la debida presión y/o trabajo de la confianza, todo acaba cayendo por su propio peso. Una versión de la historia con detalles que contradicen a la primera declaración, un diario personal, una correspondencia compremetedora… un teléfono móvil. ¿Qué pasa cuando un smartphone cae al fondo del océano? Que el agua salada ahoga sus chips y su cableado interno, claro. Que se produce un fallo fatal, vaya; un colapso del sistema que arruina, para siempre, todos los datos que ahí estaban almacenados. Las fotografías, los chats, las notas de audio, las pistas de música, el historial de llamadas, las búsquedas en el navegador… todo. Sabemos que, como le sucede a un cerebro agonizante, cuando un dispositivo de estos muere, lo hace con un último estallido que aglutina, de forma caótica, todo el conocimiento con el que se le había ido llenando. Por cierto, el título de la película que ahora mismo nos ocupa, aparece en una pantalla saturada, casi glitcheada, que a lo mejor también está inmersa en su propio tránsito hacia la muerte.

Decision to Leave se anuncia a sí misma con fondos cambiantes y con una música extradiegética igualmente camaleónica; igualmente desquiciante, pues es incapaz de mantener una única melodía durante más de medio segundo. Antes de esto, Park Chan-wook nos ha presentado a uno de los personajes centrales de esta función: un detective muy metódico, que ha hecho de la profesión de perseguir a sospechosos y criminales un modo de vida que le persigue a él. Esto, más que un oficio, es un generador de misterios desencriptables; un mar de obsesiones que somatiza en insomnio. Cuando llega la hora de dormir, el cerebro sigue trabajando, porque sigue queriendo saber, y claro, la mañana siguiente parece llegar en un par de parpadeos, y por supuesto, se confunde con el día anterior. La nueva película del cineasta surcoreano nos pone en situación como si en realidad quisiera sacarnos de ella; con una serie de pinceladas lanzadas como el bombardero se desprende de su carga mortífera. Y así avanzamos (y retrocedemos, y a avanzamos, y retrocedemos…) durante dos horas y cuarto de metraje. Sobre el papel, todo se reduce a un caso que parece visto para sentencia. Un hombre muerto, una única sospechosa y un policía con la capacidad para recabar todas las pruebas necesarias. Pero no, la narración (la manera en que esta se nos presenta) se empeña en enmarañar ese bosque donde ya no se sabe si caen árboles, cuerpos o teléfonos móviles. Al detective se le solapan los casos, y cuando está trabajando en uno, la cabeza, pero también el destino, le llevan a otro. Como si no pudiera evitar ser presa del «fomo» de nuestros tiempos: por querer (y creer que podemos) estar en todos los sitios, no podemos instalarnos en ninguno de ellos.

A todo esto, escribo estas líneas con mi smartphone reclamando mi atención a través de una batería interminable de notificaciones. Esto que estás leyendo, es mi intento de ordenar un torrente de ideas que creo que pide no ser ordenado. De igual modo, el sistema de puntos de vista en los que constantemente bascula el filme, alcanza una suerte de omnipresencia… negándose a quedar en ninguno de los sitios/situaciones que explora. En la misma línea, Decision to Leave parece montada por un crupier, por alguien que parece decidido a barajar imágenes y sonidos, antes que a construir con dichos estímulos una narración lineal, clásica, comprensible. En una escena de acción (uno de los muchos momentos en que la línea de meta parece estar cerca), vemos una persecución a pie por un laberinto urbano, mientras oímos la voz en off de una mujer que nos cuenta las hazañas bélicas de su abuelo. Es el mismo efecto de extrañeza con el que jugaba The Midnight Gospel, magistral miniserie de animación con el sello Pendleton Ward; una retahíla de aventuras en la que aquello que veíamos parecía estar desvinculado de aquello que escuchábamos. Añadamos ahora la variable de unos subtítulos que, si son leídos, es a costa de perder atención en otros muchos datos y virguerías con las que la película nos está masacrando. Park Chan-wook actúa en la misma línea, brindando así un glorioso caso de cine de la saturación, películas que desbordan (con información, sensaciones, registros, emociones…) porque surgen del colapso en el que nos ha tocado movernos. Decision to Leave es, en efecto, un resultado lógico (y al mismo tiempo irracional) de nuestros tiempos: una simulación de Alfred Hitchcock y Brian De Palma trabajando en modo multitasking.

Es, en definitiva, un thriller zeitgeist: una criatura nacida en tiempos de big data y de dispositivos con mucha más memoria de la que nosotros llegaremos jamás a poder gestionar. Park Chan-wook, como director y coguionista, siempre en control —extremo— de la situación, vuelve a hacer de la puesta en escena un ejercicio de arquitectura. Decision to Leave es, en este sentido, una metralleta de travellings tomados con una regla en la mano, paneos calculados con transportador y zooms tirados con el beneplácito de un cronómetro. Todo ejecutado con un control que perfectamente podría leerse como síntoma de un trastorno obsesivo-compulsivo. Como si de una novela gráfica se tratara, cada imagen es cuidadosamente preparada y ejecutada teniendo en cuenta cuál va a venir a continuación. Como si solo valiera el corte de salto para pasar de una a la otra. Y por supuesto, no hay ni un fotograma que no sea de un elevadísimo valor estético y/o narrativo. El detective al que se le acumulan los casos por resolver, toma la decisión suicida de llevar una doble vida: esa mujer a la que está investigando emana el irresistible magnetismo de la femme fatale (asociada ahora a esos tics misóginos en el cine de Park Chan-wook, donde hay que desconfiar de la inteligencia femenina, pues esta se asocia principalmente al mal que traerá la perdición de los hombres) y él tiene que ir allí, y consecuentemente, conciliar su vida en pareja (oficial) con este nuevo frente que está explorando. A todo esto, el sofisticado aparato en que se erige Decision to Leave, sigue solapando escenarios y situaciones. De las colinas de Busan saltamos a la costa de Ipo, de aquella casa a aquel coche, y de aquel testigo a aquel criminal.

Con la angustiosa facilidad de quien se teletransporta sin querer. En esta función, la niebla es una recurrente, parafraseada textual y visualmente. También en el plano donde encontramos las tesis del conjunto, pues como se ha dicho, la narración se comporta como una nebulosa donde el estado acuoso y el gaseoso se confunden. Es la negación de lo sólido, de puntos de apoyo a los que aferrarse; es caminar hacia el movimiento browniano (aleatorio, incontrolable, eterno) de las partículas. Y ahí queda, una película concebida y diseñada, por qué no, por y para el sentimiento de no estar entendiendo, de no poder entender; cuyos giros de guion están pensados no tanto para sorprender, sino más bien para aturdir, para desconcertar, para marear… Decision to Leave podría tener mil distintos montajes, y el efecto final seguramente sería el mismo: quedarnos sin nada por haber intentado llegar a todo. ⁜

por Víctor Esquirol Molinas
enero 18, 2023

Crítica | Decision to Leave

por Víctor Esquirol Molinas | enero 18, 2023

El castigo de Hedoné

crítica de La doncella (Agassi, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016).

El deseo nos da la vida, y el deseo nos la quita. Park Chan-wook regresa a la dirección cinematográfica por medio de un estudio semicientífico, de gran rigurosidad y, sobre todo, aferrado a una estética de precisión inigualable, que toma como referencia monográfica el sexo y su forma de interpretarlo por las sombrías figuras que pueblan el perverso escenario contextualizado en la Corea ocupada por los japoneses en 1930. La doncella compone una de las grandes alegorías de la carrera de Park, ya que toma el erotismo y lo convierte en una metáfora del estilo de vida y las diferencias procedimentales entre hombres y mujeres. Seres condenados a la supeditación de sus acciones bajo el capricho de sus pasiones; cuanto más cercana es su percepción de la muerte, mayor es el deseo que emana de su comportamiento. El rechazo expresado por el director hacia el academicismo se hace patente con cada fotograma, con cada aliento contenido por un espectador en trance ante la manifestación más pura de la belleza que hemos visto en la gran pantalla desde hace mucho tiempo. Así, Park propone su arte como alternativa a la reivindicación de la expresión cotidiana y superficial del texto fílmico, asignando a sus personajes un papel categórico y unívoco dentro de un sistema cada vez más tendente a la ambigüedad genérica. El realizador se apoya en el arte erótico o, más específicamente, en el estudio del mismo, para llevar a cabo su planteamiento revisionista de los cánones de la maldad. Para dotar de un irrefutable valor teórico a su obra, además, se acoge a algunas de las más importantes teorías formuladas por los grandes ensayistas sobre la materia, como Herbert Marcuse: «La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción. La naturaleza de la sensualidad es la receptividad. El conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central. La percepción estética está acompañada del placer. Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su materia y de sus propósitos»[1].

El concepto de forma pura es una de las mayores obsesiones de la película, cuya definición polisémica compondrá un juego de percepciones e intereses en función del sexo de cada personaje. Vemos que el hombre asume la sexualidad de manera lucrativa y perversa; en la figura masculina es donde se aprecia ese estudio sobre la maldad que el director ha realizado de manera milimétrica, cuidando cada detalle de la apariencia, respetando los cánones básicos de geometría, proporcionalidad y simetría. La mujer, por el contrario, entiende el sexo como un derecho, un privilegio que le ha sido concedido dada su perfecta naturaleza y su belleza, que se impone a la fealdad y la depravación del hombre, y del que no tiene miedo de hacer uso para su beneficio personal y privado. La mujer responde a las tretas maquiavélicas de los hombres con astucia y una sibilina maldad que no es inherente como la del hombre, sino que aflora en ella por supervivencia. La pureza para el hombre deviene en el estudio y la perfección del erotismo como materia de estudio, para la mujer, el esplendor sexual coincide con el punto catártico del orgasmo. Cuatro son los personajes clave que demuestran esta hipótesis, dos mujeres y dos hombres. La pareja femenina: señora y criada, parte inicialmente desde una posición comprometida y manipulada por la figura masculina. La señora ha crecido sometida por la despiadada y grotesca educación de un malvado anciano, mecenas de la sexología que se oculta en una cueva subterránea de depravación fetichista custodiada por una cobra amenazante. La criada, educada por una familia de timadores, ha caído en las garras de un astuto embaucador que pretende exprimir sus habilidades para alcanzar sus deplorables propósitos lucrativos.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 06, 2016

Crítica | La doncella

por Alberto Sáez Villarino | agosto 06, 2016

Make the Road Your Oyster

Crónica de la cuarta jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Vuelve a descender Eros de su olimpo para dejar en la cuarta jornada de Cannes el sello de su banquete de tentaciones. Park Chan-wook presentaba una de las películas más limpias y sublimes de su carrera y, además, una de las más ejemplares en cuanto al uso de la semántica y la narrativa lírica. The Handmaiden era recibida, no obstante, con una gran división de opiniones que evidenciaban lo difícil que es para el público olvidar los primeros trabajos del director. Posteriormente aparecía Alejandro Jodorowsky con su nuevo drama autobiográfico. Poesía sin fin relata los comienzos en la poesía del polifacético artista. Si bien ayer hablábamos de Nicanor Parra a colación del filme, Neruda, hoy, como si de una licencia poética se tratara, aparece el antipoeta chileno como una de las principales referencias en los inicios de la carrera artística de Jodorowsky. Por la tarde llegaron The Transfiguration, una cinta independiente de terror que, pese a tener buenas intenciones, resulta demasiado vetusta; y por último, American Honey, una de las grandes apuestas de este festival que, pese a su gran puesta en escena y una muy interesante historia que contar, por desgracia no tarda en caer en trivialidades nimias, unidas a un formato adolescente que no es muy adecuado para un metraje de 3 horas.

THE HANDMAIDEN

Agassi, 아가씨, Park Chan-wook, Corea del Sur, 2016 / COMPETICIÓN.

Conocimos a Park Chan-wook, por tierras occidentales, cuando ya era todo un autor consagrado, con su magnum opus, Oldboy, 2003. Para el director coreano, una de las características imprescindibles de su cine reside en su versatilidad dramatúrgica. Chan-wook siempre se esforzó para que la única marca representativa de sus películas fuera su propia firma. Sobra añadir que para lograr dicho propósito su cine siempre ha estado sujeto a una evolución expresiva y narrativa. No obstante, las similitudes entre sus películas son evidentes e inevitables, similitudes que vienen quizá más de cómo enfoca los temas que de los propios temas que enfoca. Permítannos expresarnos con mayor claridad: Chan-wook es un filósofo violento, su representación de la vehemencia y del comportamiento atrabiliario siempre ha estado ligada a la expresión, directa o indirecta, de temas existenciales y complejos que juegan con el estado anímico del espectador en sublimes ejercicios de concesión cinematográfica. The Handmaiden supone un paso adelante en ambas facetas del director; por un lado, ofrece una clara distinción formal con el resto de su filmografía, acercando la evidente concepción victoriana a un nivel pictórico nunca antes visto en sus obras; por otro, los fundamentos de su estilo surrealista siguen inalterables, el barroquismo narrativo se agudiza en los silencios al tiempo que mantiene la espectacularidad de los planos abigarrados, cargados de ángulos inverosímiles y movimientos de cámara frenéticos, aunque también existe mucho estatismo y plano fijo, debido a ese componente pictórico del que hablábamos. Todo se conjura para ofrecer un espectáculo audiovisual extraordinario fundamentado en una sucesión de planos que, en su inquieto dinamismo conjunto, tienden a la eternización estática individualizada gracias a las miles de capturas inmóviles que se almacenarán en nuestra retina y compondrán, por lo efectivo de sus juegos de claroscuros y la asombrosa utilización del color a altas intensidades cromáticas, una galería tenebrista de planos que resulta merecedora de los pinceles de Caravaggio.

Utilizando la novela Fingersmith, de Sarah Waters, el realizador coreano se reivindica en su estatus trasgresor al adaptar a una de las escritoras contemporáneas más representativas de la ficción homosexual. El estilo de Waters, cercano por ineludible influencia al de James e incluso al de Goethe, se aprecia con facilidad en las relaciones entre los protagonistas y las exageradas manifestaciones sentimentales que se producen entre ellos. Park trata de desnudar a sus personajes de manera alegórica mediante el estudio del rostro y sus variaciones al enfrentarse a diferentes situaciones; con un estilo analítico similar al usado en 1688 por Jean de La Bruyère en su obra Les Caracteres ou les Moeurs de ce siècle, el coreano se acerca a la fisiognomía de sus protagonistas y los lleva al extremo de su resistencia psíquica y física por medio de una trama brutal que no da lugar a treguas, un romance que dejará al descubierto, no sólo el desnudo alegórico que comentábamos, sino también el físico y glorioso de sus protagonistas en un acercamiento a esa “pequeña muerte” que comentaba Bataille en su obra, Las lágrimas de Eros. Estructurada en tres partes, la cinta avanza sustentada por las diferentes perspectivas cambiantes de las dos protagonistas principales, quienes juntarán sus voces para componer una narración, que pasará de la objetividad inicial a la completa omnisciencia conforme nos acerquemos al final. Sin miedo a recrearse en los detalles, el ritmo será tranquilo en todo momento mientras va desenmascarando las claves de una trama que utiliza las analepsis de un modo francamente asombroso. De los flashbacks introspectivos de las protagonistas volveremos al presente fílmico, y de éste retrocederemos hasta el principio de la historia para, entonces, volver a contarla de nuevo desde otra óptica mucho más abierta. Las transiciones entre escenas se realizan con la misma delicadeza con la que las protagonistas acarician sus apolíneos cuerpos inmaculados. se alcanza, a partir de la segunda parte, un paroxismo apasionado inigualable, la pantalla es una fuente de erotismo y sensualidad fundamentada en lo detallista y sensual de la violencia carnal. El hombre, despiadado, lascivo, sexualmente corrupto y disfuncional, sólo busca el estudio de la estimulación concupiscente y su comercialización provechosa; la mujer, representación de la belleza perfecta, la pura voluptuosidad y la irresistible sexualidad, perseguidora incansable del sentimiento placentero y la estimulación sensorial; ambos bandos quedarán enfrentados en un violento juego de traiciones lujurioso, grotesco y extremadamente sensual. Las escenas de sexo, como no podría ser de otra manera, son rodadas con perfecta naturalidad y desinhibición carnal absoluta, una maravillosa forma de expresión erótica que nos conduce a un desenlace perfecto en el que el director fundirá, con una brillantez inenarrable, placer y dolor en un volcán de pasión, un yin yang homogéneo que absorbe la causa de la violencia para transformarla en una explosión de gozo. (90 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 15, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 4. Críticas: The Handmaiden / American Honey / Poesía sin fin / The transfiguration

por Alberto Sáez Villarino | mayo 15, 2016

NEOGÓTICO FAMILIAR

crítica de Stoker | Park Chan-wook, 2012

La canción versa sobre un forastero con espuelas de plata que, recién llegado a la ciudad, conoce a una mujer que le invita a beber su vino. Un vino de intensos aromas frutales a cereza y fresa, y con un ingrediente demasiado sutil: el beso primaveral de los ángeles. Ella sólo quiere pasar el rato, y así se lo hace saber. Finalmente el hombre sucumbe al hechizo de esa Afrodita ingenua, cuyo tónico no era más que un parche en el desierto. “Mis ojos se abrieron grandes y mis labios no podían hablar. Intenté levantarme pero no pude encontrar mis pies”. Las espuelas de plata ya no tintinean como al principio. No hay encuentros fugaces, ni mujeres sedientas, ni atracciones más o menos místicas con querubines alados. En mitad de la noche, bajo la atenta y gélida mirada de una chica que tiene fantasías eróticas con su tío, éste agarra fuerte por las caderas a la rubia de la canción que suena en el gramófono, a la madre de su sobrina, a su cuñada. Ha llegado para quedarse: su hermano acaba de morir en extrañas circunstancias y apenas sí conoce a su peculiar sobrina, que viste ropas casi victorianas (la acción se desarrolla en nuestro presente) y calza esa clase de introversión que desemboca un no sé qué incierto, pero muy turbador. Así pues, sospecho que su estancia allí no será temporal. Y sin embargo, los papeles de Summer Wine —interpretada por Lee Hazlewood y Nancy Sinatra— difieren mucho de la historia que plantea Stoker, un lacerante drama familiar disfrazado de thriller psicótico. Pocos directores se adivinan más dinámicos que Park Chan-wook, quien exhibiera con su Trilogía de la Venganza todo un mapa audiovisual, erigiéndose en maestro del cine surcoreano. En la Corea menos ruin, tan lejos de la Meca del Cine, se facturan grandes productos cargados de aristas, de ritmo, de vigor; ejercicios de estilo —véase Encontré al Diablo o The Yellow Sea— que torpedean implacablemente a las majors de Hollywood, que ahora han decidido reclutar al mencionado director de Old Boy.

por Anónimo
mayo 09, 2013

Crítica | Stoker

por Anónimo | mayo 09, 2013