|| Críticas | Venecia 2025 | ★★★★☆

No hay otra opción

Park Chan-wook

La fragilidad de lo idílico

Carlos Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2025. Título original: «어쩔 수가 없다» (No Other Choice). Dirección y guion: Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi, Lee Ja-hye (inspirado en la novela The Axe de Donald E. Westlake). Compañías: CJ Entertainment, Moho Film. Festival de presentación: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución: Neon (EE. UU.); CJ Entertainment (Corea del Sur). Fotografía: Kim Woo-hyung. Montaje: Kim Sang-bum. Música: Jo Yeong-wook. Reparto: Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won, Yoo Yeon-seok. Duración: 139 minutos.

El gran director surcoreano Park Chan-wook (Seúl, 1963) ha realizado con No Other Choice (No hay otra opción) su película más ruidosa hasta la fecha: terapias esquizofrénicas, sangre, hiperviolencia, humor negro y absurdo, crítica social, capitalismo feroz y un largo etcétera. No es que muchos de estos temas sean nuevos en su filmografía, que no lo son, sino que es ruidosa metafórica, por acumulación, y literalmente: en una hilarante secuencia del filme, una situación límite de vida o muerte, el devenir de la vida de dos personas depende de la comunicación entre ellos, pero el uno ha puesto tan alta la música que el otro no puede entenderlo. Tan alta que el propio director recurre a unos subtítulos para que se entiendan. Y ni aun así.

Mas allá de su evidente (in)genio, es un cineasta que sigue reinventándose por la senda esteticista de un cine arquitectónico en la composición de cada plano – cuyo epitome alcanzó en Decision to Leave (2022)- una pasmosa desenvoltura para alternar interiores y exteriores y, digámoslo ya, narrar como los grandes maestros. El coreano y David Fincher son los dos directores vivos más dotados relatando thriller y suspense. Park vuelve a trasladar historias occidentales a su tierra, como ya hiciera en La doncella (2016), basada en la decimonónica novela británica de Sarah Waters, adapta ahora para su nuevo trabajo la novela estadounidense de 1997 The Ax, un visceral thriller de terror en el que un buen hombre y padre de familia, tras ser despedido sin misericordia del trabajo al que ha dedicado media vida, desarrolla un plan demencial mediante la farsa y se embarca en una espiral de violencia a merced de otros desempleados. Es ese talento en la narración anteriormente mencionado el que salva unos primeros cuarenta minutos donde asoma no tanto el bostezo sino cierta indiferencia. Porque se desdibuja la mano del director en las concatenaciones del largo tramo inicial: desde el despido, pasando por la desesperación, riesgo de caída en desgracia y hasta las bobaliconas terapias de autoconfianza y merecimiento personal, se persigue en demasía epatar al espectador a través del patetismo y la risa inmediata de personajes arquetípicos. A partir de ahí, toda vez que Man-soo, nuestro protagonista, vislumbra el plan para no perder su alto tren de vida, reconocemos en una escalada demente à la Park la singularidad de un realizador que lleva en su ADN la violencia y no la comedia simplona mainstream.

No Other Choice abre con una perfecta familia feliz, papá y mamá con dos hermosos hijos en una pomposa casa junto a un gran y frondoso jardín. Todo es color saturado y excesivamente idílico, los árboles, las flores, las nubes, el cielo azul, el sol acariciando las sonrisas. Los perros corriendo, la felicidad. Suena el Concierto para piano n.º 23 de Mozart. El Paraíso. Es tan perfecto porque es palmario que todos los elementos, a excepción de los seres humanos, son imágenes creadas por ordenador. Lo que sucederá a continuación es la notificación a Man-soo, el padre de familia, de su inminente despido. Fin del espejismo.

El plan implica a los competidores, esto es, a los aplicantes a los puestos de trabajo de la industria papelera, teniendo que ocultarlo a su familia y en especial a su mujer, cuya relación se alza como uno de los mayores aciertos de guion en una atmósfera de loco romanticismo. La obsesión de todos los hombres de la historia con el papel y sus derivados resulta maniaca e irracional, un brainwashing fruto de años de loas al sector y burdas campañas comerciales que apoyan la sostenibilidad y niegan la deforestación; una índole de amour fou que representa la irresponsabilidad y ceguera de la sociedad respecto al cambio climático. Y así, no a través de incendios, sequías o el aumento de las temperaturas, sino del protagonismo del papel, las mujeres luchan estoicamente por sacar a sus maridos de su deriva autodestructiva. La sociedad convencional como un laberinto enrevesado donde ellos no pueden escapar de sus propias ilusiones y ellas corren el riesgo de verse arrastradas y engullidas. Un laberinto tan bellamente elaborado, tan cinematográficamente logrado. Mientras que cada elemento de la puesta en escena está minuciosamente calculado para reflejar la interioridad de los personajes, creando una correspondencia poética entre el espacio y la psique, la música acompaña la acción en vez de subrayarla, la empuja hacia un registro emocional más profundo, cual voz invisible que guía al espectador a través de los pliegues de la narración.

Por supuesto que sí hay otras opciones, pero solo las mujeres son capaces de verlas. La disparidad entre el sentido común y pragmatismo de ellas frente al infantil ofuscamiento histriónico emocional de ellos es tan palmario que podría decirse que Park ha realizado un filme feminista-pesimista, en el que la debilidad del hombre procede de la falta de seguridad en sí mismo, provocado por un sometimiento laboral caracterizado por el yugo de la amenaza del despido en un capitalismo feroz, lo que deviene en un bloqueo de la mente que impide el desarrollo de la inteligencia emocional y, en última instancia, deviene en idiotismo. O no. En realidad, seguramente todo sea fruto de esa cultura anticuada y aun presente en tantos lugares del mundo de que el hombre es el elemento que debe proveer a la familia. De esa presión, de ese viejo concepto de patriarca, nace la ilusión de que la autorrealización masculina solo puede venir dada a través de un trabajo. De un buen trabajo.

Corea del Sur es un país donde, junto a Japón, es común el nomikai (literalmente “reunión para beber”), un tipo de esclavitud que se refiere a las veladas de los compañeros de trabajo tras el fin de la jornada laboral para irse a bares. Las nomikai son siempre propuestas por los jefes y los empleados no pueden negarse, convirtiéndose en largas y extenuantes horas de farsa donde se finge una falsa amistad y se ríen y beben las gracias al jefe. Aun no siendo tan estricta como solía ser en el pasado, esta práctica sigue todavía muy vigente. Como vigente es la influencia que causó Parásitos (2019) en tantos filmes posteriores, incluida No Other Choice, describiendo situaciones o individuos impulsados por una necesidad extrema y una falta de alternativas viables, lo que conduce a relaciones de explotación o dependencia. En ambos relatos, la falta de opciones fomenta un entorno en el que una parte se beneficia a expensas de otra, personas que se explotan entre sí por desesperación igual que un organismo fagocita a un huésped. En una película la niña de la familia rica iba a clases dibujo, aquí las clases son de violonchelo.

Aunque el abordaje es distinto en forma y modo, ambos filmes presentan guiones que desde la comedia ofrecen tramas extremas e increíbles para, en teoría, comentar la lucha de clases y la desigualdad económica, explorando las presiones destructivas del capitalismo y la desesperación. Mientras que Bong Joon Ho se centraba en la infiltración mediante el engaño de una familia pobre en una casa burguesa, No Other Choice describe una respuesta más extrema y violenta, también mediante el engaño, de un hombre desesperado económicamente que busca abrirse camino en un sistema de libre mercado ultracompetitivo.

¿Pero, cual es la gran diferencia? Pues es que, brillantemente, Park sacude las bases de la masculinidad tóxica y sus nociones arcaicas de agresión, hipercompetitividad y merecimiento, como elementos transversales y comunes al imaginario de los hombres desquiciados de No Other Choice. A través del patetismo de un hombre idiota como disparador y conductor de la historia - igual que el icónico Oh-Daesu de su obra de culto generacional Oldboy (2003)- el realizador bebe de uno de los elementos principales del cine de los hermanos Coen: gente buena pero emocionalmente idiota realizando actos deleznables. El padre de la nueva industria cinematográfica coreana debutó en el año 2000 con la excelente y no del todo ponderada Joint Security Area (2000). Desde entonces, muchos compatriotas han transitado el camino con éxito, siendo su máximo exponente Bong Joon-Ho. Sin Oldboy, sin Chan-wook, probablemente no existiría Parásitos (2019), que a su vez nunca hubiera volado tan alto y tan lejos en los Oscar sin la Burning (2018) de Lee Chang Dong: la obra magna del cine coreano contemporáneo hizo historia en ser la primera de su país en meterse en unos Oscars en una shortlist a mejor film de habla no inglesa. Pero era demasiado compleja, exigente y ambigua para una Academia que requiere una historia más mascada con narrativas de seguimiento sencillo. Un año después Hollywood colmó de premios a Bong Joon-Ho.

Y sin Parásitos probablemente no existiría No Other Choice, porque es la primera película de Park, en una ya dilatada carrera, en la que abraza la comedia como genero trasversal a toda la historia, desde el principio hasta el final: caricaturesca y burlesca en su primer tramo, se oscurece luego hasta mantenerse con dificilísima pericia en un continuum de humor negro respirando la memoria de Oldboy, pero atravesada aquí por la depuración formal y la madurez expresiva de sus últimos trabajos. Parece que el camino completo del cineasta ha llevado de manera inevitable a esta narrativa, donde los temas de la violencia, la responsabilidad y la salvación no aparecen solo como repeticiones, sino como una nueva herida, enfocada en un mundo que se deshace con desprecio de los cuerpos y las existencias de los trabajadores, vistos como partes intercambiables en una máquina sin identidad.

La trayectoria de Park no tenía otra opción: aunar los elementos claves de su cine y los temas en boga de nuestros días; también conjugar su depurada condición de esteta con la comedia visual y aceleración narrativa que hoy gusta a las grandes audiencias. Su protagonista es ahora una celebridad por su papel en El juego del calamar, el actor Lee Byung-hun, quien ya participó en el debut del director hace veinticinco años, los mismos que su personaje dedicó a su empresa papelera. La cuadratura del círculo de un plan urdido por el director coreano en No Other Choice: cambio climático, feminismo y masculinidad tóxica disfrazados de un hiperviolento y cómico thriller en torno al capitalismo salvaje, un lugar donde la búsqueda de lo idílico como vía de escape conduce indefectiblemente a la destrucción. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
febrero 11, 2026

Crítica | No hay otra opción (어쩔수가없다)

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | febrero 11, 2026

|| Críticas | Venecia 2025 | ★★★★☆

Father Mother Sister Brother

Jim Jarmusch

Rimas y vacíos familiares

Carlos Grau

Venecia |

ficha técnica:
Estados Unidos, Irlanda, Francia, Italia, Japón, 2025. Título original: «Father Mother Sister Brother». Dirección y guion: Jim Jarmusch. Compañías: Saint Laurent Productions, Badjetlag, CG Cinéma, Fremantle, The Apartment Pictures, Les Films du Losange, Weltkino, Cinema Inutile, Fis Éirann / Screen Ireland, Hail Mary Pictures. Festival de presentación: Festival de Cine de Venecia 2025 (Competición Oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Frederick Elmes, Yorick Le Saux. Montaje: Affonso Gonçalves. Música: Jim Jarmusch. Reparto: Tom Waits, Adam Driver, Mayim Bialik, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps, Sarah Greene, Indya Moore, Luka Sabbat. Duración: 110 minutos.

Jarmusch no ha vuelto porque nunca se fue. La parodia zombi climática y homenaje a George A. Romero The dead don´t die (Los muertos no mueren, 2019) fue una cana al aire, un verso libre, la gamberrada que muchos directores veteranos se vienen permitiendo, como Coppola con su Megalópolis o Ridley Scott con Gladiator II, ambas estrenadas en 2024. No tanto sobre explorar nuevos caminos, esta tendencia se siente más como la necesidad de una bocanada de aire fresco por cineastas que son referentes del cine de los últimos cincuenta años.

El último largometraje del asceta de la inacción, el director que no rueda las acciones sino precisamente lo que sucede entre ellas, enarbola tres historias en Father Mother Sister Brother volviendo al cine episódico de Night on Earth (Noche en la Tierra, 1991) o Coffee and Cigarettes (Café y cigarrillos, 2003). Tres relatos en forma de comedia sobre el amor (o vacío) fraternal de hijos que visitan a sus padres. La primera se desarrolla a las afueras de Nueva Jersey, donde una pareja de hermanos interpretados por Adam Driver y Mayim Bialik (Blossom, The Big Bang Theory) visitan a un padre al que da vida un achacoso y balbuceante Tom Waits. La segunda transcurre en Dublín con dos hermanas – Cate Blanchett y Vicky Krieps – que visitan a su adinerada y autoritaria madre, una sensacional Charlotte Rampling. La tercera historia nos alejará de un reparto estelar y nos llevará a París, con dos gemelos interpretados por actores desconocidos para el gran público que visitan la casa de su infancia, donde ha seguido viviendo una madre cuya figura es igualmente anónima.

Y así, a medio camino entre el desafío existencial de Bresson y el desafío comunicativo de Antonioni, los personajes de la nueva obra de Jim Jarmusch exploran el vacío familiar posterior a la emancipación filial y la ausencia de vínculos con los progenitores. En otras palabras, se nos pregunta qué queda de la relación padre-hijo una vez que los niños han crecido y llevan sus propias vidas, solo para darse cuenta de que realmente no conocen a sus padres en absoluto.

Con prolongados y áridos riffs de guitarra que no solo acompañan, sino que conectan los tres relatos y a la propia película con la instrumentalidad musical de Dead Man (1995), el humor de Father Mother Sister Brother emana de nuestra propia memoria cinéfila y vital. Con su famoso estilo lacónico y minimalista, donde la relevancia radica en lo que no se dice, desprovisto de bromas complejas y referencias autoindulgentes, el filme navega los silencios incómodos en sus primeras dos historias para virar hacia los poéticos en la tercera. Una esperada poesía, como siempre, tan diversa y presente en la filmografía del director.

Todos los silencios son modestos, son suaves y son asimismo una variación del modus operandi de Hong San-soo. Porque la nueva película del cineasta nacido en Ohio en 1953 se basa, como en muchos relatos del coreano, en su comicidad por repetición: encuentros entre personas que, por una razón u otra, no tienen mucho que decirse y se hacen preguntas genéricas y raramente se profundiza en los temas. Si los silencios se suelen interrumpir en el cine de Hong (uno duplica lo último dicho por su interlocutor por el miedo al tic-tac del reloj), Jarmusch aquí los deja desnudos. El resultado son vacíos incómodos resultantes en comedia. En Paterson (2016) las repeticiones provenían de las acciones, de la rutina de un protagonista interpretado por Adam Driver: el despertar en la cama junto a su esposa, el emparedado del mediodía, la corrección de un buzón siempre inclinado y la visita nocturna al bar. Ahora se usan rimas que provienen de elementos, como el agua, los relojes, tablas de skateboard o el color parejo de la ropa. Todos ellos comunes a las tres historias, lo material es subvertido en su esencia como absurdez por su puesta en valor en nuestra sociedad, donde la lucha entre el capital y lo espiritual/intelectual desazona tanto que la comedia deviene en un recurso, en un lugar al que escapar.

Quizás sea ahí donde nos quiera llevar Jarmusch, con una película que, ahora para el espectador, es un soplo de aire fresco por sus ciento diez minutos en un panorama de ingentes producciones que coquetean, si no superan, las dos horas y media; esto, como sabemos, aboca a muchos espectadores a devorar ciega, incesante y casi exclusivamente capítulos de series. Father Mother Sister Brother son tres capítulos que, además de durar poco más de media hora, son historias autoconcluyentes.

El primero, Father, es el más humorístico, utiliza luz fría y muestra por primera vez el uso de colores como un elemento común en los tres capítulos, rojo, morado y azul. Las escenas de patinadores a cámara lenta simbolizan la existencia que se escapa ante nuestros ojos y las personas que van y vienen en nuestras vidas, así como la falta total de control que tenemos sobre ellas. El padre (Tom Waits) vive solo en una cabaña remota en el campo, deteriorada y desordenada, donde, aparte del agua y las bolsitas de té viejas, no hay otras bebidas. Pero asegura a sus hijos que no hay nada de qué preocuparse. Jarmusch construye una atmósfera hecha de tal tensión y vergüenza, de manera tan absurda e hipócrita que termina iluminando sobre cómo las apariencias a menudo nos engañan.

El segundo episodio, Mother, se relaciona más con el estilo de Woody Allen, jugando con sutilezas que en realidad solo son aparentes y una abundante presencia de un lenguaje pasivo-agresivo. En la obligatoria visita anual a la burguesa casa de su madre, las dos hijas son incapaces de disfrutar el té con galletas, ante la rigidez, autoritarismo y postura juiciosa de la matriarca por el estilo de vida que llevan. Todo al servicio de una gigantesca Charlotte Rampling, una actriz cuya mirada irresistible mastica en silencio todo su alrededor, con tal desprecio y ausencia de espontaneidad que no deja otro camino que el de la risa.

Y en el tercer episodio, Sister Brother, con los actores Indya Moore y Luka Sabbat, regresamos a un tema central, recordando lo que es importante, y, sobre todo, dignificando una vez más a los padres y reafirmando la importancia de los lazos fraternales. En un París laberíntico, prima ahora más la atmósfera que la trama, donde la melancolía se convierte en protagonista y los diálogos son menos incisivos. Dada la ternura con la que los dos hermanos se aferran el uno al otro, tratando de reconstruir un sentido de pertenencia, nos sugiere que incluso cuando la familia se separa, algo permanece -un recuerdo, un gesto, una mirada- para mantenernos en pie.

La comedia de Jarmusch nos muestra lo loca que ha sido nuestra sociedad, reflejando con humor y de manera sutil, elegante pero evidente, un arrepentimiento y una pesadumbre por tiempos que ya pasaron, por lo que fuimos y ya no somos, en especial dentro de la familia. Father Mother Sister Brother es pequeña y muy simple en apariencia. Pero el viejo poeta rockero del indie estadounidense logra, como solo lo logra Hong Sang-soo, algo tan extremadamente complejo como relacionar a la audiencia de manera natural con la historia, en lugar de tratar activamente de hacerla reír. Un enfoque muy refrescante para la (trágico)comedia con un impresionante elenco que da vida a personajes extravagantes, quienes transitan por cada viñeta, por pinturas separadas de amor, pérdida y reconciliación que terminan siempre de manera abrupta, evocando la fugacidad de la existencia y premonizando una eterna repetición del vacío, del silencio. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
diciembre 24, 2025

Crítica | Father Mother Sister Brother

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | diciembre 24, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

Una casa llena de dinamita

Kathryn Bigelow

La curva se aplana

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE. UU., 2025. Título original: «A House of Dynamite». Dirección: Kathryn Bigelow. Guion: Noah Oppenheim. Compañías: Netflix. Festival de presentación: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia. Distribución en España: Netflix. Fotografía: Barry Ackroyd. Música: Volker Bertelmann. Reparto: Idris Elba, Rebecca Ferguson, Gabriel Basso, Jared Harris, Tracy Letts, Anthony Ramos, Moses Ingram, Jonah Hauer-King, Greta Lee, Jason Clarke. Duración: 112 minutos.

Hace tiempo que lo de Kathryn Bigelow dejó de ser una sorpresa. Convertida por méritos propios en una de las figuras más importantes del cine norteamericano de los últimos treinta años, la directora californiana continúa con Una casa llena de dinamita filmando su particular crónica de la historia reciente de Estados Unidos. A su visión de la guerra de Irak –En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008)–, la ejecución de Osama Bin Laden –La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012)– y el racismo –Detroit (2017)–, Bigelow ahora añade la amenaza nuclear. Sin duda un viejo tema, en la política y en el cine, pero que de un tiempo a esta parte ha recuperado el protagonismo que tuvo durante la Guerra Fría. Un síntoma más de que el péndulo de la Historia de nuestro tiempo oscila hacia atrás.

A partir de una pregunta inquietante –¿qué ocurriría si un misil nuclear impactara sobre suelo continental estadounidense, devastando una ciudad como Chicago y causando la muerte de casi diez millones de personas?–, Bigelow ha armado una película-manifiesto que es tanto una contundente declaración política como una perfecta pieza de relojería cinematográfica. La cineasta vuelve a mostrarse crítica con las instituciones y la salud democrática de su país, sin burladeros ni escondites ideológicos. Y al mismo tiempo, sabedora de que esas ideas necesitan un medio adecuado para llegar al público, no se olvida de que su objetivo principal es hacer una película, la mejor posible, y vaya si lo ha conseguido.

Una casa llena de dinamita es un film sensacional en todos los aspectos, desde el guion de Noah Oppenheim hasta la elección del último extra. Bigelow y su equipo no solo han eludido hábilmente los lugares comunes y los discursos facilones sobre la guerra nuclear, sino que han encontrado nuevas perspectivas para abordarla y nuevas formas expresivas para llevarla a la pantalla. Siguiendo quizá el ejemplo de la también extraordinaria Septiembre 5 (September 5, Tim Fehlbaum, 2024), la historia se centra en el factor humano (la ética) que caracteriza cualquier toma de decisiones. Si en aquélla se dirimía una batalla entre lo verdad y la especulación como formas de hacer periodismo, en ésta el choque se produce entre los hechos y las conjeturas como formas de hacer política. En otras palabras, lo preventivo frente a lo reactivo.

La película de Bigelow se mueve de manera ejemplar en esa zona gris a cuenta de una situación límite. ¿Qué debería hacer el presidente de los Estados Unidos ante un ataque nuclear de origen desconocido? ¿Responder de inmediato con firmeza o esperar al esclarecimiento del origen de dicho ataque? El guion da voz a todas las posturas posibles situando al espectador en medio de la cadena de mando que debe tomar una decisión durante los 19 minutos críticos que median entre la detección del misil y el momento de su impacto, toda vez que fracasan los intentos de derribarlo. Para dramatizar este tiempo, Oppenheim se acuerda de Rashomon (Rashômon, Akira Kurosawa, 1950) y fragmenta la acción en tres puntos de vista diferentes, cada uno de los cuales se corresponde con un personaje clave: la capitana Olivia Walker (Rebeca Ferguson), al mando de la Sala de Crisis de la Casa Blanca, quien ordena el lanzamiento de los misiles defensivos; el general Brady (Tracey Letts), desde el Centro de Mando Estratégico, partidario de atacar a todos los enemigos del país; y el presidente (Idris Elba) de los Estados Unidos, a quien se muestra como un político mediocre superado por las circunstancias, ansioso, vulnerable, frágil e incapaz de tomar una decisión.

Es brillante la edición de ese triple tiempo cinematográfico por parte de Kirk Baxter, el montador habitual de David Fincher, que aquí vuelve a dar una lección magistral de montaje por corte. Como brillante es la exposición formal de cada uno de los tres puntos de vista. Bigelow alterna la cámara en mano y la dolly para seguir a sus personajes, que se mueven como animales enjaulados. Y cuando quiere retratarlos moralmente, pero sin juzgarlos, planta la cámara y elige el encuadre y el ángulo más convenientes. Corto y lateral para Walker, impotente en medio de la catástrofe; medio y frontal para Brady, un hombre de acción; y largo y contrapicado para el presidente, la viva imagen de la duda. En estos tiempos de pobreza visual se agradece que un cineasta hable y tome partido a través de la imagen. La única pieza en este sentido que falla es la fotografía, a cargo de Barry Ackroyd, el hombre de confianza de Paul Greengrass, que no termina de sentirse a gusto con el estándar digital en 4K de Netflix. Acierta de pleno, eso sí, al retratar la crisis en una día radiante, a pleno sol, mientras la vida se recrea en sus rutinas.

A sus 74 años, Bigelow ha firmado la que probablemente sea su (pen)última película –cada vez le cuesta más encontrar financiación–, y algo de esa atmósfera crepuscular y desencantada se contagia en sus imágenes y en su discurso, que no buscan culpables sino que señalan las deficiencias de un sistema tan falible como las personas que lo han diseñado. Lo dice el Secretario de Defensa Reid Baker (Jared Harris) con una claridad hiriente: «Cincuenta mil millones de gasto, y resulta que nos la jugamos a cara o cruz». Exactamente eso es Una casa llena de dinamita, la puesta en imágenes de una partida de ajedrez entre psicópatas. Lo milagroso es que todos sigamos vivos. ♦

por Raúl Álvarez
octubre 30, 2025

Crítica | Una casa llena de dinamita

por Raúl Álvarez | octubre 30, 2025

|| Festivales

Venecia 2025

Palmarés

82ª edición

redacción

Madrid |

fechas
| Del 28 de agosto al 9 de septiembre de 2025. |

La 82.ª edición de la Mostra de Venecia concluyó con la entrega de un inesperado León de Oro a la Mejor Película a Father Mother Sister Brother, de Jim Jarmusch. El jurado, presidido por Alexander Payne y compuesto por Stéphane Brizé, Maura Delpero, Cristian Mungiu, Mohammad Rasoulof, Fernanda Torres y Zhao Tao, justificó su decisión señalando el modo en que el filme «celebra la práctica de un cine poético», en medio de una programación dominada por dramatismo y tensión, y lo definió como una obra de cadencia medida, con humor discreto y resonancia familiar. El León de Plata – Gran Premio del Jurado fue otorgado a La voz de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania, por «su poder testimonial y su urgencia política». En la ceremonia se subrayó «la valentía de abordar un conflicto actual con técnicas que combinan documental y ficción para captar la atención del público y preservar una mirada cruda, precisa y responsable». Una crudeza y una precisión, que situa al filme de Ben Hania como gran favorita al máximo galardón. Por una vez, el sentido político se dejó un lado y se premio el trabajo (o quizás la filmografía) del cineasta de los tiempos muertos; loa la intrascendencia y a la ingravidez.

Los reconocimientos individuales incluyeron el León de Plata a la Mejor Dirección a Benny Safdie por The Smashing Machine, destacando «su aproximación directa al retrato de un luchador de artes marciales mixtas»; la Copa Volpi a la Mejor Actriz, concedida a Xin Zhilei por su interpretación en The Sun Rises on Us All (de Cai Shangjun); y la Copa Volpi al Mejor Actor, reservada para Toni Servillo en La grazia de Paolo Sorrentino. Ambas decisiones fueron valoradas por la capacidad de los intérpretes para «transmitir complejidades emocionales y tensiones interiores de manera contenida y efectiva». En materia de guion, el premio recayó en Valérie Donzelli y Gilles Marchand por À pied d’œuvre, cuya narrativa fue elogiada por «su originalidad y sentido de cohesión».

Venezia 82 – Competición

• León de Oro (Mejor película): Father Mother Sister Brother — Jim Jarmusch (Estados Unidos, Irlanda, Francia)
• León de Plata – Gran Premio del Jurado: The Voice of Hind Rajab — Kaouther Ben Hania (Túnez, Francia)
• León de Plata – Mejor Dirección: Benny Safdie — The Smashing Machine (Estados Unidos)
• Premio Especial del Jurado: Below the Clouds — Gianfranco Rosi (Italia)
• Copa Volpi – Mejor Actriz: Xin Zhilei — The Sun Rises on Us All (China)
• Copa Volpi – Mejor Actor: Toni Servillo — La grazia (Italia)
• Mejor Guion: Valérie Donzelli y Gilles Marchand — À pied d’œuvre (Francia)
• Premio Marcello Mastroianni (Intérprete joven): Luna Wedler — Silent Friend (Alemania, Francia, Hungría)

León del Futuro – “Luigi De Laurentiis” (Debut)

• Premio a la Mejor Ópera Prima: Short Summer — Nastia Korkia (Alemania, Francia, Serbia)

Orizzonti

• En el camino – David Pablos (México, Francia)
• Songs of Forgotten Trees – Anuparna Roy (India)
• Harà Watan (Lost Land) – Akio Fujimoto (Japón, Francia, Malasia, Alemania)
• Il rapimento di Arabella – Carolina Cavalli (Italia)
• Un anno di scuola – Laura Samani (Italia, Francia)
• Hiedra – Ana Cristina Barragán (Ecuador, México, Francia, España)
• Without Kelly – Lovisa Sirén (Suecia)

Venice Classics

• Mata Hari – Joe Beshenkovsky & James A. Smith (Estados Unidos)
• Bashu, the Little Stranger – Bahram Beyzaie (Irán)

Venice Immersive

• The Clouds Are Two Thousand Meters Up – Singing Chen (Taiwán, Alemania)
• Less Than 5gr of Saffron – Négar Motevalymeidanshah (Francia)
• A Long Goodbye – Kate Voet & Victor Maes (Bélgica, Luxemburgo, Países Bajos)

Settimana Internazionale della Critica (Critics’ Week)

• Gran Premio IWONDERFULL: Straight Circle – Oscar Hudson (Reino Unido)
• Premio del Público: Ish – Imran Perretta (Reino Unido)
• Luciano Sovena Award (Mejor producción independiente): Agon – Giulio Bertelli (Italia)
• Premio Técnico Mario Serandrei (contribución técnica): Waking Hours – Federico Cammarata & Filippo Foscarini (Italia)
• Mejor Cortometraje SIC@SIC: Marina – Paoli De Luca (Italia)
• Mejor Dirección SIC@SIC: Festa in Famiglia (Family Feast) – Nadir Taji (Italia, Marruecos)

Giornate degli Autori (Venice Days)

• Premio al Mejor Director (GdA Director’s Award): Inside Amir – Amir Azizi (Irán)
• Label Europa Cinemas: Bearcave – Stergios Dinopoulos & Krysianna B. Papadakis (Grecia)
• People’s Choice: Memory – Vladlena Sandu; A Sad and Beautiful World – Cyril Aris

Premios honoríficos

• León de Oro a toda una carrera: Werner Herzog
• León de Oro a toda una carrera: Kim Novak
• Glory to the Filmmaker (Cartier): Julian Schnabel

por Emilio M. Luna
septiembre 09, 2025

Venecia 2025 | Palmarés: «Father Mother Sister Brother», de Jim Jarmusch, León de Oro

por Emilio M. Luna | septiembre 09, 2025

|| Críticas | Venecia 2025 | ★★★★☆

Orphan

László Nemes

Extraños en Budapest

Carlos Grau

Venecia |

ficha técnica:
Hungría, Francia, Alemania, Reino Unido, 2025. Título original: «Árva» (Orphan). Dirección y guion: László Nemes, coescrito con Clara Royer. Compañías: Pioneer Pictures, Good Chaos, AR Content, Mid March Media, Arte France Cinéma, Pallas Film. Festival de presentación: Festival de Cine de Venecia 2025 (Competición Oficial). Distribución en Reino Unido, Irlanda, Alemania, Austria, Suiza, Benelux, Latinoamérica y Turquía: MUBI; en Francia: Le Pacte. Fotografía: Mátyás Erdély. Montaje: Péter Politzer. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Reparto: Bojtorján Barabas, Grégory Gadebois, Andrea Waskovics, Elíz Szabó, Sándor Soma, Marcin Czarnik. Duración: 132 minutos.

Acostumbrados como estamos al cine del cartón piedra o del CGI (imágenes creadas por ordenador) en la reconstrucción de ciudades devastadas por la Segunda Guerra Mundial, la Budapest de Orphan es un logro remarcable, con los mejores decorados de la Europa de inicios de la segunda mitad del siglo veinte que ha visto el cine en mucho tiempo. Porque el marco de la muy esperada tercera película del húngaro László Nemes es ciertamente especifico, situándonos en la Budapest de principios de 1957, esto es, justo después de la breve revolución húngara que fue sofocada por el Ejército Rojo en menos de tres semanas, restableciendo el régimen comunista impuesto al término de la Segunda Guerra Mundial.

Nos encontramos ante una ficción con la base autobiográfica del padre del propio director, quien a su vez perdió al suyo (el abuelo de Nemes) en un campo de concentración. En el breve prólogo del filme, el joven Andor es sacado del orfanato por su madre después del final de la guerra. Puede volver a vivir con ella. Solo del padre todavía no hay rastro. Andor lo está esperando. Se dice que terminó en un campo de concentración. Su madre lo idealiza hasta la extenuación. Un héroe, un luchador. Anhela su regreso. Lo hace durante años. Y pasamos en apenas unos minutos de 1949 a 1957, de un niño a un adolescente solitario y enfadado con el mundo. La considerable elipsis es habitual en muchas películas al comienzo de las mismas, pero es que Orphan ofrecerá continuas réplicas que supondrán el caballo de batalla del espectador, con un montaje a medio camino entre la sucesión de planos secuencia de El hijo de Saúl (2015) y la laberíntica y desorientada narrativa de Atardecer (2018).

El director húngaro vuelve a filmar en 35mm con el ratio de 4:3 opresivo de su debut, que junto a los colores desaturados y la predominación de tonos sepia ofrecen una sensación de asfixia, acentuada por el uso del primer plano sobre largas secuencias a nuestro protagonista, uno de esos niños con rasgos faciales de adulto, la cicatriz de aquellos obligados a crecer y madurar demasiado rápido por su tumultuoso contexto vital. Un contexto cuyo punto de inflexión llegará cuando otro hombre, un carnicero grosero y corpulento llamado Berend, entra en la vida de la familia como padre (de reemplazo), trayendo horror y decepción. Andor teme y sospecha que este hombre amenazante que en nada se parece al de su mente podría ser su verdadero padre. Y durante gran parte del metraje gritará y repetirá su apellido hasta el cansancio, porque también es el suyo, porque es lo que lo une indisolublemente al hombre que nunca ha podido abrazar en un mundo de desaparecidos.

La nueva película de Nemes parece enredarse en un difuso drama familiar en el que por momento nos falta información y por otros se nos muestra poco prolija y en especial, contradictoria. Y estaríamos en lo cierto. Todo es producto del enredo mental del niño, que percibe de manera frecuente su atribulada vida como incoherente. Un montaje que sorprende y descoloca, con sus inconexiones temporales y elipsis bruscas, como si irse a dormir en una casa y despertarse en otra tuviera todo el sentido del mundo. Lo es y nos lo avisa el filme con su textura granular que remite al mundo de los recuerdos. Y Nemes lo logra. Pero a un alto coste. Un riesgo que cabe poner en valor pues empuja las exigencias racionales del espectador medio, acostumbrado a una narrativa lineal y explicativa. Todo lo que no resulte convincente de Orphan es el resultado de su éxito, es víctima de su fidedigna recreación de un mundo conmocionado a través de los curiosos ojos de un niño heredero inmediato de traumas pasados.

Andor Hirsch lucha por el derecho a su propia historia e identidad que no debe ser sobrescrita por extraños. En última instancia, la película se alinea en una fila de niños icónicos y trágicos del cine devorados por las guerras del siglo XX, como en La infancia de Iván (1962) o El pájaro pintado (2019). Su nuevo padre, a sus ojos (y no solo a los suyos) es un ogro: tiene los rasgos, la constitución, el comportamiento. E incluso el andar de un ogro. Una suerte de enfurecido Tony Soprano que, cuando sube al pequeño ático de su casa, parece triplicar su tamaño evocando al falo gigante de Beau tiene miedo (2023) o al legendario contrapicado en Ciudadano Kane (1941) a Orson Welles, filmado con una cámara taladrada bajo el suelo. En Orphan, la posibilidad de descubrir la guarida de la bestia representa también la amenaza del fin de la inocencia, asimismo simbolizada al inicio del filme con una pistola que se extrae de la tierra, en una de las muchas visitas al pasado. Todavía está aguda, todavía puede disparar. Y estaremos ante la famosa pregunta de si también se disparará en el último acto, acorde al principio narrativo del arma de Chéjov.

Pero los traumas generan siempre un pasado con huecos en la narración. Y con altibajos. El realizador húngaro le añade frustración por la resolución anticlimática de alguna secuencia. Todo ello es un goteo paulatino que hubiera abatido casi cualquier largometraje, pero que sale aquí airosa por su espectacular diseño de producción y por la fuerza de la mirada de Andor, interpretado por el debutante Bojtorján Barabas. La verdad que habita en ella es la mirada del propio director ante la historia de su familia. Una verdad con fantasía infantil puede incluir un parque de atracciones, que en Orphan encauza la narración hacia un suspense y un thriller que recuerda no solo en lugar sino en modo a Extraños en un tren (1951) de Alfred Hitchcock, con ese toque onírico desde el que los niños perciben su entorno. Un pesadillesco cuento de hadas, un soft horror en el que un ogro y un niño, antes desconocidos, parecen condenados a entenderse en la exigente transposición a la pantalla, una vez más, de los traumas de la nación de László Nemes. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
septiembre 04, 2025

Crítica | Orphan

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | septiembre 04, 2025