女が階段を上る時 (Onna ga kaidan wo agaru toki) de Mikio Naruse (1960).

I. Mikio Naruse, el pesimismo genuino

Cabe suponer que la mayoría de lectores estarán más que habituados a cineastas que venden su obra como un lamento sobre lo podrida que está la sociedad que vivimos, la raza humana o el mundo en general. El expresionismo pesimista, más o menos auténtico, ha inspirado infinidad de creaciones. Uno piensa, por ejemplo, en el gran partido que le han sacado a su cenizo directores como Lars von Trier o Todd Solondz. Ahora bien, el término «expresionismo pesimista» remite a una cierta pose a la que los citados no son del todo ajenos: el expresionismo implica un exhibicionismo que, a veces, eclipsa la propia negrura del mensaje. Lo deprimente que pueda ser la realidad que nos rodea no importa tanto como la vehemencia con la que el autor lo transmite. Un servidor tiende a pensar que el pesimismo más genuino, por el contrario, es el resignado. La visión de quien ha asumido en silencio su desesperación ante la falibilidad del mundo que nos rodea y convive con ella lo mejor que puede. En este sentido, cuando hablamos de cineastas pesimistas, hay pocos tan auténticos como el japonés Mikio Naruse. Baste recordar la cita más conocida del director, que constituye además un excelente resumen de muchos de sus argumentos: «Desde que era joven he pensado que el mundo en el que vivimos nos traiciona, y es un pensamiento que permanece en mí» [1].

Naruse se dedicó a explorar esta idea desde una perspectiva de humildad extrema. Ya es perceptible en el planteamiento de su propio trabajo, que parecía ejercer como un sarariman (extranjerismo japonés para designar al oficinista medio) cualquiera. No es poco relevante el que hablemos de la que quizá sea la figura más hermética de los viejos maestros del cine nipón. Naruse era conocido por su extrema timidez, hasta el punto de que en los rodajes solía evitar dirigirse directamente a los actores y delegaba las órdenes en sus asistentes [2]. En una entrevista que concedió décadas después de su muerte, la que fue su esposa durante treinta años lo definió como «una persona muy seria, casi como un antiguo samurái» [3], alguien completamente inexpresivo respecto a sus emociones y que apenas ejercía su papel como padre y marido. Sumadas a este detalle, las cifras de producción de Naruse, que dio cuerpo a 89 filmes en los 37 años que ejerció como director (téngase en cuenta además que hablamos de un cineasta muy meticuloso, de los que no acaban la película de cualquier manera), apuntan a un hombre dedicado de forma casi monacal a su oficio. Sus colegas de trabajo también declararon que apenas tuvieron relación personal con él. La actriz Hideko Takamine, su musa más conocida y que rodó diecisiete películas con él, contaba que jamás tomaron una copa juntos. Naruse hizo de esa timidez patológica, de esa introversión irreductible, método de trabajo y rasgo de estilo. Su mentalidad pudorosa le llevaba a dirigir desde la sustracción de elementos: cortaba líneas de guión, quitaba atrezo para no recargar los escenarios, evitaba ostentaciones con la cámara y prohibía a sus actores interpretaciones llamativas. Algo muy notorio en sus películas, y nada casual, es que sus personajes raras veces llegan al contacto visual. Hablamos, por tanto de un cineasta de maneras artesanales, entregado al oficio con devoción, y lo bastante pudoroso consigo mismo como para evitar toda expresión de inquietudes personales. ¿Implica eso que Naruse fuera un cineasta sin voz autoral? Todo lo contrario. Lo que su cine demuestra es que estamos ante un creador de convicciones firmes.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 02, 2017

Cineclub: Cuando una mujer sube la escalera (Mikio Naruse, 1960)

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 02, 2017

Et ce sera justice

La mujer casada (Une femme mariée, Jean-Luc Godard, Francia, 1964).

El sentido idiomático del cine de Jean-Luc Godard, al menos en su primer período, no es restrictivo de las variedades sintácticas del francés como lengua enunciativa del mensaje, sino que está significativamente condicionado por la polisemia y la sinestesia de su discurso, gracias a una minuciosa preocupación por el estudio metódico de sus personajes y la contradictoria relación comunicativa entre el lenguaje verbal y el corporal. Esta particularidad encuentra su ejemplo paradigmático en La mujer casada (Une femme mariée, 1964), donde los actores logran, con tremenda naturalidad, transmitir con sus gestos y miradas una idea antagónica a la que podemos escuchar con sus palabras. El director construye una crítica a la sociedad del consumo y a la cultura de la superficialidad, algo que queda plasmado con ejemplar concreción en la figura de su protagonista, una mujer —de cuya complejidad hablaremos más adelante— preocupada por comparar de forma obsesiva su cuerpo al de los estándares de belleza canonizados que aparecen en las revistas femeninas, o en esos panfletos ilustrativos que, siguiendo una serie de instrucciones, enseñan a las lectoras a cumplir con los deseos y los gustos del hombre. Un elocuente reproche a la banalidad elitista del París más hipócrita que vive refugiado en su doble moral, muy anclado a sus tradiciones judeo-cristianas y que considera el amor libre como un obsceno atentado de grupos marginales al romanticismo clásico. Por este motivo, el hecho de que la película aborde de manera tan abierta el tema del adulterio y sus implicaciones en una mujer sexualmente emancipada, fue considerado una ofensa contra la integridad de la burguesía, que aparece personificada en esta señorita libidinosa y ladina, cuyas inquietudes y conflictos sólo afectan a las posibles represiones socio-culturales, y no en un sincero arrepentimiento moral.

A pesar de que, atendiendo a su previa filmografía, esta cinta posee una legibilidad y una sencillez en cuanto a su planteamiento inopinadas, su estructura narrativa, todavía muy asentada en la vanguardia y en los informes dispositivos semánticos propios del avant-garde, la condenó al ninguneo y al desprecio, tanto del público, distraído por la divertida y accesible Banda aparte (Bande à part) que el realizador estrenó ese mismo año, como del propio sistema político-social, que no dudó en censurarla movido, más por el mensaje anticapitalista y el sarcástico tratamiento de la clase alta francesa, que por las sugerentes escenas de pudorosos desnudos parciales que aparecen. Desprecio por completo desaparecido en la actualidad, una vez se ha podido analizar la trama sin ningún tipo de restricción y comprobar la pluralidad de recursos que Godard emplea en la construcción de Charlotte; motor argumental, visual y textual, de este ménage à trois voyerista con el que introduce al espectador en un ambiente privativo que no le corresponde. Un universo de intimidades y secretos en el que Charlotte realiza malabarismos sentimentales con dos hombres, y para el que se nos concederá un permiso de entrada de 24 horas, tiempo suficiente para descubrir una de las personalidades más interesantes de la Nouvelle Vague, cuyas emociones parecen haber estado siempre condicionadas por los deseos del hombre y por el extenuante esfuerzo de éste por evitar que la joven, de espíritu libre, escape del abrigo de su totalitaria protección. En el entramado godardiano la mujer vive recluida en su infelicidad a causa de la necesidad del hombre de privatizar la belleza que no le pertenece. Aunque los esfuerzos retóricos del cineasta estriban en su voluntad de fragmentar la narración, conseguir una perspectiva múltiple, generar un constante sentimiento de duda emocional y establecer un distanciamiento empático con sus personajes; por primera vez antepuso la idea a la intención, es decir, sacrificó la abstracta vaguedad de su, hasta entonces, intrincado mensaje, por un producto más expositivo y directo, que daría pie a su vertiente más ideológica iniciada al año siguiente con Pierrot el loco. En esta dinámica, a pesar de esos collages de interacción carnal entre la protagonista y sus dos pretendientes amorosos, de gran poder simbólico, la cinta encuentra su camino hacia una rigurosidad formal más propia de los trabajos de Bresson y Resnais, lo que le permite presumir de recursos estilísticos como no había podido hacer en anteriores ocasiones, destapándose una sucesión de capas sincréticas entre las que destacamos tres niveles de implicación semántica de especial relevancia, siendo el primero de ellos, por supuesto, el proceso de desarrollo del personaje interpretado por Macha Méril y las implicaciones sexuales y discriminatorias del mismo.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 01, 2017

Cineclub: La mujer casada (1964)

por Alberto Sáez Villarino | febrero 01, 2017

Clasicismo y revolución

Retrospectiva dedicada a Jacques Becker en la 64ª edición del Festival de Cine de San Sebastián.

Suele ser habitual comenzar a escribir sobre un director aludiendo a su condición de olvidado, de autor al que nadie recuerda ya excepto la persona que le está dedicando unas líneas pareciendo así que se le está no solo rescatando de las brumas del tiempo, sino además que quien así lo hace fuera el único que lo comprendiera o le prestara atención. Lo que no resulta tan habitual es que de verdad se trate de un director desconocido o bien sepultado por los años, a veces sorprende que estos años incluso sean muy pocos, por lo que es de agradecer que los responsables de la retrospectiva clásica de la 64 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián no hayan recurrido a este aburrido tópico para presentarlo. Y es que Jacques Becker ya gozó de reconocimiento crítico y de público en su día, un status que se ha mantenido hasta hoy. Otra cosa es que sea fácil acceder a todas sus películas, y en eso se ha centrado el ciclo: en mostrar no solo las que todos tenemos en la mente sino aquellas que jamás hemos tenido oportunidad de ver pudiendo componer así una panorámica completa del director francés. Alabado por la plana mayor de la revista Cahiers du Cinéma, con alguna salvedad que pronto cedería ante la opinión mayoritaria y la evidencia de que Becker es uno de los grandes, no cabe duda de que goza de un merecido prestigio. Esto se notó en la afluencia de público en las diversas proyecciones, en número mucho mayor que el asistente a la emocionante retrospectiva del año pasado dedicada a Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, al menos en casi todas las sesiones. Aunque prefiramos de lejos ver una y otra vez las películas del tándem norteamericano, nos acercaremos con igual espíritu de respeto y admiración por la trayectoria de un director que intentó romper siempre las barreras genéricas de cada una de las películas que rodó preocupado por mostrar su mundo personal sin por ello renunciar a una narrativa prístina y asequible a cualquier tipo de espectador. En fin, lo que todos los grandes clásicos sabían hacer tan bien se lo propusieran o no.

por José Luis Forte
diciembre 05, 2016

Clasicismo y revolución: El cine de Jacques Becker

por José Luis Forte | diciembre 05, 2016

Crónica de un linchamiento anunciado

La jauría humana, de Arthur Penn (The Chase, Estados Unidos, 1966).

En la segunda mitad de la década de los sesenta, el cine norteamericano experimentó un punto de inflexión gracias a un puñado de fabulosas películas que empezaron a derribar tabúes respecto al tratamiento (por lo general, light, hasta ese momento) que se daba en pantalla de temáticas tan espinosas como la violencia, el sexo o las adicciones. De esta manera, el cine clásico, tan pegado a las exigencias de los grandes estudios, daba sus últimos coletazos ante un tipo de filmes más arriesgados y con mayor contenido social y crítico, dirigidos por jóvenes cineastas que llegaban pisando fuerte, inspirados, en muchos casos, por los modelos del (más audaz) cine europeo. Títulos como El graduado (Mike Nichols, 1967), Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969), Danzad, danzad, malditos (Sydney Pollack, 1969) o Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) marcaron a toda una generación a través de sus atrevidas propuestas, convirtiéndose en estandartes de una manera de entender el Séptimo Arte más libre y directa, que no edulcoraba sus historia para evitar herir susceptibilidades. Arthur Penn, director que había debutado con muy buen pie en El zurdo (1958) –western con marcados tintes psicológicos en el que Paul Newman dio vida a Billy el Niño–, para luego anotarse un enorme éxito crítico y comercial con El milagro de Ana Sullivan (1962) donde Anne Bancroft y Patty Duke obtuvieron sendos Oscars de interpretación por sus trabajos–, fue uno de los nombres que mejor contribuyeron a aquellos cambios de aires, siendo Bonnie & Clyde (1967) su aportación más recordada, con Warren Beatty y Faye Dunaway encarnando a la apasionada pareja de delincuentes. Sin embargo, un año antes, Penn había sufrido un varapalo en taquilla (y críticas nada justas) con una gran cinta que tardaría años en alcanzar su merecido status de clásico fundamental para entender el cine norteamericano de la época. Su título: La jauría humana (1966).

Sam Spiegel, todopoderoso productor de tres célebres filmes ganadores del Óscar, como La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957) o Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), ejerció un férreo control sobre esta adaptación de la obra de teatro de Horton Foote, que significó el retorno de la dramaturga Lillian Hellman –La calumnia– a las labores de guionista, después de unos años en los que fue víctima de la "caza de brujas" del senador McCarthy, por negarse a testificar ante el Comité de Actividades Antiamericanas en 1952, y por las consecuentes sospechas de comunismo que recayeron sobre ella. La jauría humana contaba, a primera vista, con no pocos alicientes para resultar un bombazo cinematográfico, empezando por una historia explosiva, dotada de una enorme carga crítica sobre la sociedad americana de los 60 y unos personajes, desde el primero al último, cargados de miserias y contradicciones morales. Hellman construyó un guion brillante, que supo conservar con sabiduría la estructura teatral original y posibilitó el lucimiento de su generoso reparto de estrellas, de las cuales Arthur Penn, como el excelente director de actores que siempre fue, supo extraer lo mejor. Es una lástima (o no, porque el resultado final fue brillante) que, una vez acabado el rodaje, Spiegel mutilara la película, eliminando varias escenas en un montaje final del que su realizador terminaría renegando. El relato de La jauría humana se abre con unos maravillosos títulos de crédito que, acompañados por la soberbia partitura musical de John Barry, nos muestran la desesperada escapada de prisión de Bubber Reeves y otro convicto, mientras son perseguidos por la policía. En el transcurso de la huida, un agente de seguros es asesinado de manera accidental por el compañero del protagonista, pero falsos rumores apuntan a Bubber como causante de ese crimen a sangre fría. La noticia se propaga como la pólvora a través de Tarl, el pueblo del estado de Texas del que es originario el muchacho, encendiendo los odios de unos vecinos movidos por sus más bajos instintos, y creando un clima de paranoia que convertirá una noche de celebraciones –el rico empresario Val Rogers (E.G. Marshall), propietario de media ciudad gracias a la fortuna obtenida del petrolero y el ganado, organiza una gala "benéfica" en su mansión con motivo de su cumpleaños– en una cacería sin cuartel que desafía cualquier legalidad o código de conducta.

por José Martín León
noviembre 30, 2016

Cineclub: La jauría humana (1966)

por José Martín León | noviembre 30, 2016

La isla de los hongos

Matango (マタンゴ, Ishirô Honda, 1963).

Un barco varado en calma chicha, no hay quizá mayor angustia que verse anclado en un lugar en el que lo más antinatural es la falta de movimiento, recibe la imposible visita en lo más profundo de la noche de un hombre en una chalupa que aborda el navío solicitando ayuda a la sorprendida tripulación. Pide alimentos para él y para su ausente esposa, sin consentir que los marineros acerquen luz alguna. Desea permanecer a oscuras, lo cual provoca aún mayor estupefacción en esos hombres que han sido despertados de un intranquilo dormitar por la solitaria voz. Es como si el más extraño de sus sueños se tornara realidad. El comportamiento del visitante es difícil de comprender, pero su agradecimiento al recibir las vituallas es sincero y emotivo. Por esto accederá a contar su desgraciada historia a la tripulación, la cual acodada en la borda escuchará aterrada desde la distancia llegar hasta ellos la voz tras la muralla de negrura. Y narrará sus desventuras por deferencia hacia el favor recibido, pero más aún como aviso, como advertencia ante el horror que se oculta en aquellas recónditas aguas y que tanto él como su compañera están sufriendo. Y nosotros, como si fuéramos también navegantes de esos mares lejanos, seremos partícipes de un entrecortado y terrorífico relato en el cual unos náufragos van a parar a una isla dominada por un desconocido y virulento hongo de dulce sabor que consume a quien lo prueba acuciado por el hambre. Este sería el absorbente punto de partida de Una voz en la noche (A Voice in the Night, 1907), un cuento del genial William Hope Hodgson (1877-1918), el maestro indiscutible de las historias de terror ambientadas en el mar, que nos dejó aquí uno de los relatos más angustiosos y terroríficos que ha dado la literatura fantástica, y al tiempo uno de los más desoladores y tristes que pueda concebirse. Sin duda la melancolía y la desesperación del hombre al enfrentarse a la vasta soledad y crueldad del mar se pueden encontrar reflejadas con una fuerza inigualable y única en su obra.

Nada haría pensar que tan magnífico y terrible relato sería llevado a la pantalla por Ishirô Honda en el año 1963 para la compañía Toho bajo el título de Matango (マタンゴ). Honda era sobre todo conocido por haber rodado la primera película del hoy mítico monstruo Godzilla (Gojira para el público japonés), pionera de los filmes de kaiju o monstruos japoneses en los que se dejaba de lado el sistema de stop motion (rodaje fotograma a fotograma para dar la sensación de movimiento de los monstruos, en realidad figuras o muñecos articulados) popularizado en King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), su modelo, para pasar al más barato y rápido de enfundar a un señor en un traje y que este interpretara a la aberración monstruosa de rigor. Japón bajo el terror del monstruo (ゴジラ, Gojira, 1954) supuso un éxito absoluto en la cual Honda supo transmitir una densa atmósfera de destrucción. La gigantesca criatura radioactiva asolaba las playas de Japón cual metáfora poco disimulada del horror nuclear recién padecido por los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, sumado al ancestral temor a los terremotos y maremotos que se han abatido sobre la isla a lo largo de su historia. Una cinta oscura que reflejaba a la perfección todos los miedos de la época en que se gestó, pero que pronto pasó a ser absorbida y dulcificada gracias a su popularidad. Las pantallas fueron invadidas por toda una pléyade de monstruos posteriores tales como Rodan, Gorgo, Gamera, King Ghidora o Mothra, la polilla gigante, que protagonizaría una de las más hermosas películas de kaiju: Mothra (モスラ, Mosura, Ishirô Honda, 1961). Según se rodaban más películas de monstruos, más infantiles, sin que esto devenga por fuerza un demérito, resultaban sus guiones buscando y consiguiendo la aceptación del público familiar. Así Godzilla, que de representar el terror de una era acabó convirtiéndose en el amigo de todos los niños y héroe de filmes cada vez más inocentes, más blancos, donde el sentido de la maravilla y la diversión brillaban por encima de cualquier otra apreciación. Un cine ágil, directo, de personajes esquemáticos definidos con rapidez porque lo que de verdad importaba eran las escenas con los monstruos campando a sus anchas por el encuadre sembrando el caos. Quizá el punto culminante fuera Invasión extraterrestre (怪獣総進撃, Kaijû sôshingeki, Ishirô Honda, 1968), mucho más bonito y explícito su título en inglés, Destroy All Monsters, donde todos los monstruos eran reunidos en una isla para darse de mamporros sin cuartel ni piedad. A partir de aquí solo podía devenir la decadencia del género, tan explotado y agotado que ni el aliento radioactivo de Godzilla se vería capaz de sostenerlo. Honda había dejado grandes títulos, alternando estas cintas de monstruos con otras de ciencia ficción y fantasía. Quizá por eso nos sorprenda que emprendiera el rodaje de Matango: no por su condición de filme fantástico, sino por la profunda oscuridad y amargo mensaje que desprende.

Los títulos de crédito iniciales despistan por completo, hay que advertir: parecen los de cualquier comedia juvenil sesentera con música bailonga de la época. Es el único momento en el que se ofrecerá un respiro y la oportunidad de sonreír al espectador. Pronto estaremos en la celda de un manicomio en la que un interno, con voz agónica, exclamará: “Soy el único que está muerto. Los demás están vivos.” Y de aquí viajaremos en flashback a la cubierta de un barco de vela de lujo, el que hemos apreciado en los créditos, en el que un grupo feliz de amigos pasan unos días de vacaciones. Con una sencillez desarmante Honda y sus guionistas nos presentan con rapidez a todos los integrantes de ese viaje de placer, a qué dedican sus vidas y un apunte de sus personalidades, que quedarán perfiladas al detalle cuando poco después una brutal tormenta se desate sobre el barco. Un par de cruces de miradas y ya sabremos quiénes son y qué relaciones se han establecido entre ellos. Algo esencial para comprender cómo se desarrollará la trama. El yate naufraga y nuestros protagonistas son arrastrados a la solitaria playa de una ignota isla. Encuentran asilo en un barco de investigación abandonado, encallado en la arena, que se halla cubierto totalmente de un extraño musgo, devorado por unos hongos que adoptan colores diferentes en cada habitación que inspeccionan del muerto navío. La densidad cromática en esta secuencia de exploración marca el tono de ensoñación mefítica que más tarde se apoderará de la película, adelantando los horrores que esconde la isla. Este uso del color, que resulta irreal en el musgo y sus reflejos irisados en la niebla lo tiñen todo de una tonalidad fantástica envolvente y asfixiante, lo cual sumado a pequeños detalles como la inexplicable falta de espejos en el barco o que las aves evitan la isla irán formando una espesa capa de misterio que casi no desearemos traspasar.

por José Luis Forte
mayo 24, 2016

Cineclub | Matango (1963)

por José Luis Forte | mayo 24, 2016

Las siete virtudes del cine antisamurái

Ensayo sobre Harakiri [1] (Seppuku, 切腹, Masaki Kobayashi, Japón, 1962).

Japón, 1630. Una familia de nobles disfruta en silencio de un vaso de sake. Una vez finalizado el licor, dos de los hombres se levantan, uno de ellos recoge una bandeja y se arrodilla frente a ella mientras el otro desenfunda su katana, la alza y espera en posición de ataque, mudo, impasible, inalterable. El samurái arrodillado saca un tantō [2] que sitúa flemáticamente en su vientre mientras calcula con eficacia la distancia hasta sus entrañas. Con el puñal en el abdomen y la hoja amenazante de la katana del kaishaku [3] en su cuello esperando paciente su momento protagonista, tan afilada que divide el aire que pasa a través de ella y lo hace chillar de dolor mientras queda seccionado por la mitad en un silbido sordo, el homenajeado comienza la incisión, sin prisa, con gesto grave, inalterable. En toda su vida no se le ha conocido otra mueca que la del guerrero, la mirada fría y seca, entrenado para tolerar el dolor hasta el punto de no llegar a conocer su significado. No pestañea. Con el primer giro del acero agacha la cabeza. Parece que se derrumba pero sólo quiere asegurar un corte preciso, sin fallas ni torceduras, el kaishaku tendrá que esperar, él no se muestra tan firme; el sudor resbala por su frente provocándole una ceguera momentánea. Tras el cuarto corte, el Samurái, que ya se ha ganado la mayúscula mayestática, extrae la hoja y realiza un gesto con la mano casi imperceptible. El ayudante vacila por un segundo, un espacio de tiempo que se eterniza ante la atónita mirada del público y la paciencia de un héroe que imperturbable acepta el error de su acompañante y ya se prepara para una muerte lenta. Pero justo en ese momento el kaishaku despierta y asesta un golpe rápido y limpio. Todo ha terminado. La cabeza inerte yace junto a la bandeja llena de intestinos que no ha permitido salpicadura alguna de sangre que pudiera mancillar la belleza del acto. El cuerpo continúa firmemente arrodillado, exangüe; y así seguiría indefinidamente si no fuera porque ha de ser honorado y sometido a un largo proceso de embalsamado y despedida. El ciclo se ha completado y el bushido respetado hasta el final.

En la gravedad mortuoria y el romanticismo expresionista sobre el que Masaki Kobayashi erige su conceptual arquitectura cinematográfica, se pincelan las grandes preocupaciones existencialistas de la sociedad moderna, al tiempo que se denuncian los esquemas procedimentales tradicionales y la hipocresía de los códigos de conducta colectivos. La figura del samurái, como uno de los ejemplos más palmarios del trágico acervo patrimonial japonés, supone un vehículo de transmisión jeroglífico de un mensaje sincopado, sustentado en el lirismo de la imagen en blanco y negro y la fascinante parquedad dialéctica oriental. Así llegamos al seppuku como el acto final con el que todo samurái esperaba completar su ciclo vital, tanto si lo ejecutaba por necesidad al sobrevivir a la caída de su clan, por lealtad al imponérselo shogun, o para evitar que la edad manchara de humillación su gloria y legado; la vejez suponía un estado vejatorio para el samurái, al quedar inutilizada su función primordial: combatir, su cuerpo arrugado, inservible para la guerra, sólo componía un recordatorio de su afrenta social. Masaki Kobayashi establece su magnum opus, Harakiri (1962) —con permiso de Samurai Rebellion, 1967—, bajo la influencia de Hagakure (Yamamoto Tsunetomo, circa 1690) y, en general, la de la literatura bushi tradicional. El maestro japonés infiere a su película la misma solemnidad narrativa y formal que emana de su dramaturgia; caracterizada por la mirada respetuosa, pero irónica, a la honorable cultura marcial de la sociedad nipona. Siete son los preceptos o virtudes que establecen el camino del samurái, como siete son los puntos en los que hemos dividido este escrito para tratar de relacionar cada apartado fílmico con la correspondiente fuente originaria de inspiración.

por Alberto Sáez Villarino
marzo 23, 2016

Cineclub | Harakiri (Masaki Kobayashi, 1962)

por Alberto Sáez Villarino | marzo 23, 2016

Ashik

Sayat nova (El color de la granada) (Սայաթ-Նովա, Serguei Paradjanov, URRS, 1968).

Serguei Paradjanov es uno de esos directores que fácilmente pasan desapercibidos en las páginas de la Historia del Cine. Nacido de padres armenios en 1924, sus primeros filmes se enmarcan dentro del realismo soviético, corriente impuesta por Stalin y que se consideraría como la expresión artística oficial hasta la caída de la URSS. Todas las artes, no solo el cine, se vieron afectadas por un estilo centrado en retratar y exaltar las sencillas vidas de la clase trabajadora. «Las películas de la era soviética (y no solo las mías) eran como un cardiograma del terror. Son cardiogramas del miedo. El miedo a perder tu película, el miedo a morir de hambre. El miedo a tu propio trabajo». Así describe el propio Paradjanov lo que significaba realizar cine en aquellos tiempos. Fue en 1962, con el trabajo de un joven director ruso, cuando todo pareció cambiar para él. La infancia de Iván, ópera prima de Andrei Tarkovski con la que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, influyó sobremanera en su concepción del cine como arte y le llevó a repudiar todas sus obras anteriores y lanzarse hacia terrenos más vanguardistas, rompiendo por completo no solo con su estilo anterior, sino también desmontando uno a uno los principios del cine soviético.

Cuatro fueron los largometrajes realizados por Paradjanov tras esta ruptura. El primero, Los corceles de fuego, estaba basado en la historia del ucraniano Mykhailo Kotsiubynsky y cuenta la historia de amor maldita entre Iván y Marichka. Filmada en un dialecto regional imposible de entender para muchos rusos y ante la negativa del director a introducir ningún tipo de doblaje o subtítulo explicativo, la película empieza a generarle problemas con las altas esferas soviéticas. Tras esta, vendría la obra que le granjeó el respeto y la admiración de la comunidad cinéfila internacional. De Sayat Nova se conservaban dos versiones. Por un lado, la versión censurada realizada por el director Serguei Youtkevicth bajo el encargo del Comité Cinematográfico del Estado para su distribución por las repúblicas soviéticas. Youtkevicth reduce su duración, reordena y retira muchas escenas y reescribe los intertítulos aportando narratividad. Por otro, la versión del propio Paradjanov, que, tras el cambio de título (la obra pasa a llamarse El color de la granada) y la modificación de algunos intertítulos, obtiene la aprobación para ser distribuida únicamente en la República Soviética de Armenia. Es esta versión la que ha sido restaurada por la Cineteca de Bolonia y la Film Foundation en cooperación con otros organismos armenios y rusos. Estamos, sin duda, ante uno de los esfuerzos de conservación fílmica más importantes realizados por la fundación creada por Martin Scorsese. Admirar Sayat Nova es una experiencia extraña, vibrante y conmovedora. Descubrir a día de hoy una película así, que, como apuntó Serge Daney, «no se parece a nada», con sus colores intensos y sus composiciones frontalmente artificiosas, resulta un revulsivo para nuestra mirada, cómodamente acostumbrada al nuevo establishment de la producción cinematográfica.

por Anónimo
febrero 27, 2016

Cineclub | Sayat nova (El color de la granada) (1968)

por Anónimo | febrero 27, 2016

El psicópata gótico

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).

La joven Marion Crane se encuentra atrapada en una existencia gris. Tiene un trabajo de secretaria con pocas perspectivas de mejorar y una relación con un hombre con el que debe verse a escondidas en una mugrienta habitación de hotel en horas robadas al trabajo. Todo podría solucionarse con un poco de dinero extra. Bien es cierto que en eso no consistiría su felicidad, pero sí que ayudaría a acercarse un poco a ella. Marion podría formalizar su relación y casarse con su amante, dar inicio a una nueva vida donde todo lo bueno al fin estaría al alcance de su mano. Justo entonces surge la oportunidad de robar una suculenta cantidad de pasta en su trabajo. Y cederá a la tentación. Hasta aquí, el director Alfred Hitchcock y el guionista Joseph Stefano, basándose en la novela de Robert Bloch, se han encargado de mostrarnos en Psicosis (Psycho, 1960) a un personaje con el cual es fácil identificarse. Personifica el deseo oculto de todo ciudadano medio o de a pie que debe luchar y sacrificarse sin límite para llegar a final de mes sin verse abocado al desastre. Una vida de privación y entrega en la que la única distracción es soñar con una salida. En el momento en que a Marion se le ofrece la ocasión de hacerse con un montón de dinero, aunque sea a costa de cometer un delito, el espectador la comprenderá sin juzgarla demasiado pues todos estaríamos tentados de hacer lo mismo. Cuando más adelante reflexione y decida echarse atrás, la identificación será aún mayor: todos soñamos con algo semejante, pero también sabemos que está mal y no lo haríamos. Marion somos nosotros, es el espectador enfrentado a su diatriba diaria. Por eso cuando sea asesinada brutalmente a los 45 minutos de película su muerte será mucho más impactante y horrible: porque el asesino, el desquiciado Norman Bates, la hará víctima de su locura. Pero no todo es tan simple o sencillo, porque en un genial toque de habilidad ambos autores han conseguido que este criminal despiadado también nos resulte simpático: primero, por su indefensión y evidente debilidad, y segundo por la tara que lo ha llevado sin remedio al otro lado del sendero de la cordura. Esa obsesión por una madre dominante ya muerta confiere a nuestros ojos un deje de ternura por Norman, por la que no es sino otra víctima más de la vida en este mundo cruel.

Mucho se ha hablado y escrito de cómo Hitchcock tuvo el valor de matar a su protagonista hacia la mitad del metraje [1] de Psicosis, aunque quizá esto no sea del todo exacto. El protagonista absoluto es Norman Bates, el asesino, sólo que no aparece en escena hasta la media hora de película. Marion, la secretaria que siente la tentación de robar, es casi un boceto de la posterior Marnie de Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) sólo que en esta, y llevando todo un paso más lejos, se fundirían características tanto de Marion como de Norman. Y en Psicosis es la secundaria de lujo que contribuirá a que la entrada de Norman sea más fuerte. De hecho, en cuanto Marion toma la decisión de devolver el dinero su objetivo en la narración se ha cumplido, pero ya ha hecho acto de presencia Norman desviando toda nuestra atención hacia él cuando habla con Marion en la oficina de su hotel, una conversación presidida por planos dominados por unas espeluznantes aves disecadas, toda una premonición del secreto y pecado de Norman, cuya mezcla de fragilidad nos enternece al tiempo que sus apuntes obsesivos nos asustan. Como le sucede a Marion cuando habla con él. Porque el espectador es Marion, recordémoslo. Todo lo que ella siente (y que gracias a la emocionante interpretación de Janet Leigh nos es transmitido sin fisuras) en la secuencia de la conversación con Norman en su siniestra oficina es lo que sentimos nosotros como espectadores: ternura, pero también aprensión ante ese personaje arrollador que es Norman Bates. Y el ejemplo supremo de esto es que el actor que lo interpretó de manera magistral, Anthony Perkins, quedó marcado por este papel el resto de su vida.

por Redacción EAM
junio 15, 2015

Cine Club | Psicosis (1960)

por Redacción EAM | junio 15, 2015

La muerte pende sobre el Río del Buho

La rivière du hibou – Incidente en el puente de Owl Creek (Robert Enrico, 1962).

Un pálido amanecer apenas atravesado por tenues jirones de niebla. El rocío baña cada una de las hojas del cercano bosque. El rumor del agua es un susurro que acompaña el desperezar de la naturaleza. Sobre el río se alza un puente ferroviario que hoy tendrá un uso inusual. Un hombre con las manos atadas a la espalda y una soga al cuello espera su fin en unos tablones de madera dispuestos por encima de la vía. Soldados del ejército de la Unión preparan el ajusticiamiento mientras un pelotón hace guardia y observa desde una colina cercana. Peyton Farquhar sabe que está a punto de morir. Nos encontramos en un momento indeterminado de la Guerra de Secesión norteamericana. La ejecución se desarrolla en silencio con la formalidad de un rito religioso. Robert Enrico nos muestra todo esto de manera soberbia en el hipnótico inicio de su mediometraje La rivière du hibou (1962), con delectación en el detalle y un cuidado en la planificación y en el ritmo que provocan una fascinación casi mágica. Asistimos a los preparativos del ahorcamiento no como una representación, sino como si el frío de la mañana atenazara nuestros huesos y el sol matinal que empieza a filtrarse entre las ramas y por encima de las rocas molestara nuestros ojos como así hace con los ojos de los soldados. Enrico no sólo es el director, sino el autor del guión que adaptaba el relato de Ambrose Bierce An Occurrence at Owl Creek Bridge (1891) que daba cuerpo a este magistral trabajo.

Ambrose Bierce fue un escritor y periodista, conocido tanto por sus cuentos de terror como por sus desoladores relatos centrados en la Guerra Civil Norteamericana. De entre los primeros, quedará por siempre en el recuerdo el extrañísimo La muerte de Halpin Frayser (The Death of Halpin Frayser, 1893) debido a su impresionante atmósfera de ensoñación alucinada, y entre los segundos el demoledor Chickamauga (1891) o el que aquí es objeto de una adaptación cinematográfica. Bierce también es recordado por su sarcasmo y su furibundo humor negro, los cuales podemos rastrear sin dificultad en muchos de sus cuentos o en esa otra obra maestra que es el celebérrimo Diccionario del diablo (The Devil’s Dictionary, 1911). Es impactante la labor de Robert Enrico en su adaptación manteniendo todo el misterio y la frialdad expositiva del original logrando con sus imágenes igualar a Bierce. No es tanto así en la parte central, cuando contemplamos como si fuéramos Farquhar cada hoja, rama, insecto, cada gota de rocío y todos los sonidos que lo rodean ampliados de manera sobrenatural. Se apoya para ello en una canción cuya letra explica quizá de forma algo reiterativa lo que ya estamos viendo. Pero resulta sobresaliente en su resultado final, absolutamente fiel al relato y con su misma fuerza visual. Una pequeña pieza maestra que pensamos no haría enfadar ni al propio Ambrose Bierce.

por José Luis Forte
noviembre 21, 2014

Cineclub | Incidente en el puente de Owl Creek (1962)

por José Luis Forte | noviembre 21, 2014

Rostros

de John Cassavetes, Faces, 1968

Atendiendo a las palabras de McLuhan “El medio es el mensaje”, para llegar a la interpretación absoluta de cualquier teoría o precepto sólo habría que identificar qué vino primero, si éste o aquél. Teniendo en cuenta que la importancia del cine de John Cassavetes, y por extensión la de Rostros (Faces, 1968), reside en la “empatización” cambiante que hace sobre los diferentes puntos de vista de sus múltiples personajes: maridos, mujeres, amigos, amantes, amados y despreciados, todos ellos enfrentados a una exhaustiva, objetiva y casi documental comparación emocional, parece apropiado coincidir en que su obra no representa la belleza de la imagen o las formas (el medio) —no es un secreto que Cassavetes no era un maestro de la planificación ni destacaba por su impecable técnica—, sino la exploración anímica de cada individuo por separado (mensaje), y de su relevancia para con el resto. Ahí reside su genialidad, en lo que consigue atestiguar. De este modo, el título de la película, Rostros, representa perfectamente su contenido, una sucesión de primeros planos —primerísimos en muchas ocasiones— que se apoderan de la pantalla por medio de esas miradas desestabilizadoras del tempo e incluso de la fluidez de la propia acción, que queda comprometida y relegada a un apartado secundario en beneficio de ese ejercicio oculto de cinésica. Alejado de convencionalismos y clasicismos formales, este pionero del cine independiente estadounidense se recrea en la trascendencia de la interacción del sujeto (único) en el espacio. Su relación con el resto de protagonistas u objetos es también secundaria e indirecta; las acciones se realizan de forma individual, en planos separados y de manera axiomáticamente impulsiva, por lo que su vinculación será forzosamente alternativa y paralela. Así pues, nos encontramos ante un estudio de la complejidad emocional, algo que está patente de una u otra manera en toda su filmografía y que, pese a que el director recurre insistentemente a este desorden anti-romántico, el espectador parece más invitado y atraído a formar parte del desarrollo de los personajes en su soledad y alienación, que a verse envuelto en el caos, a menudo violento, que compone ese medio y, por ende, el mensaje.

Esta caótica trama nos sitúa en una voyeurista posición desde el comienzo, asistiendo a los secretos de alcoba —sin ningún tipo de censura dialéctica— de la clase media-alta estadounidense que, hasta entonces, siempre había sido mostrada con muchas reservas en cuanto a sus intimidades en la comedida edad de oro de Hollywood. Un periodo aurisecular que llegaba a su fin (todavía sin saberlo) y al que le salió un modesto sucesor indie, cuya simple premisa de “menos es más” ha tardado casi medio siglo en ser aceptada y valorada por sus compatriotas como se merece. La primera escena nos muestra el diálogo entre dos hombres y una mujer, una serie de banalidades que sirven de escueto contexto personal antes de pasar a la íntima introspección idiosincrática y al análisis de los desprecios y deseos más irrefrenables de sus impredecibles actores —impredecibles en cuanto a sus violentas reacciones y sus improvisadas acciones—, estilo que posteriormente sería imitado por los grandes realizadores norteamericanos, como puede apreciarse en la ópera prima de Martin Scorsese, ¿Quién llama a mi puerta? (Who's That Knocking at My Door?, 1967). La pérdida, la aceptación de la madurez y, sobre todo, el amor en su vertiente más pesimista y explícita serán los temas que interpretará este reparto coral liderado, como es habitual en Cassavetes, por la sensacional Gena Rowlands, único elemento discordante en la descarada iconoclastia del realizador. Película de carácter teatral donde se repiten los mismos escenarios y cuyos actos quedan marcados por el cambio de apartamento. Rodada en un blanco y negro muy contrastado en la espiritualmente omnipresente (aunque visualmente imperceptible) ciudad de Nueva York, y fotografiada en 16 mm (por supuesto) por el también actor, Al Ruban, incide en la asombrosa facilidad con la que las desgastadas relaciones pasan de la risa a los gritos debido a la falta de sorpresa y la indiferencia y antipatía por alguien a quien no se soporta, pero al que se necesita por el conformismo atávico de las clásicas relaciones en las que se confunde amor con aceptación y resignación, ergo, miedo a la soledad. Esta disconformidad, irritabilidad y, en última instancia, hostilidad, derivan en una honestidad brutal, producto del “no aguanto más”, causante de todos los enfrentamientos de una sociedad que no está acostumbrada a que se le diga la verdad a la cara.

por Alberto Sáez Villarino
junio 16, 2014

Cine Club | Rostros (Faces, 1968)

por Alberto Sáez Villarino | junio 16, 2014