Et ce sera justice
La mujer casada (Une femme mariée, Jean-Luc Godard, Francia, 1964).
El sentido idiomático del cine de Jean-Luc Godard, al menos en su primer período, no es restrictivo de las variedades sintácticas del francés como lengua enunciativa del mensaje, sino que está significativamente condicionado por la polisemia y la sinestesia de su discurso, gracias a una minuciosa preocupación por el estudio metódico de sus personajes y la contradictoria relación comunicativa entre el lenguaje verbal y el corporal. Esta particularidad encuentra su ejemplo paradigmático en
La mujer casada (
Une femme mariée, 1964), donde los actores logran, con tremenda naturalidad, transmitir con sus gestos y miradas una idea antagónica a la que podemos escuchar con sus palabras. El director construye una crítica a la sociedad del consumo y a la cultura de la superficialidad, algo que queda plasmado con ejemplar concreción en la figura de su protagonista, una mujer —de cuya complejidad hablaremos más adelante— preocupada por comparar de forma obsesiva su cuerpo al de los estándares de belleza canonizados que aparecen en las revistas femeninas, o en esos panfletos ilustrativos que, siguiendo una serie de instrucciones, enseñan a las lectoras a cumplir con los deseos y los gustos del hombre. Un elocuente reproche a la banalidad elitista del París más hipócrita que vive refugiado en su doble moral, muy anclado a sus tradiciones judeo-cristianas y que considera el amor libre como un obsceno atentado de grupos marginales al romanticismo clásico. Por este motivo, el hecho de que la película aborde de manera tan abierta el tema del adulterio y sus implicaciones en una mujer sexualmente emancipada, fue considerado una ofensa contra la integridad de la burguesía, que aparece personificada en esta señorita libidinosa y ladina, cuyas inquietudes y conflictos sólo afectan a las posibles represiones socio-culturales, y no en un sincero arrepentimiento moral.
A pesar de que, atendiendo a su previa filmografía, esta cinta posee una legibilidad y una sencillez en cuanto a su planteamiento inopinadas, su estructura narrativa, todavía muy asentada en la vanguardia y en los informes dispositivos semánticos propios del
avant-garde, la condenó al ninguneo y al desprecio, tanto del público, distraído por la divertida y accesible
Banda aparte (
Bande à part) que el realizador estrenó ese mismo año, como del propio sistema político-social, que no dudó en censurarla movido, más por el mensaje anticapitalista y el sarcástico tratamiento de la clase alta francesa, que por las sugerentes escenas de pudorosos desnudos parciales que aparecen. Desprecio por completo desaparecido en la actualidad, una vez se ha podido analizar la trama sin ningún tipo de restricción y comprobar la pluralidad de recursos que Godard emplea en la construcción de Charlotte; motor argumental, visual y textual, de este
ménage à trois voyerista con el que introduce al espectador en un ambiente privativo que no le corresponde. Un universo de intimidades y secretos en el que Charlotte realiza malabarismos sentimentales con dos hombres, y para el que se nos concederá un permiso de entrada de 24 horas, tiempo suficiente para descubrir una de las personalidades más interesantes de la Nouvelle Vague, cuyas emociones parecen haber estado siempre condicionadas por los deseos del hombre y por el extenuante esfuerzo de éste por evitar que la joven, de espíritu libre, escape del abrigo de su totalitaria protección. En el entramado godardiano la mujer vive recluida en su infelicidad a causa de la necesidad del hombre de privatizar la belleza que no le pertenece. Aunque los esfuerzos retóricos del cineasta estriban en su voluntad de fragmentar la narración, conseguir una perspectiva múltiple, generar un constante sentimiento de duda emocional y establecer un distanciamiento empático con sus personajes; por primera vez antepuso la idea a la intención, es decir, sacrificó la abstracta vaguedad de su, hasta entonces, intrincado mensaje, por un producto más expositivo y directo, que daría pie a su vertiente más ideológica iniciada al año siguiente con
Pierrot el loco. En esta dinámica, a pesar de esos collages de interacción carnal entre la protagonista y sus dos pretendientes amorosos, de gran poder simbólico, la cinta encuentra su camino hacia una rigurosidad formal más propia de los trabajos de Bresson y Resnais, lo que le permite presumir de recursos estilísticos como no había podido hacer en anteriores ocasiones, destapándose una sucesión de capas sincréticas entre las que destacamos tres niveles de implicación semántica de especial relevancia, siendo el primero de ellos, por supuesto, el proceso de desarrollo del personaje interpretado por Macha Méril y las implicaciones sexuales y discriminatorias del mismo.
