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    Las 10 mejores películas inéditas de 2021

    Las 10 mejores películas inéditas de 2021

    Anuario 2021: Los mejores filmes sin distribución del año.

    El ecosistema cinematográfico actual, en el que la exhibición se bifurca con fuerza similar hacia lo presencial y lo virtual, invita a reformular, cuando no a eliminar, el concepto de «inédito». Las películas de cierto nivel cualitativo, o adscritas a una codificación concreta, que no tienen distribución en salas, tarde o temprano alcanzan su nicho en alguna de las plataformas que copan el mercado de streaming. Un vano abierto, este último, que no solo permite una segunda vida a trabajos que tuvieron un paso más o menos exitoso por la cartelera, sino que también rescata obras que, por diferentes motivos, bien por el alto precio inicial –en especial los filmes independientes provenientes de Estados Unidos—, bien por las características de su metraje –la duración, el tempo narrativo—, o bien porque pertenecen a un subgrupo cuyo interés entre los diferentes espectros de público ha menguado –el citado cine de bajo presupuesto facturado en Norteamérica—, no han encontrado cabida en el circuito de proyecciones de nuestro país.

    El mejor ejemplo de ello lo descubrimos con las propuestas que emergen de las parrillas de festivales como Sundance, South by Southwest o Tribeca, pero también, de certámenes europeos como Locarno o Karlovy Vary. Hace un lustro, sería impensable que filmes como Hierve (Boiling Point, Philip Barantini, 2021), Wild Indian (Lyle Mitchell Corbine Jr, 2021) o The Novice (Lauren Hadaway, 2021) hallaran la posibilidad de llegar a un buen número de espectadores en España debido a las limitaciones del sistema distributivo. En ese sentido, la labor de curaduría de plataformas como Filmin o Mubi permite que el horizonte se abra y la oferta se enriquezca sobremanera. Aun con ello, los derechos de distribución siguen siendo un caballo de batalla complejo, y no todas las películas logran ese espacio, pese a sus virtudes. En el siguiente listado, elegimos, bajo nuestro juicio, las cintas más interesantes presentadas este 2021 y que no tienen distribución anunciada en España. Valga, pues, este artículo para ofrecerles una visibilidad negada en primera instancia.

    Menciones de honor
    | Listadas por orden alfabético |

    • As in Heaven (Du som er i himlen), de Tea Lindeburg, Dinamarca.
    • Barcos. Doce cartas náuticas, de Vicente Domínguez, España.
    • France, de Bruno Dumont, Francia.
    • Haruhara-san’s Recorder (春原さんのうた), de Kyoshi Sugita, Japón.
    • Jockey, de Clint Bentley, EE.UU.
    • Nous, de Alice Diop, Francia.
    • On the Count of Three, de Jerrod Carlmichael, EE.UU.
    • Palestra, de Juan Pablo Basovih y Sofía Jallinsky, Argentina.
    • Herr Bachmann und seine Klasse, de Maria Speth, Alemania.
    • Zero Fucks Given (Rien à foutre), de Julie Lecoustre y Emmanuel Marre, Francia.

    A continuación, exponemos las diez mejores películas inéditas del 2021, ordenadas alfabéticamente:

    EIGHT FOR SILVER

    «Eight for Silver», Sean Ellis, Reino Unido.

    ▼ Raúl Álvarez.
    CRÍTICA completa.

    Con la vista clavada en los nombres fundamentales del pictorialismo, desde Julia Margaret Cameron y Gertrude Kasebier hasta Alvin Langdon Coburn y Edward Steichen, la cámara de Ellis se recrea en obtener una visión ligeramente desenfocada, o con efecto floue, de campos, eras, bosques y ríos. Las composiciones que juegan con el sol crepuscular, los cielos encapotados y las ramas de los árboles son particularmente hermosas. Imágenes de insólita belleza y a la vez frías, crueles, yermas, rescatadas de un tiempo pasado para hablar de nuestro presente pandémico. «Nadie vuelve como era», dice John McBride (Boyd Holbrook) tras abrirle el vientre a la primera bestia. En esta escena Ellis eviscera literalmente el subtexto de su filme, y de paso dialoga abiertamente con el folclore de Gévaudan, cuya popular historia de licantropía inspirara El pacto de los lobos (Le pacte des loups, Christophe Gans, 2001), de la que Eight for Silver bien podría ser su versión autoconsciente.

    La invocación formal del pictorialismo se acompaña de un fabuloso tratamiento cromático de la imagen que expresa de un modo alegórico la evolución dramática de la historia. Los tonos grises del principio, un gris plateado que señala al corazón mismo del mito, transitan de manera elegante hacia los sepias del tercio final, cuando el fuego sustituye al agua y la tierra como elementos a los que se anclan los personajes. Eight for Silver es una cinta elemental en el sentido estricto de la palabra; es húmeda, cenagosa, candente y borrascosa. Tiene el aura mística de las leyendas inmemoriales, y, como tal, desde un lejano Hades trata de enterrar al público en una atmósfera encantada. La imagen de Anne-Marie (Áine Rose Daily) hundiéndose en el agua de un lecho turbio, abrazada por las ramas de un bosque animado, sintetiza ejemplarmente las virtudes de una película estenopeica. No hay filtros entre la bestia y sus víctimas, solo agua, barro, madera y sangre. Y, al fondo, entre velos de desesperación, una luz marchita que grita: «búscame».

    Reino Unido, 2021. Título original: «Eight for Silver». Director: Sean Ellis. Guion: Sean Ellis. Productores: Mathilde Charpentier, Sean Ellis, Mickey Liddell, Alison Semenza, Pete Shilaimon, Nicole Stojkovich, Jacob Yakob y Joseph Yakob. Productoras: LD Entertainment y Piste Rouge. Fotografía: Sean Ellis. Música: Robin Foster. Montaje: Yorgos Mavropsardis y Richard Mettler. Reparto: Boyd Holbrook, Kelly Reilly, Alistair Petrie, Amelia Crouche, Max Mackintosh, Roxane Duran, Nigel Betts, Stuart Bowman. Duración: 113 minutos.

    FABIAN: GOING TO THE DOGS

    «Fabian oder Der Gang vor die Hunde», Dominik Graf, Alemania.

    ▼ Javier Acevedo Nieto.
    CRÍTICA completa.

    Tras una desaforada primera hora repleta de hallazgos visuales al servicio de una observación enajenada de Fabian y sus devaneos nocturnos, Graf se entrega a un melodrama que eleva el tono dramático de la novela y, por instantes, las omniscientes voces en off que aportan el sustrato observacional y artíficamente documental de la película se entremezclan y rompen el tono dramático. Esta ruptura hace tambalear la película entre la arritmia festiva y visual de la decadencia hedonista del inicio y la sobriedad poética del segundo tramo; sin embargo, este impasse es tan deliberado que la película se empapa de una efervescencia romántica que brota en secuencias dialogadas donde el primer plano, el rostro y el gesto de la palabra consiguen eclipsar el corazón. El gran hallazgo de Fabian: Going to the Dogs es su capacidad de mantener una tensión entre la observación y el diario sentimental más verista y los estallidos románticos que celebran la flexibilidad expresiva del medio —y aquí cabe desde la celebración del cine mudo y la comedia física, el surrealismo de collages visuales que caben en una copa de champagne y el lirismo metacinematográfico de la Pasión (1982) de Godard.

    Es una película sorprendente en la medida en la que la novela de Kästner no se impone en ningún momento a la ambición ecléctica de Graf. En sus mejores instantes, se ve, se mira y se entiende como un filme congelado en el tiempo: una experiencia anacrónicamente conmovedora por su dependencia hacia un cine alemán de los 70 que actualizó la Nueva Objetividad con el fatalismo de cabaret y bendita mugre asocial del Berlín de la RFA. En sus instantes melodramáticos, evoca un sentimiento donde lo que una vez fue el amor ahora es huella muerta en paisajes urbanos que conocieron primaveras y ahora hacen caer miradas en otoño. La historia de Fabian con Cornelia, el relato de su amistad con Stephan y la radiografía del Berlín bohemio es un ejercicio de inmolación de géneros llevados al límite de sus estructuras clásicas y convencionales. También reflejan a un cineasta tremendamente cómodo en la encrucijada entre modernidad y clasicismo capaz de pivotar a su antojo entre estilos siempre con una cámara que sabe puntuar el estatismo y escribir el movimiento psicológico de sus personajes en cada travelling de seguimiento.

    Fabian: Going to the Dogs es el tipo de cine errático, arrítmico y descosido capaz de mostrar la elasticidad de la imagen y su capacidad para continuar sorprendiendo justo cuando podía pensarse que ser contemporáneo consistía en un funesto ejercicio de mera arqueología cinematográfica. Hay aquí un ejercicio de vitalismo visual capaz de mirar al pasado con un poco de curiosidad y mucho de desacralizador. Hastío existencial y romanticismo sufrido, el relato de Fabian se siente tan fuera de sí que cualquiera puede latir en sus muchos huecos.

    Alemania, Austria, 2021. Director: Dominik Graf. Guion: Dominik Graf, Constantin Lieb. Productores: Felix von Boehm. Producción: arte, Amilux Film, Lupa Film, Studio Babelsberg, ZDF. Montaje: Claudia Wolscht. Fotografía: Hanno Lentz. Música: Sven Rossenbach, Florian Van Volxem. Reparto: Tom Schilling, Albrecht Schuch, Saskia Rosendahl, Meret Becker, Michael Wittenborn, Petra Kalkutschke, Elmar Gutmann, Aljoscha Stadelmann, Anne Bennent, Luise Aschenbrenner, Eva Medusa Gühne, Thomas Dehler. Duración: 176 minutos.

    EL GRAN MOVIMIENTO

    «El gran movimiento», Kiro Russo, Bolivia.

    ▼ Miguel Martín Maestro.
    CRÍTICA completa.

    Si en Viejo calavera un baile acreditaba la desconexión del personaje con la realidad en que estaba viviendo, en El gran movimiento son otros dos los que representan esa misma situación: el del protagonista y sus amigos que vienen a reproducir el mismo modelo vital pese al cambio de escenario, refugiándose en la borrachera como válvula de escape ante la pobreza y la exclusión; y el de los trabajadores del mercado, de carácter más festivo y ligado a una resignación ante una situación que, dentro de la adversidad, permite mantener un salario y anima a la danza; aspiración a la que quisiera llegar Elder pero de la que se ve excluido por la enfermedad y la precariedad de su situación. El cambio, el éxodo del campo a la ciudad, ni ha mejorado su vida ni ha eliminado el frío que cala sus huesos; si acaso ha potenciado sus alucinaciones, sus viajes astrales que van convergiendo hasta conectar con el chamán que intermediará con el mundo de los espíritus. Si en Viejo calavera la luz prácticamente no hacía acto de presencia, tratándose de una película nocturna y de interiores opacos, la gran ciudad de El gran movimiento no permite asumir una misma concepción formal de la iluminación de los planos porque la noche urbana es menos oscura que la rural, y porque la ciudad ofrece una actividad diurna donde la oscuridad de los personajes no puede ocultar la realidad del exterior.

    Pese a ello, el cine de Russo se crea desde las sombras, externas e internas, de los personajes, para demostrar que los peores trabajos se mantienen en el ámbito del indígena, cuya conexión con la tradición espiritual procedente del pasado se mantiene aún pura y vigente y se transmite entre generaciones. No hay edulcoración posible en el cine de Russo porque la no ficción de sus invenciones cinematográficas se encuentra presente en la puesta en escena urbana e, incluso, en los interiores de casas que apenas merecen el nombre de tales. El alcohol puro emana de los poros de la piel sudorosos de Elder cuya enfermedad no es detectada por ningún reconocimiento médico, como si existiera una amplia capa de la sociedad latinoamericana cuyos males no dependieran de lo físico, sino del mal estado conjunto de estructuras basadas, de manera inmemorial, en la explotación y la dominación cualquiera que sea el nombre que se otorgue al poder. Hay un mal incrustado como un gen en el adn de la población que, desde su nacimiento, conoce y acepta, su mal destino. Quien no se resigna enferma, quien busca una solución mejor se consume. La luz que se proyecta en la frente de Elder es apagada, apenas como una luz de emergencia para guiarse mínimamente en la oscuridad y acertar con la salida. Cuando se repasa, en breves segundos, toda una vida a velocidad de vértigo, la apertura de los ojos no sabremos si responde a un movimiento reflejo de la expiración o al despertar, ahora ya resignado, a la condición de un nadie más y sin futuro.

    Bolivia, Francia, 2021. Título original: «El gran movimiento». Dirección y guión: Kiro Russo. Fotografía: Pablo Paniagua. Montaje: Kiro Russo, Pablo Paniagua, Felipe Gálvez. Música: Miguel Llanque, Cluster Buster, Anton Blasov. Sonido: Mauricio Quiroga, Mercedes Tennina, Juan Pedro Razzari, Emmanuel Croset. Intérpretes: Julio César Ticona, Max Eduardo Bautista Uchasara. Compañías productoras: Altamar Films, Socavón. Duración: 85 minutos.

    INU-OH

    犬王, Masaaki Yuasa, Japón.

    ▼ Mariona Borrull Zapata.
    CRÍTICA completa.

    Fuera de todo estilo, liberada de las trabas del cuerpo humano y capaz de realizar las coreografías más inverosímiles, la existencia de Inu-Oh trasciende categorías, apela directamente a una experiencia primigenia, indigerida. Ante todo, contradice el eje gravitacional del noh, que encuentra su centro en la réplica perfecta de unos movimientos cuadriculados, cuyo simbolismo pervive desde tiempos ancestrales de forma más o menos evidente. En definitiva, da recipiente al caos que posibilita la evolución artística, el corazón dionisíaco que transgrede y moviliza. Por ello, no parece gratuito que la maldición que le persigue desde su nacimiento consista en que, cada vez que domina un movimiento, su forma física cambie [...] En lo narrativo, la aparición de Inu-Oh consigue dar por sí sola un giro drástico a la película, que se olvida de la historia de venganza que había empezado a contar y se entrega, en su lugar, al constante devenir del recién llegado. Bicho sin nombre (pues Inu-Oh es solo un apelativo cariñoso), incluso despoja a su compañero Tomona de su onomástica y, por ende, de la raíz que daba sentido a su vida. En su lugar, quedará solo la energía de las masas, el progreso inmanente, el futuro perfecto. Inu-Oh se inspira en la novela homónima de Hideo Furukawa, enmarcada dentro del imaginario del Heike monogatari, clásico entre clásicos (una especie de El Quijote japonés). Abandonado todo motor narrativo en manos de una estructura episódica –especie de rapsodia griega sin eventos, solo personajes–, la película de Yuasa podría convertirse fácilmente en otro gesto sin fondo, otro relato plomizo y desangelado. Sin embargo, en una galaxia de sagas rimbombantes y mundos de aliento agotado, Inu-Oh brilla.

    Porque no encontraremos altanería en su dispositivo estético. Es más, este se alza a base de números musicales que son despliegues-replegados en una austeridad muda, incluso demasiado discreta como para atraer la atención sobre sí misma. Superada toda necesidad de épica, el viaje de Tomona e Inu-Oh se representará sobre escenarios despampanantes, eso sí, vistos desde la butaca de un espectador medio. Son gestos mínimos los que anulan el potencial abigarrado de los montajes. Hallaremos inmovilismo en unos tiros de cámara fijados constantemente a la altura de los ojos de aquelles que cantan, que nos sostienen en el mundo material como si este fuera una losa y como si, por lo contrario, el juego de picados y contrapicados de la espectacularidad clásica fuera un gesto expresivo muy obvio, casi de recreo infantil. Materialista, cuando la cámara finalmente se mueva, en un gesto muy suyo (recordemos su fondo underground), Yuasa va a reducir el número de fotogramas por segundo al mínimo necesario para descubrirnos incansable que nos encontramos ante dibujos y nada más. Ahí retomamos a la cuestión que abre este texto. Al reducir las imágenes a su propia naturaleza, al devolver la representación a su carácter de signo, resulta goloso pensar que Inu-Oh podrá retornar el cine a un estado anterior, cuando este aún era simple teatro filmado. ¿Nos salvaría esta sustracción de una grandiosidad agotada?

    Japón, 2021. Título original: Inu-Oh / 犬王. Dirección: Masaaki Yuasa. Guion: Akiko Nogi. Novela: Hideo Furukawa. Compañías productoras: Science SARU, Aniplex, Asmik Ace. Diseño de personajes: Taiyô Matsumoto. Supervisores de animación: Satoshi Nakano, Yoshimichi Kameda. Música: Yoshihide Ôtomo. Fotografía: Yoshihiro Sekiya. Montaje: Kiyoshi Hirose. Reparto: Mirai Moriyama, Avu-chan, Kenjirô Tsuda, Yutaka Matsushige, Tasuku Emoto. 98 minutos.

    LIMBO

    智齒, Soi Cheang, Hong Kong.

    ▼ Miguel Muñoz Garnica.
    CRÍTICA próximamente.

    Él es un policía mortificado por su afán de venganza, ella una ratera atormentada por el sentimiento de culpa. Sus destinos están cruzados por una fatalidad pasada y otra presente. Esta última desatada por un asesino de mujeres que deja a su paso por los arrabales de Hong Kong un reguero de manos cortadas. La metrópolis, ante la cámara de Cheang, queda convertida en un paisaje homogéneo como la ceniza: filtrado por un blanco y negro desaseado, de amplias gamas tonales que convierten en un todo casi abstracto a la intensa lluvia, los neones, los rascacielos que ocultan el cielo, los trenes elevados que atraviesan indiferentes los escenarios, la basura que se amontona en las calles y los cadáveres mutilados —¿o puede que sean maniquíes?—. Los flujos perpetuos y estériles de Hong Kong dan forma a la imagen del limbo en el que los dos protagonistas expían sus pecados. Sin un refugio posible ante la fatalidad, solo queda derramar la sangre. Desde los primeros compases que sutilmente adelantan el final, Cheang es meridianamente claro: Limbo trata de miradas heridas, exhaustas ante el horror o derrengadas por los impulsos violentos.

    En la mejor tradición del thriller hongkonés, Cheang, alumno aventajado del gran Johnnie To, se abona a los planos de pasillos, callejones y demás lugares de tránsito que son atravesados sin cesar por los personajes, en un movimiento continuo y sin rumbo que parece contagiarse del flujo incesante de la ciudad. Las imágenes quedan sumidas en una serie de indeterminaciones de lo más sugerentes. La primera entre una cierta noción apocalíptica que obtiene de someter a Hong Kong a su espejo deformante y entre unos comportamientos que por el contrario remiten a las pulsiones humanas más primitivas. El final de la sociedad se encuentra con sus orígenes. La segunda indeterminación tiene que ver con una oscilación entre lo truculento —la basura y los restos humanos que pueblan los planos— y una fuerte sensación de abstracción que conlleva la estética antes descrita. Así, las imágenes de Limbo no nos ofrecen un lugar seguro desde donde mirarlas. Pero, y he aquí lo que termina de elevar la apuesta, nos permiten rastrear gestos de humanidad si sabemos apartar los montones de basura.

    Hong Kong, 2021. Título original: 智齒. Director: Soi Cheang. Guion: Au Kin-Yee. Productores: Paco Wong, Wilson Yip. Productora: Sun Entertainment Culture. Fotografía: Cheng Siu-Keung. Música: Kenji Kawai. Montaje: David M. Richardson. Diseño de producción: Mak Kwok-Keung. Reparto: Gordon Lam, Mason Lee, Hanna Chan, Hiroyuki Ikeuchi, Fish Liew, Cya Liu, Kumer So, Sammy Sum. Duración: 118 minutos.

    MAD GOD

    «Mad God», Phil Tippett, EE.UU.

    ▼ Raúl Álvarez.
    CRÍTICA completa.

    Esa hormigonera de referentes produce una pasta densa y humeante, orgullosamente pútrida en su esencia, con la que Tippett moldea un golem cinematográfico irrepetible, no apto para quienes entienden la animación en su vertiente escapista. Es inútil e innecesario buscarle sentido al argumento, siquiera seguir la historia a partir de una mínima lógica narrativa. No, Mad God es un escenario distópico por el que el público debe dejarse llevar y sorprender hasta las últimas consecuencias; de ahí esa condición testimonial que exige a quienes se acerquen a ella. Como el Resnais de Noche y niebla (Nuit et bruillard, 1955), Tippett sitúa al público en un lugar inconcreto de la cuarta pared para asomarle al horror a la distancia conveniente, ni muy lejos ni muy cerca, la justa para que huela la putrefacción antes de verla. Lo consigue como aquél, con travelling laterales y un montaje brusco que evocan una sensación de descenso constante, de bajada a los infiernos de la noche. Se ha mencionado a Dante en algunos comentarios sobre la película, pero la iconografía y la puesta en escena guardan una relación más estrecha con Milton y las fantasías apocalípticas típicas del anime noventero. Mad God es un grano lleno de pus que explota ante nuestros ojos, infectándolos de dolor y pena por la humanidad en descomposición que retratan sus virulentas imágenes. Esa desesperanza no se encuentra en el autor de La divina comedia.

    Fábula existencialista, pues, Mad God se sube a los hombros de Nietzsche para invocar en stop-motion uno de los pasajes más demoledores de Humano, demasiado humano: «Al igual que en las artes plásticas, hay en la música y en la poesía un arte del alma fea, junto al arte del alma bella; y ese arte es principalmente quien ha obtenido efectos más poderosos, quien ha quebrantado las almas, movido las piedras y convertido a los animales en hombres». Tippett nos arroja a la cara un filme molesto en el mejor sentido de la palabra y que probablemente no se estrenará jamás en salas de cine, o, si lo hace, durará en cartel un par de semanas. Para entonces su público natural ya la habrá visto, y el otro, el que necesita verla no querrá hacerlo porque es un espejo cóncavo. Entre las decenas de imágenes que nos arrojan desnudos a este territorio de sangre, vómito y semen, hay una, la del torno quirúrgico que taladra la cabeza del Asesino, ante la espantosa mirada de su único ojo, que resume de manera ejemplar el espíritu de Mad God. El cine tiene la facultad de devolver las pesadillas al campo de los sueños, al inconsciente reprimido, y el fantástico es su arma de destrucción masiva más poderosa para lograrlo.

    EE.UU., 2021. Título original: Mad God. Director: Phil Tippett. Guion: Phil Tippett. Productores: Phil Tippett, Sanjay Das, Colin Geddes, Katarina Gligorijevic, Jack Morrissey, Gary Mundell, Jules Roman, Joshua Sobel. Productora: Tippett Studio: Fotografía: Chris Morley y Phil Tippett. Música: Dan Wool. Montaje: Michael Cavanaugh y Ken Rogerson. Reparto: Alex Cox, Niketa Roman, Satish Ratakonda, Harper Taylor, Brynn Taylor. Duración: 83 minutos.

    OUTSIDE NOISE

    «Outside Noise», Ted Fendt, Alemania.

    ▼ Miguel Muñoz Garnica.
    CRÍTICA completa.

    Una conversación entre dos de las protagonistas cita a Arnold van Gennep, el etnólogo que popularizó el concepto de los ritos de paso; esto es, las marcas de transición entre las etapas vitales. Se habla de la fase liminal, la parte intermedia de un rito de paso en la que se ha dejado atrás la etapa vital anterior pero no se ha alcanzado aún la siguiente. Al oír la explicación, Daniela (Daniela Zahlner) se reconoce en un estado liminal en su vida. Así nos la muestra Outside Noise, que con todas sus decisiones estructurales y estéticas expande ese concepto de lo liminal a todo su dispositivo.

    A Daniela la vemos en transición entre espacios —Nueva York, Berlín, Viena— y entre tiempos más o menos amplios que van del peso de los días al paso de las estaciones. Entre situaciones que se suceden bajo una lógica de montaje impregnada de una suerte de apatía melancólica. Del mismo modo, las imágenes de Fendt quedan en plena transición entre, por ejemplo, el cine viejo y el nuevo —una diégesis de plena actualidad extrañada por las texturas en 16mm—, entre la ficción y el documental, entre el apego a la concreción de las escenas y las elipsis que hacen del tiempo una brecha permanente.

    Las fuentes de Fendt parecen claras, y por aquí colea un cine de la banalidad que se espeja en Dan Sallitt, Hong Sang-soo o Angela Schanelec. Al igual que ellos, el cineasta americano, más allá de menciones como la de Van Gennep —que, lejos de intelectualizar la película, aparece de manera perfectamente orgánica—, no propone ninguna tesis social o estado de las cosas. Como esos referentes, ensaya más bien maneras de estar ante ellas. Su sensibilidad distintiva lo orienta hacia una cuestión generacional: la cosmovisión de un puñado de personajes que han sobrepasado la treintena y se descubren atrapados en una fase liminal extendiéndose ad infinitum. Como se pregunta uno de ellos, ¿qué hacemos con esos días de nuestra vida, demasiados, que se nos pasan indolentes y limitados a la esperanza de que el siguiente sea uno mejor? O bien, ¿qué hacemos con ese ruido exterior que nos demanda a la sordina el convertirnos en adultos pero no nos guía hacia nuestro rito de paso? Hay en Outside Noise, acaso una de las cintas que mejor defina a la generación de la ansiedad, una alquimia para poner en escena todas estas preguntas, toda la carga de su formulación permanente y su ausencia de respuestas. Si bien la película, a la vez, es una respuesta. Un estudio de cómo saber vivir sobre las preguntas, de cómo hacer un paisaje sensual de ese estado transicional que parece no acabar nunca. Y ahí, en una erótica de la liminalidad, radica su auténtica belleza.

    Alemania, Austria, 2021. Dirección: Ted Fendt. Guion: Ted Fendt, Mia Sellmann, Daniela Zahlner. Compañías productoras: Flaneur Films, Jeonju Cinema Project, KGP Kranzelbinder Gabriele Production. Dirección de fotografía: Sage Einarsen, Britni West, Jenny Lou Ziegel. Montaje: Ted Fendt. Producción: Zsuzsanna Kiràly. Intérpretes: Daniela Zahlner, Mia Sellmann, Natascha Manthe, Hani Alaraj, Ted Fendt, Manu Bäuerle, Genevieve Havemeyer-King, Katharina Maria Grabner, Stefanie Zingl. Duración: 61 minutos.

    PETITE SOLANGE

    «Petit Solange», Axelle Ropert, Francia.

    ▼ Miguel Muñoz Garnica.
    CRÍTICA completa.

    Si atendiéramos a la primera acepción, el pico sentimental de Petite Solange estaría en lo que ocurre después de la escena que he descrito, que sin embargo Ropert nos omite. Evitando los spoilers, digamos que deja todo el dramatismo de cierta acción contenido en un solo plano detalle de la bufanda de Solange, una imagen-sinécdoque antes de que el fundido a negro y un amplio salto temporal nos nieguen la visión de todo lo demás. Pero, si atendemos a la auténtica acepción de melodrama, el auténtico corazón emocional del filme de Ropert está en esa escena, en la que no se pronuncia una sola palabra y que no hace más que confluir toda la trama anterior sobre la soledad de Solange, sobre la infinita ternura, sensibilidad y candidez de una chiquilla a la que han dejado incapaz de lidiar con el divorcio de sus padres. Es entonces cuando la melodía —sonora y visual— asalta la imagen; cuando los dos niveles musicales se funden en uno, cuando Solange parece reaccionar a las cuerdas de la orquesta virtual en lugar de a la fanfarria de la banda «real» que la rodea, cuando el brillo de tres colores saturados asienta una atmósfera emocional… o cuando no hay nada más elocuente que el movimiento de cámara que va de las teclas al rostro de Solange, sin que este tenga que estallar en llanto ni expresar nada más allá de su presencia.

    En sus anteriores películas, Ropert ya ha demostrado su dominio del melodrama entendido, antes que nada, como el saber tocar determinadas notas musicales, cromáticas o lumínicas. Lo que aplica en Petite Solange es una depuración de su estilo, menos evidente en lo visual y sin los toques de excentricidad habituales de sus personajes, que en buena medida viene determinado por una especie de fe en el modelaje bressoniano o la vieja idea de la fotogenia. Porque, antes que nada, el filme se define por el rostro de su actriz protagonista, por toda la carga de dulzura y delicadeza que implica observarlo en primer plano o escuchar su voz. A partir de ahí, Ropert construye todo lo demás, con una particular sensibilidad al tiempo expresada en las numerosas elipsis que puntean la película, que cortan las escenas lo bastante avanzadas como para asentar su organicidad dramática, pero lo bastante pronto como para observar con melancolía los minutos, horas, días o meses que se nos escapan entre aflicciones. De ahí que la película rinda tributo a su materia prima, el rostro de Solange/Jade, en un último primer plano introducido por un brusco zoom, que la contempla de frente unos segundos antes de dejar congelado el fotograma; y que este plano de cierre sea una constatación del transcurrir del tiempo, cuando hemos comprobado los efectos ya irreversibles de todo por lo que ha pasado la protagonista, y cuando la madre ha dejado una frase inapelable: «Y ya está… Catorce años. Un día de estos tendrás quince años, dieciséis años, diecisiete años…». Pero, a la vez, la congelación de ese fotograma entraña una pequeña victoria de la imagen sobre el tiempo. O, si lo prefieren, del cine sobre la vida. Porque en esta sublimación de las formas —ya saben, de la melodía— propia del melodrama lo que hay es un triunfo sobre la transitoriedad de los sentimientos que las componen.

    Francia, 2021. Dirección y guion: Axelle Ropert. Compañía productora: Aurora Films. Fotografía: Sébastien Buchmann. Música: Benjamin Esdraffo. Montaje: Héloïse Pelloquet. Diseño de producción: Valentine Gauthier. Sonido: Laurent Gabiot. Producción: Katia Khazak, Charlotte Vincent. Reparto: Jade Springer, Léa Drucker, Philippe Katerine, Grégoire Montana, Chloé Astor, Marthe Léon, Léo Ferreira. Duración: 86 minutos.

    EL PLANETA

    «El Planeta», Amalia Ulman, EE.UU.

    ▼ Carlos Cruz Salido.
    CRÍTICA completa.

    ... El Planeta es un rara avis que no orbita más que en su galaxia particular. Las notas autobiográficas que la inundan refuerzan este aspecto. En la delirante escena de apertura, por ejemplo, un hombre de aspecto corriente (interpretado por el realizador español Nacho Vigalondo) tiene una oferta para Leo: ella le orina encima (entre otros favores parafílicos) y él le paga veinte euros. El plano fijo se ve súbitamente interrumpido por un close-up a cámara lenta del hombre donde se regodea de que la chica acepte una tarifa tan ridícula. Esta es solo la primera de una serie de licencias estilísticas que también incluye transiciones con formas geométricas de bajo standing a lo Windows Media. El negocio, nunca consumado, le fue propuesto a Amalia Ulman cuando ella y su madre no tenían casa y vivían en la calle. El desahucio inminente al que se enfrentan las protagonistas hace eco de otro hecho real, a saber, cuando el propio padre de Amalia reclamó en juicio el apartamento donde residían en Gijón y ganó.

    En el núcleo de El Planeta reposa una crítica mordaz a la sociedad de clases esgrimida, además, desde la experiencia del que ha transitado todos sus estratos. Las supersticiones de María —escribir los nombres de un sinfín de enemigos en trozos de papel que luego congela— no igualan ni de lejos lo enfermizo de su obsesión por aparentar una riqueza que no posee. En el restaurante epónimo del que se hablaba al comienzo, la truhana disfrazada en astrakán se prodiga en detalles acerca del supuesto novio de Leo, un político acomodado tan artificial como ellas mismas. La inconsistencia que flota en el ambiente rezuma con más fuerza en el caso de Amadeus, un londinense de nombre rimbombante que Leo conoce en un bazar. Dado que ambos se mueven, cómo no, en el mundo de la moda (la chica realiza alguna sesión esporádica, él está de interino), la chispa surge enseguida. Lo chocante es que Amadeus trabaja para Balenciaga, una de las casas de moda más celebradas de la historia, mientras que ni siquiera recuerda el nombre de la firma en un primer momento y luego falla al pronunciarlo. Cuando el joven demuestra ser un cretino con mujer e hijo al otro lado del Canal, la broma perversa de Ulman que ya adivinábamos cobra todo su sentido: Chen Zhou, el actor que interpreta a Amadeus, es la viva imagen de Alexander Wang, el exdirector creativo de Balenciaga que recientemente ha sido acusado de múltiples agresiones sexuales. malia Ulman es una prodigio multidisciplinar, habitual en galerías de arte estadounidenses y versada en el net.art. El Planeta, un debut excepcional en el sentido más literal de la palabra, encapsula ese recorrido para ofrecer algo fresco y difícil de encontrar, consciente de sus referentes pero absolutamente moderno. La mirada que lanza sobre Gijón (el tercer protagonista del filme) es, de hecho, tan atípica como ella. Su Gijón liminal en blanco y negro es un cementerio de elefantes, un desfile de caricaturas que, en su decrepitud evidente, solo dejan entrever la sombra de lo que un día quizá fueron. Aun con ello, gracias al magnetismo que desprenden las imágenes firmadas por Ulman, la perla de la Costa Verde sigue luciendo hermosa; como esta ópera prima llena de talento narrativo y visual.

    Estados Unidos, 2021. Dirección: Amalia Ulman. Guion: Amalia Ulman. Compañía productora: Holga's Meow, Memory, Operator Media. Dirección de fotografía: Carlos Rigo Bellver. Música: Chicken. Montaje: Katharine Mcquerrey, Anthony Valdez. Producción: Amalia Ulman, Kathleen Heffernan, Kweku Mandela. Intérpretes: Amalia Ulman, Ale Ulman, Chen Zhou, Nacho Vigalondo, Saoirse Bertram. Duración: 79 minutos.

    THE SOUVENIR PART II

    «The Souvenir Part II», Joanna Hogg, Reino Unido.

    ▼ Mariona Borrull Zapata.
    CRÍTICA completa.

    Si el cine canta a la vida, su propio proceso de creación irá a la par: el rodaje de Julie pronto deviene nido de energías disparatadas y contradictorias, de auténtica pesadilla para cualquier equipo técnico. El rodaje, cómo no, corre en paralelo al proceso mental de su directora en la ficción y, sin manos en el timón, para el personaje de Honor Swinton Byrne resultaría tentador dejar «que la vida fluyera» bajo las formas de la no-ficción. En primera instancia, de hecho, la película de Julie obedece a una retórica documentalista, que acerca la cámara a los caracteres para obtener de elles imágenes cercanas, hasta prácticamente aplastarlos [...] Pero aun diseccionándolos, abriéndolos en canal delante y detrás de la pantalla, la cineasta ficcional seguirá estancada, perdida e incapaz de reaccionar. La realidad es demasiado confusa para explicar la muerte de Anthony: Julie busca inspiración en el café al que se encontraban, viste la gabardina que él llevó, pero los recuerdos no abren camino ni explicaciones nuevas, ni siquiera paz. Entonces será cuando, mediante una secuencia de montaje prístino y sumamente inteligente, Hogg lance su apuesta. Sentada en el bar, la chica tiende la pluma sobre su libreta, pero las ideas no acuden nunca. Luego, corte mediante, un plano de ella dando dos golpecitos con un cigarrillo sobre su tabaquera… Es el gesto que su amante siempre ejecutaba al distraerse. Al corte siguiente, la libreta va a atestarse de notas urgentes, furiosas. La inspiración vino al recrear el pasado, al representar y, si se quiere, ficcionalizar el gesto de alguien más. Remite al poder de la ficción, capaz de concentrar un miasma de vivencias pasadas en un objeto preciso, intenso pero reconocible, un momento vuelto simbólico. Desde lo concreto, el símbolo moviliza, se dispara a otras partes.

    La ficción acude al rescate de la realidad y dialoga con ella desde los estratos más evidentes de la narración (el rodaje) hasta los espejismos más sutiles. En la escala milimétrica del diálogo entre ficción y realidad, por ejemplo, la orfebrería interpretativa de caracteres como el de Tilda Swinton, madre real de la actriz titular. Ante la cámara, la actriz británica es capaz de construir un personaje a capas que se oscurecen y se desvelan fluidas, desplegándose con fragilidad: es increíble cómo se comprime y se anuda el estómago de la madre de Julie cuando su hija rompa una vasija de barro, objeto de un valor incalculable para ella, que es increíblemente rica. Pero es directamente magistral ver cómo la matriarca Hart revele su dolor solamente con los pequeños gestos que durante el duelo de su hija ha ido adquiriendo sin querer. Ese deje de voz pretendidamente despreocupado, ese cogerse de las manos o ese cerrar de ojos solo un poco demasiado lento. La carga de verdad detrás de cada uno de estos giros, minimalistas, representa una respuesta contundente de la vida para con la capacidad de concreción narrativa. Desde lo alto, contemplamos los grupos de familiares y amigues que entran a la proyección de un cine. Dos figuras se abrazan efusivamente entre la multitud al fondo del plano y, cual flechazo, caemos en la cuenta de que son madre e hija; es así y no podría ser de otra forma. Los responsables de nuestra certeza serán, por un lado, los vestidos que llevan (van demasiado formales y estrambóticas para la ocasión) y, por otro, su forma de abrazarse, totalmente cómplices. Lo que es lo mismo, la realidad del gesto y la síntesis nacida en aras de la ficción: The Souvenir Parte II aúpa el arte que mejor baila al sol de sendos polos. Es gracias a la energía que obtenemos del pendular entre ellos que podremos seguir buscando explicaciones para cosas que no necesariamente las tienen.

    Reino Unido, 2021. Título original: «The Souvenir. Part II». Dirección y Guion: Joanna Hogg, Laurent Cantet, Samuel Doux. Productores: Ed Gwyney, Joanna Hogg, Andrew Lowe, Luke Schiller, Emma Norton. Productoras: BBC Films, BFI Film Fund, Element Pictures, JWH Films, Protagonist. Productor: Martin Scorsese. Distribuidora: A24. Fotografía: David Raedeker. Montaje: Helle le Fevre. Diseño de producción: Stéphane Collonge. Reparto: Honor Swinton Byrne, Tilda Swinton, Harris Dickinson, Joe Alwyn, Charlie Heaton, Richard Ayoade, Ariane Labed, Amber Anderson, Tosin Cole, Jack McMullen, Frankie Wilson, Jaygann Ayeh, Alice McMillan, Byron Broadbent, Grace Hancock, Gala Bernal. Duración: 107 minutos.

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