NWR ahora (o la imposible interpretación)

Ensayo sobre «Su propio infierno», de Nicolas Winding Refn.

«Y el mundo es, en última instancia, un fenómeno estético. Ello equivale a decir que el mundo (todo lo que es) no puede ser justificado».
(Susan Sontag, Contra la interpretación)

I.

De un lado, el paratexto. Es decir, un director llamado Nicolas Winding Refn que ancla el sentido de su película en una anécdota: los 25 minutos que permaneció en una muerte clínica y que, a su decir, le sirvieron como disparadero para volver al largometraje. A Nicolas Winding Refn, a su cine, parece que le molesta y le fascina el cuerpo a la vez y por eso lo golpea y lo sublima, lo mutila y lo hace desfilar fantaseado y fantasioso, lo eviscera y lo convierte en la máquina más hermosa que imaginarse pueda. Sin embargo, volver de esos 25 minutos «al otro lado» para afirmar que hay un infierno, para regresar a la cuestión de lo diabólico, del mal… ¿qué significa? ¿cómo leerlo?

II.

Her private hell nos plantea, de entrada, dos problemas gigantescos. Tres, en realidad. El primero es la desmesurada colección de citas, referencias, intertextos y guiños que van entrecruzándose en el tapiz de la película. El segundo es la exigencia casi obscena con que la película exige una interpretación, y no cualquier interpretación: una lectura con las herramientas psicoanalíticas. El tercero, algo más esquivo, es la inmensa banalidad de algunas de sus secuencias, de algunas de sus decisiones de cámara, de sus movimientos internos de plano, y del contraste salvaje —«salvaje» es aquí un adjetivo que debe leerse en toda su literalidad— con/contra otros mecanismos visuales que únicamente puedo calificar como sublimes. Me dirán, y con razón, que entre lo estúpido y lo genial hay apenas un matiz, un microsegundo, una diferencia inaprehensible. Sea. Sin embargo, la película borda y se desborda precisamente ahí, en ese filo.

Lo digo porque cualquiera de los tres caminos conduce a un pozo sin fondo. En primer lugar, las citas y los intertextos dejan aquí la amarga sensación de que no son sino coordenadas en un mapa borroso, mutante, que no termina de encajar. ¿Es un giallo arty, apunta a Lynch o a Kar-Wai, es una patochada hortera de neones ochenteros? Créanme, he escuchado a Eduardo Guillot realizar toda la genealogía visual y narrativa de la cinta —ojalá la publique— y me siguen faltando piezas del puzle. En segundo lugar, la película es totalmente consciente de su sentido constantemente suspendido, dilatado, de los dobleces con lo que se puede defender una posición simbólica y su contraria. Hay algunas intuiciones que hay que ser muy cerril para no querer asumir: el asfixiante magma incestuoso que conecta a los personajes, por ejemplo. La desgarradora —y muy, muy incómoda— reflexión sobre el goce femenino y su relación con los límites y los márgenes. Los juegos de sumisión y posesión entre hombres y mujeres que no son exactamente hombres y mujeres, sino cuerpos/materias que van fluctuando viscosamente entre las máscaras de padres, hijos, hijas, madres, y así la penetración y el asesinato acaban tocándose en un territorio ambiguo y difícilmente asumible. En tercer lugar, es evidente que su formalismo subrayado hasta el ataque de ansiedad puede resultar insoportable, amanerado, ingenuo, burdamente provocador. Asustaviejas, incluso.

Sin embargo, la película tiene la mala costumbre de imponerse por encima de las posiciones de lectura, y ahí estalla una inquietante paradoja: ¿cómo un artefacto fílmico tan alejado de nuestro mundo está, de alguna manera inconsciente, flamígera, conectado con lo que somos? Se impone en tanto sueño, por supuesto, pero… ¿es nuestro sueño? Y de serlo, ¿cómo podríamos soportarlo, si finalmente resulta que lo que escribe la cinta es un tratado finísimo de antropología ridícula? ¿Y no hay, dicho sea de paso, un poso inevitablemente ridículo en intentar hacer eso precisamente, una antropología onírica?

III.

Queremos interpretar la película porque cada vez que realizamos una afirmación sobre la misma, nos sentimos de alguna manera más protegidos. Por supuesto que hay un goce interpretativo del que ya hablaban Eco y Sontag, cada uno por su lado. Por supuesto que interpretar y analizar nos hace más sabios y nos recompensa, nos permite sobrevivir. El propio Jorge Wagensberg apuntaba por algún lado que la interpretación era un mecanismo de la propia evolución, que sin el placer del análisis no hubiéramos podido sobrevivir como especie. Algo de eso hay.

El problema es que la película de Winding Refn juega a la contra: quizá desearíamos no interpretar porque interpretar implica necesariamente sumergirse en un océano de sombras. Miro mis apuntes: Elle (Sophie Thatcher) podría ser un eco de la hija perdida de Private K. (Charles Melton), cuyo apellido seccionado podría apuntar a la arquitectura narrativa kafkiana. De acuerdo. Si acudo a la partitura (extraordinaria) de Pino Donaggio encuentro fragmentos que son literalmente traslaciones de Bernard Herrmann pero, ante todo, lo que más me emociona son esas citas constantes en el tramo final a la Liebestod de Wagner. Es decir, que me sumerjo en el universo sonoro y musical de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y me pregunto si Elle es Isolda, o Madeleine, o quizá un fragmento de cultura europea escupida y cincelada por los flashes en la escena de la discoteca. En la casa donde tiene lugar el encuentro sexual, no sabría especificar por qué, me llegan ecos del primer Atom Egoyan, pero no es más que una pista inconsciente que no me lleva muy lejos cuando desciendo por el interior del laberinto.

Y hablando de laberintos, ¿cuál es su centro? ¿La fábula del «hombre de cuero»? ¿La coreografía espacial? ¿No es toda la película a la vez un ejercicio de cruising narrativo, un juego de miradas y fantasmas, algo así como un rápido encuentro con una historia posible detrás de una pared o en un baño enmohecido y sucio, y de pronto la cinta gira sobre sí misma y aparece otro cuerpo y otra sala al fondo, y otro cortinaje, y así la película tiene algo que invita a la errancia, al paseo, a la pérdida?

El problema, repito, es que aquí el sentido no puede anclarse salvo que uno se decida a sobreinterpretar, es decir, a tomar una actitud delirante ante el texto. Y esto es precisamente lo que Nicolas Winding Refn desea y nos prohíbe a la vez, como buen demiurgo BDSM. Por ejemplo: tengo claro que el hacha que Johnny Thunders (Dougray Scott) le regala a su hija y que le pide que use «con todo su amor» tiene una conexión directa con la castración. Es una llamada desesperada para que su hija salga de ese vínculo infame que teje hacia ella, pero al que interpone una tercera: esa madrastra malvada/benigna y sexual que no es sino la necesaria fantasía de una tercera que hace operar siempre todo el aparato fantasmal del encuentro sexual. El padre desaparece a mitad de metraje, y tiene buenos motivos para hacerlo, porque el goce de su hija le resulta insoportable y por eso va interponiendo otras mujeres que no son sino máscaras, cada vez más jóvenes, más terribles en su exigencia, porque si lo piensan conmigo, no hay nada más terrible que esa hipotética fantasía masculina heterosexual de tener siempre una amante más y más joven: es una clepsidra sexual que recuerda, inexorablemente, que nuestra muerte está cada vez más cerca. Lo escribió Heiner Müller: «La eternidad es una erección, mi amor. Nuestro deseo más sublime es matar el tiempo».

Pero he dicho «tengo claro», y aquí la película probablemente descarrile y admita otra aproximación mucho más sencilla y pueril. Lo importante, como sabían el propio Müller y Lynch, es lo que se deja detrás del telón hacia el interior. Es decir, el saber inconsciente que arrastra la propia película y del que, me temo, yo no puedo (ni quiero) dar cuenta de manera pública.

por Aarón Rodríguez
octubre 14, 2026

Su propio infierno: Nicolas Winding Refn ahora (o la imposible interpretación)

por Aarón Rodríguez | octubre 14, 2026

|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆

Su propio infierno

Nicolas Winding Refn

Estatuas de mármol en un escaparate de lujo

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Dinamarca, 2026. Título original: «Her Private Hell». Dirección: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn y Esti Giordani. Compañías: Neon, byNWR Originals. Festival de presentación: Cannes 2026 (Proyección fuera de competición). Distribución en España: Mubi. Fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Música: Pino Donaggio. Montaje: Matthew Newman. Diseño de producción: Gitte Malling. Reparto: Sophie Thatcher (Elle), Charles Melton (Private K), Havana Rose Liu (Dominique), Kristine Froseth (Hunter), Dougray Scott (Johnny Thunders), Diego Calva (Nico), Shioli Kutsuna (Ms T), Aoi Yamada (Ms S), Hidetoshi Nishijima (Hayashi). Duración: 109 minutos.

En Her private hell, Refn lleva su habitual formalismo al paroxismo, algo que parecía difícil teniendo en cuenta que ha construido sus últimas propuestas desde el exceso. La película se abre con unos planos generales de una ciudad futurista donde no hay edificios normales, sino enormes rascacielos cuyos contornos están cubiertos por luces de neón. La estatua de unas manos de diamante anuncia la concepción estética que va a defender el director durante dos horas: el cuerpo como lujosa obra de arte. El marco en el que la obra es expuesta viene a ser una continuación del mismo pensamiento. Tanto el expositor como el objeto expuesto son el producto de una lógica aristocrática según la cual la búsqueda de la belleza no es sino un intento de encontrar la pureza. Se trata, por tanto, de llevar a cabo un ejercicio de depuración: se desecha lo que “ensucia”, lo que “contamina” unas formas prenatales y perfectas. El trabajo de Refn consiste en ir quitando capas hasta encontrar el valioso núcleo. El cuerpo como diamante que pulir y la violencia como herramienta. Cuando la protagonista llega al edificio en el que sucede casi toda la película, la está esperando una joven que quiere convertirse en actriz. Ambas van a compartir cartel en una película que está por rodarse. El contraste entre ellas es evidente. La primera viste caros vestidos de lujo, lleva puestas por toda la cara unas pegatinas que simulan ser pequeñas joyas, camina de forma rígida y lenta, cuando se tumba o se sienta lo hace como si estuviese posando, y habla en voz baja, con una cadencia monocorde e inexpresiva. En pocas palabras —y utilizando su propia expresión—: vivir, para ella, es “performar”. La segunda chica, por su parte, viste prendas de lo más cotidiano —unos vaqueros y un top—, no lleva joyas, se mueve de forma espontánea y al hablar expresa siempre la emoción que la situación que esté viviendo le provoca. Pero esto no tarda en cambiar. La aspirante entiende la lógica del mundo del que quiere formar parte y pronto empieza a vestirse, moverse y hablar como lo hace su compañera. No son ellas las únicas que actúan así. Todos los personajes que comparecen en escena están más cerca del maniquí que del ser humano. El énfasis con el que hacen el más mínimo gesto, el tiempo que se toman antes de decir una palabra y su forma de relacionarse son estrategias a través de las que pretenden ofrecer una imagen artificiosa de sí mismos, estetizarse para devenir obra de arte. Su forma de ser es sustituida por una forma de estar.

La pureza que buscan —tanto los personajes como el propio cineasta— no se encuentra en lo humano. Las estatuas, que tienen un peso considerable dentro de las composiciones de Refn, son el objetivo a alcanzar o, mejor dicho, el objeto en el que convertirse. La belleza se encuentra en ellas, en sus cuerpos musculados e inmutables, en su rigidez inexpresiva, ajena a todo lo que sucede a su alrededor. Her private hell le atribuye un sentido negativo a la expresión de las emociones, a los cuerpos no hegemónicos, a la espontaneidad y al movimiento considerado improductivo o injustificado. La homogeneidad se impone como norma para que los personajes puedan hacerse arte. El planteamiento roza el fascismo y lo termina alcanzando cuando entra en escena un soldado estadounidense que luce con orgullo su uniforme militar mientras asesina con saña a miembros de la yakuza. Si las mujeres no pasan de ser, en la película, objetos que se poseen y se contemplan, los japoneses son meros mafiosos y su cultura, puro folclore exótico.

Pero volviendo a la noción de belleza que trabaja la cinta: los personajes devienen bustos para que Refn los pueda cristalizar en imágenes. Una vez que los actores se han convertido en estatuas que posan en escenarios de un lujo obsceno —habitaciones caras, camas con sábanas de seda, fiestas privadas que siguen una particular lógica secreta—, el director traza unas composiciones no menos esteticistas en las que la luz plana de los neones convierte su piel en una superficie marmórea, lisa y brillante. Los planos, a veces simétricos, a veces organizados siguiendo las líneas de los decorados que retratan, no pasan de ser expresiones de una mirada fascinada por el lujo. Nada sorprendente si se tiene en cuenta que las propuestas formalistas siempre se construyen desde un barroquismo que termina sublimando los materiales reales —espacios, ropas, iluminaciones, etc.— que le dan forma para convertirlos en objeto de deseo subliminal. En Her private hell, sin embargo, no hay nada de subliminal: las prendas de lujo, los diamantes y las estancias ostentosas son los evidentes signos de un lenguaje publicitario a través del que Refn construye su particular noción del deseo.

Un deseo que es en todo momento extradiegético; es decir, unidireccional: de la cámara a los personajes sin posibilidad de réplica. Entre los propios protagonistas no existe o es puro fuego de artificio convertido en diálogo con pretensiones filosóficas. El deseo surge ante la contemplación de un cuerpo-obra que está siendo expuesto en un espacio- expositor. Tanta importancia tiene que el cuerpo parezca una estatua griega que lleva ropa cara y diamantes, como que la geometría de la habitación en la que se encuentra se vea subrayada por la composición del plano. Cuerpo, vestimenta, decorado y luz alineados en una misma superficie para construir una imagen “atractiva”. Mientras otras películas que tienden a la estetización subordinan todos los elementos de su puesta en escena en favor de la sublimación de uno de ellos (el todo por la parte), Refn hace lo contrario y dispone las partes de una forma simétrica dentro del plano (en favor del todo). Esto se aprecia con claridad en la escena en la que la protagonista tiene un encuentro sexual con un personaje secundario. Sus cuerpos están en la parte inferior derecha del plano y no tienen menos peso que el enorme ventanal sobre el que están apoyados ni que el neón que tiñe todo de azul. Con la excepción de la violencia, la estetización de Refn no tiene que ver con un acto en sí como con el hecho de conseguir que la imagen devenga espectáculo de formas vacías. Su principal preocupación consiste en equilibrar todo aquello que está en escena para ofrecer una imagen que considera “bella” y que se debería desear desde la frialdad del observador lejano. El cuerpo tiene que ser una obra de arte para que, sumándole los demás elementos de puesta en escena, la imagen cumpla las expectativas voyeristas del director. Por ello, Her private hell no pasa de ser la grabación de un desfile de moda de alta costura que se proyecta sobre un escaparate de lujo. Y nada hay menos atractivo, por vacío, insustancial y elitista, que sus pretenciosas imágenes de diseño. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 09, 2026

Crítica | Su propio infierno

por Rubén Téllez Brotons | octubre 09, 2026

|| Críticas | Netflix | ★★★★☆

Cowboy de Copenhague

Nicolas Winding Refn

Los lobos saciados y las ovejas contadas

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Dinamarca. 2023. Título original: Copenhaguen Cowboy. Director: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn, Johanne Algren, Mona Masri, Sara Isabella Jonsson Vedde. Productores: Karen Baumbach, Lene Borglum, Jacob Clemmensen, Liv Corfixen, Christina Erritzoe, David Frost, Pete Hanson, Matthew Newman, Kimberly Willming, Thomas Ryvald-Christensen. Productoras: NWR Film Productions, Space Rocket Nation. Fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Música: Peter Kyed, Cliff Martínez, Peter Peter, Julian Winding. Montaje: Olivier Bugge Couté, Allan Funch, Olivia Neergaard-Holm. Reparto: Angela Bundalovic, Andreas Lykke Jorgensen, Li Ii Zhang, Jason Hendil-Forssell, Zlatko Buric, Fleur Frilund, Maria Erwolter, Ramadan Huseini, Lola Corfixen, Ebriama Jaiteh.

No, no fue Drive (2011). Fue The Neon Demon (2016) la película en la que el cineasta danés Nicolas Winding Refn desplegó todo lo que podía ofrecer, tanto en términos artísticos como discursivos, a su particular manera de entender el cine de autor, una insólita mezcla entre el abstraccionismo, el audiovisual conceptual y el fashion film. Por supuesto, casi nadie en la industria le compró la entrada para el desfile. ¿Qué estudio habría estado dispuesto, en los años posteriores a la crisis financiera de 2012, a confiar en un director que practicaba autopsias en vivo al presente? Que literalmente se follaba cadáveres exquisitos en la camilla forense del capitalismo. ¿Y qué estudio querría hacerlo ahora, cuando las sociedades desarrolladas rechazan que se les coloque delante de un espejo? Porque lo rompen, y lo entierran, y lo maldicen. No parece casual, por lo tanto, que desde aquella fantasía vampírica sobre el éxito en el mundo de la moda, a Nicolas Winding Refn le hayan financiado sus proyectos dos plataformas de streaming; primero Prime Video con Demasiado viejo para morir joven (Too old to die young, 2019) y ahora Netflix con Copenhaguen Cowboy.

Las dos por razones equivocadas, en la creencia de que compraban una rara pieza de arte para coleccionistas. Pero eso es casi un acto de justicia poética. Lo significativo es que Refn ha aprovechado los resquicios que le han dejado para invocar de nuevo a su particular demonio de neón y colocarlo en el centro de un universo estético apto solo para creyentes en la belleza mórbida y decadente. Ese espejo resquebrajado y descompuesto que yace bajo el lodo de la realidad. Pensada al principio como un regreso a la trilogía Pusher, la trama de Copenhaguen Cowboy ofrece una sugerente mezcla de neonoir, aventura iniciática, relato de terror, cuento de hadas y drama shakesperiano, que termina siendo, como Demasiado viejo para morir joven, la crónica de la venganza de una mujer contra el heteropatriarcado. Miu (Angela Bundalovic), una asesina a sueldo de origen incierto –Refn juega con alternativas en clave fantástica, desde otros mundos a otras dimensiones– se infiltra en los bajos fondos de Copenhague y desencadena una guerra de bandas entre traficantes de drogas y proxenetas. Su destino se cruza con el de Nicklas (Andreas Lykke Jorgensen), un asesino de mujeres, de clase alta, cuya familia procura esconder la verdadera condición de su naturaleza criminal y ¿sobrenatural?

NWR plantea la serie como una visión estilizada y violenta de un tiempo, el nuestro, en que los monstruos y lo monstruoso han normalizado su presencia en la sociedad haciendo uso de la fuerza y la corrupción sobre los dos extremos de la pirámide social: los privilegiados y los desfavorecidos. Convenientemente envuelta en el paño de una moral darwinista, esa gran sombra, ante la que nada ni nadie parecen capaces de resistirse, contamina el mundo con sugerentes luces de neón. Es la belleza terrible de lo siniestro, que Refn expresa aquí mediante una puesta en escena que se alimenta esencialmente de sus dos imaginarios estéticos favoritos: la fotografía publicitaria y de moda, y las producciones de Media Art articuladas en instalaciones de luz y sonido.

Si hablamos de fotografía, las ilusiones florales de Miu, sus visiones y sus paseos por el bosque –fotografiados estos en panorámico, con ella mimetizada-escondida-acechante entre una vegetación pálida– remiten sin reservas al trabajo de Zhang Jingna. En concreto, Refn parece tener en mente dos de las series más reconocidas de la fotógrafa china: Like a Painting y Motherland Chronicles. Mientras que los espacios de la primera casa donde encierran a Miu –el sótano de las prostitutas, el salón y el dormitorio de la madame– reciben el tratamiento lumínico, entre melancólico y cetrino, característico de las imágenes de Tim Walker y Julia Hetta. Acierta Nicolas Winding Refn al definir estos entornos a partir del contraste entre los colores pigmento y los colores luz, fundidos ambos en una atmósfera vaporosa y surreal.

Más nombres: el restaurante de mamá Hulda (Li li Zhang) y el antro de la banda de Chiang (Jason Hendil-Forssell) parecen estampas lisérgicas rescatadas de alguna serie de Jeff Bark. Y un breve repaso por el trabajo de Elizaveta Porodina podría explicar el tono lánguido y espectral, como el de los cuentos de Henry James, de las visiones de Miu en que aparece Cimona (Valentina Dejanovic). Agua-espejo, viento-tierra, polvo-muerte, telas-piel, cristal-decadencia. Refn da lo mejor de sí mismo en esos espacios –también en los de la mansión de Nicklas– para crear un glosario de analogías visuales que siempre van por delante y son más expresivas que el (torpe) guion literario de la serie. Si bien es cierto que muchas veces el director peca de estatismo y ensimismamiento en esta suerte de tableaux vivants, a caballo entre las páginas de Vogue y una revisión punk de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), no lo es menos el hecho de que Refn ha elegido ser esto y no otra cosa, un autor que coloca las imágenes y al público en el límite de la percepción. ¿Dónde empieza y dónde termina la imagen y su eco retiniano? ¿Vemos imágenes o su recuerdo?

En cuanto al Media Art, Refn bien podría ser un discípulo tardío de Peter Kennedy, Mike Parr o Tim Johnson, los fundadores de Inhibodress, sala-colectivo de artistas visuales, radicados en Melbourne, que en la década de los setenta comenzaron a experimentar con las posibilidades de la conjunción entre luces de neón y ruidos urbanos. Quizá este sea el aspecto visual más comentado de Copenhaguen Cowboy, aunque no sorprenderá a los aficionados que disfrutaron de Solo dios perdona (Only God Forgives, 2013), Demasiado viejo para morir joven y, claro está, The Neon Demon. Refn juega en terreno conocido, y a estas alturas sabe que el hechizo estético de sus propuestas pasa por reformular Luminal Sequences, una de las instalaciones más conocidas de Kennedy, y entreverarla con el sentido épico de Olafur Eliasson, la teatralidad de James Turrell y el sentido del humor de Adam Fujita. Tan manierista de sí mismo como de otros, a Refn se le pueden discutir muchas cuestiones salvo una: su talento para crear imágenes atávicas que devuelven al audiovisual su capacidad para conjurar la danza-rito de la pintura rupestre.

por Raúl Álvarez
marzo 20, 2023

Cowboy de Copenhague (Nicolas Winding Refn, 2023)

por Raúl Álvarez | marzo 20, 2023

Forasteros en tierra extraña

Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009)

Dinamarca / Reino Unido, 2009. Título original: Valhalla Rising. Director: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn, Roy Jacobsen y Matthew Read. Productoras: BBC Films, La Belle Allee Productions, NWR Film Productions, Nimbus Film Productions, One Eye Production y Savalas Audio Post-Prpoduction. Productores: Johnny Andersen, Henrik Danstrup y Bo Ehrhardt. Estreno: 4 de septiembre de 2009. Fotografía: Morten Søborg. Música: Peter Kyed y Peter Peter. Montaje: Matthew Newman. Dirección artística: Natalie Astridge y Allie Milligan. Diseño de producción: Laurel Wear. Intérpretes: Mads Mikkelsen, Alexander Morton, Maarten Stevenson, Matthew Zajac, Andrew Flanagan, Gary Lewis, Jamie Sives, Ewan Stewart, Rony Bridges, Douglas Russell.

A los ojos de un extraño el otro siempre es un salvaje, un bárbaro. Hace casi un siglo que el vaticinado fin de los tiempos del año mil ha quedado atrás. Estamos en la época más oscura de la Edad Media, las cruzadas a Tierra Santa acaban de comenzar y los cristianos emprenden sus viajes de conquista y combate para recuperar los lugares santos que holló Cristo en nombre de la cristiandad. La Biblia los empujaba, las palabras del apóstol Mateo, “renuncia a ti mismo, toma tu cruz y sígueme”, eran la espuela que los impulsaba. La guerra santa no atiende a razones pues Dios la exige y justifica. Entre el barro de los pueblos bárbaros se alzará la luz de las espadas, la cruz de estas, símbolo de aquella de madera en la que fue crucificado su Señor. Los paganos observarán aterrorizados cómo estos hombres de lugares lejanos invadirán sus tierras, seres terribles que devoran la carne y beben la sangre de su propio y único dios.

En esta época entreverada por las brumas de los siglos se desarrollará Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009), una película que en su inicio se nos muestra dominada por la niebla y un paisaje gélido, agreste, inhóspito para la vida humana donde tribus paganas apuestan en combates a muerte. Sus campeones enfrentados en cruenta lucha, prisioneros maltratados que ofrecerán más dinero que diversión si logran la victoria. Uno de ellos es el que conoceremos después como One Eye (Un Ojo), un guerrero tuerto con una fuerza casi sobrenatural, de origen desconocido y rostro inmutable, todo su cuerpo marcado por horribles cicatrices. Su vida discurre en el lodazal helado de una celda en lo alto de colinas brumosas, encadenado y atendido por un niño. Obligado a pelear combate tras combate, esperará su momento de liberarse y cobrarse justa venganza de su esclavitud. Solo el niño que lo atendía escapará a su ira. Este se convertirá en su sombra, lo seguirá a todas partes, le dará un nombre, One Eye, y será su voz cuando se muestre ante otros hombres. Serán extraños para todos, ese guerrero brutal y temible que ni pronuncia una palabra ni se inmuta ante nada y ese niño que habla por él.

Nuestros dos parcos protagonistas pronto toparán con unos cruzados que acaban de asesinar a un grupo de paganos. Se unirán a ellos en su viaje a Tierra Santa, pues allí es donde afirman encaminar sus pasos. Los cristianos temerosos de ese salvaje al que precede su fama asesina, Un Ojo y el niño que no entienden a esos hombres que hablan de dios con las espadas refulgentes de sangre. Valhalla Rising deja avanzar el relato en una mezcla de elegancia y parsimonia casi esteticistas con unos estallidos de violencia que lejos de romper el tono casi parecieran apuntalarlo. La atmósfera de extrañeza y salvajismo no se abandona jamás, esas montañas agrestes y desoladas habitadas por personas que no se comprenden y que solo buscan destruirse entre sí. Pero se inicia el prometido viaje y la pantalla se inunda de rojo, la travesía en barco se convierte en un viaje por el Hades, un descenso a una tumba líquida cuyo devenir discurre como un paseo fúnebre. Atrapados por una pertinaz y densa niebla, los hombres lucharán contra lo que no pueden dilucidar avanzando a ciegas, sin agua, con los primeros brotes de locura supersticiosa cuando atribuyen al niño la culpa de tan desgraciado viaje. Silencio, oscuridad y susurros serán la letanía de este descenso al inframundo. Porque otra cosa no parecen pensar los viajeros: nada más pisar tierra, no reconocerán el lugar al que han llegado y no dudarán en afirmar que se trata del mismo infierno.

por José Luis Forte
mayo 13, 2021

Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2009)

por José Luis Forte | mayo 13, 2021

Oh, Nicolas

Cuarto capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

Seguimos con las lluvias en Cannes, aunque para la jornada de hoy no podríamos haber esperado un tiempo más acorde al tipo de cine que estaba por llegar, y no lo decimos en sentido negativo, sino como un aliciente asimilativo de la propia esencia contextual de la frialdad nigérrima de dos de las grandes ficciones que teníamos a la vista.

Too Old To Die Young
Capítulos North of Hollywood [4] y West of Hell [5] | Fuera de competición

La agenda de la mañana quedaba tenía reseñado en mayúsculas uno de los grandes acontecimientos de este certamen: la presentación de Too Old To Die Young, el primer trabajo para la televisión de Nicolas Winding Refn. Tras el primer visionado de éste, correspondiente a una pequeña muestra compuesta por los episodios cuatro y cinco de la serie, no podemos sino rendirnos a la genialidad de este fantástico director que, conociendo la industria como si de su propia casa se tratase, sabe adaptarse de forma asombrosa a las exigencias principales del consumidor “streaming”. Refn utiliza un argumento muy prometedor y adictivo para conseguir la atención del espectador. Éste no es otro que el violento ojo por ojo que un agente de policía y un misterioso compañero vengativo se han propuesto llevar a cabo contra algunos de los seres más despreciables de Los Ángeles. No hay duda de que si hay un subgénero que haya funcionado en los tiempos modernos es el de la venganza; la obsesiva necesidad de ajusticiar al desalmado de forma brutal e indolente; y con esa premisa es como Refn consigue acercar al consumidor medio a un eatilo surrealista propio, alejado del mainstream. Y lo hace sin renunciar a su característico sello de identidad, definido por el onirismo existencial, largas tomas silentes y lacónicos personajes claramente enfrentados y dominados por sus propios demonios internos.

Miles Teller protagoniza esta ficción, que el propio Refn ha definido como una película de 13 horas, representando a Martin, un policía anímicamente roto que ha decidido no tolerar más injusticia a su alrededor. Por este motivo, Martin se pone en contacto con un peligroso mafioso a quien le pide que le asigne a los seres más desagradables y monstruosos que conozca para acabar con ellos. Una vez más, comprendemos que el antihéroe se mueve por unas motivaciones turbulentas que se alejan del ánimo lucrativo o la esperanza de cambiar el mundo. Tanto él como Viggo, su compañero homicida, personalizan seres totalmente desencantados y en un estado de apatía extremo. Una de las claves de la serie será, por lo tanto, indagar en la complicada psicología del protagonista, entender sus frustraciones, sus traumas y, por último, los motivos que lo han llevado a cruzar esa borrosa línea que separa la justicia de la criminalidad. La única condición que se nos pide para alcanzar dicho propósito será la de adentrarnos sin reparos en una pesadilla diferente cada capítulo, en los enclaves más sórdidos y deleznables de la sociedad y conocer el verdadero rostro del mal | 85/100 | Alberto Sáez Villarino.

Estados Unidos. 2019. Título original: Too Old To Die Young. Director: Nicolas Winding Refn. Guion: Ed Brubaker, Nicolas Winding Refn, Halley Wegryn Gross. Fotografía: Darius Khondji, Diego Garcia. Música: Cliff Martinez. Duración: 90 minutos por episodio. Montaje: Matthew Newman. Productora: Amazon Video. Diseño de producción: Tom Foden. Diseño de vestuario: Jennifer Johnson. Intérpretes: Miles Teller, Jena Malone, John Hawkes, William Baldwin, Nell Tiger Free, Callie Hernandez, Babs Olusanmokun, Celestin Cornielle, Kegn Matungulu, Cristina Rodlo, Dereck Smith, Augusto Aguilera, Hart Bochner, Natasha Sims, Rigo Sanchez, Maxine Bahns, Alejandro Barrios, Anthony M. Bertram, Miguel Angel Caballero, Kristin Carey, Sarah Chaney, Chris Coppola, Shawna Della-Ricca, Ethan Flower, Christine Horn, Yoshio Iizuka, Zee James, Carlotta Montanari, Stephen Quadros, Zabeth Russell, David Terrell, Hideo Kojima. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.

por EAM
mayo 19, 2019

Cannes 2019 (IV) | Críticas: The Wild Goose Lake, Too old to die young, Papicha

por EAM | mayo 19, 2019

In sanguis veritas

crítica de The neon demon (Nicolas Winding Refn, EE.UU., 2016).

El ejercicio de valorar con altanería, arrogancia y subjetividad a la mujer por su apariencia física —incurriendo en el menoscabo, la babosa adulación farisaica y la intransigencia sexista—, ha sobrevivido casi como una noble disciplina deportiva, institucionalizado, reglamentado y patriarcalizado, a la revolución ideológica del siglo XXI; y no ya gracias a la mujer emancipada que luchó y sigue luchando por la instauración definitiva del feminismo como movimiento igualitario real, sino precisamente a pesar de ella. Los concursos en los que se coteja el físico femenino con un canon idealizado de perfección, destinado a satisfacer las fantasías eróticas del hombre, parecían condenados a su desaparición ya en tiempos de las sufragistas y, sin embargo, aquí seguimos, asistiendo impasibles a la constante vejación pública de miles de mujeres y enfrentados a la falacia de “la mujer real”, que las campañas publicitarias de cremas hidratantes nos quieren vender como el paradigma del progreso igualitario y la defensa de los valores de la mujer. En su primera película protagonizada por una mujer, Nicolas Winding Refn aplasta metafóricamente a la industria del modelaje de personas, traficantes y proxenetas de la carne sin escrúpulos ni conciencia que destruyen vidas a su antojo por un capricho fetichista, reduciendo a las mujeres a la mínima expresión de inteligencia o humanismo y dictando sentencia, como estetas de la providencia, sobre el destino de las pobres almas que caen en sus garras.

El argumento de The neon demon vuelve a ser la excusa de un director que sólo está interesado en encontrar nuevas formas de expresión para transgredirlas ejecutado con fiereza su cine, su herramienta principal con la que pone en marcha esa técnica impecable y grotesca que escupe arte a 24 fotogramas por segundo. Para ello, al igual que hiciera en Sólo Dios perdona (Only God Forgives, 2013), desarrolla la base argumental en función al contenido visual, dejando que las imágenes sean las protagonistas de un esquema narrativo impecable y sustentado en la cohesión estética de los planos para otorgar verosimilitud a este relato compuesto por una sintaxis gráfica inmaculada que, dinámica y fluida, describe de forma detallista a los personajes en consonancia con el ambiente y la hiperrealidad que los envuelve. La yuxtaposición de escenas e ideas confiere gran potencia en este apartado, donde la variedad de emociones se sublima con los abundantes matices expresivos de los adjetivos y las aposiciones explicativas. Así encontramos a las mujeres, tomadas del arquetipo clásico, destinadas a exteriorizar el deseo unidireccionalmente como exigen los patrones tradicionales: del hombre a la mujer. Las modelos quedan pues transformadas en el objeto de deseo y nunca en el sujeto. Ni tan siquiera la figura de la femme fatale consigue manifestar el menor atisbo de libre albedrío sexual, ya que ésta ha sufrido una transformación refniana, quedando convertida en una creación hiperhostil masculina con las mismas pautas machistas que los propios varones. Por su parte, la representación del hombre se sintetiza en un solo tipo: el degenerado explotador y abusivo que es incapaz de convivir en un mundo igualitario. Con él queda perfectamente definida la sátira al machismo reminiscente en la sociedad, con una imagen totalitaria de difícil malinterpretación.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 31, 2016

Crítica | The neon demon

por Alberto Sáez Villarino | agosto 31, 2016

Keeping it Surreal

Crónica de la novena jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

Comenzaba una de las jornadas más polémicas del festival con el regreso del hombre que nos trajo la gloriosa Drive, Premio a la mejor dirección en 2011. Primero, Cristian Mungiu lanzaba un dardo envenenado contra la necesidad de ciertas personas de planificar el futuro de terceros con su certera Bacalaureat. Posteriormente, mientras el ambiente empezaba a caldearse ante la proximidad de la hora señalada para el estreno más esperado, nos presentábamos en la sección Una cierta mirada con el fin de asistir a las dos películas que hoy se estrenaban. La primera de ellas, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki, ofrecía una singular mirada en blanco y negro sobre el mundo del boxeo. La segunda, Pericle Il Nero, construía una singular parodia dramática al género mafioso. Entonces daban las 19:00, la hora de Nicolas Winding Refn había llegado. Los abucheos para The Neon Demon se venían escuchando desde que se estrenara Only God Forgives y Refn diera un golpe de autoridad y autoría al dejar al público con la miel en los labios ante una segunda Drive que nunca llegaría. Sin perder un ápice de esperanza, ni dejarnos intimidar ante habladurías, entramos en la sala y, tras la primera escena introductoria de los títulos de crédito, Refn ya nos había conquistado. Estaba claro que había vuelto para, como dijera Frank Ocean, “Keeping it Surreal”. The Neon Demon supone un cambio definitivo en la lectura e interpretación del lenguaje cinematográfico post posmoderno. Una obra milimetrada hasta el más pequeño detalle escondido entre las luces de neón que se asfixian con el denso humo.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 20, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 9. Críticas: The neon demon / Bacalaureat (Graduation) / The happiest day in the life of Olli Mäki / Pericle il nero

por Alberto Sáez Villarino | mayo 20, 2016

La dialéctica metafísica del infierno de Winding-Refn

crítica/ensayo sobre la trilogía Pusher, de Nicolas Winding Refn

Pusher: un paseo por el abismo (1996) | 

Pusher II: con las manos ensangrentadas (2004) | 

Pusher III: Soy el ángel de la muerte (2005) |

Sobre los escenarios, según Nicolas Winding-Refn

Desde su nacimiento, el cine, ha tenido varias obsesiones; una de ellas, ha sido describir la vida de los hombres, que por elección o vocación, contribuyen a crear, eso que definiré como, la dramaturgia del crimen, el subsuelo de la sociedad: la mafia. Prostitutas asesinas, delincuentes en busca de redención, policías sobornables, agresores de serie zeta, los sólitos invitados al crisol del hampa. El padrino, Donnie Brasco, El silencio de un hombre, Érase una vez en América, Ciudad de Dios, Casino... la lista de las cintas que han tratado la temática es enorme, también lo es el número de directores que han encontrado en ese mundo el ambiente ideal para expresar sus inquietudes. La calidad, como en todo, es desigual. El padrino es la bella narración de una familia en la periferia de la legalidad; otros ejemplos, como Scarface, son simples bosquejos de hombres que disparan, se drogan o pescan enfermedades de transmisión sexual. Ahora bien, a lo largo de la historia del cine, numerosos directores han situado a sus personajes en el centro del submundo del crimen sin el objetivo de hablar de gángsters o proxenetas; recientemente, Le conseguenze dell’amore ha sido una muestra de pericia y soltura en este sentido. Sorrentino como Coppola se sirven del contexto de la mafia para mostrar algo más: una jerarquía familiar o el azar de un hombre sin amor; como quiera que sea, el submundo del crimen se transforma en hábitat de disertaciones sobre el tiempo o reflexiones sobre los sentimientos humanos. En sendas ocasiones, como en el caso de Sorrentino y Coppola, algunos directores se sienten seducidos por la violencia y las paradojas del delito, mas su obra no constituye una dialéctica del hampa. Otros, en cambio, convierten al gansterismo en el vaso del que mana la substancia de su obra. Este es el caso de dos directores opuestos y hasta contradictorios: Martin Scorsese y Nicolas Winding Refn. Entrambos directores han dedicado su obra a trazar las grutas del crimen. Enanos rabiosos, serbios marchitos o irlandeses astutos componen la filmografía de estos disímiles directores. En ellos existe una discrepancia fundamental. El director danés, es un autor; por otra parte, el papel del estadounidense en ciertas producciones se ha limitado a ser un simple técnico, un hombre de estilo firme y desenvuelto pero siempre un perito con poca idea de fondo. Mientras Scorsese se deleita creando obras intelectualmente exiguas, Winding Refn, con un estilo más sobrio, se adentra, con fortuna, en la psique de criminales y drogadictos desvergonzados. Sus largometrajes examinan desde la óptica de la ilegalidad y la transgresión el mundo contemporáneo y sus laberintos. Si se ha de entender la filmografía de un director como un gran libro en el cual cada capítulo se abre con un nuevo filme, habrá que reconocer en la obra Winding Refn la tentativa de edificar una epopeya del crimen. Pusher I,II y III son un retrato del bajo mundo danés: pécoras, facinerosos y toxicómanos, clientes habituales del repertorio refniano, se erigen como víctimas y carnífices en un absurdo dédalo.

por Anónimo
abril 20, 2014

Crítica | Trilogía Pusher (1996-2005), de Nicolas Winding Refn

por Anónimo | abril 20, 2014

LAS VENAS QUE EMPAPAN LA MÉDULA

crítica de Sólo Dios perdona | Only God Forgives, Nicolas Winding Refn, 2013

Hace un par de años el cineasta danés Nicolas Winding Refn asombró a muchos con un relato neo-noir, estilizado y ochentero, protagonizado por un Ryan Gosling solitario y pluriempleado: chófer de ladrones, especialista de cine, mecánico en un taller y salvador de damiselas en apuros según las circunstancias. Drive (2011) se alzó con el premio al mejor director en el festival de Cannes, asegurando tácitamente una plaza en competición para la siguiente colaboración entre ese director y ese actor que habían alcanzado instantáneamente una fama de culto. No importarían el fondo ni la forma de su nuevo proyecto juntos, pues prácticamente desde que el mismo se anunció se preveía que el filme entraría en la sección oficial del certamen de cine de autor por excelencia. Y así efectivamente ha ocurrido este año, pese al posterior recelo de no pocas personas presentes en sus proyecciones. La mayoría esperaban un nuevo Drive, ignorando que el guion ya no corría a cargo de Hossein Amini sino que también era obra de Refn. En el fondo daba igual porque, admitámoslo, aquel guion pecaba de un convencionalismo ocultado en gran medida por el llamativo estilo del danés y por la sentida caracterización de Gosling. Pero por muy secundaria que fuera la historia, sus reconocibles parámetros impedían cuestionarla y permitían disfrutar tranquilamente (o excitantemente, mejor dicho) de esas cualidades más visuales e instintivas. En Only God Forgives (2013) ya no hay tal convencionalismo ni tales parámetros, por lo que, por un irónico giro del destino, la prensa se ha cebado con la obviedad y la inmadurez de su narrativa, dejando en un segundo plano, o quizás dando por supuesto, esos atributos a priori más destacables de la película.

Seamos pues consecuentes y centrémonos primero en esas acusaciones mayoritarias, relativas al “fondo”, aunque las conclusiones que saquemos determinarán inevitablemente todo análisis de la “forma”. Pues bien, tales acusaciones enseguida parecen injustas al comprobar que la película reniega de habituales recursos como la voz en off o los flashbacks aun teniendo en cuenta su naturaleza profundamente introspectiva. En efecto, la historia gira en torno a varias luchas internas: entre pasado y presente, entre lo humano y lo divino, entre el deseo y la violencia, que los personajes afrontan sin salirse nunca del marco espacio-temporal y sonoro marcado por la ciudad de Bangkok, sin que sus recuerdos o pensamientos se expresen directamente mediante aquellos recursos clarificadores pero poco sutiles. La acción transcurre así en el corazón de esta urbe de apariencia moderna y tradiciones ancestrales, donde el día parece noche y la noche día, y donde conocemos a Julian, el taciturno personaje encarnado por Gosling, dueño de un club de boxeo a la luz (de los focos) y presunto traficante de droga a la sombra (del neón). La trama arranca propiamente cuando su hermano Billy (Tom Burke), cediendo voluntariamente al mandato de sus genes “diabólicos”, mata salvajemente a una prostituta en una anodina habitación de hotel. Allí acude la policía y posteriormente uno de sus agentes supuestamente retirados, el misterioso Chang (Vithaya Pansringarm), que propone al padre de la víctima saciar su venganza y moler a golpes el cuerpo acorralado de Billy. A partir de entonces asistimos a una historia de venganzas sin freno de ida y vuelta, encendida más si cabe por la llegada de la dominadora madre de Julian y Billy (Kristin Scott Thomas). La interacción entre ella y Julian nos aporta más datos acerca de sus respectivos personajes, definidos en gran parte por su pasado fuera de Asia: pero, como hemos dicho, nunca presenciamos tal cual esos momentos anteriores.

Refn confía plenamente en el poder y el significado de una historia reducida a su esencia, donde cada plano sirve un propósito concreto y donde se insertan contados detalles que nos sirvan para interpretar su contenido. Uno de los más importantes es el relativo a las manos de Julian, extremidades que pueden tanto provocar el dolor como el placer. Enseguida adivinamos con todo que esas manos han inflingido ya demasiado dolor como para poder dar placer, en concreto a esa bella mujer interpretada por Yayaying Rhatha Phongam, aunque también es posible que ambas implicaciones se encuentren mezcladas. Esto solo ocurre sin embargo cuando Julian pierde el control sobre sus impulsos, sobre esa separación autoimpuesta entre la sangre y el sexo: separación que, de hecho, para su hermano desde el principio no existe. Y todo ello lo deducimos de unos pocos planos, donde no hay voz en off sino silencio, incluso a veces insonorizando los diálogos finales de un personaje cuando el contexto y la imagen ya dejan claro lo que se está diciendo; y donde no hay flashbacks sino flashforwards, o, alternativamente, turbadoras visiones oníricas que en cualquier caso también impulsan la historia hacia el futuro y que adelantan acontecimientos venideros, dentro de esa intimidad reflexiva que caracteriza al filme. Por ello no comparto la crítica sobre la superficialidad de su fondo psicológico porque nos vuelva a hablar del complejo de Edipo y otros traumas conocidos, olvidando que lo hace con medios y elementos tan novedosos como primitivos. Tal contraposición entre lo nuevo y lo viejo puede aplicarse así tanto al fondo como a la forma, de la cual es parte integrante esa localización clave que es Bangkok pero que se define sobre todo por la puesta en escena y la estética que adoptan Refn y su equipo.

El mundo al que asistimos en la pantalla probablemente pueda definirse como uno de muertos vivientes, de seres a la deriva que son acogidos en un limbo transitorio entre la vida y la muerte. En tal espacio existe un paréntesis, una parálisis, que la película capta reduciendo, casi negando, el elemento definitorio por excelencia del cine: el de imagen en movimiento. Ello en un principio trastoca: Gosling efectúa una exagerada labor de contención, midiendo cada uno de sus gestos y palabras, lo cual conlleva que cuando adopta una expresión más visible, como esa repentina cara de susto en uno de sus sueños, la falta de precedentes impide que compartamos su desasosiego. El efecto es más bien risible, o como mucho de indiferencia. Lo mejor habría sido por tanto evitar esas bruscas y ridículas exteriorizaciones, siendo coherente con esa introspección extrema que recorre el metraje. De hecho, el personaje de Julian no es el que aparece más carente de emociones a flor de piel, sino que tal honor corresponde a Vithaya Pansringarm en su retrato del semi-Dios Chang, una estatua venerada por sus fieles que únicamente cobra vida por obligación espiritual. Además de con estos y otros personajes, esa labor de depuración de la dinámica visual de la historia, extendida a partir de su contenido, la encontramos en la planificación técnica en base a lentos y medidos travelings o en base a planos centrados y fijos, así como en unos decorados tapizados y plásticos que se repiten y reflejan (sean pasillos, restaurantes o habitaciones de hotel), y que parecen absorber el aliento de los referentes que se mueven en ellos. Pero es probablemente la paleta sangrienta de la fotografía la que culmina esa operación de succión y drenaje, que nos mantiene también a nosotros consumidos e inmovilizados ante lo que contemplamos. Quién lo considere un defecto adopta una posición ortodoxa y legítima, pues al fin y al cabo Only God Forgives está revirtiendo varios de los principios clásicamente necesarios para que una película funcione. Sin embargo, lo meritorio es que ésta también funcione pese, o más bien gracias, a ello, y lo haga consecuentemente de una forma única y ambiciosa, naturalmente radical y polarizante… Lo cierto es que no debíamos esperar menos del siguiente paso que diese el director de Drive. ★★★★★

Ignacio Navarro.

enviado especial a la República Checa | director & crítico cinematográfico.

Francia, Tailandia, Estados Unidos & Suecia, 2013. Director: Nicolas Winding Refn. Guión: Nicolas Winding Refn. Productora: Bold Films / Gaumont / Wild Bunch / Film i Väst. Fotografía: Larry Smith. Música: Cliff Martinez. Montaje: Matthew Newman. Intérpretes: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Yayaying Rhatha Phongam. Presentación: Festival de Cannes 2013.

por Ignacio Navarro
julio 19, 2013

Crítica | Sólo Dios perdona

por Ignacio Navarro | julio 19, 2013

LEÑA, ACERO… Y MÁS LEÑA

crítica de Bronson | Nicolas Winding Refn, 2008

La cárcel es un hábitat único que ha dado mucho juego en el cine. Sobretodo para planes de fuga o episodios de sufrimiento, pero también para inesperados thrillers como el de Un profeta (2009), o improbables amistades como la de Cadena perpetua (1994). En estas dos últimas se le da pues un giro a esta localización, pasando de ser un lugar que nadie quiere conocer y del que todos desean escapar, a ofrecerse como algo cercano a una tierra de oportunidades. De hecho, en estos últimos años han encontrado su hueco en las noticias historias de individuos que cometen un delito lo menos grave posible pero sí lo suficiente como para acabar entre barrotes, y así ahorrarse los insostenibles gastos de la vida en libertad y al menos disponer de techo y comida. Es algo cuanto menos desolador. Pues bien, en Bronson (2008) asistimos a otra vuelta de tuerca en este sentido, con un protagonista para el que la prisión termina siendo una necesidad vital, pero no en clave socialmente dramática sino individualmente humorística, o al menos con tintes surrealistas que le quitan hierro al asunto.

por Ignacio Navarro
mayo 01, 2013

Crítica | Bronson

por Ignacio Navarro | mayo 01, 2013