Irritante y chillona en lugar de impactante

crítica a Heaven Knows What (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2014) / ★★

En el cine, lamentablemente, intenciones y resultados difieren mucho, y películas como Heaven knows what son el ejemplo perfecto de esto. Con un pie en el cine de John Cassavetes (cuánto daño han hecho los influidos por el trabajo de este grande del cine americano) y otro en el realismo documental más sucio e inmediato, el filme de los hermanos Ben y Joshua Safdie quiere erigirse como dura, exigente y realista. Los cineastas parten de las experiencias personales de su protagonista Arielle Holmes, que Joshua Safdie y el productor Sebastian Bear-McClard encontraron como vagabunda en las calles de Nueva York. Fascinados por la muchacha y tras ayudarla en lo posible, se enteraron de la complicada historia de su vida y la animaron a escribirla en forma de libro, una vez se desintoxicara. Un texto a partir del cual los hermanos se unieron a Ronald Bronstein (co-guionista con un Safdie y co-montador con el otro) para llevarlo a la gran pantalla. Una tortuosa historia de amor y las duras condiciones de vida en unas calles donde a nadie le importa nadie, no solo para Holmes para el grupo de compañeros vitales que se encontraba por el camino. La Gran Manzana como urbe indiferente a todo, donde nada se detiene por más de un par de segundos para desviar la mirada de su teléfono o llegar a su siguiente compromiso. El problema es que la historia de Holmes, dicho con todo el respeto, no interesa mucho.

Y lo que resulta es un irritante acercamiento al subgénero de los drogadictos y la crónica urbana como protagonistas, contando una historia de amor y desamor en las calles de Nueva York que sigue todos los previsibles pasos de un manual de guionista principiante. El potencial de la idea se diluye en feísmo visual y música atronadora. Buscan impactar al espectador a cañonazos, sacudir su ánimo e implicarle en la historia para que sienta lo que Harley, alter ego de Holmes, experimenta cada jornada. Pero ese recurso no siempre funciona. En Heaven knows what, por ejemplo, lo que hace es poner de los nervios. Y un espectador frustrado no es el mejor amigo de una propuesta que ante todo quiere ser honesta. El problema es que esa honestidad tiene más cálculo que de espontaneidad, es una operación donde los elementos están muy claros, así como las intenciones y los resultados deseados. Que no son los obtenidos, ni de cerca. Ganadora del Premio a la Mejor actriz (ex-aequo) en la pasada edición del Festival de Sevilla de Cine Europeo, algo que se entiende más que nada como recompensa a Holmes por haber superado esa parte de su pasado, la película ve reducido su pretendido impacto porque dramas así han sido ficcionados muchas veces en pantalla.

por Anónimo
marzo 01, 2015

Crítica | Heaven Knows What

por Anónimo | marzo 01, 2015

Cicatrices en el alma

crítica a Cake (Daniel Barnz, Estados Unidos, 2014) / ★★★

La pérdida de un ser querido es uno de los tragos más difíciles por los que puede pasar un ser humano y, en el caso de unos padres, sobrevivir a un hijo supone un duro mazazo del que difícilmente se pueden sobreponer. El cine nos ha mostrado este tipo de tragedia a través de demoledores dramas como la laureada La habitación del hijo (Nanni Moretti, 2001) o Rabbit Hole (John Cameron Mitchell, 2010), con una sobresaliente Nicole Kidman interpretando a una madre devastada por la muerte de su hijo de cuatro años en un accidente de tráfico. Cake (2014), el nuevo trabajo de Daniel Barnz –Phoebe in Wonderland (2008), No nos moverán (2012)– se mueve dentro de ese estilo de drama humano y honesto, mostrando de manera descarnada y dolorosa las duras secuelas físicas y psicológicas que arrastra su protagonista a raíz de otro fatal accidente. Físicas porque su cuerpo ha quedado marcado por terribles cicatrices y tendrá que vivir con unos insoportables dolores crónicos que dificultan su movilidad. Luego están las heridas más difíciles de sobrellevar, las del alma, causadas por la incapacidad de asumir la pérdida de su pequeño hijo en aquel siniestro y dejar de atormentarse por un sentimiento de culpa que le anula cualquier posibilidad de volver a ser feliz.

A Jennifer Aniston le está costando lo suyo quitarse el sambenito de ser la Rachel de Friends, algo, por otra parte, normal si tenemos en cuenta que durante diez temporadas fue la serie favorita de medio mundo. Sin embargo, a base de constancia, está consiguiendo desmarcarse de su imagen de reina de la comedia, logrando despuntar en un registro bastante más tridimensional del habitual en la notable The Good Girl (Miguel Arteta, 2002), donde ya se atisbaba un oculto talento para el drama que en Cake queda totalmente confirmado. Se sabe cuándo una actuación va mucho más allá de lo solvente cuando, tras ver la película, ya no te imaginas a ningún otro intérprete en la piel de ese personaje y eso es lo que sucede con Aniston en el papel de Claire. La actriz realiza un complicado trabajo de contención en un registro, además, muy antipático y alejado de lo que nos tuvo acostumbrados hasta el momento. Una mujer recientemente separada de su esposo, sumergida en una profunda depresión y adicta a las pastillas, enfadada con el mundo, capaz de manipular a las personas que le rodean y se preocupan por ella con tal de obtener lo que se propone, pero, a la vez, necesitada de afecto y calor humano durante las largas noches en las que, postrada en su cama, se retuerce de dolor. Convenientemente afeada –en una estrategia que recuerda descaradamente a la orquestada para que Charlize Theron se llevara su Óscar por Monster (Patty Jenkins, 2003)–, Aniston no se aleja del todo del género que mejor maneja, ya que la actitud sarcástica de su personaje y los incisivos diálogos del guión de Patrick Tobin acercan al filme a la comedia negra, especialmente en los chocantes momentos en los que aparece Anna Kendrick, metida en la piel de una compañera de terapia de Claire que, en sus mismas circunstancias, terminó quitándose la vida y ahora se le aparece en los momentos y lugares más insospechados. Estas gotas de realismo mágico se agradecen bastante, ya que rompen el tono gris y apático de la función, ofreciendo los diálogos más irreverentes y divertidos. Pese a que Cake es, claramente, un filme montado exclusivamente para lucimiento de su estrella –con momentos tan desgarradores como cuando Claire se despoja violentamente del maquillaje de su rostro o su encuentro con el personaje de William H.Macy–, sería injusto no mencionar los trabajos de un correcto Sam Worthington que, pese a no ver demasiado explotada su trama amorosa con la protagonista, al fin, parece dar las primeras señales de saber actuar más allá de los papeles de acción, y, sobre todo, de una maravillosa Adriana Barraza en el papel de la fiel y abnegada sirvienta de Claire, profundamente involucrada en ayudarla a salir adelante. Una suerte de Pepito Grillo que actúa como voz de la conciencia de su jefa y único personaje totalmente lúcido del relato. La actriz mexicana, nominada al Óscar como secundaria por su inolvidable papel de Amelia en Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), se revela como un perfecto contrapunto luminoso a la tristeza que irradia Claire, convirtiéndose en el corazón de la película, con más hechuras de coprotagonista que de secundaria.

por José Martín León
enero 26, 2015

Crítica | Cake

por José Martín León | enero 26, 2015

Beware of Mr. Fletcher[1]

crítica a Whiplash (Damien Chazelle, Estados Unidos, 2014) / ★★★★.

El genio, ¿nace o se hace? Teóricamente parece que sería una conjunción de factores lo que influiría en la formación de lo que hoy denominamos grandes figuras de la humanidad (deportistas, escritores, pintores o músicos). John B. Watson, padre de la escuela conductista, lo tenía bastante claro cuando afirmó su famosa cita “Dame una docena de niños sanos, bien formados, para que los eduque, y yo me comprometo a elegir uno de ellos al azar y adiestrarlo para que se convierta en un especialista de cualquier tipo que yo pueda escoger, prescindiendo de su talento, aptitudes y raza de sus antepasados”. Hubiera sido interesante ver los métodos de entrenamiento a los que Watson habría tenido que someter a uno de esos “varones caucásicos escogidos al azar” para que consiguiera superar a Usain Bolt en una carrera de 100 metros lisos. Obviamente existe un determinismo genético en todas esas grandes figuras como Bolt, o mentes geniales como la de Miguel Hernández, un simple cabrero iliterato que compuso algunos de los poemas más brillantes de todos los tiempos. Lo que plantea el director y percusionista Damien Chazelle con su nueva película, Whiplash, se acerca mucho más a una crítica de la metodología de enseñanza basada en la escuela militar o en el mismo conductismo, que en una defensa de la transmisión hereditaria de las aptitudes artísticas.

El procedimiento didáctico apreciable en este filme muestra la reiteración de refuerzos negativos como único método de alcanzar la excelencia musical. Se parte de un sujeto ya entrenado y se busca reconducir su técnica para que se ajuste a las exigencias de un director de orquesta cuya severidad exige una completa dedicación por parte de los miembros de su banda, y una intensidad de trabajo que sobrepasa los límites de tolerancia físicos y mentales. El joven Andrew era consciente de la rigurosidad que caracterizaba a Terence Fletcher antes de entrar a formar parte del grupo, pese a ello, sus ansias de éxito y de llegar a ser el número uno fueron más poderosas que los violentos y despóticos procedimientos de Fletcher, ocasionando un brutal conflicto de intereses y una profunda inestabilidad emocional en la frágil mente del adolescente protagonista. Con Buddy Rich como inspiración principal, el joven acepta los golpes —morales y físicos— que su mentor le asesta. Su vida se adentra entonces en una crisis existencial promovida por la inseguridad de un puesto titular en la banda de música. Se aprecia una evolución psicológica en Andrew que va desde la felicidad absoluta y la confianza máxima que le aporta el ser seleccionado para el grupo, hasta la enfermiza obsesión por el éxito y la necesidad de superación personal buscando la perfección exigida. En este punto llega la ruptura absoluta con su mundo fuera de la música, que se ejemplifica con una escena pragmático-anti-romántica, aceptando una abnegación voluntaria como única vía de entrada al triunfo absoluto. El sufrimiento unido al sacrificio se ha representado históricamente mediante las llagas en las manos —indicadoras del duro trabajo físico e incluso de la aceptación del castigo por el bien universal (Jesucristo)—. Un aislado y anecdótico recurso cuya finalidad no es atentar contra la acertada parcialidad secular del trabajo, sino más bien subrayar el titánico esfuerzo del protagonista a través de un montaje hiperactivo.

por Alberto Sáez Villarino
enero 18, 2015

Crítica | Whiplash

por Alberto Sáez Villarino | enero 18, 2015

Esqueleto metafórico

crítica a The Skeleton Twins, Craig Johnson, 2014 / ★★★

Son relativamente frecuentes en el cine independiente americano (o, por qué no, de cualquier otro país) las películas cuyo núcleo narrativo gira en torno a la vuelta a la ciudad natal. Tras años de estancia fuera, por motivos casi siempre profesionales, un suceso inesperado, por razones familiares, lleva al protagonista a regresar a su primer hogar y enfrentarse a sus fantasmas. Pero las intenciones no siempre son dramáticas, sino que esta premisa puede ser también fuente de comicidad a través de recursos como los inesperados reencuentros o las bromas anacrónicas. Suele producir en cualquier caso buenas dosis de emoción, a través de un viaje por localizaciones naturales que no requiere grandes despliegues técnicos ni fuegos de artificio. De ahí que estas historias sean sobre todo aprovechadas por cineastas con medios limitados, y puedan alumbrarse en festivales como el de Sundance, muy dado también a la nostalgia. Es el caso de The Skeleton Twins, una tragicomedia sobre el destino entrelazado de un hombre (Milo) y una mujer (Maggie) que son hermanos gemelos. Aquí han transcurrido unos diez años desde que se vieron por última vez, pero el intento de suicidio de aquel es la excusa para que ella acuda a visitarle al hospital y le proponga mudarse un tiempo a su casa. Ésta está situada en una apacible población del valle de Hudson, por lo que el cambio con el Los Angeles del inicio del metraje es manifiesto. Y es que el retorno supuestamente catártico hacia el pasado tiene que ser no sólo mental sino también físico, para lo cual es común contrastar la alienación de la gran urbe con la tranquilidad de una localización bucólica.

Pero pese a esta tendencia y estas analogías, la cinta de Craig Johnson se plantea desde un principio huir de los estereotipos. Que no de las coincidencias. De hecho son ambos hermanos los que intentan quitarse la vida al principio, aunque él esté más cerca de conseguirlo. Esta conexión anímica queda ilustrada por contados flashbacks de su infancia, periodo en que también aparece un padre repentinamente ausente. Adivinamos que ahí está el origen de la depresión, pues de lo contrario estarían de más esos reflejos de la niñez que anticiparían innecesariamente, y de hecho desdibujarían, la vuelta al pasado que como hemos dicho se va a desarrollar. La introspección se ve también acentuada por una voz en off inicial de la protagonista femenina, que adelanta que efectivamente su trauma procede de entonces. De hecho Johnson y su coguionista Mark Heyman buscan atar cabos cuanto antes, como demuestra el paralelismo entre el esqueleto de juguete que se hunde en la piscina en ese primer flashback de los niños con su padre y la foto que Milo hunde en la pecera de su apartamento antes de rajarse las venas en la bañera. Estas imágenes acuáticas anticipan además la persistente simbología de la película y sirven como planting del clímax, en un guion que por tanto parece inteligente y concienzudamente estructurado. Un detalle inmediato que lo corrobora es que Maggie es avisada del accidente porque un vecino de Milo ha oído la música que tenía puesta en su piso, explicación que muestra la voluntad meticulosa de imponer la lógica en una historia que podría carecer de ella, a la vez que introduce también enseguida ingredientes de ligereza humorística en una narrativa esencialmente dramática.

por Ignacio Navarro
enero 14, 2015

Crítica | The Skeleton Twins

por Ignacio Navarro | enero 14, 2015

De New Jersey a Canadá

crítica a Tusk (Kevin Smith, Estados Unidos, 2014).

20 años separan a Clerks (1994), la inmejorable ópera prima de Kevin Smith, de su última película estrenada hasta la fecha, Tusk (2014), que fue presentada en el Festival de Toronto con división de opiniones. Mucho ha llovido desde que las peripecias de aquellos dos cajeros de supermercado conquistaran a crítica y público a base de irreverencia, descacharrantes diálogos plagados de referencias cinéfilas y una frescura encantadora. El Premio de la juventud a la mejor película extranjera en Cannes y el Trofeo cineastas de Sundance pusieron el listón muy alto para Smith a la hora de estar a la altura de la genialidad de Clerks con sus siguientes trabajos. El cineasta de New Jersey se ha visto obligado a demostrar, película tras película, que aquel éxito no fue flor de un día, aunque también es cierto que, exceptuando la agridulce Persiguiendo a Amy (1997) –notable retrato de las relaciones de pareja que podría calificarse como su obra de madurez– Smith se ha prodigado demasiado en comedias que bebían del espíritu y los aciertos de su debut, incluyendo en la mayoría de ellas el cameo de los inefables Jay y Bob el Silencioso, sus personajes fetiche y toda una marca de la casa. Era necesario un cambio de aires en su carrera y ese llegó con la destacable Red State (2011), violenta visión del fanatismo religioso que sorprendió a propios y extraños, logrando el premio a la Mejor película en Sitges. Con Tusk intenta el director dar un paso más allá en el género del terror, sin desvincularse del todo de ese humor friki que siempre le ha caracterizado.

Concebida como la primera parte de la denominada Trilogía del Verdadero Norte, compuesta por historias construidas a partir de la mitología canadiense, Tusk cuenta la historia de Wallace, el egocéntrico conductor de un programa radiofónico que, en su viaje hasta Canadá para entrevistar a un friki que arrasa con su sangriento video en Youtube, termina descubriendo la historia de Howard Howe, un tipo que fue salvado de morir en el mar por una morsa. Buscando documentarse sobre este curioso suceso, Wallace acaba prisionero del misántropo Howe, aficionado a someter a seres humanos a una serie de operaciones que les convierte en animales. Un punto de partida que, sobre el papel, recuerda demasiado al planteamiento de la violenta The Human Centipede (Tom Six, 2009), pequeño éxito proveniente de los Países Bajos, que también compartía su gusto por el humor negro y escatológico, incluyendo otro villano que también se valía de sus conocimientos de cirugía para realizar auténticas aberraciones con sus víctimas. Si el Dr. Heiter de aquel filme estaba obsesionado con diseñar un ciempiés humano, uniendo los cuerpos de varias personas, el no menos perturbado Howard Howe se dedica a convertir a sus prisioneros en morsas. La diferencia entre ambas obras reside en que Smith no se regodea en la violencia gráfica, siendo ésta mucho menos explícita que en la cinta holandesa. En su lugar, opta por no tomarse demasiado en serio la historia que está contando, dando prioridad a la sátira por encima de la sangre o las vísceras.

por José Martín León
diciembre 26, 2014

Crítica | Tusk

por José Martín León | diciembre 26, 2014

El vértigo del olvido

crítica a Siempre Alice (Still Alice, Richard Glatzer, Wash Westmoreland, Estados Unidos, 2014).

Sin duda alguna, una de las cosas más crueles que le puede suceder a un ser humano es que, de la noche a la mañana, le sean arrebatados los recuerdos, conocimientos y vivencias adquiridas en muchos años. Por desgracia, el Alzheimer se ha convertido en una auténtica lacra para la sociedad actual, cebándose, sobre todo, en nuestros mayores. Sin embargo, también hay casos (los menos) en que los síntomas de esta devastadora enfermedad degenerativa comienzan a aparecer a edades demasiado tempranas. En su progresiva destrucción de las neuronas del paciente, éste comienza olvidando una simple palabra en medio de una frase –lo que podría ser confundido como un lapsus incluso divertido–, para, a continuación, empezar a experimentar lagunas de memoria cada vez más pronunciadas. Se trata de una enfermedad tan cruenta y devastadora para quien la padece como para la familia que tiene que convivir con un paciente que, poco a poco, va perdiendo la noción de dónde está y, lo que es más doloroso, deja de reconocer los rostros de sus seres queridos, convirtiéndose en unos extraños para él. El cine, como hábil reflejo de los tiempos que corren, se ha aproximado a tan delicado tema en los últimos años con algunos títulos tan destacables como Lejos de ella (2006) –interesantísima ópera prima como directora de la actriz Sarah Polley– o la demoledora Amour (Michael Haneke, 2012). Ambas películas tienen en común, además, el haber logrado sendas nominaciones al Óscar para sus actrices, Julie Christie y Emmanuelle Riva, respectivamente, que bordaron la demencia de sus personajes con sensibilidad y tacto. Todo parece indicar que, en 2015, Julianne Moore también logrará la tan ansiada nominación por su trabajo en Siempre Alice,ya que su nombre se ha colado en todas las carreras de premios, materializando, de momento, estatuillas como la de la Asociación de Críticos Norteamericanos o el Gotham del cine independiente entregado en Nueva York.

por José Martín León
diciembre 13, 2014

Crítica | Siempre Alice

por José Martín León | diciembre 13, 2014

La Inmaculada Rockcepción

crítica de Electrick Children (Rebecca Thomas, Estados Unidos, 2012).

Si pensamos en las grandes aportaciones que ha hecho al cine el movimiento indie estadounidense desde que estalló en los ochenta, está claro que una de ellas es su capacidad para retratar la adolescencia moderna en toda su hiperestimulación, sus extremos emocionales y su anarquía psicológica. Aunque este logro ya viene en el ADN del indie, en su propia actitud adolescente de rechazo hacia el cine de los “adultos” (los grandes estudios), en su voluntad por acercarse a otras realidades y contarlas de nuevas maneras. Sumado, además, al caldo de cultivo generacional que lo acompañó: rock de garito, monopatines y alcohol barato como expresión de una juventud más rupturista que nunca, pretendidamente sometida a los dictados del puro presente. “Fuck the future”, y demás. Toda esa Generación X cuyo aroma espiritual, además de Kurt Cobain, supieron captar con maestría las primeras películas de Jim Jarmusch, Richard Linklater o Kevin Smith. Autores que, en su adolescencia artística, contaron como nadie la adolescencia real.

En plena comunión con este “teen spirit” de forma y fondo, que pese a las inclemencias aún sigue prendiendo las antorchas del indie norteamericano, una directora llamada Rebecca Thomas firmó hace dos años su debut en el largometraje. Electrick Children, una cinta que queda ahora rescatada para las salas españolas, estrenándose de forma muy oportuna durante el puente de la Inmaculada Concepción. Dicha oportunidad viene de que, precisamente, la cinta se inspira en aquel episodio bíblico. Una Julia Garner llena de candidez en su piel blanca y su cabello rubio descuidadamente rizado da vida a Rachel, una chica criada (al igual que la propia directora) en una comunidad mormona de Utah. Cumpliendo a la perfección su rol de “niña buena”, obediente y piadosa, que le exige su pequeña sociedad. Hasta que, tras su decimoquinto cumpleaños, escucha en una grabadora portátil (que, por cierto, sirve también como recurso para introducir la narración de la protagonista en voice over) una cinta de cassette escondida, donde suena una canción de rock and roll (una versión en clave sesentera del Hanging on the Telephone de Blondie) que la cautiva. Y que, según Rachel, provoca el embarazo que pocas semanas después descubre en ella misma. Del mismo modo que el ángel del Señor dejó encinta de forma pura a la Virgen María en aquella historia que ha oído tantas veces en misa, Rachel muestra el convencimiento de que el rock obró en ella un milagro similar, mediante la voz del vocalista desconocido en lugar de la del arcángel Gabriel.

Thomas hace avanzar esta exótica trama empujando a Rachel a la clásica huida adolescente, que la hace abandonar su rutina entre praderas de hierba verde brillante y ovejas de blanco inmaculado para recalar en Las Vegas, la ciudad del pecado y el vicio, en busca del músico que grabó aquella cassette que supuestamente la ha embarazado. Es justo en este momento, superada su primera composición de lugar, cuando Electrick Children muestra su principal apuesta estilística: frente a la manera “adulta” de contar las historias como una sucesión de causas y consecuencias, Thomas parece hacer flotar a sus personajes en un estado de exploración errática, donde las relaciones y los avances de la trama se van erigiendo de forma caprichosa, deslavazada. Es decir, contagiándose del mismo estado mental de una Rachel que se deja llevar por el afán de experimentar constantes estímulos nuevos que le ofrece tanto el escenario exterior de la ciudad del pecado como sus propias pulsiones interiores de chica que, por muy mormona que haya crecido, no deja de ser una quinceañera en ebullición.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 09, 2014

Crítica | Electrick Children

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 09, 2014

Mientras París duerme

crítica a Bird People (2014), dirigida por Pascale Ferran. | ★★★★ |

Gary Newman es un californiano que ronda la cuarentena, lleva una cómoda vida de casado y con hijos y, en lo profesional, es un ejecutivo de éxito que se encuentra cerrando un negocio en París, la ciudad del amor. Por otro lado, Audrey es la joven limpiadora de un hotel, solitaria y taciturna, que ve la vida pasar a su alrededor sin que los demás se percaten de su simple presencia. Ella se escabulle de habitación en habitación, arreglando el desorden que provocan los huéspedes, sin hacerse notar, como si fuese una figura invisible. Ambos personajes no pueden ser más diferentes, pero algo tienen en común: la necesidad de detenerse un instante, darse cuenta de que no están llevando la existencia que les gustaría y ponerle remedio inmediato, de forma contundente. Así, Gary apaga móviles, se despide de su trabajo y pone punto y final a la relación con su esposa, vía Skype. Un abismo se abre ante él, no sabe qué hará a partir de ahora, pero es igual. Audrey, explotada por su jefa, que la obliga a trabajar horas extras, desearía ser libre como un pájaro y poder salir volando por la ventana en busca de nuevas sensaciones. Y así lo hace, literalmente, convertida en un curioso gorrión que todo lo observa mientras pasa igual de desapercibido que cuando tenía su apariencia humana. Esta es, en líneas generales, la premisa de Bird People (2014), el último trabajo tras las cámaras de Pascale Ferran, realizadora que obtuvo gran reconocimiento con Lady Chatterley, el despertar de la pasión (2006), ambiciosa adaptación de la novela de D.H. Lawrence que logró hacerse con 5 Premios César, entre ellos el de mejor película.

por José Martín León
noviembre 17, 2014

Crítica | Bird People

por José Martín León | noviembre 17, 2014

Érase una vez en el Sur

crítica a The Keeping Room (2014), dirigida por Daniel Barber.

En una industria cinematográfica tan faltada de ideas como la estadounidense, cualquier cosa que destile un mínimo de originalidad se recibe como una bocanada de aire fresco. Y hace años ya que la Black List, esa lista de los mejores guiones no producidos del año, se usa para darle una pátina de prestigio a películas que, o bien hubiesen pasado desapercibidas por ser demasiado pequeñas, o bien necesitan un plus de respetabilidad para añadirlo a los nombres de grandes estrellas de Hollywood. Por desgracia, por cada Margin Call (J.C. Chandor, 2011) o Chronicle (Josh Trank, 2012), ambas buenas obras salidas de la lista de marras, hay decenas de morralla infumable de todos los tamaños, colores y formas, de sacacuartos sonrojantes como Blancanieves y la leyenda del cazador (Rupert Sanders, 2012) u Oz, un mundo de fantasía (Sam Raimi, 2013) a despropósitos con más ínfulas de grandeza que vergüenza como Grace de Mónaco (Olivier Dahan, 2014) o Transcendence (Wally Pfister, 2014). The Keeping Room, que entró en la lista allá por el 2012, no está entre las primeras, pero por fortuna tampoco entre las segundas, y no digamos ya entre las terceras.

La protagonista de The Keeping Room, Augusta (Brit Marling), es un personaje encallecido, heredera de las mujeres duras del cine en su versión tierra-de-la-frontera, aunque en realidad estemos en el Sur de los días finales de la Guerra Civil Norteamericana. Reside en una granja de Carolina del Sur junto a su —bastante insoportable— hermana adolescente, Louise (Hailee Steinfeld), y a la esclava doméstica de ambas, Mad (Muna Otaru). Un buen día, después de que Augusta se pase por el pueblo a comprar unos medicamentos, es seguida hasta la granja por dos soldados yanquis, Moses (Sam Worthington) y Henry (Kyle Soller). Lo que sigue es una historia de asedio doméstico, con los dos soldados —y su terrorífico doberman— descubriendo que el hecho de tener delante a tres mujeres solas no implica en absoluto que vayan a poder campar a sus anchas como pretendían.

Hay en The Keeping Room algunos elementos tremendamente interesantes. La mirada de Hart (que a fin de cuentas, es mujer) y Barber a la violencia psicológica, física y sexual ejercida sobre las mujeres en tiempos de guerra, el presentar a éstas como personajes activos que se niegan en redondo a aceptar esa violencia y deciden tomar cartas en el asunto, y que el inevitable enfrentamiento central se produzca entre una mujer (Marling) y un hombre (Worthington) daban para una historia a la que se podía sacar mucho partido. La fotografía de Martin Ruhe concede una atmósfera oscura y opresiva a la historia, ayudando a crear una desagradable sensación de claustrofobia incluso en varias escenas que suceden al aire libre. Para rematarlo, se beneficia de una protagonista que, sin tener un personaje excelso, resulta excelente en lo que hace, pasando a engrosar la lista de grandes damas patea-culos del cine norteamericano (una está esperando que en cualquier momento aparezca al grito de “¡Aléjate de ella, puerca!” —o puerco, en este caso—). Demonios, hasta un actor tan insulso y simplón como Sam Worthington resulta aquí más que decente. Parece, en principio, tenerlo casi todo a su favor. Y sin embargo…

por Unknown
noviembre 15, 2014

Crítica | The Keeping Room

por Unknown | noviembre 15, 2014

Amor incondicional

crítica a El amor es extraño (Love is Strange, 2014), dirigida por Ira Sachs.

Si algo hay que agradecer a Ira Sachs con El amor es extraño (2014) es que, por una vez, una relación homosexual no se caricaturice hasta el extremo, amparándose en una naturalidad admirable. Por un lado, la de un esbozo de personajes que respiran cotidianeidad, sin necesidad alguna de dar concesiones a un público que, tal vez, pueda sentirse incomodo escuchando a un hombre de 60 años decir que echa de menos el cuerpo de su pareja a su lado, mientras duerme en la habitación de un adolescente. Por otro, la de dos actores que ofrecen una dignidad a prueba de todo insulto, dando vida a esta pareja, obligada a abandonar su casa cuando el anuncio de su matrimonio se salda con el despido de uno de ellos, profesor de canto en una parroquia, debido a la “mala imagen” que promueve. Solapada crítica social que, a diferencia de lo que uno cree esperar, no es lo que el filme promueve. En su lugar, se aborda con una ternura no exenta de cierto conservadurismo, las dificultades para asentarse en una ciudad como Nueva York, poniendo el foco en una clase media alta, burgueses en toda regla, que ven mermada su calidad de vida debido a estas cuestiones sociales que aparecen en segundo plano.

Love is Strange es una película de contrastes, pues huye de extremos, tanto en el dibujo de personajes como en el desarrollo del libreto, al tiempo que se adhiere, de forma casi inherente, debido a sus elecciones, a un tipo de historia que entraña cierto riesgo, abordando el día a día de dos personas de poder adquisitivo, homosexuales y católicos, mediante una narración muy sutil y alejada de aspavientos. El aporte más valioso de Sachs es el casting. Alfred Molina y John Lithgow, dos intérpretes que han forjado una imagen intimidatoria a través de roles muy eclécticos, con una clara tendencia hacia el tenebrismo en el caso de éste último, impresionan en un filme como éste. Y no es de extrañar que, en su paso por la última edición de la Berlinale, una de las primeras motivaciones que se escuchaban entre el público, más allá de ver la visión de su director, eran las ganas de comprobar cómo estos dos titanes se manejaban entre tanta ternura. Es la brillantez de elegir a un actor que ha compuesto uno de los villanos más escalofriantes de toda la serie Dexter, para introducirlo en una relación con el Doctor Octopus.

por Unknown
noviembre 15, 2014

Crítica | El amor es extraño

por Unknown | noviembre 15, 2014