|| Críticas | ★★★★☆

Espejos n.º 3

Christian Petzold

Imágenes deductivas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Alemania, Francia, 2025. Título original: «Miroirs n° 3». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Compañías: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Hans Fromm. Reparto: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs, Philip Froissant. Duración: 86 minutos.

Hay una sequedad en la puesta en escena de Mirrors No. 3, un minimalismo en sus imágenes que, por momentos, parece abstraer la narración para colocarla en un marco atemporal. Todo cuanto acontece fuera de las paredes de una pequeña casa situada en mitad del campo parece no existir. Los personajes se pasan gran parte de la película montando en bicicleta por carreteras de tierra, por caminos poco transitados y por senderos por los que nunca pasa nadie. Hay, además de la casa —núcleo de la narración—, una segunda localización: un taller en el que un padre y un hijo arreglan todo lo que sus clientes les llevan y en el que, de vez en cuando, trucan el GPS de sus coches para “evitar que las empresas fabricantes puedan controlarlos”. El detalle puede parecer intrascendente en un primer momento, pero, a medida que el tono críptico de las imágenes se vaya diluyendo, irá cobrando más importancia. Todos los personajes de Mirrors No.3 sienten el impulso de desaparecer: de ahí su deseo de borrar las huellas que dejan sus vehículos. De qué se ocultan y por qué lo hacen son preguntas que Christian Petzold responderá parcialmente: el motivo de algunos personajes quedará expuesto una vez que la cinta haya terminado; el de otros, no. Sin embargo, lo más interesante de la película, ahí donde reside su sustancia discursiva, es ese fuera de campo en el que el cineasta oculta una realidad nunca filmada, pero en todo momento intuida, presente en el silencio que envuelve el pasado y en el hermetismo de unos personajes que sólo parecen reconocer el presente como único tiempo existente.

Pero ese presente no es más que una escisión, su propia representación de un tiempo real que no quieren vivir. Así, los personajes de Mirrors No. 3 rechazan el pasado, pero también cualquier signo o expresión social que les recuerde que siguen vivos. Lo que filma Petzold es la descomposición de la fantasía de vivir para uno mismo, del sueño de construir un espacio abstracto en el que resguardarse del mundo y de la autoconciencia del yo. Una casa de paredes grises, sin apenas muebles o decoración, sin fotografías u otros objetos que remitan a la memoria de sus habitantes; ese es el escenario en el que los personajes intentan sacar adelante una falacia que ni siquiera ellos se llegan a creer: la posibilidad de olvidar por completo el pasado y de mecanizar las acciones del presente. El suicidio de una hija deja a una familia destrozada: el padre y el hermano se refugian en su taller, convierten la actividad constante y monótona en un analgésico para su conciencia y para su memoria; la madre, por su parte, se aisla en su casa centrando todas sus energías en la realización de actividades rutinarias. La entrada en escena de una joven que ha perdido a su novio en un accidente de tráfico le ofrece a los personajes la posibilidad de proyectar sobre ella la imagen de su familiar muerto: le regalan su ropa, su habitación, su sitio en la mesa e incluso intentan, por momentos, que adopte un nombre que no es el suyo. La posibilidad de acercarse a la felicidad depende de la posibilidad de mantener viva la representación sin que la joven que interpreta el papel fundamental sea consciente de que lo está haciendo. La felicidad consiste, pues, en la sustitución de la realidad por una imagen mental, por una fantasía en la que el suicidio no ha sucedido.

Sin embargo, para que esa felicidad llegue a realizarse los personajes deben convertir la pequeña casa en la que dormitan en un nuevo microcosmos hermético, ahora blindado contra cualquier elemento del mundo exterior —real— que pueda poner en peligro su —nueva— fantasía. Así, lo que los protagonistas construyen es un reflejo parcial y superficial de su pasado en el que, de nuevo, sólo existe lo inmediato, un cuerpo en movimiento que habla y actúa de forma similar al del familiar fallecido, una imagen estática de él en la que no caben aquellos elementos que lo definieron. Esa imagen, además, no puede entrar en contacto con nada ni nadie que permanezca fuera del microcosmos, ya sea porque el sujeto u objeto extraño le pueda desvelar la verdad a la joven que involuntariamente imita a la muerta, ya sea porque pueda suponer un peligro real para su vida. La felicidad consiste en la contemplación de una imagen cristalizada que, a su vez, da lugar a una angustiante sensación de paranoia: la fantasía es frágil y su verbalización puede suponer su ruptura. Así, lo único que los miembros de familia pueden hacer es observar a la sustituta mientras lleva a cabo las mismas tareas que ellos antes utilizaban como analgésicos. Su pulsión por huir, por desaparecer, responde a la necesidad de mantener vivo ese deseo, de vivir constantemente dentro de él. Sin embargo, ¿a qué responde el deseo de la joven? ¿Por qué se obstina en seguir allí? Petzold nunca responderá la pregunta, porque lo que le interesa no es indagar en las condiciones sociales y materiales que motivan la deserción de la realidad, sino ilustrar la imposibilidad de llevar a cabo dicha deserción. Al igual que hacía The mastermind (Kelly Reichardt, 2025), Mirrors No.3 se esfuerza en todo momento por demostrar la inviabilidad de vivir al margen de la Historia. Sin embargo, ahí donde Reichardt buscaba filmar la lógica de clase de su protagonista, Petzold se esfuerza, sencillamente, en ilustrar su tesis. Sus personajes son conceptos, al igual que lo son los demás elementos de la cinta. Y la tensión de las imágenes, esa malsana sensación de rigidez que, de forma velada, anuncia una realidad oculta, favorece su carácter deductivo al enfatizar la emoción abstracta antes que la idea que poco a poco el cineasta va desarrollando. Petzold filma cada secuencia acentuando el carácter conceptual de sus elementos —el vacío de la casa, la importancia de la valla que la separa de la carretera— y, al mismo tiempo, anulando cualquier sentido que se pueda extraer de las acciones que les dan forma: la tensión va creciendo a medida que los conceptos van siendo introducidos meticulosamente por el cineasta: no será hasta la última escena cuando los presentará como un todo discursivo preciso, permitiendo que se vislumbre su tesis. De la generalidad se llegará a la concreción. Del sueño de resguardarse en una fantasía a la imposibilidad de vivir al margen de todo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
marzo 06, 2026

Crítica | Espejos n.º 3

por Rubén Téllez Brotons | marzo 06, 2026

|| Críticas | Berlinale 2023 | ★★★★☆

El cielo rojo

Christian Petzold

La tragedia enmascarada

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Alemania, 2023. Título original: «Roter Himmel». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Compañía productoras Schramm Film Koerner Weber Kaiser. Fotografía: Hans Fromm. Intérpretes: Thomas Schubert, Paula Beer, Langston Uibel, Enno Trebs, Matthias Brandt. Duración: 102 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2023

El cineasta alemán Christian Petzold (Hilden, 1960), elegido hasta en cinco ocasiones previas para la Sección Oficial de la Berlinale —y merecedor del Oso de Plata al Mejor Director en 2012 con Barbara—, regresó por sexta vez, a competición, con Roter Himmel (2023), traducida al inglés como Afire; un trabajo de apariencia humorístico y ligero, que entreteje bajo sus entrañas la promesa dramática.

La película comienza con una premisa sencilla: dos amigos deciden alejarse de Berlín durante el verano y pasar unos días en medio de una región rural cerca del Báltico, en la casa vacacional de la familia de uno de ellos. Ambos son artistas, y quieren aprovechar el tiempo tranquilo para ocuparse de sus proyectos. Felix (Langston Uibel) está buscando inspiración para realizar un dosier fotográfico con el cual presentarse a la Universität der Künste; Leon (Thomas Schubert), por su parte, está terminando de revisar el manuscrito de la que será su segunda novela, y debe finalizar las correcciones antes de encontrarse con su editor, Helmut (Matthias Brandt). Tras estropearse su automóvil a mitad de camino, deben internarse en el bosque a pie para conseguir llegar hasta su destino, donde los espera una sorpresa inesperada: la casa está ocupada, pues, debido a un malentendido; una de las dos habitaciones ha sido ya alquilada a una mujer llamada Nadja (Paula Beer). Los tres personajes se encuentran entonces con el reto de crear un entorno agradable de convivencia, junto al cuarto en aparecer, Devid (Enno Trebs), guardacostas local, que pronto traba amistad con el grupo.

Este planteamiento, a priori poco original y que podría sugerir que estamos ante algo así como una sitcom, funciona como catalizador de la relación entre el neurótico y arrogante Leon y los otros tres personajes, que muy rápidamente entablan una fluida relación de profundo entendimiento afectivo y sexual. Leon se encuentra entre un bloqueo creativo y la angustia de la visita de su editor; y, aunque no consigue el espacio mental que necesita para trabajar el manuscrito, utiliza esta ocupación como excusa para recluirse lejos de los otros ocupantes de la casa, rechazando sus invitaciones a la playa y quejándose, huraño, de no poder concentrarse por culpa del ambiente distendido que ellos generan.

La película gravita en torno al personaje de Leon, quien da la impresión de estar siempre disconforme con los demás, capaz de humillar y hacer daño en cuanto siente que no se le está tomando con la importancia que merece, desde su supuesta atalaya intelectual —la cual pronto se revela como una mera fachada para proteger sus inseguridades, su constante sospecha de ser en realidad un farsante—. Este tipo de protagonista, que en un filme de, por ejemplo, Woody Allen, se retrataría como un tierno perdedor, aquí se presenta como un simple hombre amargado, enemigo de la alegría ajena, en paz únicamente cuando se le adula, o cuando arrastra a los demás a su gruta de miseria y autocompasión. Su neurosis y tendencia a despreciar a la gente a su alrededor responde, en el fondo, a un desprecio por sí mismo; envidia la clarividencia creativa y la amabilidad de Felix, y a la vez repele toda comunicación, y se queja cada vez que él intenta integrarlo en cualquier actividad distendida. Leon se parapeta en el trabajo sobre su manuscrito para impedir cualquier acceso externo a su intimidad, aislándose progresivamente de todas las tentativas que tiene el mundo para ofrecerle un poco de calidez.

Poco a poco, la tranquilidad veraniega se va inundando de un aire enrarecido, de la presencia de elementos externos como una promesa de peligro. Los incendios forestales que azotan a la región se encuentran poco a poco más cerca de ellos; y, a pesar de que el viento marítimo debería mantener las llamas a una distancia de seguridad, la posibilidad de tragedia va cerniéndose sobre el grupo con la aparente inocencia de la belleza que emana de la contemplación del distante cielo inflamado de rojo, violento y opulento, pero aún incapaz de hacer daño. Esta tensión, que siempre se encuentra en un segundo plano, casi oculto —los avisos en la radio, las alarmas en el fuego, las banderolas en la playa—, se disipa con las conversaciones del grupo, con la llegada del editor Helmut y los patéticos esfuerzos de Leon para atraer la atención del hombre hacia él, en lugar de hacia la interesante y misteriosa Nadja; sin embargo, al igual que el fuego, este elemento inquietante no se detiene, no mengua.

Petzold, quien en su sobresaliente carrera ha mostrado un gran interés por el drama como género, se atreve aquí con una comedia envenenada, demostrando su buen conocimiento de los sistemas emocionales, y de cómo integrarlos con eficacia en un marco audiovisual. Tanto el ritmo del contenido humorístico como el desarrollo de las interacciones entre los personajes están llevados con muy buen pulso. La inteligencia del guion del propio director se basa en dos factores: por una parte, y como todo buen relato, nos ofrece desde sus primeros minutos una serie de elementos visuales —el coche, los árboles del bosque, los animales salvajes como jabalíes, el constante ruido de los helicópteros, que nunca se ven— y narrativos —el aislamiento, las noticias acerca de los incendios en poblaciones no muy lejanas de donde se encuentran, incluso la visita cómica del Helmut— que se presentan como premonitorios, y serán recogidos a lo largo del metraje, a su debido tiempo —todos ellos vuelven a aparecer, pero ahora resignificados por un aire catastrófico—; por otra, muy en sintonía con estos, configura pequeños nodos simbólicos —el más obvio, el fuego, pero también el mar como final, como desenlace— que operan por debajo del desarrollo argumental, constantemente presentes, de modo que, al ocurrir un giro intempestivo hacia la fatalidad, reparamos en estos elementos, y la sorpresa se torna entonces perfectamente verosímil, pues aquella semilla siempre estuvo ahí, aguardando, a pesar de nuestra desatención. La catarsis trágica acaba siendo inevitable, y el punto álgido de confrontación emocional se presenta en el regreso a la playa y la contemplación del Báltico nocturno, de hermoso fulgor bioluminiscente, que recuerda, de algún modo —y su uso referencial probablemente sea totalmente premeditado— a El rayo verde (1986), de Éric Rohmer.

Roter Himmel supone, así, un ejercicio cinematográfico interesante, con múltiples capas de contenido discursivo y carga simbólica, escondidas bajo una apariencia ligera e inofensiva. El talento de Petzold a la hora de plantear esta serie de paisajes emotivos merece una digna mención, al igual que su logrado trabajo compositivo y capacidad para mutar de género de manera natural.

por Luis Enrique Forero Varela
junio 12, 2024

Crítica | El cielo rojo

por Luis Enrique Forero Varela | junio 12, 2024

La maqueta y la ciudad

Sobre el cine de Christian Petzold (II)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

Undine trabaja como guía de una exposición de antiguas maquetas de Berlín. Diríamos que estudia su historia urbanística, pero cuando a mitad de metraje desaparezca descubriremos que algo latía de su historia personal. La tensión entre ese paisaje en miniatura y su versión real se resuelve cuando el segundo, con su fugacidad inmobiliaria y laboral, parece habérsela tragado. O eso pensaríamos, si no supiéramos que se ha desvanecido en un medio mucho más primitivo: el lecho del río, origen del asentamiento y del nombre mismo de Berlín («lugar pantanoso»). En Undine (2020), el origen de los nombres ejerce una fuerza gravitatoria.

El fantasma de Undine no permanece en las arquitecturas desafectas de Berlín, sino en los ecos de un mito (las ondinas, ninfas de agua), tan remoto como el río, que le da su nombre y finalmente su devenir. Hacia el desenlace, la protagonista reaparece bajo el agua, como una antigua maldición, y toma de las manos a su amado. Todo apunta a que lo va a raptar, pero enseguida descubrimos que el gesto guardaba un afecto aún mayor. Undine le entrega la estatuilla de un buzo, símbolo del nacimiento de su amor. En lugar de arrastrarle a la muerte, le da su bendición para la vida. Un gesto afectivo tan profundo como el dejar ir.

El mismo proceso de transferencia entre muerte y vida ocurre entre Historia y mito, o entre arquitectura y romance. El amor naif de Undine carga de afectividad a los no-lugares que atraviesa. Una afectividad que le es entregada a Chrisptoh, buzo de profesión, mediante ese mini-buzo. La miniatura insufla vida. Extrapolando un poco, la maqueta se emancipa de la ciudad por la magia del afecto.

Ante estas tensiones (mitología-Historia, romance-arquitectura), Petzold toma partido. Sus anteriores Barbara (2012) y Phoenix (2014) también entrecruzan personajes e Historia. Las protagonistas de Nina Hoss, eso sí, están más determinadas espaciotemporalmente. Tratan de habitar un contexto difícil (la RDA, el trauma del Holocausto). Como expresa un plano detalle de Hoss reflejada en un espejo roto, están modeladas a semejanza de las ruinas. En Undine, la Historia funciona más bien por ecos. Pero la intuición es común: nuestros espacios cotidianos nos moldean. Ahora bien, ¿pueden nuestros afectos modelarlos en contrapartida?

En Transit, la Historia privada de sus asideros temporales (la crisis de refugiados alemanes de los cuarenta o la que aún colea en Europa), funciona a la vez como un absoluto y una negación de sí misma. ¿Cómo puede ser Historia una situación de tránsito eterno? Más bien, parece un infierno soñado por la Historia. Sin tener de dónde venir ni a dónde ir, la maldición de consumirse en la espera. Por el contrario, Undine es una especie de liberación de ese peso constante en el cine de Petzold. Con un gesto tan sencillo como entregarle el buzo en miniatura, la protagonista libera a su amado del conjuro que enuncia la ciudad y toda su carga histórica. La maqueta encuentra la vida.

▶ Versión en alemán
▶ Primera parte del artículo

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Córdoba

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 17, 2022

La maqueta y la ciudad: el cine de Christian Petzold (II)

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 17, 2022

Movimiento/fantasma

Sobre el cine de Christian Petzold (I)

▶ Especial | Cine alemán Siglo XXI*

En un parque, un grupo de jóvenes limpiadores descubre a una ladrona. Al unísono, todos echan a correr tras ella… salvo Nina (Julia Hummer). En plano medio lateral, vemos desplazarse borrosos al resto de compañeros mientras ella permanece sentada. Entonces, toma el camino opuesto y busca a la ladrona para ayudarla. En un instante, la ausencia de un movimiento y la realización de otro de signo opuesto abren una vía para la ficción. Nina se mueve en un sentido y eso determina el romance que moverá la historia. Ahora bien, queda una pregunta que nunca será respondida. ¿Por qué se mueve Nina?

El plano descrito pertenece a Fantasmas (Gespenster, 2005) y conecta claramente a Christian Petzold con una constante de la Escuela de Berlín: la absoluta opacidad psicológica. El contraste entre quietud y movimiento del plano apunta a que, en realidad, no tenemos otra cosa que ese movimiento para explicar a sus personajes. No sabemos de Nina más que lo que las situaciones que transita nos dan a ver, y su pasado es una incógnita incluso para ella misma —es huérfana y no recuerda nada de sus padres—. Cuando la trama la conecte con una mujer que cree reconocer en ella a la hija que perdió, el título del filme nos pone sobre la pista: a ojos de la mujer, Nina es un fantasma. Ahora bien, ¿qué hay de nuestros ojos?

Sabremos hacia el final que lo de la mujer no es más que proyección emocional sobre la muchacha, y eso nos revela algo: solo proyectando podemos resolver ese misterio en movimiento llamado Nina. Porque los auténticos fantasmas son las fuerzas que se proyectan sobre su figura —nosotros incluidos—. El fantasma del pasado, si queremos llamarlo así, y que añadiendo la dimensión histórica a la biográfica explica a la protagonista de Yella (2007). Una mujer que viaja de la antigua Alemania del Este al Oeste en busca de fortuna, impulsada y a la vez perseguida por diversas fuerzas pretéritas, ya sean un marido maltratador o las desigualdades geopolíticas que persisten.

El movimiento incesante de esta protagonista entraña la huida de una verdad inquietante: nadie la ve cuando se detiene. Hay una explicación en clave fantástica —no en vano hablamos de una reimaginación de Carnival of Souls— si la interpretamos como un espectro en tránsito hacia el más allá, pero el setting cotidiano hasta lo banal de Petzold apunta en otra dirección. De nuevo, que lo fantasmal es más bien todo lo que se proyecta sobre ella, aquellos imperativos sociales o históricos cuyos rituales sabemos identificar.

Así podemos entender que en Jerichow (2008), versión libre de El cartero siempre llama dos veces, lo más misterioso sea la pasión irrefrenable que une a dos de los personajes y dicta el trágico triángulo amoroso. El resto de movimientos de la trama, a bordo de vehículos, tienen un fin comercial que reconocemos. Pero, ¿por qué se aman, por qué se mueven frenéticos hacia los brazos del otro esos seres de los que no sabemos nada? Puede que ese movimiento inexplicable, casi risible, sea el más verdadero entre infinitud de movimientos productivos que nos resultan familiares. Falsamente familiares.

▶ Versión en alemán

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Madrid

* | Una sección auspiciada por el Goethe-Institut Madrid, institución pública cuya misión es promover, divulgar y promocionar el conocimiento de la lengua alemana y su cultura. |

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 01, 2022

Movimiento/fantasma: el cine de Christian Petzold (I)

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 01, 2022

Solo palabras

Crítica ★★☆☆☆ de «Undine», de Christian Petzold.

Alemania, Francia, 2020. Título original: «Undine». Director: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Fotografía: Hans Fromm. Edición: Bettina Böhler. Reparto: Paula Beer, Franz Rogowski, Maryam Zaree, Jacob Matschenz. Diseño sonoro: Martin Steyer, Dominik Schleier, Benjamin Hörbe, Bettina Böhler. Productores: Florian Koerner von Gustorf, Michael Weber. Productor ejecutivo: Anton Kaiser. Diseño de producción: Merlin Ortner. Sonido: Andreas Mücke-Niesytka. 90 minutos.

Años llevaba Christian Petzold dirigiendo thrillers con toques de drama –o dramas con toques de thriller– entre lo convencional y lo elevado, siempre con Nina Hoss liderando sus propuestas. Películas correctas, que sobre todo agradaban a la crítica alemana y a los festivales europeos, y que con Phoenix (2015), una revisión del doble fantasmagórico post-Holocausto, parecían haber tocado techo. Luego llegó En tránsito (2018), y el estándar subió una vez más. En esta ocasión, Petzold pendulaba sobre su habitual bipolaridad tonal pero el alejamiento entre los géneros titulares (el cuento de hadas y el thriller policíaco), sumado al corazón melodramático de una peripecia vital, convocaban una perpetua sensación de extrañeza que sumaba a lo que una historia clásica de amor en tiempos de la Segunda Guerra Mundial podía llegar a dar de sí. La ambigüedad y el desconcierto acababan de encontrar sus constantes en una puesta en escena lúgubre pero soleada, e incluso en el mismo cuerpo de su pareja protagonista: ella, con unas ojeras impropias de una mujer enamorada, y él, un antiguaperas. Por pura disonancia, lo feo y lo inimaginable requerían de lo bello y lo naíf.

La Undine de Petzold es, sin duda, una película bonita. Muchos críticos han remarcado hasta el día de hoy la cuidada concepción de su puesta en escena, a base de tonos pastel, colores vivos y una composición siempre armónica, que nos remite a la imposibilidad de conflicto alguno en el romance de nuestros protagonistas. Undine (Paula Beer) y el buzo Christoph (Franz Rogowski) ocuparán buena parte del metraje a base de edificar una fábula amorosa linda, como si la estética ingenua de domingo en la campiña hubiese inundado el relato y lo hubiese despojado todo de drama, dejando en pantalla solo el «mélos», la música. Empero, el propio Petzold es consciente de que debe vestir su historia de amor con algo más para merecer nuestra atención, pasado el momento del boy-meets-girl. Así es que el filme adquiera pronto un carácter temáticamente estratificado, dividido principalmente en dos vértices que se entrelazan hasta no dar más de sí. Son: Undine como mito y Christoph como hombre.

Undine es una ninfa de agua que, según la leyenda, se convierte en humana para poder estar con el hombre al que ama, aunque deberá matarlo si este alguna vez le es infiel. Su equivalente griego son las nereidas, «que simbolizan todo aquello que hay de hermoso y amable en el mar» (cit. Britannica), aunque en la cinta no será el mar sino el río, la morada de la Undine titular. La acción ocurre lejos de Berlín, convertido en un murmullo de palabras y fechas sin sentido en boca de la protagonista, que en una de sus visitas esgrime un «form follows function» tajante para una ciudad vista solo a través de maquetas de cartón. Será en las profundidades del río donde todo quede claro, prístino, donde habite el corazón de ella junto al «Gran Gunther», un pez enorme y viejo como el cauce mismo. Su imagen –Petzold lo subraya en la primera escena subacuática de los enamorados– será la de una criatura bella, etérea e inalcanzable. Echadas las raíces mitológicas, el director pone a Paula Beer en escena como una mujer libre, muy femenina, con pleno control sobre su imagen y su sexualidad: un ídolo a medio camino entre una Venus y una Beyoncé. De hecho, Petzold ha sido el primero en expresar que su relato obedece una lógica feminista, de pleno empoderamiento, a partir del momento en que Undine decide que su destino no va a estar ligado al del hombre que la ha traicionado, su ex Johannes (Jacob Matschenz). Sin embargo, lo que podría ser una relectura en clave contemporánea de un mito clásico potencialmente feminista no encuentra nunca una traducción sólida en la narrativa de la película.

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 25, 2020

Crítica | Ondina. Un amor para siempre

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 25, 2020

Los que se van (no tienen canciones)

Crítica ★★★★ de En tránsito, de Christian Petzold.

Alemania y Francia. 2018. Presentación: Festival de Berlín. Título original: «Transit». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold (basado en la novela de Anna Seghers) Productoras: Neon Productions / Schramm Film /Arte France Cinéma / ZDF/Arte. Fotografía: Hans Fromm. Montaje: Bettina Böhler. Música: Stefan Will. Diseño de producción: Kade Gruber. Dirección artística: Aurelie Combe. Vestuario: Katharina Ost. Reparto: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Justus von Dohnányi, Alex Brendemühl, Trystan Pütter Duración: 101 minutos.

Los personajes de las películas que conforman el movimiento surgido a principios del siglo XXI en Alemania conocido como la Escuela de Berlín se caracterizan por una inestabilidad física (que viene o deriva de la anímica), propia del mundo postmoderno, que les lleva a vivir en constante desplazamiento, en tránsito de un lugar a otro sin pertenecer a ninguno. No parece que sea casualidad el título que ha escogido Christian Petzold, figura más (re)conocida de dicha corriente, para su última y más importante obra en años. Tras haber sido testigo de los ojos críticos con los que se vio su abandono del tratamiento de los problemas de la contemporaneidad desde la frialdad emocional para lanzarse al melodrama de inspiración clásica analizando el pasado germano, En tránsito (Transit en alemán, referido a la visa temporal concedida para salir de un país), aúna las dos vertientes de su cine de una manera insólita. Basada libremente en una novela de Anna Seghers, y ya sin la colaboración habitual del malogrado Harun Farocki (al que se dedicada el filme) tras el guion, la historia nos muestra una Segunda Guerra Mundial trasladada a la época actual (algo así como la continuación trágica de Ha vuelto - David Wnendt-), un presente postapocalíptico en el que Francia está siendo progresivamente ocupada por los alemanes. Mientras, los compatriotas contrarios al régimen fascista huyen de sus hogares y de Europa. Hay poco o nada de ciencia ficción en un filme en el que Petzold relaciona las consecuencias del nazismo con la problemática de los refugiados hoy en día, manifestando la capacidad de su cine de universalizar unos conflictos cíclicos, y estableciendo diálogos entre el ayer y el hoy.

En tránsito supone la última parte de una de las trilogías típicas del cine del Petzold (tras Gespenster –Fantasmas- o su participación en el thriller Dreileben junto a Dominik Graf y Christoph Hochhäusler), aunque menos definida que las anteriores, en torno al amor en sistemas opresivos. Georg, el protagonista (al que da vida un magnético Franz Rogowski), es uno de esos caracteres forzados al desarraigo, que ha perdido cualquier referente al que aferrarse, y que solo creerá encontrarlo de nuevo precisamente en el amor, hacia un niño que acaba de quedarse sin padre, y hacia una mujer que busca a su marido. Esta última, interpretada por la siempre solvente Paula Beer (cuyo personaje, con unos años menos, hubiese sido sin duda para Nina Hoss, actriz fetiche de Petzold), es como los fantasmas a los que el director se refería en sus filmes entre el 2000 y el 2007, que deambulan por la pantalla, aparecen y desaparecen, y despiertan los miedos de quienes les rodean, especialmente los hombres, a la manera de una reformulación de la típica femme fatale. Los personajes femeninos de Petzold son fuertes y rompen con los cánones que la sociedad ha establecido para ellas, pero, al mismo tiempo pagan un precio muy alto; en el caso del de Beer, el sufrimiento de la culpabilidad por haber abandonado a su esposo.

por Sofía Pérez Delgado
junio 18, 2018

Crítica | En tránsito

por Sofía Pérez Delgado | junio 18, 2018

Cuando el Führer robó mi cara

crítica a Phoenix (Christian Petzold, 2014).

«Ya no soy la de la foto», suspira una mujer ojerosa en el interior de un coche, con el pasado borrado y el futuro trémulo, la mirada angustiada posada en una vieja instantánea y un tatuaje de Auschwitz, como la más solemne de las cicatrices, oculta bajo su vestido. Lejos de tratarse de una frase hecha, sus palabras remiten a una realidad desgraciada, extraña, y como la de las tragedias griegas, inexorable. Nos transportamos hacia el Berlín Oeste de 1945, donde Nelly —Nina Hoss— es la protagonista del nuevo drama de Christian Petzold, un juego de espejos e identidades que revelan el sufrimiento inyectado por el III Reich en la vida de los más desfavorecidos por el régimen. Un ejercicio cinematográfico con voluntad de estilo y buen pulso narrativo que adereza su hilo principal —de origen descabellado pero desarrollo naturalista y creíble— con dosis proporcionadas de suspense e intimismo. Trazando el contexto histórico del inmediato post nazismo con una suma reducida de elementos para describir el entorno cotidiano que sacude a los protagonistas, Phoenix —título simbólico que roza la metonimia— nos zambulle en una fábula sobre el perdón, la culpa y la dignidad humanas. El foco y el acento de la historia están puestos en la excelente interpretación de Nina Hoss, actriz fetiche del director teutón.

Imagina ver tu rostro reflejado y no reconocer la angulosidad de tus facciones, la imperfección de tus rasgos, la curva de tu nariz o tus gestos expresivos más genuinos e incondicionales. En el caso de Nelly, el horror de ver su cara recién estrenada en los espejos no es otro que la prolongación de un calvario personal cuyas raíces crecen mucho más allá del propio holocausto para envenenarlo todo. Esta cantante de ascendencia judía regresa a la urbe con la cara envuelta en vendas para someterse a una operación facial, tras sobrevivir a una serie de torturas en Auschwitz. Las heridas y vejaciones han sido las responsables de dejarla tan irreconocible y desfigurada que, paradójicamente, le permiten eludir un control militar de la Gestapo. Con la ayuda de una amiga cuyo objetivo es enviarla a Palestina a encontrar un espacio de refugio para la comunidad judía, Nelly —reconvertida en Esther— sólo tiene por meta reencontrarse con el amor de su vida y el acompañante al piano de su música: su marido Johnny, interpretado por Ronald Zehrfeld.

por Anónimo
junio 02, 2015

Crítica | Phoenix

por Anónimo | junio 02, 2015

Amor y muerte, únicas variables

Crónica de la cuarta jornada de la 62ª edición del Festival de San Sebastián

Uno de los elementos mágicos del cine es su capacidad para revelarnos quiénes somos. Sí, pensarán que me he vuelto loco entre tanta Keler y alfombra roja, pero un filme, aparte de trasladarnos a otras vidas, logra poner en orden nuestros sentimientos a golpe de fotogramas. Es algo inherente. Esa propiocepción que no distingue entre lo brillante y lo mediocre, entre cabal y lo emocional. Nuestras retinas se contraen, nuestro corazón suspende su hibernación, en definitiva, sentimos pasión ante lo visionado, sea por memoria, por anhelo o por simple estética. Estas sensaciones que les describo, aparecieron en la última sesión de la noche. No eran nuevas, ya las había experimentado en la proyección de cierre en Karlovy Vary. Hablo de La desaparición de Eleanor Rigby, un proyecto que en su estructura global resulta fallido, pero que, en cada una de sus partes, logra involucrar al espectador con una serie de imágenes que calan hondo. Es la vida, su vida, sus momentos de felicidad, de indefensión, de ignorancia, de dolor o pérdida. Un díptico sobre esa estrella fugaz que llaman amor, siempre con efectos perennes, siempre con un anverso y reverso. Una cinta imperfecta cuyo alma vaga por todos los recovecos de nuestra mente y que, en el caso de la noche de ayer, paró el mundo de unos cuantos espectadores sobre la medianoche.

Mucho antes del alumbramiento de estas vanas divagaciones, aparecieron otras cuatro películas, cada cual más excitante y sugerente. La sensible y ponderada Phoenix, de Christian Petzold; el carnaval multigénero de la entretenida Haemoo; sátira política con el siempre eficiente Borja Cobeaga, y una maravilla con raíces, tallo y frutos: Loreak, por obligación, la gran favorita a la Concha de Oro, hasta el momento. Del Victoria Eugenia, al Kursaal, pasando el Principal y el laberíntico sendero al Trueba 1, una de las novedades de esta 62ª entrega. Geografía de un día de gran cine, culminada con esa magia en forma de secreto. La mejor razón para estar en San Sebastián, también para volver a casa y compartirla. A continuación, las impresiones de este cuarto día en Guipúzcoa.

por Emilio M. Luna
septiembre 23, 2014

San Sebastián 2014 | Cuarta jornada. Críticas: 'Loreak', 'La desaparición de Eleanor Rigby. Ellos', 'Phoenix', 'Haemoo' y 'Negociador'

por Emilio M. Luna | septiembre 23, 2014

Siempre nos quedará Toronto

Crónica de la novena y última jornada del Festival de Toronto 2014

Último día de pases de prensa, y los apellidos más afamados brillan por su ausencia. Quedan algunas apuestas europeas y pequeños títulos de autores poco conocidos. Las opciones de la mañana se vuelven escasas. Hemos visto ya más de la mitad de los estrenos, y las alternativas son un documental, coproducido entre Reino Unido, Noruega y Estados Unidos, sobre el pionero del skydiving Carl Boenish, o un debut canadiense definido como musical de tinte surrealista. Optamos por el documental y no nos equivocamos. El debut de Marah Strauch se beneficia de unas imágenes espectaculares de su protagonista y de una selección de canciones muy buena, que termina por todo lo alto con The Air That I Breathe de The Hollies. Le sigue una propuesta que podría hacer pareja con Shelter, de Paul Bettany. Time Out of Mind, cinta con el mismo objetivo de mostrar la dureza de Nueva York desde el punto de vista de un vagabundo, que incluso comparte localización en algunas escenas determinadas. Divertido ejercicio comparativo que se ha extendido también a obras como The Imitation Game y The Theory of Everything (ambos biopics sobre genios) y, la más evidente, la despreocupada Gemma Bovery frente a la solemne adaptación clásica de Madame Bovary. Debería interpretarse, tal vez, como un indicativo de las corrientes temáticas que dominarán este año y el próximo, pues las coincidencias no son sutiles. Lo mismo pasa con los actores. Algunas caras se vuelven asiduas y muestran el ascenso de determinados intérpretes, entre los que yo me permito destacar a Adam Driver, presente en This Is Where I Leave You, While We’re Young y la tremenda Hungry Hearts, donde se descubre que está más que capacitado para papeles de peso dramático. Aún así, nadie como Brady Corbet, eterno secundario etiquetado en el mismo tipo de personaje pseudo-drogadicto, presente en hasta seis películas de todo el programa. Él es el padrino extraoficial de nuestro TIFF 2014.

Un festival que ha dado para mucho, y que no se ha librado de inclusiones prescindibles (Beyond the Lights), aunque ha sabido recompensarnos con un puñado de muy buenas interpretaciones entre las que es difícil decidirse. A título personal, escojo a la fascinante Jessica Chastain de Miss Julie, actuación de una fuerza descomunal que ya se ha convertido en uno de mis papeles femeninos favoritos este año. Jennifer Connelly elevando la sensiblera propuesta de su marido o Brit Marling haciéndose notar en The Keeping Room han sido otros trabajos que se han quedado en mi memoria con el paso de los días. Y entre ellos, sin duda Eddie Redmayne, pero también Jake Gyllenhaal o el no tan conocido Anthony Mackie (compañero de reparto de Connelly en Shelter), han ofrecido personajes que me han removido de distinta forma. Como decimos, mucho y de todo tipo. Cine americano y también pequeñas cintas europeas que normalmente son las que más riesgos han ofrecido. Ahí está la muestra de Phoenix, que nos sorprendió con una historia de ribetes hitchcokianos donde la esencia de Kim Novak se encarna en Nina Hoss, y en la transformación física que su marido, sin reconocerla tras su reconstrucción facial, lleva a cabo para hacer que se parezca a su mujer, a la que él cree desaparecida. Preciosa historia con un final a capella maravilloso, que no necesitó de epílogos para dejar al público temblando, obligándole a dar uno de esos extraños aplausos que escasean en las salas del TIFF. Sorpresa de los últimos días, y a tener muy en cuenta en su llegada a Europa. Ha sido una conclusión a la altura para un festival que se ha caracterizado por su amabilidad y lo eficiente de su organización (a pesar de los repentinos cambios de última hora). Un certamen que lleva su fama con merecimiento y que debería marcar el modelo a seguir por muchos otros.

por Unknown
septiembre 14, 2014

Toronto 2014 | Día 9 y último. Críticas: 'Phoenix', 'Tusk', 'Time Out of Mind' y 'Sunshine Superman'

por Unknown | septiembre 14, 2014

CORTINAS DE HUMO Y TELONES DE ACERO
crítica de Bárbara | Barbara, Christian Petzold, 2012

La Guerra Fría ha dado mucho juego en el cine alemán reciente. Un país dividido en dos durante cuarenta años, ideológica y económicamente, pero con una cultura y una historia comunes, proporciona innumerables conflictos, historias de amores imposibles, represiones y denuncias cotidianas, uniones y desencuentros… En definitiva, una mina para el cine. Y la película que en los últimos años ha sabido explotar con mayor éxito estos elementos, al menos internacionalmente, ha sido La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006). Su atmósfera asfixiante y de desconfianza, sus personajes tan turbios como románticos, o su narrativa de calado emocional e intelectual, componían un verosímil y apasionante retrato de esa época. Retrato y respectivos componentes que volvemos a encontrar, en mayor o menor medida, en Bárbara (Barbara, Alemania, 2012), última propuesta del reconocido director germano Christian Petzold, con la que también ha logrado un considerable éxito de crítica y se ha alzado con el Oso de Plata al mejor director en la Berlinale del año pasado.

por Ignacio Navarro
marzo 27, 2013

CRÍTICA | BÁRBARA

por Ignacio Navarro | marzo 27, 2013