Crítica | Espejos n.º 3

|| Críticas | ★★★★☆

Espejos n.º 3

Christian Petzold

Imágenes deductivas

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Alemania, Francia, 2025. Título original: «Miroirs n° 3». Dirección: Christian Petzold. Guion: Christian Petzold. Compañías: Schramm Film Koerner & Weber, ZDF, ARTE. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Hans Fromm. Reparto: Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs, Philip Froissant. Duración: 86 minutos.

Hay una sequedad en la puesta en escena de Mirrors No. 3, un minimalismo en sus imágenes que, por momentos, parece abstraer la narración para colocarla en un marco atemporal. Todo cuanto acontece fuera de las paredes de una pequeña casa situada en mitad del campo parece no existir. Los personajes se pasan gran parte de la película montando en bicicleta por carreteras de tierra, por caminos poco transitados y por senderos por los que nunca pasa nadie. Hay, además de la casa —núcleo de la narración—, una segunda localización: un taller en el que un padre y un hijo arreglan todo lo que sus clientes les llevan y en el que, de vez en cuando, trucan el GPS de sus coches para “evitar que las empresas fabricantes puedan controlarlos”. El detalle puede parecer intrascendente en un primer momento, pero, a medida que el tono críptico de las imágenes se vaya diluyendo, irá cobrando más importancia. Todos los personajes de Mirrors No.3 sienten el impulso de desaparecer: de ahí su deseo de borrar las huellas que dejan sus vehículos. De qué se ocultan y por qué lo hacen son preguntas que Christian Petzold responderá parcialmente: el motivo de algunos personajes quedará expuesto una vez que la cinta haya terminado; el de otros, no. Sin embargo, lo más interesante de la película, ahí donde reside su sustancia discursiva, es ese fuera de campo en el que el cineasta oculta una realidad nunca filmada, pero en todo momento intuida, presente en el silencio que envuelve el pasado y en el hermetismo de unos personajes que sólo parecen reconocer el presente como único tiempo existente.

Pero ese presente no es más que una escisión, su propia representación de un tiempo real que no quieren vivir. Así, los personajes de Mirrors No. 3 rechazan el pasado, pero también cualquier signo o expresión social que les recuerde que siguen vivos. Lo que filma Petzold es la descomposición de la fantasía de vivir para uno mismo, del sueño de construir un espacio abstracto en el que resguardarse del mundo y de la autoconciencia del yo. Una casa de paredes grises, sin apenas muebles o decoración, sin fotografías u otros objetos que remitan a la memoria de sus habitantes; ese es el escenario en el que los personajes intentan sacar adelante una falacia que ni siquiera ellos se llegan a creer: la posibilidad de olvidar por completo el pasado y de mecanizar las acciones del presente. El suicidio de una hija deja a una familia destrozada: el padre y el hermano se refugian en su taller, convierten la actividad constante y monótona en un analgésico para su conciencia y para su memoria; la madre, por su parte, se aisla en su casa centrando todas sus energías en la realización de actividades rutinarias. La entrada en escena de una joven que ha perdido a su novio en un accidente de tráfico le ofrece a los personajes la posibilidad de proyectar sobre ella la imagen de su familiar muerto: le regalan su ropa, su habitación, su sitio en la mesa e incluso intentan, por momentos, que adopte un nombre que no es el suyo. La posibilidad de acercarse a la felicidad depende de la posibilidad de mantener viva la representación sin que la joven que interpreta el papel fundamental sea consciente de que lo está haciendo. La felicidad consiste, pues, en la sustitución de la realidad por una imagen mental, por una fantasía en la que el suicidio no ha sucedido.

Sin embargo, para que esa felicidad llegue a realizarse los personajes deben convertir la pequeña casa en la que dormitan en un nuevo microcosmos hermético, ahora blindado contra cualquier elemento del mundo exterior —real— que pueda poner en peligro su —nueva— fantasía. Así, lo que los protagonistas construyen es un reflejo parcial y superficial de su pasado en el que, de nuevo, sólo existe lo inmediato, un cuerpo en movimiento que habla y actúa de forma similar al del familiar fallecido, una imagen estática de él en la que no caben aquellos elementos que lo definieron. Esa imagen, además, no puede entrar en contacto con nada ni nadie que permanezca fuera del microcosmos, ya sea porque el sujeto u objeto extraño le pueda desvelar la verdad a la joven que involuntariamente imita a la muerta, ya sea porque pueda suponer un peligro real para su vida. La felicidad consiste en la contemplación de una imagen cristalizada que, a su vez, da lugar a una angustiante sensación de paranoia: la fantasía es frágil y su verbalización puede suponer su ruptura. Así, lo único que los miembros de familia pueden hacer es observar a la sustituta mientras lleva a cabo las mismas tareas que ellos antes utilizaban como analgésicos. Su pulsión por huir, por desaparecer, responde a la necesidad de mantener vivo ese deseo, de vivir constantemente dentro de él. Sin embargo, ¿a qué responde el deseo de la joven? ¿Por qué se obstina en seguir allí? Petzold nunca responderá la pregunta, porque lo que le interesa no es indagar en las condiciones sociales y materiales que motivan la deserción de la realidad, sino ilustrar la imposibilidad de llevar a cabo dicha deserción. Al igual que hacía The mastermind (Kelly Reichardt, 2025), Mirrors No.3 se esfuerza en todo momento por demostrar la inviabilidad de vivir al margen de la Historia. Sin embargo, ahí donde Reichardt buscaba filmar la lógica de clase de su protagonista, Petzold se esfuerza, sencillamente, en ilustrar su tesis. Sus personajes son conceptos, al igual que lo son los demás elementos de la cinta. Y la tensión de las imágenes, esa malsana sensación de rigidez que, de forma velada, anuncia una realidad oculta, favorece su carácter deductivo al enfatizar la emoción abstracta antes que la idea que poco a poco el cineasta va desarrollando. Petzold filma cada secuencia acentuando el carácter conceptual de sus elementos —el vacío de la casa, la importancia de la valla que la separa de la carretera— y, al mismo tiempo, anulando cualquier sentido que se pueda extraer de las acciones que les dan forma: la tensión va creciendo a medida que los conceptos van siendo introducidos meticulosamente por el cineasta: no será hasta la última escena cuando los presentará como un todo discursivo preciso, permitiendo que se vislumbre su tesis. De la generalidad se llegará a la concreción. Del sueño de resguardarse en una fantasía a la imposibilidad de vivir al margen de todo. ♦