No profanar el sueño de los muertos

crítica ★★★ de Ouija: El origen del mal (Ouija: Origin of Evil, Mike Flanagan, EE.UU., 2016).

La posibilidad de comunicarse con las almas de personas fallecidas siempre ha sido un tema que ha apasionado al ser humano, llevando a grupos ocultistas, de procedencia europea, a arrasar con fuerza en Estados Unidos con sus prácticas espiritistas durante el siglo XIX. Aquellos tableros provistos de letras y números, con los que, supuestamente, se podía mantener conversaciones con los difuntos, pasaron a formar parte de numerosos hogares después de que Parker Brothers se hiciese con su patente en la década de los sesenta y comenzase a comercializarlos en tiendas como si de un juego preguntas y respuestas más se tratase. Pese a su entusiasta aceptación popular –más de dos millones de tablas vendidas solo en 1967–, la ouija siempre ha estado rodeada de polémica, tanto por frecuentes noticias en los periódicos sobre crímenes en los que sus autores aseguraban haber actuado bajo el control de la tabla; como por la visión peligrosa que de ella se daba en películas como El exorcista (William Friedklin, 1973) –Regan departía mediante el tablero con un tal capitán Howdy antes de ser poseída por una entidad diabólica– o Witchboard (Kevin Tenney, 1988), pequeño clásico de los videoclubs. Ouija (Styles White, 2014) ha sido uno de los últimos exponentes que con más explicitud se han acercado a la temática, y, si bien cosechó unas críticas nefastas, hizo que sus productores se frotaran las manos ante la rentabilidad de un producto que conquistó más de cien millones de dólares en las taquillas de todo el mundo, contando con un modesto presupuesto de cinco, circunstancia que aseguraba la continuidad de la franquicia, ya fuese a modo de secuela, precuela o reboot. Para esta segunda incursión, sus responsables –artífices de Paranormal Activity, Insidious o The Purge– han procurado enmendar los errores de la historia inaugural –un grupo de amigos que comenzaba a padecer una auténtica pesadilla después de tratar de ponerse en contacto con su amiga fallecida, a través de una tabla de ouija–, sentando en la silla de director a Mike Flanagan, uno de los nombres más respetado del género de los últimos años, gracias a Absentia (2011), Oculus: el espejo del mal (2013) o Hush (2016).

Desde el primer momento, el realizador y Jeff Howard –su coguionista en varios de sus éxitos– demuestran su intención de desvincularse (casi) por completo de lo narrado en la anterior cinta, proponiendo una precuela ambientada en la misma casa de Los Ángeles que sirviera de escenario a aquella, durante los años 60, con una sociedad americana que tenía puestos sus ojos en el cercano instante en que el hombre pusiera su pie en la Luna. Allí encontramos al único personaje que repite del otro libreto, Lisa Zander –si en la primera Ouija era interpretada por la veterana Lin Shaye, aquí toma la pelirroja belleza de Annalise Baso en su etapa juvenil–, que sobrelleva como puede el reciente asesinato de su padre, en compañía de una madre, Alice, que se gana la vida estafando a pobres incautos que asisten a sus consultas convencidos de sus (inexistentes) poderes como vidente, y su hermana pequeña Doris. En un intento de adaptarse a las nuevas modas, la familia añade a sus montajes una de esas tablas de ouija que hacen furor entre los ciudadanos, sin imaginar que su mala utilización –existen tres reglas básicas que no se pueden romper: nunca jugar solo, jamás hacerlo en un cementerio y siempre hay que despedir al espíritu tras acabar la comunicación– provocará que una entidad maligna se apodere de Doris, por ser el miembro de la familia más débil y abierto al contacto con la dimensión de los muertos, abriendo una puerta con el más allá que será imposible de volver a cerrar. El filme de Flanagan, de entrada, tiene ese atractivo añadido de una conseguida ambientación de época –algo que tiene en común con las dos magníficas entregas de Expediente Warren, de James Wan–, respaldada por una esmerada labor de Michael Fimognari en la fotografía, que imprime a cada fotograma un llamativo colorismo entre sesentero y otoñal, y una dirección artística más que competente pese a las limitaciones propias de un presupuesto que no supera los 9 millones de dólares. Ouija: El origen del mal sabe tomarse su tiempo en la presentación de sus personajes, dibujándolos con detalle (y evidente cariño) y mostrándonos sus circunstancias, conflictos internos y complicadas relaciones existentes entre ellos, algo que beneficia mucho a la película a la hora de alcanzar una adecuada dimensión dramática que haga que el espectador empatice con sus personajes.

por José Martín León
noviembre 06, 2016

Crítica | Ouija: El origen del mal

por José Martín León | noviembre 06, 2016

El Amityville británico en tela de juicio

crítica de Expediente Warren: El caso Enfield (The Conjuring 2: The Enfield Poltergeist, James Wan, EE. UU, 2016).

Después del breve (y exitoso) paréntesis que supuso dentro de la filmografía de James Wan su incursión en la acción más desenfrenada con Fast & Furious 7 (2015), el realizador rompe su palabra de no volver a dirigir terror, entregando una segunda entrega de la que ha sido unánimemente considerada su mejor película hasta la fecha: Expediente Warren (2013). Este retorno al género supone una gran alegría para los aficionados a pasar miedo de calidad, ya que la revelación de Wan ha sido, desde que irrumpiera en nuestras vidas con Saw (2004) –aquella intriga creativa y muy retorcida que acabó perdiendo su esencia a causa del aluvión de secuelas que le siguió–, una de las mejores cosas que le han ocurrido al cine de terror en la última década, sabiendo superarse a sí mismo con cada nueva aportación. Silencio desde el mal (2007) y los dos primeros episodios de Insidious, auténticos trenes de la bruja que recuperaban el espíritu de las cintas de fenómenos paranormales y posesiones demoníacas de los setenta y ochenta, multiplicaron unas legiones de seguidores fieles que, viendo los pobres resultados artísticos de Insidious: Capítulo 3 (2015) –dirigida por el guionista de las dos anteriores, Leigh Whannell)– y, sobre todo, el flojísimo spin-off alrededor de la diabólica muñeca Annabelle (2014) –perpetrado por el habitual director de fotografía de los filmes de Wan, John R. Leonetti–, pedían a gritos el regreso de James Wan para enmendar su alicaído universo terrorífico.

Recordemos que Expediente Warren: The Conjuring llegó a las pantallas con el atractivo de estar basada en un escalofriante y muy documentado hecho real que tuvo como protagonistas a los integrantes de la familia Perron, quienes tuvieron que lidiar con fenómenos paranormales cada vez más virulentos en su casa de Rhode Island, a principios de los 70. Wan nos presentó al matrimonio Warren formado por el experto demonólogo Ed y su mujer Lorraine, clarividente y médium, toda una institución en la investigación de este tipo de casos que van más allá de cualquier explicación racional. Patrick Wilson y Vera Farmiga estuvieron perfectos en estos personajes a los que dotaron de una gran calidez y cercanía, convirtiéndose en uno de los mayores aciertos de una excelente película que, sin alejarse del todo de los planteamientos argumentales y formales de Insidious, sí renunciaba un poco a sus golpes de efecto en beneficio de una elegancia y sobriedad que la emparentaban más a clásicos mayores como El exorcista (William Friedklin, 1973) o Al final de la escalera (Peter Medak, 1980) que a las nuevas hornadas de títulos de horror. Los más de 300 millones de dólares recaudados en todo el mundo hicieron que sus responsables volvieran a echar mano del extenso currículum de los Warren para poner en marcha Expediente Warren: El caso Enfield (2016), basada en uno de los casos que más impactaron a la sociedad inglesa de finales de los 70. La historia de Peggy Hongson, una mujer con cuatro hijos que se mudaba a una humilde casa de la localidad londinsense en la que una poderosa energía comenzó a hacerles la vida imposible a través de muebles y objetos que se movían solos y, posteriormente, poseyendo el cuerpo de Janet, una de las niñas, de 11 años, abrió un acalorado debate en los medios de comunicación que dividieron a la opinión pública entre los que aceptaron estos hechos –plasmados en numerosas grabaciones de vídeo y audio– y los que se mostraron escépticos y quisieron encontrar una explicación en un posible montaje de la madre de familia para conseguir una vivienda mejor.

por José Martín León
junio 19, 2016

Crítica | Expediente Warren: El caso Enfield

por José Martín León | junio 19, 2016

Otra historia oriental de fantasmas

crítica de El bosque de los suicidios (The Forest, Jason Zada, EE. UU, 2016).

Resulta apasionante la mitología creada alrededor del bosque Aokigahara, también conocido con el sobrenombre de Mar de Árboles, situado al noroeste de la falda del Monte Fuji, en Japón. Formado de la lava erupcionada por dicho monte entre los años 800 y 1.083, aquel bosque ha adquirido, a lo largo de los siglos, la fama de lugar maldito y poblado por demonios. Una leyenda a la que también contribuyó la gran cantidad de ancianos y niños que allí fueron abandonados por sus familias para morir, en el Japón feudal del siglo XIX, cuando las hambrunas y epidemias azotaron al país. Desde entonces, el Aokigahara se convirtió en el segundo lugar más utilizado por la gente para suicidarse, solo por detrás del puente Golden Gate de San Francisco. Más de 500 cadáveres se han hallado en su interior desde 1950, organizándose batidas de operarios que cada año se dedican a encontrar cuerpos desaparecidos. No resulta extraño que los excursionistas que se adentran (siempre marcando su recorrido con cinta adhesiva para evitar perderse) en aquellos parajes se topen con el cuerpo sin vida de algún suicida, pero ello no es impedimento para que el lugar suscite gran curiosidad para los visitantes, atraídos por la extraña calma que existe en su interior, ya que la frondosidad de su vegetación apenas deja pasar el viento y casi no hay animales que lo habiten. Curiosamente, a pesar de que el escenario se presta a una de esas J-Horror (películas de terror japonesas) que tanto han proliferado en los últimos veinte años, ha tenido que ser una producción norteamericana la que ponga sus ojos en él para construir una historia que, no obstante, toma prestados todos los tics de sus modelos orientales.

El bosque de los suicidios cuenta la pesadilla a la que se enfrenta Sara, una muchacha estadounidense que viaja a Japón para encontrar a Jess, su hermana gemela, vista por última vez en los alrededores del famoso bosque conocido por ser el lugar al que la gente acude a quitarse la vida. Mientras que todos la dan por muerta –aludiendo que nadie que entra con tristeza en su corazón al interior del Aokigahara conseguiría salir de allí, ya que los fantasmas del bosque (los famosos yūrei) utilizan toda esa pena para confundir mediante espejismos que empujan a cometer el suicidio–, la intensa conexión que Sara tiene con su hermana le hace sentir que ésta aún sigue con vida en alguna parte. Por esta razón, desoyendo las advertencias de los lugareños acerca de los peligros de adentrarse en el bosque y la maldición que sobre él se cierne, la joven se embarca en la búsqueda, acompañada por un misterioso escritor australiano, interesado en plasmar su historia. Lo que viene después se ciñe a lo que hemos visto decenas de veces en títulos mucho más sugerentes como Ringu (Hideo Nakata, 1998), Dark Water (Hideo Nakata, 2002) o Ju-on (La maldición) (Takashi Shimizu, 2003); esto es, apariciones fantasmales (sobre todo femeninas), pasillos oscuros con luces parpadeantes, ideales para el susto de turno, y mucho énfasis en el tema de las leyendas urbanas. El debutante realizador Jason Zada utiliza todos esos ingredientes de forma rutinaria y poco creativa, aunque hay que reconocerle el mérito de que no abusa en exceso de los golpes de efecto y la sangre, manteniéndose dentro de unos niveles de sobriedad aceptables (salvo en un tramo final algo tramposo y disparatado), y que evita la tentación de caer en el manido recurso del found footage para acentuar la sensación de “realismo”.

Se agradece cierto esfuerzo interpretativo de su protagonista femenina, Natalie Dormer –popular por su papel de Margaery Tyrell en Juego de Tronos–, que carga sobre sus hombros con dos personajes a los que se trata de dotar de algo de profundidad psicológica, remitiéndonos a una experiencia traumática de su pasado. Un hecho que marcó las personalidades de ambas niñas, convirtiéndose Sara en la hermana fuerte y estable que siempre ha debido proteger a una Jess mucho más perdida y propensa a meterse en problemas. El sentimiento de culpa es otro ingrediente dramático interesante que también planea, de forma un tanto superficial, sobre un guion que sorprende más por el hecho de estar escrito por cuatro personas que por su (escasa) originalidad. Uno de los mayores problemas de El bosque de los suicidios está en que sus creadores no han sabido aprovechar al máximo las posibilidades del inquietante escenario del bosque ni explotar esos miedos propios en el ser humano a la soledad y la oscuridad, que sí fuesen una de las claves del éxito de, por ejemplo, la ya imprescindible El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) –que también se apuntaba al tema de los parajes naturales encantados y las rumorologías que nacen alrededor de ellos–. Una verdadera lástima ya que la idea de un bosque que utiliza las inseguridades y miedos más ocultos de sus visitantes para empujarles a una muerte voluntaria tenía mucho potencial. Aun con todos sus defectos y torpezas (propias, por otra parte, de un director novel), la cinta cuenta con una factura más que correcta, es mínimamente entretenida gracias a que su metraje no se alarga por encima de la hora y media reglamentaria, y, como producto de terror de bajo presupuesto, cumple modestamente con un par de momentos espeluznantes que, al menos, sirven para salvarlo del naufragio absoluto. | ★★ |

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Estados Unidos. 2016. Título original: The Forest. Director: Jason Zada. Guion: Nick Antosca, Sarah Cornwell, David S. Goyer, Ben Ketai. Productores: David S. Goyer, David Linde, Tory Metzger. Productoras: Gramercy Pictures / Lava Bear Films. Presupuesto: 10.000.000 dólares. Fotografía: Mattias Troelstrup. Música: Bear McCreary. Montaje: Jim Flynn. Dirección artística: Jasna Dragovic, Kikuo Ohta. Vestuario: Bojana Nikitovic. Reparto: Natalie Dormer, Taylor Kinney, Eoin Macken, Yukiyoshi Ozawa.

por José Martín León
marzo 03, 2016

Crítica | El bosque de los suicidios

por José Martín León | marzo 03, 2016

Monumento a las reinas del grito

crítica de Las últimas supervivientes (The Final Girls, Todd Strauss-Schulson, 2015).

¿Qué tienen en común Jamie Lee Curtis, Adrienne King y Heather Langenkamp? Para los amantes del género de terror la respuesta es bien fácil. Estas tres actrices tuvieron el privilegio de convertirse en las reinas del grito más populares de los slashers de finales de los setenta y principios de los ochenta. Sus encarnaciones de Laurie Strode, Alice Hardy y Nancy Thompson en tres clásicos del calibre de La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) y Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984), respectivamente, convirtieron a estas mujeres en la perfecta representación del papel de la última superviviente que, casi por regla general, estaba destinada a vérselas con el asesino enmascarado de turno en el clímax final y acabar con él (al menos momentáneamente, ya que los guionistas siempre se las apañaban para encontrar la excusa para resucitarlo en la siguiente secuela). Una constante que se repetía en el comportamiento de aquellas chicas que llegaban vivas a los minutos finales de ese tipo de propuestas era la de ser la integrante más modosa del grupo de amigas, aquella que esperaba la llegada de su príncipe azul para entregar su virginidad. Por el contrario, las más ligeras de cascos, aquellas que se quitaban el sujetador a la primera de cambio, tenían prácticamente asegurada una muerte de lo más macabra. El realizador Todd Strauss-Schulson, con la gamberra Dos colgaos muy fumaos en Navidad (2011) como única experiencia cinematográfica anterior, ha querido rendir homenaje a aquellas valerosas féminas en su segundo trabajo tras las cámaras, The Final Girls (2015), filme que, de momento, ha dejado un inmejorable sabor de boca entre quienes pudieron disfrutarlo en su paso por la Sección Oficial del Festival de Sitges.

Muchas y muy diferentes han sido las ocasiones en las que se ha utilizado el recurso de hacer que los protagonistas de una película se vean absorbidos por una pantalla (ya sea de cine o de televisión) para acabar interactuando con los personajes de la función que estaban presenciando, ya sea con fines románticos —La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985)— , como autoparodia de los códigos del cine de acción —El último gran héroe (John McTiernan, 1993)— o como fantasía con mensaje a favor de la tolerancia —Pleasantville (Gary Ross, 1998). En esta ocasión, los guionistas de The Final Girls han tenido la feliz idea de tomar a un grupo de amigos adolescentes de nuestro tiempo y trasladarlos, por arte de una magia que en ningún momento se explica (ni falta que hace), al interior de una una clásica película de terror slasher de los ochenta. Bajo el “original” título de Camp Blood, este típico sucedáneo de Viernes 13 se reestrena en cines y la joven Max acude junto a su pandilla como forma de rendir tributo a su madre, Amanda Cartwright (apellido que hace clara referencia a una de las reinas del género fantástico de aquellos años, Verónica Cartwright), actriz que dio vida a una de las víctimas del asesino del campamento, y de la que se cumple el aniversario de su muerte en un trágico accidente de tráfico. Semejante anécdota argumental abre numerosas posibilidades que Strauss-Schulson sabe aprovechar con suma inteligencia. Por un lado, mostrar el divertido choque de personalidades entre los adolescentes ochenteros, toda una colección de arquetipos (el ligón simpático, la heroína dura, la chica sexy y descerebrada, entre otros) convenientemente exagerados con fines paródicos, y los jóvenes actuales, mucho más cerebrales y conscientes de lo absurdo de las circunstancias en las que se ven envueltos (no puede faltar, por supuesto, el amigo nerd experto en cine de terror). Por otra parte, la posibilidad de que Max pueda volver a reencontrarse con su difunta madre, aunque sea metida en la piel de un personaje, se presta a momentos inesperadamente emotivos que, pese a que en algún momento amenazan con romper el tono desenfadado de la oferta, finalmente no hacen sino enriquecerla.

por José Martín León
octubre 16, 2015

Crítica | Las últimas supervivientes

por José Martín León | octubre 16, 2015

La tentación llama a la puerta

crítica de Toc Toc (Knock Knock, Eli Roth, 2015).

Hablar de Eli Roth es hacerlo de uno de esos jóvenes cineastas surgidos durante los últimos quince años como revulsivo para una industria, la del cine de terror, francamente necesitada de nuevos aires. Director, productor guionista, actor —especialmente celebrado fue su papel de Donny Donowitz en Malditos bastardos (Quentin Tarantino, 2009)—, no hay palo que se le resista a este enfant terrible de la serie B que irrumpió con fuerza allá por 2002 con su supurante Cabin Fever, una particular contribución al subgénero de pandemias que, tras su paso por el Festival de Sitges, le convirtió en toda una promesa que quedaría ampliamente confirmada con las dos primeras entregas de Hostel. Con una violencia inusitadamente explícita y unas buenas dosis de humor negro, este exitoso díptico metió el miedo en el cuerpo a los jóvenes estadounidenses a la hora de plantearse unas vacaciones por el centro de Europa, sirviendo como avanzadilla de ese festín gore que ha sido The Green Inferno (2013), su homenaje a la exploitation italiana de Ruggero Deodato en Holocausto caníbal (1980), que ha permanecido dos años pendiente de estreno en salas comerciales. Durante la espera, Roth tuvo tiempo de colaborar junto al realizador chileno Nicolás López en Aftershock (2012), una de las cintas catastróficas más gamberras y sangrientas de todos los tiempos, que, pese a ser ninguneada por crítica y público, sentó las bases de una relación profesional que ha continuado en la reciente Knock Knock (2015).

La película viene a ser una especie de versión actualizada de Death Game (Peter S. Traynor, 1977), que, estrenada en España con el título de Los sádicos, no fue otra cosa que una de las numerosas copias que surgieron a raíz del éxito de La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1972), aquella violenta pionera en ese subgénero de invasiones domésticas —Michael Haneke no inventó nada con su perturbadora Funny Games (1997)— que plantean los peligros de abrirle las puertas de casa a desconocidos. Colleen Camp —que, curiosamente, ejerce de productora y tiene un pequeño papel en el filme de Roth— y Sondra Locke dieron vida en Death Game a dos peligrosas mujeres que le hacen la vida imposible al protagonista cuando éste las invita a pasar un fin de semana en su casa, aprovechando la ausencia de su familia. En Knock Knock estos roles se ven más sexualizados si cabe, siendo sus protagonistas unas psicópatas mucho más lolitescas y provocativas. Keanu Reeves, viviendo un nuevo resurgir después del éxito de la estupenda John Wick (Chad Stahelski, David Leitch, 2014), da vida a un arquitecto felizmente casado y padre de dos niños que ve cómo dos chicas se presentan en la puerta de su casa, en medio de una noche lluviosa en la que está solo en casa, pidiendo poder realizar una llamada telefónica. Lo que comienza como un desinteresado ejercicio de ayuda al prójimo, pronto se transforma en un sádico juego de connotaciones eróticas al que el protagonista termina prestándose, llevado por las bajas pasiones propias de la crisis de los cuarenta. Y es que, como dice en una línea de guion, “qué hombre sería capaz de rechazar pizza gratis cuando llega a la puerta de tu casa”. El libreto, escrito a seis manos por Roth, López y Guillermo Amoedo, esconde ese mismo mensaje ultraconservador —cómo un polvo de una noche es capaz de arruinar toda una vida idílica— que ya hemos recibido antes a través de otras historias de hombres infieles destinados a purgar sus pecados, siendo Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) su exponente más emblemático hasta la fecha.

por José Martín León
octubre 12, 2015

Crítica | Toc Toc

por José Martín León | octubre 12, 2015

La elección de Gretel

crítica de La visita (The Visit, M. Night Shyamalan, 2015).

Cuando M. Night Shyamalan aceptó el encargo de dirigir After Earth (2013), aquel caro (130 millones de dólares) capricho de ciencia ficción construido alrededor de la figura del hijo de Will Smith con la intención de convertirle en estrella de acción, pareció vender el escaso crédito que le quedaba a la industria. No se trató del primer proyecto de grandes proporciones en el que el realizador se embarcaba, ya que Airbender, el último guerrero (2010) había costado 150 millones, convirtiéndose en un sonado fiasco, sobre todo crítico, que acabó con sus aspiraciones de convertirse en saga. Tras estos títulos, poco o nada quedaba ya de su pasada maestría para construir atmósferas inquietantes en historias con gran componente espiritual y caracterizadas por unos finales sorprendentes en los que desvelaba cómo había jugado con el espectador durante toda la proyección. Las excelentes El sexto sentido (1999) y El protegido (2000) o, en menor medida, Señales (2002) y El bosque (2004), habían convertido el nombre de Shyamalan en toda una garantía para los aficionados del mejor cine fantástico que, a partir de La joven del agua (2006), se vio puesta en tela de juicio hasta el extremo de convertirle en uno de los directores más cuestionados en cada nuevo trabajo que estrena. Es por esto que el cineasta indio, escarmentado de grandes presupuestos, ha decidido rebelarse contra los grandes estudios y, en un acto de reinvención, se desmarca con La visita (2015), una pequeña producción de bajo presupuesto en la que invirtió 5 millones de dólares de su propio bolsillo.

Con producción de Jason Blum, uno de los artífices de éxitos del nuevo cine de terror como Paranormal Activity o Insidious, La visita presenta la experiencia de dos hermanos adolescentes que son enviados por su madre a conocer a sus abuelos a una granja de Pensilvania. En un principio, las impresiones no pueden ser mejores, ya que se topan con una entrañable pareja de ancianos (ella aficionada a la repostería, él entregado a sus labores de la granja) con los que la convivencia se presenta previsiblemente plácida, pero, durante el transcurso de la semana programada, van descubriendo en ellos comportamientos cada vez más extraños que hacen que la imaginación de los chicos comience a volar, formulándose todo tipo de teorías conspiratorias. Lo primero que sorprende de la película es la decisión de Shyamalan de abandonar el habitual clasicismo de sus narraciones para apuntarse a una corriente tan en boga (y ya cansina) como es la del found footage, en la que todo lo que ocurre en la historia está recogido en las grabaciones realizadas por las cámaras de los dos hermanos, con la excusa de que están elaborando un documental sobre tan especial acontecimiento. Acostumbrados a los largos tiempos muertos y a la ausencia de auténtica acción de la mayor parte de títulos que nos han llegado de horror “de metraje encontrado”, La visita pronto destaca por su bienvenida apuesta por la diversión desde los primeros minutos. Resulta todo un hallazgo la construcción de sus personajes, empezando por esa pareja de esquinados e irónicos hermanos a los que con tanto desparpajo dan vida Olivia DeJonge y un Ed Oxenbould que, tras Alexander y el día terrible, horrible, espantoso, horroroso (Miguel Arteta, 2014), se confirma como uno de los actores infantiles con mayor vis cómica de la actualidad. Becca es una fanática de la técnica cinematográfica, obsesionada con rodar una obra de arte, mientras que el aprendiz de rapero Tyler se dedica a estropearle todas las tomas con su verborrea incontrolada y sus continuas gamberradas. Luego están los geniales Deanna Dunagan —impagable su capacidad gestual, capaz de generar auténtico pavor con una simple mirada— y Peter McRobbie —más contenido pero no menos inquietante— construyendo dos de los personajes más surrealistas e imprevisibles surgidos de la fauna terrorífica de los últimos años: los abuelos.

por José Martín León
septiembre 12, 2015

Crítica | La visita

por José Martín León | septiembre 12, 2015

El despertar de la nueva carne

crítica a Honeymoon (Leigh Janiak, 2014) / ★★★

Honeymoon podría ser un ejemplo perfecto de todo lo que debería ser una ópera prima que carece del presupuesto y los medios necesarios para salirse de los parámetros de la serie B. La debutante directora Leigh Janiak sabe que, a falta de grandes efectos especiales o excesivas florituras visuales, el éxito de su empresa pasa por sorprender al espectador a través de una historia que atrape su atención desde el minuto uno y que no lo suelte hasta una vez concluidos los títulos de crédito finales. Por eso, a través de un guión coescrito junto a Phil Graziadei, Janiak sabe aprovechar muy bien los pocos elementos de los que dispone para construir una efectiva cinta de suspense psicológico, que saca un fenomenal partido de los únicos cuatro actores que aparecen en ella. El escenario en donde se enclava la trama no es nuevo, desde luego. La cabaña perdida en el bosque ya ha sido utilizada en multitud de éxitos del género, desde Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) a La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2012), pasando por la imprescindible Posesión infernal (Sam Raimi, 1981), por lo que el amenazante lago cercano a la casa, los crujidos de madera a medianoche y la omnipresente sensación de los personajes de estar siendo vigilados por alguien o algo son situaciones con las que cualquier aficionado al terror ya se encuentran familiarizados.

Janiak, sin embargo, utiliza todos esos tópicos para ofrecer algo totalmente diferente. Los primeros 20 minutos de metraje son bastante desechables y no sirven más que para mostrarnos el exceso de cursilería de los sentimientos que se profesan los recién casados desde que se instalan en la granja familiar de ella, situada en los bosques de una Canadá que continúa asentándose como destino turístico de pesadilla tras el reciente estreno de Tusk (Kevin Smith, 2014). Con este romanticismo empalagoso conocemos a Paul y Bea, la típica pareja que acaba de pasar por la vicaría y comienza a hacer planes de futuro del tipo ser padres. Una vez superada la introducción y su presentación de personajes, Honeymoon se va tornando en una experiencia bastante más oscura y climática, presentándonos a una Bea que se levanta de la cama, sonámbula, en mitad de la noche, para aparecer en medio del bosque, desnuda y confundida. Es a partir de ahí cuando comienzan los comportamientos extraños, las sospechas del marido y las incógnitas acerca de unas extrañas marcas que la muchacha presenta en sus muslos. Resulta conveniente no desvelar mucho más de la trama, pero lo cierto es que, mostrando lo mínimo posible y manteniendo un ritmo lento pero preciso, la directora consigue momentos de verdadera incomodidad. El minimalismo de la puesta en escena y el tratamiento del desequilibrio mental tan vinculado al sexo se acercan más a los territorios de la polémica Antichrist (Lars von Trier, 2009) que a los títulos de terror antes citados y, lo que es más sorprendente, el guión termina descubriendo una perturbadora relectura de aquellos clásicos de la ciencia ficción de los años 50 del tipo El enigma de otro mundo (Christian Nyby, Howard Haks, 1951) o La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956).

por José Martín León
febrero 24, 2015

Crítica | Honeymoon

por José Martín León | febrero 24, 2015

De New Jersey a Canadá

crítica a Tusk (Kevin Smith, Estados Unidos, 2014).

20 años separan a Clerks (1994), la inmejorable ópera prima de Kevin Smith, de su última película estrenada hasta la fecha, Tusk (2014), que fue presentada en el Festival de Toronto con división de opiniones. Mucho ha llovido desde que las peripecias de aquellos dos cajeros de supermercado conquistaran a crítica y público a base de irreverencia, descacharrantes diálogos plagados de referencias cinéfilas y una frescura encantadora. El Premio de la juventud a la mejor película extranjera en Cannes y el Trofeo cineastas de Sundance pusieron el listón muy alto para Smith a la hora de estar a la altura de la genialidad de Clerks con sus siguientes trabajos. El cineasta de New Jersey se ha visto obligado a demostrar, película tras película, que aquel éxito no fue flor de un día, aunque también es cierto que, exceptuando la agridulce Persiguiendo a Amy (1997) –notable retrato de las relaciones de pareja que podría calificarse como su obra de madurez– Smith se ha prodigado demasiado en comedias que bebían del espíritu y los aciertos de su debut, incluyendo en la mayoría de ellas el cameo de los inefables Jay y Bob el Silencioso, sus personajes fetiche y toda una marca de la casa. Era necesario un cambio de aires en su carrera y ese llegó con la destacable Red State (2011), violenta visión del fanatismo religioso que sorprendió a propios y extraños, logrando el premio a la Mejor película en Sitges. Con Tusk intenta el director dar un paso más allá en el género del terror, sin desvincularse del todo de ese humor friki que siempre le ha caracterizado.

Concebida como la primera parte de la denominada Trilogía del Verdadero Norte, compuesta por historias construidas a partir de la mitología canadiense, Tusk cuenta la historia de Wallace, el egocéntrico conductor de un programa radiofónico que, en su viaje hasta Canadá para entrevistar a un friki que arrasa con su sangriento video en Youtube, termina descubriendo la historia de Howard Howe, un tipo que fue salvado de morir en el mar por una morsa. Buscando documentarse sobre este curioso suceso, Wallace acaba prisionero del misántropo Howe, aficionado a someter a seres humanos a una serie de operaciones que les convierte en animales. Un punto de partida que, sobre el papel, recuerda demasiado al planteamiento de la violenta The Human Centipede (Tom Six, 2009), pequeño éxito proveniente de los Países Bajos, que también compartía su gusto por el humor negro y escatológico, incluyendo otro villano que también se valía de sus conocimientos de cirugía para realizar auténticas aberraciones con sus víctimas. Si el Dr. Heiter de aquel filme estaba obsesionado con diseñar un ciempiés humano, uniendo los cuerpos de varias personas, el no menos perturbado Howard Howe se dedica a convertir a sus prisioneros en morsas. La diferencia entre ambas obras reside en que Smith no se regodea en la violencia gráfica, siendo ésta mucho menos explícita que en la cinta holandesa. En su lugar, opta por no tomarse demasiado en serio la historia que está contando, dando prioridad a la sátira por encima de la sangre o las vísceras.

por José Martín León
diciembre 26, 2014

Crítica | Tusk

por José Martín León | diciembre 26, 2014

Cómo destrozar un mito en 95 minutos

crítica a [•REC] 4: Apocalipsis (Jaume Balagueró, España, 2014)

¡Qué lejanos quedan ya los tiempos en que Jaume Balagueró y Paco Plaza nos regalaron la primera entrega de [•REC] (2007)! Aquella extraordinaria película de zombies se atrevió a integrar el formato de metraje encontrado, tan en boga en el cine norteamericano desde El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), en un producto 100 % español, rodado con nervio y apabullante perfección técnica. Los amantes del cine fantástico cayeron rendidos ante la odisea de la periodista Ángela Vidal –Manuela Velasco logró el Goya a la mejor actriz revelación por su caracterización de esta teniente Ripley patria– en el interior de un edificio asolado por un virus que convertía a sus inquilinos en una horda de seres monstruosos y sedientos de sangre. Conscientes de la magnitud del éxito de la propuesta, que llevó a Hollywood a perpetrar su correspondiente remake, Quarantine (John Erick Dowdle, 2008), Balagueró y Plaza retomaron su aventura, justo donde terminó la primera parte, en [•REC]² (2009), mucho más elaborada a nivel de efectos especiales y con un argumento que presentaba nuevas y reveladoras informaciones sobre el origen de la infección y el terrorífico personaje de la niña Medeiros. [•REC]³: Génesis, con dirección de Paco Plaza en solitario, supuso una leve decepción para muchos de los seguidores de la saga, que no supieron entender el tono paródico y berlanguiano de su historia. Con todo, aquella divertidísima orgía de sangre y destrucción en la que se convertía la boda de Koldo y Clara, a ritmo de hits musicales tan ochenteros como el Eloise de Tino Casal, continuó manteniendo un gran nivel de calidad e ingenio. Con [•REC] 4: Apocalipsis (2014), la vuelta de Jaume Balagueró a la silla de director hizo que los fans de la franquicia comenzaran a frotarse las manos, soñando con un potente broche final de la historia. En teoría, los pasos a seguir para reverdecer los laureles de la saga serían tirar la casa por la ventana a la hora de ofrecer algo más espectacular, recuperando el buen pulso y la seriedad de las dos primeras entregas, así como devolviéndonos a Manuela Velasco como reina del grito por antonomasia.

La película no comienza del todo mal, entroncando directamente con el final de [•REC]². Los primeros minutos nos devuelven al interior del edificio barcelonés en donde empezó todo, con dos bomberos rescatando a la que parece única superviviente de la masacre, la reportera Ángela. Lamentablemente, los personajes son inmediatamente puestos en cuarentena en el interior de un barco que esconde un laboratorio en donde se realizan misteriosas investigaciones que mucho tienen que ver con el brote de la enfermedad. Y es precisamente ahí donde la cosa comienza a hacer aguas (nunca mejor dicho) por todas partes, ya que no se podría haber elegido un escenario con menos posibilidades estéticas que éste. Se entiende que Balagueró pretenda volver a los orígenes claustrofóbicos y opresivos de los inicios, encerrando a sus personajes en los pasillos y salas de máquinas de este barco pero lo único que consigue es que su película se resienta a nivel visual, con una fotografía feísta de Pablo Rosso, que languidece ante el colorista y elegante trabajo que realizó en [•REC]³. Y no es éste el único aspecto de la cinta que desmerece en comparación con el tan denostado tercer capítulo de la serie, ya que el guión carece de la frescura de los diálogos y situaciones de aquella y, sobre todo, se echa en falta unos personajes tan bien construidos y originales (¡ay, aquel inspector de la SGAE!). En [•REC] 4 se pierde totalmente cualquier homenaje a Rafael Azcona para entrar de lleno en los terrenos arquetípicos de cualquier Resident Evil de pacotilla. Y es, otra vez, cuando la vuelven a fastidiar, ya que ni Manuela Velasco es Milla Jovovich, por muy bien que le siente la camiseta de tirantes, ni Jaume Balagueró debería haberse rebajado a entrar en campos tan trillados y comerciales, cuando ha demostrado ser un magnífico director con títulos tan arriesgados como Los sin nombre (1999) o Mientras duermes (2011).

por José Martín León
noviembre 30, 2014

Crítica | [•REC] 4: Apocalipsis

por José Martín León | noviembre 30, 2014

Donde viven los monstruos

crítica a The Babadook (2014), dirigida por Jennifer Kent. | ★★★★ |

Viene siendo una tónica habitual que algunas de las más gratificantes sorpresas del último cine de terror nos lleguen desde Australia. Títulos como Triangle (Christopher Smith, 2009) –inexplicablemente, aún inédita en España– o Wolf Creek (Greg McLean, 2005) han demostrado que hay vida inteligente fuera de las fronteras de Hollywood. La última alegría surgida de las antípodas es The Babadook (2014), debut en la dirección de largometrajes de la actriz Jennifer Kent, que desarrolla (y mejora) la idea que dio lugar a su aclamado corto Monster (2005). La cinta, que viene precedida de inmejorables comentarios en su paso por festivales como los de Sundance y Sitges –donde se hizo con el Premio del Jurado y el de Mejor actriz–, no es otra cosa que una nueva vuelta de tuerca al recurrente mito de El hombre del saco, una de las más famosas leyendas urbanas que tanto han servido para infundir temor a los niños que se portan mal a lo largo de los tiempos. ¿Dónde radica el éxito de esta propuesta que tanto revuelo ha causado allá donde ha podido ser vista? Seguramente, habría que buscarlo en la sencillez con que fundamenta su efectividad en unos miedos que resultan perfectamente reconocibles para cualquier espectador. ¿Quién no teme a las pesadillas? ¿Quién no se ha inquietado alguna vez por una misteriosa sombra que emerge de un rincón? ¿No te has sobresaltado nunca por un sonido sospechoso proveniente de detrás de una puerta? The Babadook esquiva inteligentemente los sustos previsibles y fríamente calculados de cualquier producto expresamente diseñado para llenar las salas de cine, optando por entregar una experiencia mucho más dramática, con unos personajes multidimensionales y complejos y una manera de entender el miedo bastante más psicológica que explícita.

La primera mitad del filme, de hecho, se revela como un acertadísimo retrato familiar (reducido a su más mínima expresión) en donde sus miembros son seres atormentados, azotados por una tragedia difícil de superar y que les ha creado serios trastornos de personalidad. Así, tras la muerte de su marido en un accidente cuando la llevaba al hospital a dar a luz, Amelia debe lidiar sin la ayuda de nadie con Samuel, su problemático y fantasioso hijo de seis años. La relación madre-hijo no es precisamente idílica, ya que la mujer se encuentra en un estado depresivo, superada por la situación de tener que cargar con un niño al que no soportan ni profesores ni familiares. Hastiada de su vida, Amelia únicamente encuentra un pequeño remanso de paz como trabajadora en un centro de ancianos, donde desconecta de un hijo que le exige demasiada atención. Dicho de otra manera: no estamos ante la madre abnegada y sobreprotectora que nos han pintado en títulos similares como Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) o El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), pese a que la descomunal interpretación de Essie Davis –todo un descubrimiento a celebrar– tenga evidentes paralelismos con aquellas encarnaciones de Nicole Kidman y Belén Rueda, a un paso de la locura. Noah Wiseman, con un aplomo impropio de un niño de tan corta edad, le da a Davis una réplica absolutamente electrizante en su papel de Samuel, logrando que el espectador perciba con contundencia los elementos tan serios (y alejados del cine fantástico) que la historia abarca. El sentimiento de culpa, la dificultad para superar la pérdida de un ser querido, la soledad o la marginación infantil, son temas que Kent maneja con tacto y mano firme en su ópera prima, sin trivializarlos en ningún momento.

por José Martín León
noviembre 09, 2014

Crítica | The Babadook

por José Martín León | noviembre 09, 2014