El don de la mirada oblicua
crítica ★★★★★ de La vida de Calabacín (Ma Vie De Courgette, Claude Barras, Suiza, 2016).
La culpa es de Walt Disney. No específicamente el empresario, el gran icono pop. No; Walt Disney™. La marca. La empresa que supo capitalizar gran parte de la tradición oral y escrita de medio mundo, apropiándose a su antojo del patrimonio ajeno, con un ímpetu similar al colonialismo de cualquier monarquía absolutista europea. A lo largo de los años, desde la invención de la Linterna Mágica en el siglo XVII, se popularizó el término “animación”, del latín animatio, con el lexema “anima”, que, tras un par de giros etimológicos, significa “respiración”. Significa “vida”. Cohl o Méliès perfeccionaron la espectacular posibilidad de crear vida, de mover las imágenes a voluntad. Esta actividad, a priori digna de dioses creadores, ofreció un interesante producto explotable en la creciente expansión mundial estadounidense, cuyos más inteligentes emprendedores capitalizaron todo cuanto se presentó ante sus ojos. Puede que también haya tenido un papel importante la moral católica en la concepción del niño —eso sí, bautizado— como un ser puro e inocente. Pero lo cierto es que los animales antropomórficos de ojos grandes, entre otros rasgos psicológicamente explicables como inspiradores de diversas reacciones por obra de un instinto antediluviano, se alzaron como el principal reclamo de las familias de la incipiente sociedad de consumo. Formas redondeadas, música amable, cierta dosis de slapstick chapliniano y la fórmula resultó perfecta. Y, claro, cuando se secó la fuente de la inspiración, el siguiente paso se desveló como una obviedad incuestionable: la Literatura. La Literatura en un sentido amplio, abarcando la mitología clásica oral, la tradición juglaresca medieval, el teatro inglés del XVII y la narrativa infantil de los siglos XVIII y XIX, la tradición oral precolombina… La lista es interminable. Y, desde luego, para evitar perder una muy lucrativa franja etaria, se procedió a una muy concienzuda censura, alteración, reinterpretación parcial o total de estas fuentes citadas, prácticamente sin ningún escrúpulo. Así se produjo el desarrollo de los acontecimientos hasta provocar la germinación, en el inconsciente colectivo, de dos medias certezas: 1) Los niños gozan de una inocencia casi fronteriza con la idiotez; 2) La animación es esencialmente un espacio no-adulto. Incluso en los tiempos recientes, en las últimas tres o cuatro décadas esta falsa creencia se ha mantenido con fuerza, a pesar de la incipiente llegada de la animación japonesa y su ultraviolencia, de la fusión entre el videoarte, el dibujo y la psicodelia, o la aparición de plataformas televisivas casi underground. Frente a la comedia negra dibujada, la pornografía dibujada, el omnipotente influjo de la Disney™ era imparable.
En el occidente estadounidense más mainstream (ni siquiera llegamos a mentar la importancia de MTV o la fabulosa plataforma de difusión Locomotion), gran parte de la relativa apertura que ha tenido esta industria se ha debido precisamente al gigante norteamericano. La mano que todo lo da y todo lo quita. La concesión a su subsidiaria Pixar ofrecería a mediados de los años noventa lo que sería considerada una revolución en el sector, con intención de ampliar el target hacia un público más heterogéneo. Por el camino, otro gran sector de la animación obtuvo la mitad del reconocimiento, pero se transformó en un fenómeno de cultura pop —salve la contradicción— gracias a toda una generación que creyó ver la mano de Tim Burton en el trabajo de Henry Selick. Aun así, esto favorecería a Selick y al loable empuje de un estudio conocido como Will Vinton, que se convertiría en Laika, ya en el nuevo siglo, para continuar una renovación en el género, sobre todo por la interesante propuesta de devolverle a los niños el derecho a la inteligencia, sin olvidar otorgarle también un elemento atractivo a la generación antecedente, quienes pagan la entrada del cine. En este clima, más alejado de los derroteros de los hoy archiconocidos Pixar o Dreamworks, se inscribe esta aparentemente modesta producción franco-suiza, la que quizás puede ser una de las películas más interesantes de la década. Detrás de La vida de Calabacín (2016) se encuentra algo así como una santísima trinidad de la actualidad cultural francófona: la novela original del premiado Gilles Paris (no confundir con el Gilles de Paris del siglo XIII); por otra parte, la adaptación para largometraje por obra de Céline Sciamma, cuyo trabajo en Tomboy (2011) o Les revenants (2012-2015) brilla con luz propia; y finalmente, la mano del director Claude Barras, enfrentado a su primer largometraje, tras una interesante carrera en el formato de corta duración. Al igual que hacía Spike Jonze en el año 2009 con una excelente adaptación —no exenta de polémica— de la inmortal obra de Maurice Sendak, la principal virtud del trío Paris/Barras/Sciamma/ es no subestimar al espectador; tratarlo con el respeto que se merece. A partir de esta premisa, el resultado no podría ser más satisfactorio.
