|| Críticas | 68 SEMINCI & Rizoma 2023 | ★★★★☆

Gasoline Rainbow

Bill Ross IV, Turner Ross

Solo el fin del mundo

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Título original: «Gasoline Rainbow». Dirección: Bill Ross IV, Turner Ross. Producción: Department of Motion Pictures. Reparto: Tony Abuerto, Micah Bunch, Nichole Dukes, Nathaly Garcia, Makai Garza. Duración: 108 minutos.

Todo el mundo habrá escuchado alguna vez eso de que el ciclo vital de todo ser humano se podría condensar en las siguientes etapas: nacer, crecer, reproducirse y morir. El capitalismo y, en consecuencia, el consumismo, han alterado significativamente el funcionamiento de toda la sociedad y la forma de relacionarse de las personas. Que desde el mismo colegio se les enseña a los niños de forma sutil cómo funciona el sistema y se les convence de que su valor depende de sus calificaciones académicas es algo bastante evidente. Los chavales crecen pensando que no todos son iguales, que su valor depende del número que corona sus exámenes y que es legítimo reírse de aquellos que no hayan llegado al aprobado porque no se han esforzado lo suficiente y, por lo tanto, no les viene mal un pequeño correctivo. Así, los más pequeños terminan creyendo en conceptos como la meritocracia, —que se promueve ya desde las aulas, como si fuese una ciencia exacta— y asumen que puede llegar a lo más alto, que pueden bañarse en la playa del éxito, a base de sudar la gota gorda y esforzarse más que nadie. Y ese éxito lo determinan, cómo no, las posesiones materiales. Resuena entre las paredes de la memoria del que esto escribe el famoso monólogo en el que el Tyler Durden del Club de la lucha hace una descripción más o menos exacta de una generación X que tiene los mismos vicios que las que la sucedieron: «Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas o siendo esclavos oficinistas. La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar cosas que no necesitamos». Dicho de otra forma: eres lo que tienes y si no tienes nada es porque no te has esforzado. En la actualidad, el ciclo vital de una persona podría reducirse en las siguientes fases: nacer, crecer, producir y morir. En Gasoline Rainbow, Bill Ross IV, Turner Ross no sólo demuestran que hay formas de vida más allá del trabajo esclavo y la compra compulsiva, sino que encienden una hoguera de juventudes ahogadas que funciona perfectamente como contrapunto de todo lo que se considera como hegemónico.

La cinta cuenta la historia de cinco jóvenes de Oregón que injustamente tienen tatuada en la frente la palabra fracaso y que, tras terminar el instituto, deciden coger una furgoneta y marcharse hacia la costa del Pacífico como forma de despedirse de una adolescencia cosida con hilos de dolor y angustia y de olvidarse durante unos días de que la universidad y el trabajo les acechan. La película avanza por la pantalla como un pájaro que se escapa de la jaula en la que estaba preso y emprende un vuelo libre de pudores, estigmas y miedos hacia un horizonte inalcanzable que no es tanto un fin como una excusa para emprender el viaje. Los protagonistas viven en un pequeño pueblo inundado de habladurías, cotilleos indiscretos, racismo, clasismo y soberbios juicios moralistas en el que sienten que no encajan y en el que las astillas de culpa que tienen clavadas van hundiéndose cada vez más. Algunos vienen de familias desestructuradas y desde muy pequeños se tuvieron que hacer cargo de sus hermanos, otros llevan años sin ver a sus padres después de que fuesen deportados del país y los demás, ya sea por sus gustos, por su color de piel, por sus dificultades académicas o simplemente por su forma de ser, han sufrido la soledad del que se sabe diferente, pero que lejos de vivirlo como algo positivo, lo sufre como si de un mal se tratase. Desde que eran niños, el sistema les intentó homogeneizar para que se adaptasen a la cadena productiva, para que no fuesen ese elemento disruptivo capaz de abrirle los ojos a los demás, para que no hubiese en sus gestos, en su mirada, esa chispa de excepcionalidad que todo el mundo tiene, para que creyesen que son máquinas sustituibles cuya única finalidad era producir y/o consumir.

Su rechazo de lo hegemónico fue castigado con el ostracismo y el señalamiento, con los pétalos rotos de la incomprensión y la densidad estática del silencio. Así, su forma de rebelarse contra el sistema es marchándose hacia, en sus propias palabras, «el fin del mundo» para, sencillamente, vivir; para convencerse de que su valor no depende de sus notas, del dinero que tengan ni de lo que la gente piense de ellos; para viajar con desconocidos hasta lugares de una belleza inimaginable; para subirse a un tren que no tiene parada final; para bailar, cantar, montar en patinete, beber, salir de fiesta y disfrutar de ese milagro llamado existencia; para grabarse en la piel el recuerdo de un beso y escribir en la espalda de la noche la promesa de un reencuentro; para liberarse de todo el peso que les oprime y poder ser ellos mismos; para caminar sobre las cenizas de un sol consumido por la avaricia ajena sin preocuparse por nada. Gasoline Rainbow se mueve entre el Aullido de Ginsberg y el Imagine de Lennon; entre la rabia desesperada y la esperanza suave y tranquila; entre el desgarro abierto en locura y la certeza de que todo va a mejorar. Los directores aciertan así a componer el retrato de una juventud herida de madurez gracias, en gran medida, al totémico trabajo de sus cinco protagonistas —Tony Abuerto, Micah Bunch, Nichole Dukes, Nathaly Garcia, Makai Garza—, que se desnudan emocionalmente frente a la cámara con una naturalidad y un desparpajo admirables. ♦

por Rubén Téllez Brotons
enero 27, 2025

Crítica | Gasoline Rainbow | MUBI

por Rubén Téllez Brotons | enero 27, 2025

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★★☆☆

Splendid Hotel: Rimbaud en África

Pedro Aguilera

Una temporada, larga, en el infierno

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Francia, Marruecos, España, 2023. Título original: «Splendid Hotel: Un voyant en enfer». Dirección: Pedro Aguilera. Guion: Pedro Aguilera, Nathan Fischer, Damien Bonnard. Reparto: Damien Bonnard, Patricia Iloki, Prince Higuet Bitsindou Moussounda, Mustapha Rguie. Música: Jimmy Gimferrer, Fernando Vacas. Fotografía: Jimmy Gimferrer.Compañías productoras: Coproducción España-Francia-Marruecos; Barney Production, Stray Dogs. Duración: 70 minutos.

Hay películas cuya propuesta y factura es más ambiciosa y sugerente que su resultado final. Al cine de Pedro Aguilera no se le pueden poner reparos, al menos en cuanto al riesgo y equilibrismo que todas y cada una de sus películas afrontan; otra cosa puede ser ese resultado, quizás disminuido por cierta aridez expositiva que va provocando un distanciamiento de este espectador conforme pasan los minutos. Pese a ello es capaz de lograr perfectas piezas de insana representación del individuo como fue el caso de Demonios tus ojos, pero esta Splendid Hotel, pese a lo exótico de la ambientación, está más cerca de los cánones de su estilo ya expresados en La influencia o Naufragio, con la soledad de un individuo, su progresivo deterioro físico y mental, la insolidaridad del entorno; la práctica desaparición absoluta del diálogo convertido en un monólogo envolvente y absorbente del protagonista, quien va sumergiéndose en una derrota integral avanzando hacia las personales montañas de la locura.

La sutil diferencia de este último largometraje se encuentra en que Aguilera utiliza a un personaje histórico, a uno de esos poetas malditos, y también por qué no, maldito poeta, del simbolismo francés. Un personaje mítico influenciado literaria y personalmente por nombres como los de Verlaine, Baudelaire, Hugo... La apuesta, al adoptar esa idea de «cine de época» ya resulta arriesgada; ni se opta por la fidelidad histórica, ni temporal ni espacial. El personaje de Rimbaud se mueve por la representación de un Adén o un Harrad del presente (que no dejan de ser ciudades de Marruecos en la realidad y no de Yemen o Etiopía) con un traje blanco de occidental colonialista como si nos encontráramos en la década de los 80 del siglo XIX cuando todo a su alrededor es contemporáneo. El poeta ya ha sido disparado por Verlaine, ya ha publicado su Una temporada en el infierno y ha decidido abandonar Francia y la escritura; también olvidarse de la metrópoli y vivir la aventura orientalista en propias carnes y no a través de las artes. Ha cambiado el cultivo del espíritu por la versión capitalista del intermediario comercial, su ambición de pasar a la posteridad por su literatura ha sido aparcada por su afán de enriquecerse con el tráfico de armas, y donde mejor puede traficarse es en una zona de conflicto, en ese momento en el cuerno de África.

La preparación de esa caravana que transportará los fusiles de segunda mano y desechados por el ejército francés se transforma en el desierto de los tártaros del propio Rimbaud. Una interminable espera de un cargamento que no termina de arribar a puerto, y una vez llegado, las largas esperas administrativas para conseguir los permisos, después el embargo que el gobierno francés decreta para la circulación de armas con destino a Abisinia. Escollos que van consumiendo la delicada salud y resistencia del poeta encarnado por Damien Bonnard. La película se va convirtiendo, poco a poco, en un atolladero sin salida, un relato donde parece que Bartleby se encuentra detrás de todas las puertas para no decir que no pero tampoco que sí; transmitiendo muy bien la sensación del personaje pero al mismo tiempo abrumando al espectador con repeticiones de las situaciones con escasas variaciones. Sus 70 minutos terminan pesando y nos transportan al mismo punto muerto en el que se encuentra Rimbaud, la diferencia es que él espera algo que nosotros no buscamos, dinero.

Ninguna objeción formal a la película, bien contada y bien pensada en sus imágenes, construidas con un sentido artístico que hacen atractivas las calles de la ciudad pese a su deterioro y podredumbre, aprovechando el color de los exteriores y el movimiento cada vez más tortuoso y agotado de su protagonista. Podríamos rememorar imágenes de Oliver Laxe en Mimosas, salvo que el propósito argumental es completamente opuesto, no hay misticismo en Aguilera porque su personaje es un derrotado de antemano, un perdedor podríamos decir que sin la ética que lo acompaña cuando se nos hace atractivo; y en los interiores y su relación con la amante etíope es inevitable recordar las composiciones pictóricas de Dinet, Delacroix, Gérôme, Belly, Bonat, Benjamin Constant, o en España el propio Fortuny. También son muy acertadas las referencias históricas mediante fotografías de la época, de esa Francia que Rimbaud abandonó pero a la que seguía conectado con las cartas que enviaba y recibía, fotos y daguerrotipos de la metrópoli a la que se quiere regresar enriquecido, que nos hablan de lujo en el París del XIX, pero también de miseria, de la Comuna, de la represión homicida, de los poetas que acompañaron a Rimbaud en algún momento. La película tiene muy buenas ideas y muy buenas conexiones entre éstas y las imágenes, aunque el resultado final resulte repetitivo y monótono. ♦

«Al cine de Pedro Aguilera no se le pueden poner reparos, al menos en cuanto al riesgo y equilibrismo que todas y cada una de sus películas afrontan; otra cosa puede ser ese resultado, quizás disminuido por cierta aridez expositiva».

por Miguel Martín Maestro
diciembre 14, 2023

Crítica | Splendid Hotel: Rimbaud en África

por Miguel Martín Maestro | diciembre 14, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★☆☆☆☆

Llamarada

Alejandra Almirón

Pólvora mojada

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Argentina, Noruega, 2022. Título original: «Llamarada». Dirección: Alejandra Almirón. Guion: Alejandra Almirón. Fotografía: Darío Schvarzstein, Cesc Nogueras, Daniel Donato, Eirik Nicolai Heim, Andrew Farrar.Duración: 83 minutos.

Hay una serie de clichés que, como espectador de cine de no ficción no me gustan y restan cualquier valor cinematográfico a esas propuestas. Uno, el director no es el protagonista y muchos se afanan en serlo; dos, las ideas o convicciones del director no pueden ser verdades absolutas no sometidas a cuestionamiento; tres, una película, que quiere jugar a científica, no puede dejar de hablar de los remedios y quedarse sólo en las consecuencias; cuatro, en una película científica no se debe preguntar al ciudadano que pasa por la calle; y cinco ( por no seguir), no se puede jugar con el espectador uniendo los efectos de una tempesatad solar con los del covid de manera tan banal y grosera como termina haciendo la directora; como si todas las catástrofes, tanto naturales como las humanas estuvieran unidas por nuestra necedad. La película de Almirón incurre en todos estos errores y, además, hace alarde de ellos. Su punto de partida es el alarmismo pseudocientífico de unir los frecuentes apagones en Sudamérica, sobre todo en la región de Buenos Aires, con un efecto natural como las tempestades solares que han existido, existen y existirán; y no solo son imprevisibles, sino inevitables.

Más allá del fondo de la película, su forma no se aleja del reportaje, nace con una idea preconcebida y no se aparta de ella en ningún momento: alarmar y angustiar para que reaccionemos y nos preparemos a una inevitable catástrofe que afectará a nuestro sistema electrónico y nos aislará en todos los sentidos, volviendo a un estado de naturaleza salvaje ante el que no tendremos herramientas para sobrevivir. Preparemos el sílex, las pastillas potabilizadoras y, aunque no lo dice, compremos una escopeta y todos los cartuchos que podamos. El camino se llena de escenas inconexas recolectadas durante seis años donde la directora busca por todo el mundo a personas que piensan como ella y se han preparado para la catástrofe aprendiendo a vivir del bosque, del campo, de habilidades primarias que hemos olvidado o ya no hemos aprendido. Como cine no vale nada, no hay ni un recurso cinematográfico destacable, salvo el propio de una película de terror pero sin malvado a quien culpar porque ¿qué le hacemos al sol si se empeña en exterminarnos poco a poco dejándonos sin móvil, ni internet, ni centrales eléctricas? A lo mejor en vez de preguntar a los convencidos de las fatales consecuencias se podía preguntar a quienes estén trabajando en minimizar o buscar soluciones alternativas para cuando se produzca el cataclismo, o si todo es cierto ¿la comunidad científica es tan desahogada que nadie está estudiando minimizar los efectos?

Ver películas para cubrir un festival provoca estas incoherencias personales, ves lo que nunca verías o terminas aquello que abandonarías a los diez minutos; sobre todo si una de las resistentes te cuenta qué cosas tiene preparadas en una mochila para cuando se produzca el gran apagón y lo primero que dice es que lleva un nokia antiguo con batería para 100 horas; y entonces surge ipso facto la gran pregunta, estos ciudadanos tan concienciados del peligro inminente (hay una gran tormenta cada 150 años dicen y ya ha pasado el plazo) tienen en mente mantener un teléfono móvil para ¿hacer qué si no van a funcionar las telecomunicaciones?, o como el otro que tiene un cargador que genera energía eléctrica a partir de la quema de pequeños trozos de madera; ¿qué quieres recargar en un mundo apocalíptico donde se va a radicalizar la ley del más fuerte? Pues así de rigurosa es la advertencia y así de plana, banal e innecesaria la apuesta cinematográfica. ♦

por Miguel Martín Maestro
noviembre 22, 2023

Crítica | Llamarada

por Miguel Martín Maestro | noviembre 22, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★☆☆☆

Creature

Asif Kapadia

Bailando sobre la nada

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Reino Unido, 2022. Título original: Creature. Dirección: Asif Kapadia. Música: Vicenzo Lamagna. Fotografía: Dan Landin. Reparto: Jeffrey Cirio, Stina Quagebeur, Erina Takahashi.

Desde el nacimiento del cine sonoro, el musical ha sido un género visualmente placentero que, en sus mejores casos, ofrece un espectáculo de gran potencia estética en el que las melodías, los colores vibrantes y las coreografías imposibles se dan la mano para transmitir de forma directa, casi primaria, determinados sentimientos o emociones. Tanto en Sonrisas y lágrimas como en West Side Story, Los paraguas de Cherburgo o la más reciente La La Land, los números musicales suponen fugas casi oníricas en las que los personajes rompen con el sentido de realidad y se mueven por la pantalla con la desesperación propia del que no puede expresarse sino es moviéndose. Si la propuesta se lleva hasta el extremo, se obtienen cintas como Clímax, de Gaspar Noé, en la que la narración propiamente dicha desaparece, los cuerpos de los protagonistas se convierten en el único motor de la historia y los diálogos pasan a ser pequeñas costuras verbales que únicamente potencian la idea sobre la cual se construye la película. El enfant terrible francés crea un pequeño ecosistema que no es sino la sinécdoque de Francia en particular y cualquier país en general y demuestra la facilidad con la que una sociedad puede venirse abajo. Los personajes bailan poseídos por un espíritu lúdico que traspasa la pantalla para, más tarde, enloquecer por culpa de las drogas. Los cuerpos pasan de ser una herramienta de comunicación y socialización a convertirse en armas de doble filo que ponen en peligro su propia integridad y la de las personas que les rodean. Clímax es un cine físico tan gratificante como aterrador que coge de la mano al espectador y le pasea por las zonas más oscuras del ser humano después de haberle enseñado su mejor cara; que levanta un castillo de naipes perfecto para derribarlo delante de su mirada; que convierte el paraíso en una pesadilla empleando únicamente cuerpos y música; que juega con los contrastes y las expectativas para generar ansiedad y terror. En Creature, Asif Kapadia pretende llevar la propuesta de Noé aún más lejos y diseña una cinta carente de narración cinematográfica en la que el baile equivale tanto a la forma como al fondo.

Basada en la obra de ballet homónima, la película es un ejercicio musical de extrema radicalidad —mucho más que Clímax— en el que no hay diálogos ni acción dramática expresada en códigos ortodoxos; sólo personas bailando incansablemente durante hora y media. El director no hace una adaptación cinematográfica, sino una trasposición literal del material original: la escenografía está compuesta por tres paredes; los protagonistas se relacionan a través de la danza; y los cambios de decorado se realizan de forma teatral. Desde el primer momento, la cinta está planteada como una sinfonía de cuerpos excitados por la música —a veces violenta, a veces pausada— hasta el agotamiento, que giran sin parar sobre el espacio, el tiempo y sobre sí mismos en un desesperado intento por evitar algo que tiene difícil descripción. Toda Creature funciona como un cubo hermético que se dobla sobre los pliegues de sus propias esquinas con la locura deslizándose por la piel de sus personajes.

La radicalidad de la obra impide que el espectador pueda entrar en ella: la carencia de argumento no sería un problema si debajo de las imágenes hubiese algún tipo de discurso. Así, la inexistencia de un fondo propiamente dicho obliga a la forma a cargar con todo el peso de la cinta —que, teniendo en cuenta la exigencia que le reclama al espectador, es mucho. Pero Asif Kapadia tampoco consigue crear un aparato audiovisual funcional, puesto que parece estar más preocupado por diseñar una puesta en escena cinematográfica, que de ajustar bien los engranajes de las imágenes: la cámara, siempre en movimiento, alterna los planos generales y los primeros planos con el miedo a parecer teatral clavado en su objetivo y, a medida que avanza el metraje, su esqueleto va quedando al descubierto. No se puede negar que los primeros minutos de la película son un deleite visual —el director demuestra talento a la hora de reducir a los actores a su fisicidad para hacerlos girar como peonzas musculadas que exteriorizan su dolor a través de giros imposibles y acrobacias viscerales e impactantes—, pero el placer pronto deviene en tedio; y el tedio, en cierta irritación. La ausencia de altibajos, de recompensas o de algún tipo de cambio convierte Creature en una obra plana que no consigue nunca sobreponerse de su origen teatral. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 22, 2023

Crítica | Creature (Asif Kapadia, 2023)

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 22, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★★☆☆ ½

Bravo, Burkina!

Walé Oyéjidé

Remordimiento y memoria

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2023. Título original: Bravo, Burkina!. Dirección: Walé Oyéjidé. Guion: Walé Oyéjidé. Música: Ali Helnwein. Fotografía: Jake Saner. Reparto: Hafissata Coulibaly, Aissata Deme, Mousty Mbaye, Noël Minoungou, Alain Tiendrebeogo. Duración: 64 minutos.

Se han hecho en los últimos años bastantes películas sobre la crisis de los migrantes: desde Tori y Lokita —premio del 75 aniversario de Cannes— de los hermanos Dardenne, pasando por Deephan —Palma de Oro en el certamen galo— de Jacques Audiard, hasta llegar a la reciente Yo, Capitán —León de plata a mejor director y premio a mejor actor emergente en la pasada edición de Venecia— de Mateo Garrone. Todas ellas tienen en común tanto la puesta en escena hiperrealista como el haber sido realizadas por directores europeos, cuya intención no es otra que retratar los laberintos burocráticos que tienen que atravesar los migrantes para conseguir un permiso de residencia; la angustia que les provoca la negativa de los países occidentales a acogerles; las dificultades que tienen que sortear para, sencillamente, poder sobrevivir; o los comportamientos racistas que sufren día sí y día también. Sólo Aki Kaurismaki en la maravillosa El otro lado de la esperanza apuntaba con sutileza algo que el resto no había hecho: que estas personas sienten un gran dolor al tener que abandonar su país, su cultura y su religión por pura necesidad, dejando atrás toda su vida —familiares, amigos, trabajos, sitios cargados de recuerdos y un largo etcétera. En Bravo, Burkina!, Walé Oyéjidé se propone refutar las cintas anteriores, cambiando el punto de vista desde el cual se narra la obra y desvelando, en el proceso, nuevos lugares desde los que observar una realidad profundamente injusta y cruel.

La película sigue los pasos de un niño nigeriano que, tras vivir durante años entre los brazos de la pobreza extrema y ver cómo los habitantes de su pueblo se marchaban a otros países, con la desesperación tatuada en la mirada, en busca de un futuro mejor, decide irse a Italia sin avisar a sus padres con la intención de trabajar las horas que hagan falta, de esforzarse al máximo, de sacrificar todo lo necesario, para poder tener una existencia digna. Unos años después, ha cumplido, en apariencia, sus objetivos y ha conseguido un empleo más o menos decente, una casa y nuevas amistades. La tranquilidad de la que disfruta se ve entonces acosada por unas pesadillas recurrentes en las que un hombre enmascarado le arrastra hacia un río de remordimientos y culpabilidades.

La idea de Walé Oyéjidé es, como ya se ha mencionado arriba, mostrar la otra cara de la moneda de la inmigración; romper los férreos prejuicios racistas que anidan en la mente del espectador; y reconstruir sobre la pantalla el dolor de un chico que no puede afrontarlo a través de las imágenes perdidas de una memoria, la suya, que, como todas, está en constante batalla contra el paso del tiempo. La cinta funciona como un laberinto onírico en el que los sueños y los recuerdos se mezclan arbitrariamente tras la mirada herida de un protagonista que es incapaz de pronunciar la palabra felicidad porque, como bien le dice otro personaje, «lo ha ganado todo, pero también lo ha perdido todo». Bravo, Burkina! critica los constantes abusos a los que el sistema capitalista en general y Occidente en particular somete a los países más empobrecidos; denuncia con fervor el racismo de una Europa que deshumaniza a todas esas personas desesperadas que, huyendo del hambre y la guerra, abandonan lo poco que tienen para poder tener un horizonte que observar; y advierte sobre los peligros de perder la conciencia de clase.

El núcleo de la cinta no es otro que el dilema al que se enfrenta el protagonista; que se ve obligado a marcharse de su pueblo para poder vivir no ya con comodidades, sino con sus necesidades básicas resueltas, perdiéndose, como consecuencia, en un limbo de soledad y culpa en el que la tranquilidad destaca por su ausencia y en el que el desligamiento de lo físico y lo sentimental le impide en todo momento sonreír. El director compone así un canto humanista que arroja sobre la pantalla unas imágenes profundamente hermosas que se mueven entre la ensoñación y la realidad lírica y que emocionan al espectador tanto por su fuerza estética como por su visceralidad emotiva. Y en el centro de todo esto, las magníficas interpretaciones de los actores consiguen que el público empatice con ellos pese al carácter fragmentario y las rupturas narrativas de una obra, original en sus planteamientos y notable en su desarrollo, que ofrece un nuevo prisma desde el que observar una realidad cada vez más desasosegante. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 22, 2023

Crítica | Bravo, Burkina!

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 22, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★☆☆☆ ½

Dos dies i l'eternitat

Marc Esquirol

La mejor juventud

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2023. Título original: Dos dies i l'eternitat. Dirección: Marc Esquirol. Guion: Marc Esquirol. Reparto: Miki Lloret, Sara Espías, Ferran Herrera, Silvia Alabart, Claud Hernández. Duración: 55 minutos.

Xavier Dolan rodó su primera película, Yo maté a mi madre (2009), con tan sólo 19 años. La historia es conocida: con 16 escribió una novela visceralmente autobiográfica en la que narraba de forma descarnada su adolescencia herida por la mala relación con su madre, la ausencia de su padre y la imposibilidad de confesar dentro de casa su homosexualidad; poco tiempo después convirtió el texto en un guion y se marcó el objetivo de dirigir, producir y protagonizar una película construida con los retazos mudos de incomprensión y soledad de su propia vida. Así, el joven canadiense utilizó todo el dinero que le había dejado su abuela para sacar adelante un proyecto que era al mismo tiempo válvula de escape y costra mal cerrada. Cuando se vio necesitado de más capital, acudió a una productora canadiense que se enamoró del proyecto y le ayudó a terminarlo. En mayo de 2009, la cinta se estrenó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, recibiendo una ovación de más de nueve minutos y ganando los tres premios más importantes del certamen. La afilada osadía propia de la juventud fue motor suficiente para que Dolan se atreviese a saltar al vacío sin cuerda ni red de seguridad. La apuesta salió bien y el éxito de este primer trabajo le permitió rodar películas cada vez más arriesgadas, más líricas, y, por encima de todo, más humanas —y humanistas— en las que se esforzó en entender a sus personajes sin juzgarlos ni caricaturizarlos.

Marc Esquirol ha seguido los pasos del enfant terrible y ha dirigido su ópera prima, Dos dies i l´eternitat, con apenas 22 años. La película cuenta la historia de Marc (Miki Lloret), un joven estudiante de cine que, para intentar paliar el dolor que le produce la reciente ruptura con su novia, se marcha de viaje a Francia con Laia (Sara Espías), una chica a la que conoció por Instagram y con la que, a fuerza de mantener incontables conversaciones por videollamada y de enviarse miles de mensajes en los que abrían en canal sus sentimientos, ha terminado construyendo una verdadera amistad —puede que algo más. La cinta funciona como un latido del corazón que escribe con sus propias huellas un presente inasible que se convierte en pasado en el preciso instante en el que es formulado como pensamiento. En determinado momento, el protagonista menciona que quiere dirigir una película; no sabe de qué ni sobre qué, pero quiere hacerla: los personajes, el argumento y el significado mismo de las imágenes que capte se irán creando a medida que la cámara se vaya contagiando de una realidad que es bosque de lágrimas y lienzo en el que fabular sobre la posibilidad de un mundo distinto, por felizmente libre. Así, el director presenta el tiempo como un enemigo contra el que medirse en una batalla cuya única desembocadura es el cementerio de la derrota. Los protagonistas, en su desesperado intento por salvar una juventud que se les escapa entre los dedos, corren hacia delante sin mirar atrás, porque saben que el mín imo gesto que suponga un regodeo en la tristeza no sería sino el mayor de los derroches.

Marc Esquirol acierta a retratar una generación —la suya propia— asfixiada por la sombra de la incomunicación; sometida por unos estereotipos físicos que hacen sangrar la piel; hundida ante la imposibilidad de retener su pasado. Dos dies i l´eternitat funciona como un cuento construido desde la certeza de la derrota que busca inyectar algo de oxígeno tanto a los espectadores que comparten su rango de edad como a los que no. Ante la incapacidad de superar esas murallas que le oprimen, el director las pinta de azul para simular un cielo inalcanzable. La cinta se presenta desde el primer minuto como un ejercicio de libertad creativa en el que las cámaras lentas, las imágenes aceleradas, las diferentes texturas, la animación y el propio tono están al servicio de una historia que, como Yo maté a mi madre, pretende dinamitar con la insolencia propia de la juventud cualquier tipo de norma o estructura preestablecida. La película comparte con el cine de Dolan esa imperfección que se hace perfecta en todos sus desvaríos. Dicho de otro modo, no hay más formas de narrar esta cinta que la escogida por el director, y eso convierte todas las taras que pueda tener en algo inevitable, en el precio a pagar por sacarla adelante. Cabe destacar, también, la mirada transparente y lúdica de una Sara Espías que saca músculo interpretativo y ofrece un personaje en cuya sonrisa se alcanzan a ver todas sus tristezas. Para el final, queda la sensación de haber asistido al bautizo cinematográfico de un director que en un futuro no muy lejano puede hacer películas sumamente interesantes. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 22, 2023

Crítica | Dos dies i l'eternitat

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 22, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★★☆☆

The Civil Dead

Clay Tatum

Entre crisis y carcajadas

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2022. Título original: The Civil Dead. Dirección: Clay Tatum. Guion: Clay Tatum, Whitmer Thomas. Música: Max Whipple. Fotografía: Joshua Hill. Reparto: Clay Tatum, Whitmer Thomas, DeMorge Brown, Budd Diaz, Christian Lee Hutson, Teresa Lee Chaisiri, Robert Longstreet, Anthony Oberbeck, Anna Seregina.

Hitchcock describe las diferencias entre el efectismo propio de la sorpresa y la emoción bien construida a través de un crescendo narrativo de la siguiente forma: «La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense». Por mucho que a primera vista pueda parecer lo contrario, la comedia y el suspense tienen una gran cantidad de similitudes, tanto en sus estructuras como en los efectos que las mismas producen en el espectador. En el cine actual hay abundantes ejemplos de comedias cuyo humor se basa en sorprender al respetable a través de la gracia fácil, el insulto hiperbolizado o el personaje estereotipado hasta la misma autoparodia.

El público más joven está acostumbrado a consumir infinidad de imágenes hiperveloces a un ritmo frenético y, por tanto, prefieren, con excepciones, la cantidad a la calidad; no toleran precisamente bien las historias que tienen un desarrollo lento y necesitan que haya numerosos momentos “What the fuck?” —grande Nanni Moretti— para mantener la atención. El humor también se ha visto empapado por este exceso de estímulos que algunos directores de cámara perezosa han aprovechado para maquillar su total ausencia de ideas con los polvos siempre tramposos del shock grotesco, la situación bizarra y la frase bestia cuya envergadura cómica no aumenta —para sorpresa de nadie— de forma directamente proporcional al número de veces que es repetida. The Civil Dead, ópera prima de Clay Tatum, se planta delante de la mirada del espectador con una mochila cargada de secuencias absurdas que, sin ser excesivamente novedosas, al menos no han sido escritas con un teclado cargado de vaguería y que, por consiguiente, no rezuman en ningún momento —y esto es de agradecer— ese tufo a copia tan habitual del cine estadounidense.

La cinta cuenta la historia de Clay (Clay Tatum), un fotógrafo en la treintena que lidia con los típicos problemas de la vida adulta: desde el desempleo, pasando por el estatismo de un matrimonio entumecido por la rutina, hasta llegar al distanciamiento de sus amigos —un actor ebrio de fama, un ludópata empedernido— por motivos obvios —cada uno está en constante conflictos con sus sueños y sus decepciones. Un día, su mujer se va de la ciudad durante una semana por motivos laborales y Clay se encierra en su casa con el único objetivo de ver la tele y beber cerveza. Los días transcurrirán sin mayor complicación hasta que, por pura casualidad, el protagonista se encuentre con Whit (Whitmer Thomas, también guionista), un antiguo compañero de clase que le pedirá, con palabras cargadas de desesperación, su ayuda para solucionar un problema tan desconcertante como divertido.

El director construye toda su propuesta desde la certeza de que el extrañamiento tiene grandes cualidades cómicas, más aún si se mezcla con la desesperada ironía del absurdo. La cinta se mueve por la pantalla como un silencio que el realizador sostiene en el tiempo hasta haber perforado la comodidad de un espectador que contempla, atónito, cómo un ejercicio de funambulismo en el que la realidad cercana y la fantasía imposible se dan la mano cincela incontables sonrisas en su rostro. Tatum salpica la narración con constantes elementos disruptivos —y muy singulares— y los estira al máximo para poner en duda las pocas certezas que había en la película. No hay en The Civil Dead respuestas fáciles, gestos sobresaltados ni imágenes planas; sino una profunda exploración de la crisis de la treintena y, sobre todo, un estudio afilado de las relaciones de amistad. La cinta, sin embargo, flaquea un poco en su segunda mitad, puesto que el salto que hace de la comedia absoluta al drama con tintes de terror, aunque es indispensable a nivel temático, no resulta del todo homogéneo y el choque de tonos le resta potencial a las partes más locas. Para el final, queda la sensación de haber asistido a un espectáculo que no ofrece quince segundos de sorpresa cómica, sino una hora y media de humor de calidad. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 21, 2023

Crítica | The Civil Dead

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 21, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★☆☆☆

Guapo'y

Sofía Paoli Thorne

Un reportaje bienintencionado

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
Paraguay, 2022. Título original: Guapo´y. Dirección: Sofía Paoli Thorne. Guion: Sofía Paoli Thorne. Música: Dahia Valenzuela. Fotografía: Delfina Margulis. Intervenciones de: Celsa Ramírez Rodas, María Lina Rodas, Derlis Villagra Ramírez.

Se presentó en la pasada edición del Festival de San Sebastián el documental La memoria infinita; en él, la directora Maite Alberdi —El agente topo— sigue a Augusto Góngora, icónico periodista enfermo de alzhéimer, y a su mujer, Paulina Urrutia, actriz y exministra de cultura de Chile, durante los meses más duros de la pandemia del Covid 19. La cinta retrata el día a día de la pareja, mostrando sus momentos más íntimos sin caer nunca en la impudicia: la cámara funciona como un ojo emocional —que no melodramático— que filma con la misma intensidad los picos de angustia producidos por la enfermedad y el desconcierto y las perlas de belleza que surgen cuando el amor se convierte en un bálsamo capaz de contener el dolor durante unos breves instantes. Lo más interesante de la obra es la reflexión que hace sobre, precisamente, los recuerdos: resulta bastante triste, por paradójico, ver cómo alguien que ha dedicado su vida a luchar por la memoria histórica de un país pierde la suya progresivamente; cómo un hombre que ha escrito sobre los acontecimientos más importantes que ha sufrido Chile en las últimas décadas deja de reconocer a su esposa y a sus hijos. En Guapo´y, Sofía Paoli Thorne pretende hacer un ejercicio, en parte, similar.

La película —también documental— narra con extremada minuciosidad la rutina de Celsa, una mujer que vive en una pequeña casa en mitad del campo y que dedica su tiempo a cultivar plantas con propiedades medicinales que luego emplea para paliar los múltiples dolores que achacan su cuerpo y cuyo germen no es otro que los sistémicos maltratos que sufrió hace 45 años durante la dictadura de Alfredo Stroessner. Con una voz atravesada por astillas de dolor, Celsa cuenta cómo se enteró del fallecimiento de su pareja a manos de los militares; describe entre lágrimas el nacimiento de su hijo y el miedo que sintió ante la posibilidad de que se lo robaran o le asesinaran; recuerda las brutales palizas que recibió; y comparte con su madre el desasosiego y la ansiedad que padeció dentro de la cárcel.

La idea en Guapo´y es arrojar algo de luz sobre los recovecos de una memoria colectiva oscurecida por los intereses del poder; introducirse en los pliegues de la Historia de Paraguay para darle voz a todas las víctimas de la dictadura que fueron violentamente silenciadas; mantener vivo el recuerdo del horror para evitar que se repita; exigir justicia a un gobierno que sigue defendiendo al fascista de Stroessner; y mostrar cómo las secuelas producidas por un régimen represivo lastran todavía a día de hoy infinidad de vidas. La directora quiere partir de un caso particular para llegar a uno general: la vida de Celsa no es sino la sinécdoque de todos los represaliados por la dictadura. Así, Paoli Thorne hace un salto al vacío sin red ni cuerda de seguridad y le da todo el protagonismo a la palabra, a la vez dura y emocionante, de una mujer a la que le arrebataron absolutamente todo hace casi medio siglo y que ahora sólo puede dedicar sus días a reducir la intensidad de los dolores que le quitan el sueño. La propuesta es muy arriesgada y necesita conjugar varios elementos al mismo tiempo para poder transmitir tanto las ideas como las emociones que pretende.

El primer escollo que la directora debe evitar es del melodramatismo exacerbado: al poner la cámara frente al rostro de la protagonista para retratar con detalle cómo se va rompiendo de dolor a medida que cuenta su odisea vital, la realizadora corre el riesgo de prostituir sus emociones, de obligar al espectador a llorar a fuerza de bombardearle con una serie de historias cada vez más inenarrables. Paoli Thorne consigue esquivar este obstáculo gracias, básicamente, al emplazamiento de la cámara: en un punto intermedio entre la cercanía voyerista y el distanciamiento frío e impersonal. El principal problema de la cinta se encuentra en la forma que tiene de mostrar el día a día de la Celsa. Si en La memoria infinita Maite Alberdi consigue que la reflexión sobre la memoria y el paso del tiempo surja de forma natural, que vaya implícita en las imágenes que se proyectan, en Guapo´y la directora no logra —con la excepción de la escena de la madre— que la protagonista reconstruya su vida de forma orgánica, a través de conversaciones con seres queridos o de su misma rutina, sino que le hace sentarse delante de la cámara para literalmente ir haciéndole preguntas sobre los puntos que le parecen más importantes. La inclusión de la voz de una entrevistadora deja en evidencia la incapacidad de Paoli Thorne para abordar los temas de forma natural. Si a eso se le suma que el retrato de la protagonista es prácticamente nulo porque sólo se la muestra contando los abusos que sufrió, sin acompañar su testimonio con fotografías o material de la época, sin ahondar en, por ejemplo, la relación con su pareja o lo que le pasó a su hijo después del parto, sin, en fin, mostrar cómo era su vida, sus deseos, sus frustraciones, antes de la dictadura o cómo afrontó la represión, se obtiene una obra que difícilmente emocionará como pretende hacerlo. El espectador, evidentemente, empatiza con Celsa, se estremece ante lo que cuenta, pero lo hace porque es un ser humano con conciencia y sentimientos, no porque la cinta esté bien narrada. Además, la directora tampoco ahonda en el papel que tiene la dictadura en el presente a nivel político, en el descaro con el que el presidente de Paraguay —que es hijo del secretario general de Stroessner— la legitima, no plantea ninguna pregunta, no muestra cómo vive la gente de a pie la situación: nada. Las intenciones son muy buenas; este tipo de cintas son absolutamente necesarias y reflexionar sobre la memoria histórica es un deber de toda sociedad democrática, el problema es que la realizadora no consigue profundizar en el tema y Guapo´y termina pareciendo más un reportaje periodístico que una película. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 21, 2023

Crítica | Guapo'y

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 21, 2023

Rizoma 2023 | Palmarés: Último recurso, de Matías Szulanski, premio a la mejor película

|| Festivales

Rizoma 2023

Palmarés

Cuadro de honor de la 14ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 14 al 20 de noviembre de 2023. |

La película argentina Último recurso, de Matías Szulanski, se ha alzado con el Premio Rizoma de la 14ª edición del certamen madrileño que termina mañana lunes. Otra obra del país sudamericano, Llamaradas, de Alejandra Almirón, ha obtenido el Premio Especial del Jurado, dentro de la sección nacional.

En la internacional, victoria para la finesa Fallen Leaves de Aki Kaurismäki, la cinta clave del noviembre de festivales, dentro de un apartado en el que también se han premiado a las propuestas The Civil Dead, de Clay Tatum (Mención especial) y Creature, de Asif Kapadia (Premio Source Elements).

Sección Oficial

• Premio Rizoma a la Mejor Película: Último recurso, de Matías Szulanski, Argentina.
• Premio Especial del Jurado: Llamarada, de Alejandra Almirón, Argentina.

Sección Internacional | Surrealismo Contemporáneo

• Mejor Película: Fallen Leaves, de Aki Kaurismäki, Finlandia.
• Mención Especial del Jurado: The Civil Dead, de Clay Tatum.
• Premio Source Elements de Sonido: Creature, de Asif Kapadia.

por Emilio M. Luna
noviembre 19, 2023

|| Críticas | Rizoma 2023 | ★★★☆☆

Último recurso

Matías Szulanski

Balones perdidos

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Argentina, 2023. Dirección: Matías Szulanski. Guion: Maximiliano Rodríguez. Producción: Kligger. Fotografía: Lourdes Sanz. Montaje: Matías Szulanski. Música: Carlos Páez. Dirección artística: Fernando Contreras y Beatriz López. Reparto: María Villar, Tamara Leschner, Germán Baudino, Isabel Ishikawa, Horacio Marasi. Duración: 79 minutos.

Argentina es uno de los países más futboleros del mundo, si no el que más. El balompié se profesa ahí como una verdadera religión, los estadios y bares se llenan de público y parroquianos (sintonizados) y cualquiera en la calle o en la oficina puede compartir con otros aficionados (sinónimo de ciudadano) las impresiones de algún encuentro de liga del fin de semana o recordar una y otra vez hitos más lejanos de la historia de la albiceleste. Goles memorables, alineaciones afortunadas o el destino de jugadores que vistieron su camiseta durante mucho tiempo dan para conversaciones recurrentes, incluso cíclicas, igual que para muchos la tradición se renueva cada cuatro años en la máxima competición del deporte rey. Eso sí, Argentina puso fin a su mala racha reciente en el último campeonato del mundo, organizado el año pasado en Qatar, al alzarse con la victoria final y convertirse así, por fin, en tricampeona. El fervor que desató tamaño logro, protagonizado por la estrella Leo Messi que afrontaba quizá su última oportunidad para alcanzarlo y en un decisivo partido contra Francia de altos vuelos y con suspense taquicárdico, recorrió todo el país y se sucedieron días y semanas de celebración enloquecida y multitudinaria. Todavía este año se mantiene vivo ese sentimiento de conmemoración, de hecho, sin visos de agotarse nunca, por lo que resulta oportuno el estreno de una película argentina cuya temática principal tiene que ver precisamente con la participación histórica de esta selección en la Copa Mundial de la FIFA.

Último recurso se titula este filme, si bien su conexión popular con esa referencia deportiva se difumina en un tratamiento mucho más idiosincrático de lo que cabría imaginar. El propio título es engañoso, ya que alude al nombre de una revista antaño reputada y ahora, en el momento actual en que se sitúa la historia, en horas bajas, con un personal deslucido y escaso y aún menos ideas de artículos que puedan generar cierta difusión. Sin embargo, el guion apenas se centra en el trabajo cotidiano del medio como tal, en sentido colectivo, sino que este es sólo una excusa para seguir las peripecias urbanas de dos de sus empleadas, una más veterana y otra becaria recién llegada, al investigar la verosimilitud de una potencial e increíble noticia. Esta busca desvelar la existencia hasta entonces no documentada de una supuesta primera edición del mentado campeonato en 1926, antes del que se tiene constancia, el pionero en Uruguay de 1930, ya que aquel habría sido borrado, por la vergüenza de la Alemania nazi al perder en aquel entonces un partido contra una Argentina liderada por un judío, de todo archivo y recolección. Las dos periodistas reciben algún extracto de periódico y descubren algún fragmento visual que parecería indicar que, efectivamente, esa copa del mundo de 1926 tuvo lugar, pasando por alto que tal existencia, más allá de su falta de registro, sería también ignorada por cualquier tipo de recuerdo generacional. Es evidente que la premisa no pretende esa verosimilitud que sí se empeñan en reconstruir las protagonistas, aunque es probable que estas sean conscientes, desde el comienzo, de lo absurdo de su empresa, entregadas a una vida laboral, en general, e incluso personal, caracterizada por la arbitrariedad y la desidia.

Es esa poca coherencia, más juguetona que chocante, la que no solo sirve de punto de partida a la narración, sino que también domina buena parte de la puesta en escena y el montaje. No es, por sí mismo, criticable que Szulanski y su equipo se rebelen contra la ortodoxia narrativa y aprovechen un planteamiento casi fantástico para recalcar, ahora desde el aspecto técnico, su naturaleza caprichosa. Hay, así, algunas escenas inconexas, momentos abruptos e incluso planos de encuadre o ángulo extraño, pero lo que no parece justificado es que ese estilo libérrimo incluya saltos de eje no motivados (hasta tres muy claros en escenas, por lo demás, de trámite) o desajustes de ritmo (en una estructura narrativa que, por lo demás, progresa de forma lineal y sostenida). En particular los saltos de eje dan la impresión más de dejadez en la planificación que de rebeldía estética, porque esta, realmente, tampoco se extiende al conjunto de la cinta. No es un trabajo ni comercial ni experimental, si bien esto no quiere decir que no sea disfrutable. Más allá de esas carencias de fondo y forma, las primeras debidas también a su reducido metraje, Último recurso resulta siempre intrigante. Aunque la pesquisa como tal sea una especie de MacGuffin, su desarrollo entretiene e, incluso, mantiene en vilo al espectador, sobre todo gracias al compromiso (que no motivación) de los dos personajes principales, a quienes interpretan dos actrices en forma y con buena química: María Villar y Tamara Leschner. Con apenas esbozos de su personalidad pronto se convierten en retratos interesantes, cuya suerte nos importa y cuya aventura se percibe como algo genuino, pese, o quizá gracias a, todos esos elementos a priori gratuitos que la impulsan u obstaculizan. A menudo la realidad supera a la ficción, y si esta película parece asumir, de entrada, la ficción de su propia premisa, luego parece dejar que sea la mera realidad, en esencia voluble e incontrolable, y en último término decepcionante, la que vaya reaccionando a aquella. ♦

por Javier Acevedo Nieto
noviembre 15, 2023

Crítica | Último recurso

por Javier Acevedo Nieto | noviembre 15, 2023

|| Festivales

Rizoma 2023

Introducción

Anotaciones sobre la 14ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 14 al 20 de noviembre de 2023. |

cabecera: Fallen leaves,
Aki Kaurismäki, Finlandia.

En la inminente próxima edición del Festival Rizoma, que se desarrollará del 14 al 20 de noviembre en Madrid, imperan dos conceptos. El primero es el de «videofilia», propuesto por la propia organización para definir lo que significa, a todas luces, la cinefilia; un síndrome de Stendhal permanente y también, por suerte, famélico: «El concepto Biofilia, introducido oficialmente en 1984 en el libro de Edward Wilson del mismo nombre, se refiere a la atracción humana hacia la naturaleza y los organismos vivos. Este año, Rizoma propone Videofilia como término para celebrar la ineludible atracción del ser humano hacia la imagen en movimiento», manifiestan.

El segundo, mucho más sutil, aunque aparece en el subencabezado de la sección internacional, es el «surrealismo». Un movimiento artístico y literario que se halla encriptado dentro de una programación, como es habitual en el certamen madrileño, ecléctica, y que se aproxima a las vanguardias escondidas en el sótano del panorama fílmico. De esta manera, encontramos trazas del surrealismo en la película inaugural de esta edición, Fallen Leaves, dirigida por uno de los grandes directores de la historia del cine europeo, Aki Kaurismäki. El finés es un humanista que ha hecho de las imágenes surrealistas, en cuyos intersticios fluyen la ingenuidad y la ternura, el estandarte de su cine en la última parte de su filmografía. La presencia en Rizoma de Fallen Leaves, por ende, en cualquier festival, justifica cualquier edición que se precie. Y, cómo no, se ajusta como un guante a ese concepto-eslogan de esta entrega del evento capitalino.

Si hablar de Kaurismäki es hacerlo de principios, de impostura. Lo mismo podemos decir de Pedro Aguilera, en otras coordenadas estilísticas y narrativas. La 14ª edición de Rizoma supondrá la premier nacional de su esperado último trabajo, Splendid Hotel: Rimbaud en África. Una ficción cuyo título nos desvela que presentará una suerte de biografía de Arthur Rimbaud, uno de los puntales del simbolismo francés que prefiguró el surrealismo, entre otros muchos movimientos que emergieron en ese siglo de la luz y también de la oscuridad como fue el XX. Splendid Hotel: Rimbaud en Francia, que narra un insólito segmento de la vida del poeta, como contrabandista de armas en el mar Rojo, está encuadrada en una sección oficial de producciones hispanoamericanas que recopila la excelente cosecha anual para el cine hispano-parlante fuera de foco.

El apartado foráneo, liderado por el citado Kaurismäki, incluye algunos de los largos más meritorios del año, como el documental Kokomo City, reverenciado en Sundance, donde obtuvo el Premio del Público NEXT; como la road movie Gasoline Rainbow, la gran sorpresa de la última edición de Seminci, donde compitió en Punto de Encuentro; o como el documental Bravo, Burkina!, también presentado en Park City a comienzo de año, que confronta la estética con el dolor, contextualizada a su vez con el choque entre dos mundos extremos: la alta costura y la realidad migratoria. Un contraste que también ofrece el festival con los nombres propios de esta edición. Por un lado, Rizoma ofrecerá un encuentro virtual con Lucrecia Martel, uno de los símbolos del cine sudamericano contemporáneo; por otro, recibirá la visita de Debbie Harry, vocalista de Blondie. Una superestrella de la música con una extensa filmografía en su historial. Su presencia es un espaldarazo mediático para un festival que no puede parar de mutar, de moverse, como las imágenes que venera.

A continuación, la relación de largometrajes del programa a competicion:

SECCIÓN INTERNACIONAL: SURREALISMO CONTEMPORÁNEO

• Bravo, Burkina!, de Walé Oyéjidé (EE.UU., 2023)
• Kokomo City, de D. Smith (EE.UU., 2023)
• The Civil Dead, de Clay Tatum (EE.UU., 2022)
• Gasoline Rainbow, de Bill Ross IV y Turner Ross (EE.UU., 2023)
• Fallen Leaves, de Aki Kaurismäki (Finlandia, 2023) (Película de Inauguración)
• Creature, de Asif Kapadia (Reino Unido, 2022) (Película de Clausura)

SECCIÓN OFICIAL | PREMIO RIZOMA

• Cando toco un animal, de Ángel Filgueira (España, 2023)
• Guapo'y, de Sofía Paoli Thorne (Paraguay, 2022)
• Llamarada, de Alejandra Almirón (Argentina, 2022)
• Sueños y pan, de Luis Soto Muñoz (España, 2023)
• Último Recurso, de Matías Szulanski (Argentina, 2023)
• Splendid Hotel, de Pedro Aguilera (España, 2023)
• Dos dies i l’eternitat, de Marc Esquirol (España, 2023) (Fuera de competición)

▼ Gasoline Rainbow, Bravo, Burkina!
Llamarada, The Civil Dead.

por Emilio M. Luna
noviembre 12, 2023

Rizoma 2023 | Anotaciones sobre su programación

por Emilio M. Luna | noviembre 12, 2023