|| Críticas | Cannes 2026 | ★★☆☆☆ ½
Fatherland
Pawel Pawlikowski
Alemania, año uno: una entelequia
Rubén Téllez Brotons
Cannes (Francia) |
ficha técnica:
Polonia-Alemania-Italia-Francia, 2026. Título original: Fatherland. Dirección: Pawel Pawlikowski. Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten. Música: Marcin Masecki. Fotografía: Lukasz Zal. Compañías: Extreme Emotions, Our Films, Nine Hours, Chapter 2, MUBI, Apocalypso Pictures, arte France Cinéma, Pathé, Arte France. Distribuidora: MUBI. Reparto: Sandra Huller, Hanns Zischler, August Diehl. Duración: 82 min.
La frivolidad que define el tratamiento que
Fatherland hace de la Historia sólo puede existir desde una mirada retrospectiva: se mira al pasado sin relacionarlo con el presente para poder hacer juicios de valor superficiales desde la certeza de que el período histórico que se está narrando está si no clausurado, al menos lo suficientemente alejado de la actualidad como para poder ser despedazado y reconstruido como un simple puzle. Tras la escena de apertura, Pawlikowski reproduce en las calles en ruinas de Frankfurt aquella secuencia de
Alemania, año cero en la que Edmund caminaba entre las ruinas de Berlín. Sin embargo, hay una diferencia entre Rossellini y Pawlikowski: el primero tiene un firme compromiso histórico, mientras que el segundo entiende la historia como un baúl de los recuerdos del que sacar la decoración y el atrezo para el fondo de sus películas. En Rossellini únicamente podía haber desolación porque el horizonte no era más que un conjunto de ruinas; la cámara se tropezaba con los escombros al igual que lo hacía Edmund, y en ningún momento se atrevía a levantarse por encima de él porque sabía que lo único que iba a encontrar era más muerte. Mirar hacia delante —Edmund lo hacía hacia abajo— se convertía en un gesto impúdico, en la expresión de una esperanza que sólo podía albergar alguien que no estaba viviendo aquel presente. El sonido de un piano entre las ruinas producía primero sorpresa —¿quién se atreve a tocar en ese contexto?— y luego más dolor; hacía más profunda la herida. En cambio, en Pawlikowski, un piano que se escucha entre los escombros signa el esperado punto de encuentro entre los protagonistas, y la cámara no tiene problema en levantarse por encima del coche en el que viajan mientras atraviesa las calles destrozadas. No hay horizonte, pero sí una fascinación por la destrucción. El director no la convierte en objeto de placer estético; más bien en una suerte de pieza de museo: “mirad lo que hacen las guerras”, dice mientras cubre las ruinas con una campana de cristal que impide que los visitantes la toquen.
Hay, por tanto, una exposición de la posguerra en tanto que pieza de arqueología. La mirada de Pawlikowski está influida por una concepción posmoderna de la Historia. La forma en que el director presenta el paseo por Europa de Thomas Mann bien puede ser leída como una proyección de la concepción del mundo que maneja el personaje: “soy una vieja reliquia de la burguesía” dice en determinado momento el autor de La muerte en Venecia. “No eres el centro del mundo”, apostilla su hija minutos después. El Mann de Pawlikowski no es el centro del mundo, pero sí del relato y de la película. El drama personal del escritor —su hijo Klaus se suicida— no está insertado dentro del contexto: son dos líneas independientes que de vez en cuando se encuentran y se presionan mínimamente la una a la otra. En Rossellini, el fin de la infancia, la enfermedad del padre y el contexto general eran una y la misma cosa. En cambio, en Pawlikowski, el peso que tienen la vejez, la muerte del hijo y el contexto dentro del cómputo global de la obra es muy desigual. La vida en la RDA y en Alemania Occidental nunca llega a filtrarse en las imágenes de la película: el director apenas hace unas breves anotaciones de desigual hondura y densidad. Por un lado, utiliza la palabra para cuestionar el mito de la desnazificación en la Alemania del Oeste: los mismos fascistas que obligaron a Mann a marcharse están ahora presentes en una elitista fiesta en su honor. La conversación que mantiene el gran escritor con los nietos de Wagner, y la que tiene Erika Mann con su exmarido, el actor y director nazi Gustaf Gründgens, demuestran un notable uso de la ironía por parte de Pawlikoswki. Por otro lado, hace una breve y obvia referencia a los campos de trabajo estalinistas a través de la que pretende resumir la situación general de la Alemania Oriental.
Ambos momentos no dejan de funcionar como meras referencias historiográficas a través de las que dotar al fondo —siempre omnipresente en las composiciones— de movilidad: se necesita mostrar a la gente que camina entre las ruinas para amplificar el asombro que estas producen. De ahí que el conjunto de edificios que Pawlikowski presenta conforme un catálogo de las formas arquitectónicas del momento; nada más. Los grandes planos generales en los que los filma capturan su geometría, el trazado de sus líneas y los diferentes materiales de los que están hechas, pero nunca llegan a romper ese punto de vista de observador externo. De nuevo, lo que importa es mostrar cómo eran los edificios entonces, no quién los había construido, quién los utilizaba ni qué se hacía en ellos. Esa fijación por las formas viene acompañada ineludiblemente de una melancolía que resulta problemática, puesto que tiende a convertir las imágenes en meros catalizadores emocionales que encienden la mecha del recuerdo: mirarlas significa retrotraerse con nostalgia a un pasado idealizado. Algunos críticos han querido ver en las evocaciones de Mann un alegato en favor del “humanismo de la burguesía alemana”, pero teniendo en cuenta que esa burguesía metió al país en la Primera Guerra Mundial —que Thomas Mann apoyó—, financió a Hitler y se enriqueció con el trabajo esclavo que realizaron los presos de los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, ese supuesto humanismo se desvela pura entelequia.
La posición política del Mann es la misma que la de la película, y consiste en aludir a una bondad idealista y abstracta para no tener que ensuciarse en la concreción de los hechos. A lo largo de la cinta, el escritor se detiene para observar los paisajes que atraviesa sin intentar en ningún momento adentrarse en su realidad. Por tanto, lo que
Fatherland ofrece es una foto fija de visión limitada sobre las Alemanias de posguerra. En ningún caso dicha fotografía sirve para entenderlas ni conocerlas. Si Mann proyecta sus lamentos sobre cada lugar por el que pasa, Pawlikowski utiliza esos mismos espacios para crear una simbología que le permita expresar las variaciones que se dan dentro de la relación padre-hija a lo largo del trayecto. El suicidio de Klaus y la conciencia del fin que tiene el propio Mann ocupan, por tanto, gran parte del metraje.
Es interesante el acercamiento de Pawlikowski al escritor. Por un lado, no puede evitar presentarlo como un animal mítico, como una estatua de mármol, rígida e intransigente —en más de una ocasión le sitúa al lado de bustos y retratos de Goethe para trazar el paralelismo—, que no duda ni siente mientras observa la vida desde su torre de marfil. Por otro, consigue abrir el plano lo suficiente como para filmar el proceso de cristalización que está sufriendo su imagen. Primero existe como escritor y está definido por su obra; luego se convierte en leyenda, es decir, en material para académicos; y posteriormente le devora el olvido —esa estatua sin rostro que su hija encuentra mientras pasea por un parque. Hay unos cuantos momentos en
Fatherland que resultan notables, empezando por su escena de apertura —en la que el director es capaz de traducir el desligamiento que Klaus siente con el mundo utilizando únicamente dos planos— y siguiendo por el retrato del dolor que siente Erika ante la imposibilidad de comunicarse con sus familiares. Sin embargo, sus logros se circunscriben a la captura de una intimidad a la que termina subordinada la Historia y, por eso, resultan impúdicos. El mundo no es más que un telón de fondo sobre cuyas formas es posible exteriorizar una intimidad herida.
Recordemos de nuevo la cuestión del piano. En
Alemania, año cero, había una negación de la posibilidad de disfrutar de la música; en cambio, en
Fatherland la música cataliza las emociones de los personajes porque estos son capaces de abstraerse de lo que les rodea para focalizar su atención en la armonía de la melodía. Las diferencias entre uno y otro punto de vista son abismales: el director polaco escoge a uno de los pocos personajes que, debido a su posición social, podía permitirse ignorar parcialmente lo que acontecía fuera de su atalaya de cristal, mientras que el italiano eligió mirar desde el único lugar posible en ese momento: el que ocupaban quienes estaban sufriendo la dureza de la posguerra sin poder escapar de ella. Nadie se habría atrevido, en 1949 —año en el que sucede
Fatherland—, a hacer una película desde la posición desde la que la ha hecho Pawlikowski, puesto que la frivolidad con la que personaje y director le dan la espalda al sufrimiento habría resultado intolerable. Han pasado casi ochenta años desde
Alemania, año cero y la Historia, para Pawlikowski, ya ha sido clausurada: nada tiene que ver aquel pasado con este presente. En pocas palabras: el director ha hecho una película histórica utilizando como base estética la teoría del fin de la Historia de Fukuyama. El gran problema que acompaña a esta posición ya lo describió Nicolás Prividera hace unos años: “un film como
Ida (que pretende capturar el aura de un cine y un tiempo perdidos) deja ver la distancia entre épocas, y la imposibilidad de asumir la tragedia”. ♦
