|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★☆☆☆

Dreams

Michel Franco

El ángel redentor

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Estados Unidos, México, 2025. Título original: Dreams. Dirección y guion: Michel Franco. Compañías: Teorema, Freckle Films, AR Content. Festival de presentación: 75º Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Óscar Figueroa, Michel Franco. Reparto: Jessica Chastain, Isaac Hernández, Rupert Friend, Marshall Bell, Eligio Meléndez, Mercedes Hernández. Duración: 100 minutos.

Michel Franco demuestra con tan sólo los cinco primeros planos de su nueva película que entiende perfectamente el funcionamiento de los mecanismos de la puesta en escena, que el trabajo que realiza con la imagen y el sonido es riguroso y está pensado al milímetro, que sabe manejar los instrumentos formales de su oficio para tejer con ellos un discurso que, sin embargo, resulta bastante problemático. La cinta se abre con un plano general de un camión que está aparcado en una carretera poco transitada, es de día y no se escucha ningún ruido; el siguiente plano también tiene como sujeto central al camión, aunque esta vez es de noche, la posición de la cámara ha cambiado y se escuchan una serie de voces que, desde dentro del vehículo, piden ayuda. Lo que en un principio podía parecer un cuadro cotidiano atravesado por algunos destellos armónico y bellos —esa luz suave y translúcida bañando el paisaje—, se desvela pronto pura ilusión, truco, máscara que oculta una realidad que el telón de lo cotidiano no puede sostener: el tercer plano, ya situado dentro del camión, muestra a un grupo de migrantes mexicanos que, hacinados durante horas en ese espacio minúsculo, han conseguido entrar en Estados Unidos. Cuando, en el cuarto plano, unos hombres abren las puertas y les permiten salir, la cámara sigue, en un largo travelling, a Fernando, uno de los mexicanos, mientras camina por un campo vacío, capturando a contraluz el movimiento de los músculos de su espalda. El quinto plano es el reverso del anterior: vuelve a ser de día y la cámara ya no está situada detrás del joven, sino delante: el sol deja de ser un núcleo irradiador de estímulos estéticos para convertirse en un castigo que aplasta un cuerpo, sudado y exhausto, que lleva horas andando sin descanso.

A través de un corte de montaje, Franco consigue encapsular la idea del sufrimiento que experimentan los migrantes cuando intentan llegar al país de las oportunidades en busca de una vida mejor, pero también explicita su desinterés por la experiencia de dicho sufrimiento. En su cine, la empatía destaca por su inexistencia: sus imágenes operan en un plano sintético y hierático en el que lo importante nunca es una vivencia en sí misma, sino su conceptualización. El cambio del cuarto al quinto plano de la cinta enuncia la existencia de un agotamiento provocado por la prolongación de un esfuerzo continuado, además de una profunda sensación de desamparo y desesperación, pero también supone la materialización fílmica de la negativa formal con la que el cineasta rechaza capturar dicho agotamiento en toda su agónica fisicidad. La puesta en escena de Dreams está enteramente marcada por ese propósito de distanciamiento emocional. Cuando Fernando sube una empinada cuesta de camino a la casa de la mujer con la que mantiene una relación sentimental, el director coloca la cámara en lo alto de la calle y lo filma en un largo plano general. El diseño urbano del espacio, las condiciones meteorológicas y la gestualidad del actor confluyen en la insinuación del cansancio que la subida le provoca, pero, de nuevo, el propio proceso y sus consecuencias permanecen encorsetados dentro del contorno de la gramática que Franco utiliza para describirlos. Esto no es de por sí algo negativo, pero ayuda a entender el lugar desde el que el cineasta mira tanto a sus personajes como el mundo que retrata.

La primera hora de Dreams es un constante y obsesivo girar en círculos concéntricos: el director observa las tensiones que surgen entre Fernando y su pareja debido a sus diferentes orígenes sociales: él es un mexicano de clase obrera que llega a Estados Unidos soñando con convertirse en un bailarín de ballet, ella es una rica heredera yanqui que tiene una “fundación benéfica” en México; él está completamente enamorado y quiere que su relación desemboque en el día a día típico de una pareja burguesa, ella disfruta de sus encuentros sexuales, pero no quiere salir a la calle con él para evitar las posibles miradas insidiosas de sus propios amigos; él lo ha dejado todo por estar con ella, ella no quiere perderlo todo por estar con él. La cotidianeidad de las instantáneas que concatena Franco durante gran parte de la cinta está atravesada por el proceso de mercantilización a través del cual el personaje interpretado por Jessica Chastain intenta introducir al de Isaac Hernández dentro de su orden diario sin alterarlo lo más mínimo. En la exploración de esa grieta que se abre entre el deseo y el poder, de esa contradicción que define a la millonaria que se disfraza de filántropa para limpiar su conciencia, la película crece y gana densidad: la indeterminación del personaje, su incapacidad de decidir entre su amante o el dinero de su —racista— familia convierte cada plano en una cámara llena de ecos que nunca permiten decodificar por completo su psicología. Como consecuencia de esa incertidumbre, de esa dificultad para romper el hermético silencio que sella el rostro de Chastain, va surgiendo poco a poco una tensión malsana que encuentra en la repetición del gesto rutinario una incubadora perfecta en la que depositar el huevo de la serpiente de su violencia.

El problema surge cuando, alcanzada la media hora final de la película, Franco deja fuera de campo la violencia ejercida por los de arriba para exponer y amplificar la de los de abajo, a quienes retrata como verdaderas bestias movidas por un irrefrenable impulso de venganza. En ese sentido, Dreams puede leerse como una extensión discursiva de Nuevo orden: si allí el cineasta mostraba la revolución de las clases oprimidas como un baño de sangre y crueldad, aquí le confiere a Fernando un carácter simbólico para introducir la misma idea dentro de un ámbito particular e íntimo. El mundo para el director de Memory es un lugar horrible poblado por personas despiadadas, pero su democratización de la explotación, su caricaturización del proletariado, la omisión que hace del papel fundacional que la división en clases sociales tiene dentro de las dinámicas opresivas y la presentación de la violencia como un suceso bidireccional dentro de dicho sistema no son sino las estrategias que emplea para redimir a quienes se benefician de su existencia. El último plano de la cinta no puede leerse sino como un llanto mudo en favor de los opresores. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 18, 2026

Crítica | Dreams (Michel Franco, 2025)

por Rubén Téllez Brotons | junio 18, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆ ½ |

Memory

Michel Franco

La familia neurótica

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
México. 2023. Título original: Memory. Director: Michel Franco. Guion: Michel Franco. Productores: Bobby Allen, Lauran Bromley, Marie Bromley, Efe Cakarel, Moises Chiver, Tatiana Emden, Michel Franco, Victoria Franco, Artur Galstian, Ralph Haiek, Grégoire Lassalle, Paula P. Manzanedo, Duncan Montgomery, Mineko Mori, Eréndira Núñez Larios, Alex Orlovsky, Maria Pawlikowska, Kyle Porter, Patricio Rabuffetti, Olivia Rodriguez, Jason Ropell, Matthew Salloway, Olmo Schnabel, Jack Selby, John Shepherd, Lorenzo Vigas, Michael Weber, Gareth West, Vahan Yepremyan, Joyce Zylberberg. Productoras: Teorema, High Frequency Entertainment, Screen Capital, MUBI, Case Study Films. Fotografía: Yves Cape. Música: -. Montaje: Óscar Figueroa, Michel Franco. Reparto: Jessica Chastain, Peter Sarsgaard, Jessica Harper, Brooke Timber, Merritt Wever, Jackson Dorfmann, Josh Charles, Tom Hammond.

Para hablar principalmente de trastornos alimenticios severos, Salvador Minuchin creó el concepto de la familia neurótica o somatizadora. Posteriormente, el también psicólogo José Luis Marín extrapoló sus descubrimientos, que hacían referencia a casos más graves de sistemas familiares, a otros que desde fuera se pueden ver como de familias normales, incluso modélicas. Marín define brevemente este sistema como caracterizado por relaciones familiares sin definición explícita de límites, una tendencia a la sobreprotección –que da lugar, paradójicamente, a desprotección en otros aspectos de la existencia– y una notable rigidez que impide la aceptación del cambio dentro del modelo; en otras palabras, se resiste a crear nuevas narrativas, o a modificar las existentes, que expliquen cómo es la familia en cuestión. Esta rigidez lleva a una evitación del conflicto, o, más bien, a la expresión del mismo. La conjunción de estas circunstancias provoca la necesidad de crear una oveja negra o chivo expiatorio que justifique la estabilidad de este sistema completamente desequilibrado, figura que Marín denomina como “el paciente designado”, aquel que, supuestamente, está creando los problemas en la familia. La conjunción de las características que el psicólogo define a la hora de describir a la familia neurótica dan lugar –y esto ya es una reflexión mía, y por tanto puede ser completamente errónea– a un sistema que, incapaz de aceptar sus propios defectos o lagunas emocionales, vive en un constante estado de disonancia cognitiva, de negación de la realidad, que provoca una enorme presión sobre el eslabón débil de la cadena, el del paciente asignado, que habitualmente es quien sufre, y no quien crea, los problemas relacionales que caracterizan a la familia en cuestión.

Sylvia (Jessica Chastain) es el paciente asignado de la familia neurótica a la que pertenece en Memory (Michel Franco, 2023). La mujer cuenta con un pasado de abusos sexuales por el que es constantemente criminalizada. El nivel de negación de la realidad por parte de la familia neurótica puede ser tan delirante que habitualmente se producen casos donde una persona abusada –en este caso, sexualmente– puede ser culpada por haber sufrido tal destino, casi como si lo hubiera estado pidiendo, como si en realidad lo hubiera disfrutado. En el caso de Memory, Sylvia es acusada de mentir compulsivamente, de inventarse sus historias como una estratagema para recibir mayor atención por parte del resto de miembros de la familia, con especial mención a su progenitora, Samantha (Jessica Harper). La madre es la principal instigadora de la narrativa neurótica de su familia, pues prefiere ver a su hija como una mentirosa manipuladora que aceptar la pederastia en el seno de su construcción familiar idealizada. Las consecuencias de estas circunstancias son más abusos sexuales a Sylvia, esta vez fuera del ámbito familiar y durante la preadolescencia, lo que provoca una caída en el alcoholismo.

Sylvia no solo tiene que afrontar las incapacidades de su familia y su machaque constante como culpable de algo que no ha provocado, sino que, además, en edad adulta debe lidiar con las consecuencias sobre su psique. Alcohólica en estado de control –asiste regularmente a las reuniones de Alcohólicos Anónimos y lleva trece años sin beber– y traumatizada por un pasado terrorífico, la mujer trata de salir adelante y criar a su propia hija adolescente, Anna (Brooke Timber), quien no ha conocido a su abuela, pues Sylvia ha cortado contacto con el pasado familiar, a excepción de su hermana, Olivia (Merritt Wever). Este contexto la sume en un estado de turbulencia emocional constante y miedo feroz a cualquier circunstancia mínimanente amenazadora, lo que la lleva a ser excesivamente controladora con su hija, ante el temor atroz de que le suceda lo que a ella –no parece darse cuenta de que, al no vivir su hija en un entorno familiar neurótico, las posibilidades se reducen considerablemente–. También, a vivir en un estado de paranoia, y es ahí donde entra en juego Saul (Peter Sarsgaard). La mujer lo confunde con uno de los adolescentes que abusaron sexualmente de ella. Él no recuerda nada, ya que sufre de demencia y su enfermedad le ha licuado la memoria. Cuando Sylvia descubre que había sido un malentendido, se posibilita un acercamiento al personaje, pues algo en él parece cautivarla. Se inicia así una atípica historia de amor entre dos personas cuya vida está condicionada por la memoria: ella desearía olvidar; él no logra recordar.

El contexto psicológico permite comprender mejor el calado dramático del nuevo filme de Michel Franco, quien también firma el guion. Los protagonistas de la historia son dos personas profundamente dañadas psicológicamente, que encuentran una enorme complicidad en la exploración de la existencia en un presente radical, que aspira a despojarse del pasado. A Sylvia parece cautivarle la ausencia de memoria de Saul. Su incapacidad para recordar a corto plazo, sumado a la difuminación de su pasado, permiten que la protagonista encuentre un espacio libre de recuerdos, donde solo importa lo que sucede a cada momento. Saul, por su parte, encuentra en su acompañante una mirada limpia de preocupación excesiva y patologización incapacitante. En este sentido, Franco no construye un discurso idealizado sobre la enfermedad mental como una mera divergencia frente a lo normativo: la enfermedad mental existe, debe nombrarse como tal y es terriblemente dañina, pero no por ello uno va a dejar de vivir. Así, mientras Saul revitaliza su anodina vida de encierro, aunque esto ponga en riesgo su vida –hay momentos de demencia donde pone su vida en serio peligro–, Sylvia aprende a confiar y a abrirse a ese pasado con el que no ha sabido lidiar, aunque esto la exponga a una bajada a los infiernos, necesario proceso para la sanación del trauma.

El mayor acierto de Michel Franco es, por tanto, la mirada con que se aproxima a estos personajes. La narración es calmada pero implacable, sin evitar entrar en terrenos donde un pudor excesivo amenazaría con convertir el filme en un lugar común que apenas cuenta nada sobre sus personajes, a quienes en realidad trata con un apabullante cariño. A esto se suma un inteligente suministro de información, que provoca que el público tarde bastante en entender cuáles son las circunstancias de ambos protagonistas, cuáles son sus intenciones y voluntades, y qué es exactamente lo que la obra pretende contar. Este sosiego narrativo sin tapujos sabe medir bien los momentos de mayor impacto emocional. La narración se compone de conatos de conflicto, que, sumados a la calma tensa que se respira en todo momento, van construyendo un in crescendo que explota con visceralidad en el clímax dramático que enfrenta a la protagonista con su madre. Previa a dicha escena, Sylvia ha aparecido varias veces en el contexto familiar –el de la familia de su hermana–, donde se respira un ambiente de tensión latente en el momento en que ella entra. Esta tensión, nuevamente, no la provoca ella, sino el resto de integrantes –principalmente su hermana y el marido de esta, Robert (Tom Hammond)–, que repiten el patrón del chivo expiatorio, a lo que se suma la incomodidad habitual de la sociedad de las apariencias y las formalidades ante la presencia de una persona con problemas psicológicos. Así se entiende que cause semejante conmoción algo tan poco dañino como que ella responda a las preguntas de los hijos del matrimonio cuando estos desean saber por qué su tía no puede probar ni una gota de cerveza. Estas escenas se filman como tableaux vivants donde se enfatiza la idea de sistema, en el que cada miembro de la familia ocupa un lugar concreto y se relaciona de una forma determinada con los demás.

En su crítica de la película, Manu Yáñez establece una comparación entre esta obra y el cine de Michael Haneke. Parece innegable que la influencia del austriaco sobre el cine del mexicano es evidente, y se extiende más allá de Memory. En este caso, la comparación es concretamente con Amor (Amour, 2012), un filme con el que comparte esa idea de la calma tensa y el tratamiento sin tapujos de la enfermedad mental. Sin embargo, disiento con las reflexiones de mi compañero crítico en lo que se refiere a lo que este define como «espectáculo de la crueldad» cuando aborda el citado clímax dramático. Si atendemos a lo expresado en la introducción de esta crítica y tomamos por ciertas las investigaciones de José Luis Marín, el clímax final se podría leer como la representación fidedigna e inevitable de cómo funciona una familia neurótica. Así, es comprensible que la inmensa rigidez mental de la madre –con posibles rasgos, o al menos defensas, narcisistas– provoque un ataque a su hija mediante una actitud condescendiente. Del mismo modo es comprensible que su hija ni siquiera sea capaz de poder mirar a la cara a la que quizás sea la persona que más daño le ha hecho en su vida –duele más la traición de quienes más nos importan que el daño infligido–, apenas pueda articular palabra y acabe derrumbándose emocionalmente, al experimentar una vez más el evento traumático que ha determinado su vida y su identidad: la invalidación por parte de la principal figura de apego, y la consecuente criminalización. De esta manera, Michel Franco compone una película que no solo es tremendamente lúcida a nivel de disección psicológica de ciertas realidades familiares, sino que muestra un notable entendimiento de la forma cinematográfica y el manejo del tono, lo que da lugar a un drama romántico tan atípico como estimulante, capaz al mismo tiempo de sentirse real y pocas veces antes visto. ♦

por Yago Paris
junio 21, 2024

Crítica | Memory

por Yago Paris | junio 21, 2024

No todo lo nuevo es mejor

Crítica ★★★☆☆ de «Nuevo orden» de Michel Franco.

México, Francia, 2020. Título original: «Nuevo orden». Dirección y Guion: Michel Franco. Compañías productoras y productores: Teorema (Michel Franco, Cristina Velasco L, Eréndira Núñez Larios), Les Films D’Ici (Charlotte Uzu). Presentación: Mostra de Venecia, ganadora del León de plata como gran premio del jurado Fotografía: Yves Cape. Montaje: Oscar Figueroa, Jara Michel Franco. Escenografía: Claudio Ramírez Castelli. Sonido: Alejandro de Icaza. Intérpretes: Naian González Norvind, Diego Boneta, Mónica del Carmen, Fernando Cuautle, Darío Yazbek. Duración: 86 minutos.

Nadie que asista a la proyección de Nuevo orden quedará indiferente. Subjetivamente creo que el malestar durante el visionado será creciente, el desasosiego palpable, la repugnancia por lo que se evidencia en imágenes indudable. Ahora bien, es posible, porque así está ocurriendo, que ese malestar se tiña de ideología antes de pararse a pensar en lo que la película ofrece, que no es lo mismo a que esté pidiendo o se muestre a favor con la solución que aparece en la conclusión. Asistimos a una ficción distópica no exenta de un sustrato real en lo contemporáneo. Extraer que, de las imágenes finales, y todas las precedentes, Franco promueve la instauración de una dictadura militar como solución a los males de México, y por extensión de todo el planeta, me parece un reduccionismo injustificable. Este prólogo de lo que he venido en llamar «contracrítica» obedece a una serie de comentarios surgidos alrededor de la película y que han transformado en tesis ideológica del director lo que ésta cuenta. Probablemente serán los mismos que pueden creer que Demme es un apologeta del canibalismo por presentar a un personaje tan seductor como Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Imagino que es el mismo tipo de espectadores que consideran espíritus intachables a cualquier persona que vive en la pobreza (no habrán leído entonces a Víctor Hugo, Dostoievski ni a Dickens) y de inexistente moralidad a aquellos que la vida les ha sido favorable económicamente (tampoco deberán aceptar las novelas de los mencionados anteriormente).

A Franco, tras esta película, se le achaca hacer un cine burgués, clasista, se le rechaza por su cercanía a las élites del país, por haber rodado una película en la que la lucha de clases se inclina por favorecer al poder económico, se le recrimina el dibujo violento y vengativo de la clase humilde. Pero creo que se pasan por alto cantidad de detalles que hacen de la película un aviso, un pronóstico, un análisis certero o no, de una realidad socioeconómica de la que no se libra ni la primera economía mundial. Es una suerte, por así decirlo, que tras las primeras proyecciones de esta película la realidad venga a confirmar, tímidamente, y en estado embrionario, parte de las tesis de la obra. La primera revuelta social de resonancia mundial ha tenido lugar en la «civilizada» Norteamérica. El vecino del norte ha dado un ejemplo de cómo una sola persona rodeada de una buena dosis megalómana, demagógica y dictatorial, carente de escrúpulos, puede negar unos resultados electorales y sublevar a la masa para sus fines más abyectos asaltando la sede de la soberanía popular. Eso ha ocurrido en la primera potencia, la de los padres fundadores, la de la declaración de derechos de Virginia, la nación del paradigma de la evolución de los derechos civiles. Se ha hecho por personas no necesariamente pobres, ni necesariamente pisoteadas por el sistema, ni de izquierdas, sino de ultraderecha. ¿Cuál es el error de Michel Franco, por qué su película se analiza desde una tesis apologética y no desde una tesis crítica por sus detractores? Quizás porque el prejuicio circula delante del análisis, el reverso sería el elogio generalizado al «compromiso» de Ken Loach, presentando al desafortunado y pisoteado obrero como un mundo lleno de virtudes y ninguna tacha sin valorar la calidad de las películas, admitiendo como bueno aquello que se acerca a nuestras ideas. Con Nuevo orden se desprecia la no militancia de una obra que se limita a plantear y dejar el juicio al espectador y no a la propia película, sobre todo si el protagonista negativo inicial puede ser “de los tuyos”.

Nuevo orden comienza con una larga secuencia que anticipa la llegada de un suceso violento cuando, durante la celebración de una boda en un lujoso chalet urbano, la imagen se traslada al interior de un hospital en el que los pacientes son sacados rápidamente de sus camas para dar paso a un número creciente de heridos manchados con una sustancia verde. Poco dado el cine de Franco al alarde escenográfico, al juego de multitudes o al reto técnico, el rodaje de la boda es toda una novedad en su cine cuando se decide por el uso de una sucesión de planos secuencia siguiendo a varios de los presentes. Le sirve este detalle al director para presentarnos un mundo exclusivo; de lujo, de derroche, de ostentación en el que la clase que celebra no se mezcla con la clase que trabaja. El «arriba y abajo» del Distrito Federal va a asistir, sin solución de continuidad, al paroxismo de la violencia, a la rebelión del trabajador contra el patrón. Saqueo, pillaje, venganza, asesinatos, transforman la celebración en una catarsis violenta que desarbola el orden viejo. Todo esto ocurre tras una serie de detalles significativos que sirven para desacreditar la etiqueta de «cine ultraderechista» que se le ha colgado a la película. Hemos visto a la novia rodeada de una imagen difuminada en su primera aparición, como si ese mundo en el que vive no fuera exactamente su idea de un mundo ideal, hemos asistido a la vergonzante escena en la que un viejo trabajador de la casa acude a pedir ayuda para poder operar a su esposa sin conseguir más atención que la de la novia, hemos asistido a la pasividad de las fuerzas armadas ante el asalto de la colonia rica por las masas enfurecidas. Por lo tanto, el director sí ha introducido matices en sus personajes, ni todos son iguales, ni hay una lucha solamente de ricos y pobres (el concepto de pobre también merecería ser analizado porque las imágenes tampoco son concluyentes en eso) sino un escenario en el que la fiera está esperando el momento para imponerse tras el destrozo mutuo; esa fiera son el ejército y la policía, sin olvidar la crítica a la indiferencia del rico hacia el desfavorecido.

por Miguel Martín Maestro
enero 31, 2021

Crítica | Nuevo orden

por Miguel Martín Maestro | enero 31, 2021

El ocaso de la distancia

Crítica ★★ de Las hijas de Abril (Michel Franco, México, 2017).

Pocos directores han interiorizado tan bien las formas del cine latinoamericano imperante en festivales como Michel Franco. El mexicano es uno de los maestros de esa sequedad que impregna gran parte de los relatos que nos llegan del otro lado del charco. En este tipo de cine, entramos constantemente a las escenas cuando ya ha empezado la acción o justo cuando está a punto de terminar para luego estirar sus consecuencias psicológicas. Esta forma de estructurar la narración fragmenta un relato en el que una gran parte de su intrahistoria sucede siempre en fuera de campo. Es su baza para generar tensión, esconder gran parte de las motivaciones y sentimientos de los personajes, su pasado y sus pensamientos reales, para construir una atmósfera en la que todo está a punto de saltar por los aires. Es la representación en imágenes de esa aparente calma anterior a una tormenta que no esperas. En Las hijas de Abril, las relaciones familiares entre las protagonistas parecen sostenerse sobre un fino hilo formado desde la desconfianza. Tras un largo tiempo de ausencia, Abril (Emma Suárez, como siempre, impecable en la construcción interna y externa del personaje) vuelve a México para descubrir que Valeria, su hija menor, está embarazada y que ella y su novio han decidido continuar adelante. Cuando nace el bebé, la incapacidad de ambos para criarlo hará que Abril tome una serie de decisiones que nos descubrirán a una persona mucho más oscuro de lo que parecía.

En sus películas anteriores, el director mexicano se ha caracterizado por mostrar a través de un estilo naturalista y desprovisto de tabúes ni límites de represantción a personajes en una situación dramática en muchos casos extrema. Sirva de ejemplo Chronic, con sus largos planos que nos obligan a mirar de manera fría la dureza de las vidas que se apagan, de cómo el personaje de Tim Roth se rodea de manera consciente de muerte. Pero quizás la película clave en su filmografía y la mejor para entender su estilo sea Después de Lucía. Aquí ya identificábamos el continuo movimiento hacia un nuevo giro dramático que machacase un poco más las vidas de Lucía y su padre, una estrategia que sigue patente en su última obra. Y es que el cine de Franco se podría definir justo en este sentido, en una búsqueda por retorcer el sino trágico de unos personajes ya de por sí marcados mientras la imagen se muestra distante, con una expresividad planificada desde la geometría del plano y el dolor que se mueve entre el dentro y el fuera de campo.

«La buscada sencillez y la total evasión moralista chocan con la forma en la que Franco decide armar su relato. Su voluntad de mostrar la historia tal como es, sin posibles dobleces y de manera decididamente superficial, para colocar la responsabilidad analítica en el espectador, es difícil de compensar con una puesta en escena en la que la elipsis es clave para transformar en tensión todo lo que acontece».

Si bien en estas anteriores películas había un trasfondo social hacia el que dirigir la culpa o el dardo de la crítica, no hay que buscar metáforas ni dobles lecturas sociales en el relato que presenta Franco. La historia es la que es. Su ambición no va más allá de querer perfilar en Abril a una madre que, apoyándose en una serie de excusas, decide manipular la realidad que le rodea para crearse un mundo donde pueda ser más feliz. La propuesta pasa simplemente por tejer una vez más el filtro formal del que hablábamos anteriormente y aplicarlo punto por punto con una frialdad pasmosa. Y aquí es donde la buscada sencillez y la total evasión moralista chocan con la forma en la que Franco decide armar su relato. Su voluntad de mostrar la historia tal como es, sin posibles dobleces y de manera decididamente superficial, para colocar la responsabilidad analítica en el espectador, es difícil de compensar con una puesta en escena en la que la elipsis es clave para transformar en tensión todo lo que acontece. De este modo, mientras por un lado se presenta como una película que no quiere emitir ningún juicio de valor, por el otro construye su relato dosificando la información para marcar el camino. No es cuestión, claro está, de ofrecer respuestas machacadas y totalmente dirigidas hacia el respetable, sino más bien de otorgar cierta profundidad al discurso (tanto en el aspecto formal como en el narrativo) para que esa exploración un tanto oscura de la maternidad no se quede en un acto de vacuo. | ★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / Barcelona

Ficha técnica

México. 2017. Título original: Las hijas de Abril. Director: Michel Franco. Guion: Michel Franco. Productoras: Lucía Films. Fotografía: Yves Caspe. Música: Javier Nuño, Joe Rodríguez. Montaje: Michel Franco, Jorge Weisz. Reparto: Emma Suárez, Ana Valeria Becerril, Enrique Arrizón, Joanna Larequi, Hernán Mendoza, Ivan Cortés.

por EAM
octubre 27, 2017

Crítica | Las hijas de Abril

por EAM | octubre 27, 2017

Sabotaje godardiano

Crónica de la cuarta jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

Cannes. 18:30. Los alrededores de la Debussy están a rebosar. El festival ha programado en Sección Oficial un sábado más francés si cabe. Por la mañana, estreno de 120 battements par minute, de Robin Campillo. En pocos minutos, a las 19:00, se estrena la temida Le redoutable, de Michel Hazanavicius. Llegamos un poco tarde tras el pase anterior y nos tememos lo peor. Las colas son interminables. La sala Debussy tiene capacidad para alrededor de 1000 personas, pero es tal la expectación en el primer fin de semana de festival que, ante tal gentío, tememos quedarnos fuera. La cola parece que no termina nunca. Cuando por fin llegamos al final, las esperanzas están por los suelos. Pero aquí hemos venido a jugar. Decidimos quedarnos. Los minutos pasan y, en la lejanía, vemos que todavía no han abierto las puertas. Nos extraña. ¿Cómo piensan apañárselas para colocar a toda esta gente en la sala, pasando los controles previos de seguridad, en tan solo diez minutos? De repente, todo el personal del festival baja las escaleras de acceso. Extraño. Algo está ocurriendo. La seguridad del festival empieza a pedirnos que nos alejemos y, ante la falta de información, uno echa mano de la fuente de información más fiable del siglo XXI: Twitter. Comentan que una mochila sin dueño ha obligado a desalojar el Palais y ha puesto en marcha todos los protocolos. Es todo bastante confuso, porque el festival ni confirma ni desmiente, pero en ningún momento hay miedo o pánico. La gente se va dispersando poco a poco, frustrados por lo que parece una inminente cancelación del pase. Y en ese momento, cuando uno está a punto de ver qué puede recuperar a esas horas, aparece Frémaux para devolver la normalidad. Falsa alarma. Y entonces se produce la magia. Hay mucha menos gente, la cola se reorganiza y la posición de salida asegura la entrada. En fin, que no hay mal que por bien no venga, y más cuando todo parece indicar que se ha tratado de un descuido y que el susto ha quedado en otra anécdota más de un festival que continúa dando señales de buen cine.

por EAM
mayo 21, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 4. Críticas: 120 battements par minute / Le redoutable / La hijas de Abril / Alive in France / Teherán Taboo

por EAM | mayo 21, 2017

Fair is foul, and foul is fair

crónica de la undécima jornada de la 68ª edición del Festival de Cannes

Cannes pone punto y final de manera oficial a su certamen anual, un festival que, como siempre, ha creado diversas controversias pero que ha dejado muestras indudables de cine de gran calidad. La última jornada la abría la superproducción Macbeth, el clásico de Shakespeare que adapta el australiano Justin Kurzel, con la participación de dos de los mayores pesos pesados de la industria: Michael Fassbender y Marion Cotillard, aunque con un resultado algo comedido, posiblemente por la implicación de la todopoderosa Weinstein Company. También recuperamos Chronic, un melodrama con buenas intenciones aunque demasiado intenso y con un final demasiado expeditivo. Por último, como proyección final de estas 45 películas que hemos podido disfrutar, asistimos a Trois souvenirs de ma jeunesse, una refrescante comedia francesa con un gran diálogo y una original historia de amor muy bien formulada.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 24, 2015

Cannes 2015 | Día 11. Críticas: Macbeth / Chronic / Trois souvenirs de ma jeunesse

por Alberto Sáez Villarino | mayo 24, 2015

EL VÍA CRUCIS DE ALEJANDRA
crítica de Después de Lucía | Michel Franco, 2012

sección oficial | Atlántida Film Fest

     En los últimos tiempos, ante la avalancha de noticias que han bombardeado los telediarios sobre casos extremos de acoso escolar, el cine ha hecho su función de reflejo de la actualidad social con un puñado de películas sobre el controvertido tema del bullying. Desde el verismo de Elephant (2003) de Gus Van Sant, basada en la matanza real perpetrada por dos alumnos inadaptados en el instituto Columbine hasta la terrorífica Déjame entrar (2008) de Tomas Alfredson, pasando por Klass (2007) de Ilmar Raag, muchas cintas han incidido en esta problemática con mayor o menor fortuna. Incluso en nuestro país, José Corbacho y Juan Cruz realizaron su particular aportación en 2008 con la muy fallida Cobardes. Precedida de una buena cantidad de premios, entre los que destaca el de Mejor película en la sección Una cierta mirada de Cannes 2012, Después de Lucía merece, desde ya, un puesto privilegiado entre las mejores aproximaciones que se han podido hacer del bullying en el cine.

por José Martín León
marzo 25, 2013

CRÍTICA | DESPUÉS DE LUCÍA

por José Martín León | marzo 25, 2013