|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★☆☆☆ ½

La quinta

Silvina Schnicer

Vigilando la ciénaga

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2024. Título original: «La quinta». Dirección y guion: Silvina Schnicer. Compañías: Brava Cine, Werner Cine, Villano Producciones, Casa Na Árvore, Palmeras Salvajes. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Montaje: Ulises Porra. Música: Marcos Moreira, Nelson Pimenta. Reparto: Sebastián Arzeno, Emma Cetrángolo, Alejandro Gigena, Darío Levy, Juliana Muras, Milo Lis, Cecilia Rainero, Valentín Salaverry. Duración: 98 minutos.

La escena inicial engaña. Unos niños corren en una piscina vacía; Silvina Schnicer filma en primeros planos la expresión de diversión que se dibuja en sus rostros, acompaña sus veloces movimientos con travellings no menos veloces a través de los cuales enfatiza el carácter lúdico del momento. La quinta, sin embargo, no es una película en la que el placer del juego desenfadado esté en el centro de las imágenes, ni en la que los desplazamientos en grandes espacios exteriores sea una constante: la asfixia, la claustrofobia, la sensación de opacidad moral, las estancias oscuras, pese a las múltiples lámparas que las decoran, las habitaciones cerradas en las que la incomunicación y la soberbia van tejiendo una malla de crueldad insoportable, los gestos de cariño que destacan por su ausencia y los de brutalidad que brotan, que suceden sin explicación alguna, definen el tono dramático de un relato marcado por los actos de violencia impunes, por los abusos de poder y las desigualdades de clase.

Esa carrera inicial, ese desenfadado desplazamiento físico generador de adrenalina, no es más que una dislocación, una leve ruptura que acredita que los protagonistas de la película no son monstruos que sólo saben divertirse cuando el sujeto pasivo de sus juegos sufre. Y es que La quinta es una obra sobre la asimilación de la crueldad en el ámbito familiar, sobre el modo en el que los gestos despóticos de los hijos encuentran un reflejo en los de los padres, y, por tanto, la directora aclara desde el inicio las coordenadas morales de sus criaturas para que no haya lugar a confusión: sus personajes no son bestias sin sentimientos que únicamente encuentran placer lacerando al otro. ¿De dónde surge, entonces, su sadismo? Esa es la pregunta a la que la cineasta intenta dar respuesta a lo largo del metraje. La obsesión que el mayor de los hijos tiene con el fuego queda pronto en evidencia: con unas flechas, papel, fuego y una colmena de abejas como piezas de una truculenta e irracional puesta en escena de su propia pulsión destructiva, el niño prende la mecha del primer gesto de violencia física —es importante recalcarlo; la violencia verbal y simbólica son una constante— de la película y deja asombrados a sus hermanos y al resto de amigos del grupo. El encargado de seguridad de la urbanización en la que viven le rescata antes de que el daño provocado por las llamas y por las picaduras de las avispas vaya a mayores, e informa a su padre, cuya respuesta parca, cortante y elusiva —”no pudiste ver si fue mi hijo (el que incendió la colmena)”— puede leerse como un movimiento de desinterés que evidencia el desdén que siente por la educación de sus vástagos; pero también como un soberbio acto de autodefensa con el que intenta esconder la responsabilidad de su hijo y, al mismo tiempo, proteger su ego. De cualquier forma, las palabras de desidia del padre no son más que abono que hace crecer la crueldad de los pequeños a fuerza de defender —por los motivos que sean— y justificar sus comportamientos.

De ahí en adelante, la tensión no hace más que aumentar. El cadáver de una rata, colocado en el centro del salón —y del encuadre—, convierte el plano en una imagen sacrificial y desvela el carácter ritualista de la violencia. El hijo ve al padre matar al animal a sangre fría, el hijo ve al padre tratar con desprecio a los empleados, maquinar para que los despidan, hablarle a la gente con despotismo cuando no se sale con la suya: el hijo aprende las formas de dominación y crueldad dentro de las —aparentemente cálidas— paredes del hogar familiar, del hogar burgués, de esa casa vacacional con jardín y piscina que bien podría formar parte de una postal de ensueño. La quinta se mira entonces en el espejo de La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), también en el de Caché (Michael Haneke, 2005), y tensa sus secuencias abrazando una contradicción formal causada por el carácter antagónico de sus referentes. De un lado, la decisión de capturar aquello que se esconde detrás del silencio patológico que define a la familia protagonista, de utilizar su estatismo dramático para escrutar la densa masa de su incomunicación buscando el origen de su disfunción; del otro, el placer de poner contra las cuerdas a los personajes, de llevarlos a situaciones límite en las que sus máscaras de cordialidad se derritan ante la posibilidad de perder sus privilegios. El resultado de la difícil mezcla es una obra de una palpable irregularidad que, en sus mejores momentos, ofrece destellos de una oscura clarividencia en el estudio de sus personajes y sus dinámicas de clase, y, en los peores, evidencia en exceso sus fuentes y termina convirtiéndose en un cliché, en una copia poco elaborada de las mismas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
junio 18, 2026

Crítica | La quinta

por Rubén Téllez Brotons | junio 18, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★☆☆

Yunan

Ameer Fakher Eldin

Paisaje espectral

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Alemania, Canadá, Italia, Palestina, Catar, Jordania, Arabia Saudita, 2025. Título original: «Yunan». Dirección y guion: Ameer Fakher Eldin. Compañías: Red Balloon Film, Bravo Charlie, Rosamont, Intramovies, Ammeer Films, The Film Circle, Metafora Production. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Ronald Plante. Montaje: Ameer Fakher Eldin. Música: Suad Bushnaq. Reparto: Georges Khabbaz, Hanna Schygulla, Ali Suliman, Sibel Kekilli, Tom Wlaschiha, Nidal Al Achkar, Laura Sophia Landauer. Duración: 124 minutos.

Hay en Yunan una poética de los escenarios cuya particularidad reside en su capacidad para reconstruir, a partir de las estancias, paisajes y objetos que configuran la realidad espacial de la película, el incendio vital que su protagonista intenta disimular en su día a día. Ameer Fakher Eldin, cabe aclararlo, no convierte los pocos bienes materiales de los que su personaje dispone ni los lugares por los que se desliza —intentando desencriptar esa pulsión misteriosa que de ellos le atrae— en extensiones de su subjetividad, en cristalizaciones de sus impresiones alteradas por un sentimiento de pérdida —que existe y al que los espectadores no podrán acceder hasta haber atravesado más de la mitad del metraje—; tampoco busca proyectar sobre la superficie del plano esa dislocación emocional de cuya existencia su criatura sólo consigue tomar conciencia a partir de sus consecuencias más inmediatas: esos ataques de ansiedad que le dificultan la respiración y cuyo origen es incapaz de encontrar. Los espacios, en Yunan, operan como interactivas manifestaciones expresivas que reflejan de forma indirecta los sentimientos de Munir, un novelista que afronta un bloqueo creativo y que, sin razón aparente, decide aislarse en una isla perdida en mitad de la nada; como metástasis física de esa oquedad, de esa indefinición sensitiva y emocional que desestabiliza su rutina y cuyo contorno no consigue describir.

Cuando, en la segunda escena de la cinta, el director realiza un travelling circular de carácter descriptivo alrededor del salón de la casa de Munir, el mobiliario ascético —apenas una lámpara de pared y una pequeña estantería llena de libros—, la oscura densidad de la luz —que una fina cortina de color marrón filtra desde la calle— y la desnudez de unas paredes que carecen por completo de decoración, manifiestan el desinterés que el personaje siente por los objetos decorativos, prescindibles, además de la pasión que resume su relación con la literatura —más tarde se desvelará que es escritor. El director dilata la duración del plano, gira la cámara con una parsimonia que permite que los espectadores se detengan en cada detalle de la imagen y reconstruyan a través de ellos la cotidianidad de un hombre que no parece tener una gran vida social —no hay sillas donde sus amigos se puedan sentar cuando le visitan— ni un interés exacerbado por cuanto pasa fuera de los límites de su hogar —las cortinas están corridas pese a ser de día— ni, tampoco, por lo que sucede dentro de ellos—la iluminación tenue bien puede leerse como el síntoma más evidente de un profundo deseo de desaparecer, de no ver nada ni a nadie, ni siquiera a uno mismo.

La arquitectura estética de la película se rige según dicha poética del detenimiento y el detalle visto desde el plano general: intimidad y contexto, emoción particular y realidad social se mezclan así en un pausado encadenado de imágenes cuya prolongada duración permite contemplar los matices del rostro roto de Munir, compartir la emoción dolorida que de forma visceral brota de su mirada, sus gestos y su silencio, al mismo tiempo que se escruta un espacio espectral en busca de más claves que revelen nuevas coordenadas de su cartografía vital. No es casualidad que Munir, siendo escritor, no encuentre las palabras con las que esbozar una breve descripción de sus dolencias internas; tampoco lo es que apenas tenga unas pocas líneas de diálogo en toda la cinta. La paradoja verbal desvela una concepción del proceso de conocimiento que está directamente ligada a la investigación de campo, a la observación de la realidad: la literatura, en la película, no surge de la reproducción de los moldes de obras precedentes —ni tiene por protagonista al propio acto de narrar—, sino de la problematización del flujo a veces hermético de la vida, que permite encontrar nuevas formas de expresión.

En Yunan, la desencriptación de las lógicas de la naturaleza que ordenan el espacio en el que da vueltas Munir es el proceso que antecede a la decodificación de su propia emoción rota: en la aceptación de la finitud de la vida, de su carácter efímero, arbitrario y caótico —como las violentas subidas del mar que hunden gran parte de la isla en la que sucede el grueso de la acción dramática de la cinta— encuentra el protagonista una serenidad desde la que mirar al pasado para destrenzar el nudo de culpabilidad que le asfixia. Película de estructura marcada y cerrada —pese a su aparente inanidad dramática—, cuyo motor narrativo es la puesta en imágenes de un deseo definido por su carácter sustractivo –-el protagonista no quiere sino desaparecer, despojarse de todo lo que ha sido y de lo que es, olvidar su pasado y convertir su vida en una abstracción en el aire que evite en la medida de lo posible el contacto con el mundo—, Yunan, se ve por momentos enclaustrada y oprimida por su propio caparazón estético, por la delectación con la que el director se regodea en la opacidad misteriosa de su propuesta. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2025

Crítica | Yunan

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★★☆

Cactus Pears

Rohan Kanawade

El deseo y su expresión

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
India, Canadá, Reino Unido, 2025. Título original: «Sabar Bonda». Dirección y guion: Rohan Kanawade. Compañías: Lotus Visual Productions, Dark Stories, Moonweave Films, Taran Tantra Telefilms. Festival de presentación: Festival de Cine de Sundance. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Vikas Urs. Montaje: Anadi Athaley. Sonido: Anirban Borthakur, Naren Chandavarkar. Reparto: Bhushaan Manoj, Suraaj Suman, Jayshri Jagtap. Duración: 112 minutos.

¿Cómo poner en imágenes la opresión de la propia identidad? ¿Cómo traducir las emociones cohibidas de un personaje cuyas decisiones, palabras y soledades son puestas constantemente en entredicho? ¿Cómo filmar el malestar que siente alguien que está siendo escrutado en todo momento? Esas son las premisas desde las que Rohan Kanawade construye una obra de una impresionante limpieza formal a partir de la cual expone el desempeño diario de Anand, un joven indio que, tras la muerte de su padre, acude a su pueblo natal para velarlo durante los diez días reglamentarios que estipula la tradición del país. Dicho paréntesis vital destinado a cumplir con un ritual mortuorio no sólo se verá marcado por las habituales angustias provocadas por la confrontación del duelo, sino también por la obligación de ocultar su homosexualidad ante los miembros de su familia, cuya intransigencia hacia quienes que se salen del orden tradicional, patriarcal y economicista que rige los matrimonios —heterosexuales— concertados se manifiesta en una serie de palabras, miradas y gestos de violento desprecio.

A lo largo del metraje, Anand se ve forzado a dar explicaciones de más sobre su intimidad, a inventar mentiras con las que justificar su soltería o a trazar alambicados argumentos que satisfagan la impúdica curiosidad de quienes le reclaman razonamientos metafísicos que sostengan su negativa a contraer matrimonio —con una mujer—. Un gesto directo de rechazo ante la idea de seguir una tradición a la que el protagonista se opone no es suficiente para esas voces molestas que no dejan de esquinarle con sus preguntas aleccionadoras. El anacrónico irracionalismo que criminaliza el deseo y convierte la intimidad en un mercado de cotilleos y miradas frívolas cuya principal finalidad es la de reprimir la diversidad da lugar en Cactus Pears a todo un sistema de formas sociales destinadas a que los personajes aprendan y memoricen la opresión: en la soledad de una estancia vacía Anand se siente igual de cohibido que en una cena ruidosa en la que los estigmas de cada miembro de su familia se clavan sobre él.

La disposición de los cuerpos sobre el espacio formula el entramado de relaciones de poder simbólico a partir de las cuales los familiares del protagonista lo enclaustran y alejan de la expresión libre de su deseo. Kanawade filma las secuencias en grupo en largos planos generales en los que rara vez queda algún personaje fuera del encuadre; es en la orientación de sus rostros, en la sutil agresividad de sus gestos, en la unívoca dirección de unas miradas que convergen en un mismo rostro, donde la aparente translucidez de la imagen se convierte, a la vez, en un oscuro preludio de la violencia física y en un recuerdo de un horror pasado cuyo contorno nunca llega a concretarse. Incluso cuando el plano se cierra sobre Anand para ofrecerle cierta intimidad, aparece en el tercer término del encuadre alguna silueta desenfocada cuya sombra se termina imponiendo como la manifestación abstracta de una red de vigilancia muy precisa y concreta. El acto de reprimir termina siendo codificado e impuesto de forma mecánica y, por ello, sus víctimas no consiguen liberarse por completo de la sensación de asfixia ni siquiera cuando están solas. Los planos se suceden unos a otros, la luz baña las estancias y los cuerpos, la amplitud visual es magnífica y, pese a todo, siempre hay una presencia que insinúa un peligro o una ausencia que señala la posible aparición de dicha presencia. La coerción que sufre el personaje se manifiesta en una serie de gestos erráticos, en su dificultad para besar en los labios al hombre al que ama cuando están perdidos en mitad del monte. Hay en ese pudor un miedo aprendido a través de los años, una maya de cristal que se clava en su cuerpo para separarlo del cuerpo que desea. La ruptura de dicha maya constituye el grueso del recorrido dramático de Cactus Pears.

En sus mejores momentos, la película adquiere una noción de la fisicidad extraordinaria, que se materializa en la precisión con que el director y los actores consiguen trasladar gran parte del discurso de las imágenes al pautado movimiento de los cuerpos, a partir un proceso de liberación de las gestualidades sostenido sobre un distanciamiento de la cámara. El plano no acota los posibles desplazamientos de una mano sobre un rostro, sino que permite que los intérpretes, que no tienen que preocuparse por salirse del encuadre, construyan con sus gestos espontáneos todo aquello que a sus personajes no les dejan decir con palabras. Así, los espectadores toman conciencia de la existencia de una emoción cohibida cada vez que un cruce de miradas o la prolongación de un silencio no desemboca en un movimiento de pasión arrebatado. Un ejemplo: cuando Anand y su novio quieren besarse, el miedo a que alguien pueda verlos les hace abrazarse. En esa dislocación entre lo deseado y lo realizado se explicita un dolor mudo que subyace bajo la superficialidad del relato. Los espectadores conocen a Anand no por lo que dice en público, por lo que les cuenta a unos familiares abiertamente homófobos que no le ven sino como un valor de cambio a través del que ascender socialmente, sino por todos los gestos que el violento zumbido de la opresión constante le obliga a reprimir: a partir de esos besos no dados, de esas miradas esquivadas, de esas expresiones de deseo nunca pronunciadas en voz alta, los integrantes de la platea alcanzan a entender la magnitud de su dolor, la insoportable sensación de asfixia con la que convive. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2025

Crítica | Cactus Pears

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★★☆

One of those days when hemme dies

Murat Fıratoğlu

De sudor y sangre

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Turquía, Francia, Bosnia y Herzegovina y Reino Unido, 2024. Título original: Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri. Dirección, guion y producción: Murat Fıratoğlu. Fotografía: Semih Yıldız, Nedim Dedecan y Abdurrahman Öncü. Montaje: Eyyüp Zana Ekinci. Sonido: Emir Buğra Kazak. Reparto: Murat Fıratoğlu (Eyüp), Salih Taşçı, Sefer Fıratoğlu, Güneş Sayın, Ali Barkın Birkan, Fırat Bozan y Çetin Fıratoğlu. Duración: 83 minutos.

La humildad narrativa de One of those days when hemme dies es directamente proporcional a la empatía que el director siente por sus personajes. La cinta, lejos de ser un ininterrumpido fluir dramático, está compuesta por una serie de pausas, de detenimientos sobre el gesto cotidiano del transeúnte anónimo cuyo silencio —pesado e impuesto como un castigo— esconde en su interior la frustración de las ilusiones perdidas, las cenizas amargas en las que la vida ha convertido el carácter desenfadado que le definió durante su infancia. La línea del relato se diluye entre la realidad de los cuerpos de los protagonistas, entre el cansancio crónico con el que conviven y que sólo puede apreciarse en toda su agónica inmensidad a través de la observación de los resultados de su trabajo: una gran cantidad de tomates esparcidos sobre una gran lona blanca evidencian los titánicos esfuerzos que llevan a cabo cada día los trabajadores que los descargan de los camiones, los parten por la mitad y los rocían con sal para secarlos. Es esta, por tanto, una obra que se construye desde un ascetismo argumental y formal a través del que busca colocar en el centro de la imagen el rostro de sus personajes y la emoción comprimida que expresan. Película sobre la rabia que se traduce en una conjunción de ceños fruncidos, dientes apretados y puños cerrados; película interesada en el sentimiento de cansancio que provocan las interminables jornadas de laborales en el campo que Eyup y sus compañeros se ven obligados a realizar para pagar sus deudas; película más preocupada por la grieta que por el golpe que la abre, por la impotencia que embarga el carácter de los personajes ante la dificultad para expresar su descontento frente una injusticia antes que por la propia violencia que dicha injusticia constituye, One of those days when hemme dies convierte la reacción ante una opresión continuada en el núcleo de sus imágenes. El gesto que externaliza dicho malestar, dicha impotencia ante imposibilidad de romper con el flujo ininterrumpido —esta vez sí— del abuso, ejerce de columna vertebral de la cinta durante su primer acto.

El contraste cromático que surge de la yuxtaposición de los intensos tonos rojos de los tomates y el límpido blanco de la lona sobre la que están colocados es susceptible de generar un placer eminentemente estético en los espectadores; por ello, el director coloca la cámara en posiciones y angulaciones extrañas desde las que traza composiciones desequilibradas en las que las verduras que se secan bajo el calor insoportable del sol adquieren la forma de pequeñas costras en proceso de coagulación o de ríos de sangre estancados: Fıratoğlu niega la posibilidad de que exista una conciliación entre la despreocupación de una puesta en escena de un lirismo formalista que ignora las ruinas sobre las que levanta sus imágenes, y el dolor compartido de decenas de personas que constituye dichas ruinas. Su compromiso con sus personajes es férreo y su poética, ya se ha dicho, está cimentada a partir de una sustracción formal, de una eliminación de cualquier elemento retórico. Con un travelling lateral es capaz de formular la indecencia de la mirada que busca subordinar un paisaje labrado con sudor y sufrimiento a su particular deleite sensorial, convertir el resultado concreto del esfuerzo de un personaje con nombre y apellidos en una abstracción pictórica que excluye el cuerpo magullado de los trabajadores de la composición. Pocos cineastas en la actualidad reflexionan con tanta precisión y responsabilidad sobre el concepto de belleza como lo hace Fıratoğlu en la película.

En su segunda parte, One of those days when hemme dies abandona el campo para seguir el viaje urbano —por barrios pobres— de Eyup, para detenerse en la curva de cada uno de sus meandros y filmar el punto exacto en el que una calle se abre en dos diferentes. Es entonces cuando el murmullo cotidiano que conforman las voces de los ciudadanos se convierte en una serie de cuerpos particulares; de rostros, frases, recuerdos íntimos que constituyen en sí mismos el reflejo amargo de lo que pudo ser el presente, y pequeños problemas diarios, que, en su conjunto, toman la forma de un pulsómetro que el director utiliza para medir la profundidad de la soledad con la que conviven esos personajes secundarios que entran y salen del plano con la prisa del transeúnte ocupado. Al filmar el deambular de Eyup en grandes planos generales en los que el peso de los ciudadanos anónimos —según la lógica del relato— con los que comparte las aceras está igualado con el suyo, Fıratoğlu le devuelve a las calles un sentido de espacio comunitario que parecía olvidado: tan importante son el protagonista y su trayecto como los niños que juegan en los parques por los que cruza o el anciano que, sentado en un escalón, descansa un poco después de haber cargado a pleno sol con una pesada sandía desde la frutería en la que la compró hasta las inmediaciones de su casa. La deshumanización de todo aquello que se aleja de los límites del “yo” provocada por un individualismo solipsista que impide ver en ese mar de siluetas que avanza por las aceras a personas particulares, con sus muchas ansiedades y sus puntuales alegrías, a compañeros con problemas a los que ayudar de forma desinteresada, termina diluyéndose en el relato debido al modo en que el director enfatiza los movimientos de amabilidad que el protagonista lleva a cabo. Es en ese humanismo focalizado en el reconocimiento del otro donde la película encuentra una hondura emocional sutil, pero demoledora. Mientras tanto, al fondo del encuadre, en las esquinas superiores de los planos, las estructuras arquitectónicas de grandes rascacielos abandonados en pleno proceso de construcción se convierten en la imagen decadente de una promesa de falso desarrollo levantada sobre el sudor y la sangre de los de abajo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2025

Crítica | One of those days when hemme dies

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★★★

Seeds

Brittany Shyne

Cuerpo y memoria

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: Seeds. Dirección y guion: Brittany Shyne. Producción: Danielle Varga, Brittany Shyne y Sabrina Schmidt Gordon; producción ejecutiva: Leslie Fields-Cruz. Compañía: Walking Productions. Fotografía: Brittany Shyne. Montaje: Malika Zouhali-Worrall. Música: Robert Aiki Aubrey Lowe. Diseño de sonido: Daniel Timmons y Ben Kruse. Duración: 123 minutos.

En Seeds, el cuerpo de los protagonistas (una familia de agricultores negros) funciona como el principal elemento sostenedor de las imágenes. Brittany Shyne busca capturar los matices gestuales más sutiles que expresan el agarrotamiento muscular, el cansancio físico y mental, y el dolor que sienten sus personajes debido a la perpetuación de una injusticia histórica, y, por ello, convierte la película en un largo travelling que acompañamiento que traslada el conflicto dramático más inmediato y directo a un segundo término de la imagen para focalizar toda la empática curiosidad de la mirada de su cámara en los movimientos cotidianos, en esos gestos automáticos que guardan entre los pliegues de su banal repetición unas heridas abiertas cuya lacerante imposibilidad cicatrizante relata una historia de abusos sistémicos escondidos tras un laberinto burocrático de silencios culpables, respuestas que no llegan y promesas gubernamentales que nunca fueron más que papel mojado en la sangre de quienes verdaderamente construyeron Estados Unidos —país donde sucede la acción de la película—: los esclavos. Y es que resulta imposible contemplar un traslúcido plano general de un campo de algodón sin pensar en los cuerpos agotados de los esclavos que los cultivaron en los siglos pasados; en el sudor, el hambre, las interminables horas de trabajo bajo un sol convertido en rutinario y omnipresente castigo, en las torturas y asesinatos; en la capitalización de la explotación y la violencia a través de la que un puñado de familias blancas levantaron sus fortunas y, con ellas, un relato mítico que borraba los cadáveres de los libros de Historia.

La imagen, al igual que la palabra, es un signo vivo con memoria, un baúl que guarda las marcas de los abusos cometidos en el pasado —que no dejan de tener resonancias en el presente—, un destello en cuyo interior se aglutinan las ruinas de la historia y sus ecos; y Brittany Shyne lo sabe. Por eso, porque es consciente de que resulta imposible observar un campo de algodón sin tomar conciencia de que su aparente claridad oculta el sufrimiento de millones de personas, retuerce el realismo extremo que rige la puesta en escena de Seeds para someter cada uno de los planos en los que retrata el cultivo del mencionado material a un intrincado proceso de extrañamiento que le permite sacar a la superficie del relato el recuerdo de ese horror oculto. A través de una operación de abstracción construida a partir de violentos primeros planos, tanto de la plantación como de las máquinas utilizadas para recoger el algodón, y del uso de una telúrica pieza musical extradiegética —único momento de la cinta en el que utiliza dicho recurso—, Shyne codifica ese eco del pasado que produce evidentes reverberaciones en el presente, para enfrentarlo a la idílica emoción que la contemplación del bucólico paisaje puede provocar en los espectadores que hagan uso de una mirada culpablemente superficial o esteticista. La estrategia es similar a la que Jonathan Glazer seguía en La zona de interés, con la diferencia de que, mientras el cineasta británico resignificaba el sentido de la imagen recogiendo el horror de un presente narrativo que permanecía fuera de campo para convertirlo en un zumbido permanente que expresaba de forma visual la banalidad del mal, la cineasta estadounidense escribe el sentido de cada uno de sus planos con la ceniza de un pasado borrado que le ayuda a explicar una actualidad convulsa y desigual.

Todo lo contrario sucede cuando coloca la cámara frente a los cuerpos de sus protagonistas: es en la más inmediata, directa y literal fisicidad donde la directora encuentra las marcas del relato familiar con las que reconstruye el sufrimiento histórico de sus personajes. El cuerpo como centro ineludible del relato, como conjunción orgánica de sufrimientos y silencios que desnuda con sus movimientos el carácter racista de las lógicas que rigen su tiempo y su país, como expresión vital que rechaza la resignación ante el abuso y se mueve con desesperación y rabia intentado que su voz se escuche. Escuchar, y observar, es precisamente lo que hace la directora: el uso de largos planos cuyo movimiento está estrictamente subordinado al de los personajes convierte Seeds en una polifonía de voces que intentan sacar adelante sus vidas pese a los múltiples problemas que su propio gobierno —que no les concede ninguna subvención agraria porque se las reparten en su totalidad los empresarios y terratenientes blancos— se niega a solucionar. En los brazos llenos de tierra y polvo, en las camisetas sudadas y viejas, en el silencio en el que muere la expresión de tristeza de un anciano que apenas puede pagarse unas gafas nuevas, en el encuentro entre la delicadeza de las manos de una niña y la aspereza —consecuencia de las interminables jornadas de trabajo— de las de su abuelo, en los tics gestuales que expresan un dolor de espalda, se encuentra la íntima narración histórica, vital y emocional de los protagonistas. En el interior de esa cámara que descubre en el lenguaje verbal y corporal de los personajes una genealogía del sufrimiento de los oprimidos, y que rechaza cualquier pirueta técnica en favor de una puesta en escena construida a partir de las ausencias y pérdidas que los cuerpos evidencian, se gesta la brillantez de este magnífico documental. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2025

Crítica | Seeds

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★☆☆☆☆

Deux femmes en or

Chloé Robichaud

De lo bello y lo justo

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Canadá, 2025. Título original: Deux femmes en or. Duración: 100 min. Dirección: Chloé Robichaud. Guion: Catherine Leger. Música: Phillipe Brault. Fotografía: Sara Mishara. Compañías: Amérique Film. Reparto: Laurence Leboeuf, Karine Gonthier-Hyndman, Félix Moati, Sami Soleymanlou.

En Two Women las apariencias engañan. Lo que en un inicio se presenta como una comedia dispuesta a diseccionar desde una óptica feminista las dinámicas disfuncionales de dos parejas que viven en el mismo edificio, no tarda en convertirse en un relato simplón, de una insensibilidad formal pasmosa, que aglutina en poco más de hora y media una serie de situaciones machistas, moralistas y reaccionarias que pretenden ser explosiones cómicas que percutan y desequilibren el ámbito de la intimidad del hogar. La segunda cinta de Chloe Robichaud tiene muy poco que decir: su discurso se reduce a una serie de apuntes pretendidamente humorísticos que parecen retazos perdidos de una película de la época del destape, y sus formas, observadas con lupa, no pasan de ser meros lugares comunes utilizados en las más banales de las teleseries o en las películas autorales occidentales más pretenciosas. Sin embargo, es interesante leer Two Women como una caja de resonancias que acoge y sublima algunos de los tics más frecuentes dentro de una corriente cinematográfica contemporánea que aspira a coronarse en los festivales de mayor prestigio internacional; unas obras que absorben los clichés del cine de autor europeo y las nociones de puesta en escena defendidas desde los sectores más formalistas de la crítica para envolverse en una fina e inestable capa de solemnidad con la que pretenden ocultar el vacío de sus imágenes.

En ese sentido, resulta cuanto menos curioso el uso que la directora hace del plano secuencia, la forma en que lo utiliza como elemento de distinción estética, como un relámpago fílmico con cuya milimétrica planificación y solvente resolución técnica pretende dejar boquiabiertos a los espectadores. En una actualidad plagada de imágenes veloces, efímeras en su incapacidad para ofrecer una nueva posición desde la que observar el mundo, desde la que leer la realidad, la dilatación de la duración del plano y su conversión en una trabajada pirueta retórica parecen funcionar como solemnes palancas fílmicas con las que derruir esa lógica de la inmediatez visual. Sin embargo, ese gusto por el enrevesado plano secuencia también forma parte del mismo sistema de fugacidad al que parece oponerse, puesto que el principal problema de las imágenes que surgen del mismo no radica estrictamente en su duración, sino en su significación, en su capacidad para decir algo, para convertirse en un significante que exprese un significado. Roger Koza escribía hace unos meses que “hacer piruetas en el espacio no significa dominio del espacio cinematográfico, tampoco el presunto ingenio de continuidad en una escena de dos espacios separados reunidos por cambios de luz y movimientos de cámara. A veces ni las proezas formales maquillan la inanidad de una película. La vitalidad y la verdad que puede transmitir cualquier película no se produce sumando planos secuencia y demostrando con énfasis que una escena debe percibirse como una genialidad autoevidente”.

Mover la cámara porque sí, porque se quiere hacer gala de una maestría inexistente, denota un profundo desconocimiento del valor ético que tiene un plano y su consiguiente desplazamiento. Ante la pregunta de si Noche y niebla era una película bella, Serge Daney, en “El travelling de Kapo”, artículo en el que reflexionaba sobre las resonancias morales que tiene una decisión formal, respondía que “(...) no. Es una película justa”. El acierto de la obra de Resnais residía en su capacidad para encontrar una imagen que se situaba a una distancia exacta del horror que le permitía pensarlo sin caer en frivolidades o esteticismos inútiles. Si se entiende que el deber del cineasta es el de ajustar el lenguaje —la imagen— a la realidad, entonces se puede afirmar que el principal problema de Two Women es que, cuando consigue alejarse de los códigos de la televisión más inane, se convierte en un diccionario de usos retóricos que prioriza la belleza por encima de la precisión. Dicha concepción de la belleza, todo hay que decirlo, es, de nuevo, una exponenciación del efectismo que define el lenguaje videoclipero: gran saturación en la paleta de colores, cámara omnipotente que se mueve sin ningún tipo de ataduras físicas, luces estroboscópicas, etc. Ante la pregunta de si Dos mujeres es una película justa habría que responder claramente que no. ¿Es, entonces, una obra bella? Si entendemos que, como escribió Chirbes, en el arte “la belleza es tan sólo el sentimiento que invade al lector (espectador) ante la perfección de ese proceso por el que ha llegado a aprender algo que antes no conocía”, podemos afirmar que tampoco. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 09, 2025

Crítica | Deux femmes en or (Two Women)

por Rubén Téllez Brotons | mayo 09, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★★☆

Holy Electricity

Tato Kotetishvili

La imagen renovada

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Georgia y Países Bajos, 2024. Título original: «წმინდა ელექტროენერგია» («Tsminda elektroenergia»). Dirección: Tato Kotetishvili. Guion: Tato Kotetishvili, Irine Jordania y Nutsa Tsikaridze. Producción: Tato Kotetishvili y Tekla Machavariani; coproducción: Ineke Smits, Ineke Kanters, Lisette Kelder, Guka Rcheulishvili y Marisha Urushadze. Compañías: Zango Studio, Nushi Film, The Film Kitchen, GoGoFilm y Arrebato Films. Fotografía: Tato Kotetishvili. Montaje: Nodar Nozadze. Música: Nodar Nozadze, Nika Paniashvili y Vaqo. Diseño de producción y vestuario: Anuka Kalandarishvili y Nato Bagrationi. Reparto: Nikolo Ghviniashvili (Gonga) y Nika Gongadze (Bart). Duración: 95 minutos.

De entrada, lo que más impresiona de Holy Electricity es su carácter mutante, el modo en que sus imágenes se retuercen con velocidad y, sobre todo, humor para darle la vuelta a los significados expuestos inicialmente por su devenir argumental. Hay en sus escenas una corta mecha de imprevisibilidad que prende rápido y que las convierte en organismos vivos, excitantes y, pese a su aparente superficialidad, dolorosos en su acercamiento a la realidad actual de Georgia. Debido al hieratismo y la parquedad que definen la forma en que los vivos se despiden del cuerpo —oculto por un velo blanco— de un familiar fallecido, la sobriedad del plano general estático con el que el director filma su velatorio pronto deviene en una tensión extraña en cuyo interior habita la semilla de la comedia más salvaje y desesperada. La expresión compungida, la angustia y las lágrimas que deben conformar el paraguas emocional bajo el que se produce la despedida de un muerto son sustituidos por una suerte de celebración laica del carácter absurdo de la existencia, sin que medie en pantalla ni un solo corte de montaje: dentro del mismo plano se produce la transmutación tonal que invierte un orden anímico oscuro, basado en la dilatación del dolor a través de su puesta en escena en sociedad que la tradición cristiana lleva siglos imponiendo como incuestionable. Con el ataúd sobre los hombros, los personajes comienzan a dar vueltas en círculos concéntricos sin una intención aparente. La deformación del plano provocada por el angular con que está filmado, el mutismo de los actores, la ausencia de signos de tristeza en sus rostros y la rigidez de sus cuerpos dan lugar a un pequeño estallido cómico que pone a los espectadores en sobreaviso: cualquier expectativa, tradición o símbolo preconcebido será desplazado hacia una improvisada mesa de cirugía para cuestionar su origen.

En su primera mitad, Holy Electricity está diseñada sobre un rígido aparato formal con el que pretende cuestionar el orden estético que traslada la historia de sus protagonistas a un fuera de campo perpetuo dentro de los relatos construidos por los medios de comunicación, los productos de consumo y las narraciones más imprecisas; o que los convierten retazos insignificantes, en perfectos arquetipos de brocha gorda con los que trazar gags humorísticos en los que la empatía y la dignidad destacan por su ausencia. Los protagonistas son dos primos que trabajan como chatarreros ambulantes y que, un día, deciden fabricar y vender crucifijos luminosos con cuyos ingresos esperan saldar sus deudas. El proceso de construcción de dichos crucifijos y los materiales empleados sirven como perfecta metáfora de la estrategia creativa seguida por el director, puesto que, de la misma forma que los personajes moldean viejos metales encontrados en un vertedero y les dan la forma de uno de los símbolos más conocidos de la cultura occidental, Tato Kotetshvili sitúa la mayoría de las escenas de la película en espacios liminales de Tiflis —los vertederos mencionados, coches viejos y desvencijados, descampados, pisos pequeños llenos de excentricidades— y los encuadra de forma completamente simétrica, filmando con una impetuosa sobriedad formal unos lugares que, cuando son impresos en imágenes, a menudo es de forma exótica o paródica o humillante. La cámara en mano que los malos imitadores de Ken Loach y de los Dardenne han convertido en el elemento distintivo del cine social más condescendiente, plano y arquetípico es el movimiento estético con el que suelen retratar la vida de quienes viven en los márgenes; siempre frenético, melodramático y caótico, dicho caparazón formal es la sublimación de un cine devenido en puro cliché, la cristalización de un modelo unívoco de puesta en escena que le asigna unos signos fílmicos invariables a las distintas problemáticas que articulan el grueso de su relato. Cine para las malas conciencias (que buscan apiadarse de los más desfavorecidos) disfrazado de un —falso— realismo directo, dicha decisión formal forma parte de una estratificación que impone un lenguaje cinematográfico cerrado y distintivo dependiendo de la clase social a la que pertenecen los personajes —o del continente en el que ha sido rodada la película: algunos festivales le exigen cierto exotismo al cine de Latinoamérica— y, por tanto, amplía de forma simbólica las diferencias entre ellas. Sucede lo mismo con la estética de la crueldad con la que Haneke ha diseccionado a la burguesía europea, que, desde hace unos años, también ha sido convertida por los cineastas más perezosos en una pose estereotipada, cínica y moralista.

Es precisamente esa imagen cristalizada la que subvierte Holy Electricity, puesto que utiliza la solemnidad, el equilibrio visual de la composición simétrica y un distanciamiento gélido para seguir el devenir de personajes excluidos y, además, lo hace sembrando en sus imágenes medidas dosis de humor negro que terminan rompiendo la cuerda que la inversión de los códigos estaba tensando. Si la fusión del crucifijo católico y las luces de neón —habituales de las discotecas— expone el carácter simbólico de cada uno de los elementos y evidencia la posibilidad de romper con la estratificación formal que los separa, la utilización del tableau vivant para retratar a unos protagonistas que se ganan la vida reutilizando los materiales que los de arriba han desechado tiene los mismos efectos. Una vez que Kotetshvili ha roto los moldes que alejaban la imagen cinematográfica de la realidad, dispone de absoluta libertad para configurar un nuevo lenguaje que le permita acercarse a sus criaturas con verdadera precisión. Así, la segunda parte de Holy Electricity deja de lado el amaneramiento formal para abrazar un naturalismo seco, pero humanista, que utiliza para capturar el surgimiento de una historia de amor que va creciendo entre silencios y espacios vacíos. Los gestos de empatía que el cineasta tiene con sus criaturas son enormes —ese plano general en el que iguala el peso compositivo que dentro de la imagen tiene un gran hotel con el del carro en el que uno de los personajes guarda sus cosas—, y la precisión con la que escruta las diferentes dinámicas sociales que se dan en la ciudad, además de la utilización que hace de sus espacios de tránsito como proyecciones físicas de los estados anímicos de unos protagonistas que, al mismo tiempo, se ven definidos y limitados por ellos, resultan brillantes. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 06, 2025

Crítica | Holy Electricity

por Rubén Téllez Brotons | mayo 06, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★☆☆☆

Fekete Pont

Balint Szimler

La imposibilidad de un humanismo cínico

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Hungría, 2024. Título original: «Fekete pont». Dirección y guion: Bálint Szimler. Producción: Mártonffy Zoltán y Osváth Gábor. Compañías: Boddah, 235 Film Productions, CineSuper, Filmpartners, FocusFox Studio, Good Kids, KMH Film, Pioneer Pictures, Proton Cinema y Umbrella. Fotografía: Marcell Rév. Montaje: Zsófia Ördög. Sonido: Péter Balogh. Reparto: Paul Mátis (Palkó), Anna Mészöly (Juci), Ákos 'Dadan' Kovács (Ákos), Inez Mátis (Hermina), Gábor Ferenczi (Kornél), Lökös Ildikó (Ildikó), László Nádasi (Zoli), Eszter Márton (Eszter), Zsuzsanna Bruck (Zsuzsa), Gábor Dragon (Gábor), Judit Gombos (Magdi) y Erika Marozsán (madre de Palkó). Duración: 119 minutos.

En una de las secuencias más sustanciosas de Fekete Pont, un veterano profesor recibe una carta en la que se le comunica su despido con motivo de unas publicaciones que hizo en una red social apoyando una manifestación. Sus compañeros de trabajo, que conocían de antemano el contenido de la carta, están en la sala con él, expectantes; en sus miradas se aprecia un impúdico deseo de capturar un estallido de ira o una ruptura desolada. Un silencio tenso embarga la habitación y, pese al evidente estado de shock del profesor injustamente cesado, nadie se acerca para consolarlo, para ofrecerle un gesto de cariño o tranquilizarlo con unas palabras de apoyo. El morbo y la deshumanización definen el comportamiento de unos personajes para quienes la incomodidad que provoca la figura de su ya antiguo colega de profesión se ha convertido en el principal y más inmediato problema a solventar. Szimler coloca la cámara entre dos impávidos profesores, filmando la secuencia en un plano general estático en el que sitúa al hombre desolado en el centro del encuadre, pero de espaldas a los espectadores. El público se convierte así en un observador inmóvil, en un voyeur de la desgracia cotidiana que, sin hacer el más mínimo amago de acercarse a él, vampiriza el dolor de una persona convertida en carne sufriente y muda. Hay en la escena una evidente denuncia del egoísmo que define, al menos en ese instante, a las criaturas que la pueblan, y es evidente que la dilatación del plano amplifica la contradictoria tensión que sienten los integrantes de la platea, pero eso no anula la evidente crueldad que motiva la decisión formal de negarle al personaje central un plano más cercano en el que, al menos, se le pueda ver el rostro.

¿No es la omisión de dicha imagen empática la prueba que explicita el disfrute que el director siente manipulando el sufrimiento de su protagonista, utilizándolo como un juguete cruel con el que incomodar a los espectadores? ¿No hay en su distanciamiento inquebrantable un ensañado señalamiento de la incomprensible actitud general y un olvido del sufrimiento particular? Esas son algunas de las preguntas que surgen a lo largo del visionado de Fekete Pont, una cinta contradictoria que, incapaz de definir su propia identidad fílmica, tensa dos tipologías de miradas diferentes —la cínica y la humanista— en búsqueda de un equilibrio imposible. Así, el cineasta busca reflejarse en los espejos de Rubén Östlund y de los hermanos Dardenne. Del primero rescata su crueldad moralista; de los segundos, el gusto por un realismo de cámara en mano, espacios acotados, tiempo real y un dilema moral como núcleo duro del relato. La secuencia con cuya descripción se abre el presente texto está abiertamente influenciada por la visión del mundo que tiene el director sueco y, aunque la hipocresía con la que Szimler le arrebata el dolor a su personaje es tan evidente como molesta, este no es, ni mucho menos, el principal problema de la película.

Y es que las imágenes de Fekete Pont se dan la razón entre ellas con la misma velocidad con la que se la quitan: a ratos, la aproximación a los protagonistas está marcada por la cercanía y, a ratos, por la insensibilidad, lo que dificulta la articulación de un discurso ético coherente y matizado, y facilita una confusión de los signos y las estructuras que se pretenden denunciar. El director focaliza la acción dramática dentro de las paredes de un colegio con el objetivo de enfatizar su condición de microcosmos, de pequeña sociedad que reproduce todos los problemas del mundo adulto, pero la ausencia de cualquier tipo de eco del exterior que le permita buscar las raíces de los males que retrata fuera de las aulas termina convirtiendo la película en una conjunción de abusos y violencias que, al principio del metraje, parecen pulsiones naturales inherentes al ser humano y, más tarde, se convierten en una práctica sistemática y endogámica que se hace más grande a medida que causa más dolor. La desorientación del cineasta es evidente, puesto que si lo que pretendía era indagar en el origen de la crueldad, lo que termina haciendo es reproducirla y legitimar su incuestionabilidad. Eso cuando busca parecerse a Östlund. Cuando intenta imitar a los Dardenne, lo que consigue es, paradójicamente, filmar como lo hacen ahora los hermanos belgas: Fekete Pont está más cerca de la anemia dramática y la simplicidad discursiva de El joven Ahmed que de la complejidad de sus primeras obras. La dispersión narrativa y la ausencia de resonancias que hay entre una escena y la que la precede aíslan los intentos de acercamiento que el cineasta hace con respecto a sus personajes, convirtiéndolos en un encadenado de fragmentos costumbristas que ofrecen una visión pétrea del mundo escolar: los abusos que se producen en el colegio son, según las imágenes, meras consecuencias indeseables que surgen en un sistema inmutable, daños colaterales inevitables con los que se debe aprender a convivir. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 05, 2025

Crítica | Fekete Pont

por Rubén Téllez Brotons | mayo 05, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★★★★☆

Deuses de pedra

Iván Castiñeiras Gallego

Ese mundo que existió

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
España, Francia y Portugal, 2025. Título original: «Deuses de pedra». Dirección y guion: Iván Castiñeiras Gallego. Producción: Ángel Santos Touza, Eminé Seker, André Gil Mata y Pedro Duarte. Compañías: Rua Escura Filmes y otras. Fotografía:Iván Castiñeiras, Jorge Quintela, Alberto D. Centeno. Montaje: Antonio Trullén Funcia. Reparto: Cinda Freitas, Mariana Freitas Tavares y Jaime Freitas Tavares. Duración: 85 minutos.

El paso del tiempo es la fuerza inaprensible e imparable que, desde los márgenes del plano, mueve las imágenes de Deuses de pedra, y les confiere una inmediatez desesperada que, sin embargo, no se traduce en un descuido formal o en una captura de la realidad a vuela pluma. Pocos documentales recientes —puede que sólo Tardes de soledad— pueden presumir de tener una puesta en escena tan medida y planificada como la ópera prima de Iván Castiñeiras. Su plano de apertura imita a esas viejas fotografías familiares que se tomaban hace décadas: padre, madre e hijos –dos niños y una niña—, todos de pie en el campo, posando, mirando a la cámara con la expresión facial seria pero relajada. La imagen, en blanco y negro y con un grano marcado, anuncia el carácter íntimo de un relato cuyos grandes acontecimientos quedarán relegados al fuera de campo. Los miembros de la familia irán creciendo, cambiando, envejeciendo y saliendo del encuadre: al final, todo quedará reducido a las dudas existenciales que asfixian el primer plano de una adolescente que se debate entre quedarse a vivir en su pueblo, amenazado por las multinacionales que quieren vaciarlo para exprimir sus minas, o marcharse a una gran ciudad —Oporto y Valencia son dos de las posibilidades que se le plantean— para continuar con sus estudios.

El carácter intimista del relato no viene acompañado de la exclusión de cuanto sucede alrededor de la familia protagonista: al contrario, son los planos generales los que le dan un sentido último y único a los primeros planos. El rostro de Mariana, la hija, se convierte, pues, en una cámara de ecos, en un archivo histórico de saberes y lenguajes amenazados por un desarrollo que acecha desde la oscuridad de un futuro plagado de incertidumbres. Ya en una de las primeras secuencias, el director liga de forma indisociable —a través de un travelling circular— los cuerpos de sus personajes a la violencia histórica que define y marca el espacio que habitan. La hierba sobre la que crece la niña oculta un río estancado de sufrimientos, esfuerzos físicos, abandonos y olvidos. Abandonada y olvidada termina la escuela en la que estudia durante sus primeros años: Castiñeiras, sin embargo, captura los juegos y aprendizajes que tienen lugar en sus aulas y jardines antes de que el edificio se convierta en una estructura en ruinas, en un conjunto de ladrillos y cristales rotos como el que, al inicio de la cinta visita un personaje enigmático. En los pasillos y estancias vacías de esa estructura derruida se refleja la cara b de la imagen ideal —y posiblemente idealizada— que guardaba en sus recuerdos y que comparte con los espectadores a través de una narración en off.

Utilizando una cámara con cuya posición con respecto a los cuerpos y los espacios el cineasta busca traducir las impresiones física y las emociones de los personajes a un lenguaje de líneas horizontales y verticales que se amplían y se estrechan a medida que las sensaciones de libertad u opresión, de plenitud física o cansancio acumulado, se van convirtiendo en una certeza material, la película va creciendo y mirando el mundo con la mismo velocidad y matices que Mariana. Así, cuando el director filma a los niños saliendo del colegio, sitúa el edificio en la parte izquierda del encuadre, dejando a la derecha un gran espacio libre y luminoso, un pentagrama vacío —ese horizonte que impide que los tonos verdes del suelo se encuentren con la plenitud azul del cielo— que los alumnos pueden llenar con sus juegos e invenciones; de la misma forma que cuando decide capturar en primer plano las manos de un habitante del pueblo mientras lleva a cabo una laboriosa tarea manual, las arrugas y heridas de sus manos se convierten en una genealogía física de su vida y sus esfuerzos, en el mapa sobre el que está escrita la historia de un oficio a punto de desaparecer. La libertad de movimiento de los pequeños termina convertida en una anacronía extraña una vez que se trasladada a la frialdad de unas clases más modernas, pero también más frías e impersonales; y el destino de esos trabajos artesanales se resume en un gran silencio final que insinúa su desaparición.

Deuses de pedra encuentra siempre la posición precisa que le permite a extraer toda la sustancia de la situación que retrata, y utiliza todos los recursos estilísticos que tiene a su disposición para capturarla: desde un montaje con resonancias del efecto kuleshov con el que resume en tres planos —un primer plano que muestra a una anciana moviendo un guiso que se está cocinando en un vieja chimenea, otro de un hombre que pela unas patatas y un primer plano del rostro del mismo hombre, que sonríe mientras mastica la comida— las formas gastronómicas del pueblo y los placeres sensoriales que producen, pasando por la ruptura de la cuarta pared —el propio director interviene en la narración como público que miembro de un público que escucha con fascinación los chistes que cuenta vecino de la aldea—, hasta llegar a la heterogénea mezcla de texturas y colores. Castiñeiras guarda en el interior de sus imágenes los matices de un lenguaje sobre el que se cierne la sombra de la mecanización tecnológica; los movimientos que unos cuerpos esquinados por el tiempo trazan sobre un espacio en vías de extinción, y que no funcionan sino como pequeños tratados en los que queda condensado el núcleo de los oficios a los que han dedicado sus vidas; la mirada de una joven que, una vez ha abandonado la niñez, toma conciencia de la violencia histórica que ha devorado los mundos que precedieron al suyo, de la violencia histórica que está devorando su mundo. Sin melancolías románticas ni idealizaciones pomposas, pero con precisión y empatía, Castiñeiras les ofrece a los espectadores los últimos albores de un mundo que todavía existe, de un mundo que, dentro de unos años, se habrá convertido en “ese mundo que una vez existió”. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 05, 2025

Crítica | Deuses de pedra

por Rubén Téllez Brotons | mayo 05, 2025

Festival de Las Palmas 2025

Palmarés 24ª edición.

La vigésimo cuarta edición del Festival de Las Palmas se ha cerrado con la victoria en el palmarés de Seeds. El largometraje documental dirigido por la estadounidense Brittany Shyne, que ya consiguió el máximo galardón en U.S. Documentary Competition de la última entrega del Festival de Sundance, se ha alzado con el máximo galardón del certamen canario, la Lady Harimaguada de Oro, que además otorga 20.000 euros en premios a repartir entre su directora y su compañía distribuidora. Seeds pone el foco en la comunidad afroamericana de agricultores que intentan mantener las tradiciones en esta era de la tecnología. «Se trata de una película visualmente impactante y profundamente conmovedora que rinde homenaje a generaciones de agricultores negros del Sur de Estados Unidos. Con su poética cinematografía en blanco y negro y su profundo sentido del lugar, la película narra una historia de resiliencia, herencia y resistencia silenciosa en nuestros días. Una película formalmente rigurosa y audaz, donde el enfoque de la cineasta ofrece ternura y fuerza, convirtiendo este documental en una obra cinematográfica perdurable», justificó el jurado compuesto por Margarida Cardoso, Manuel Arias Maldonado y Jihane Bougrine.

SECCIÓN OFICIAL

• Lady Harimaguada de Oro: Seeds (Brittany Shyne, EE.UU., 123 min.).
• Lady Harimaguada de Plata: One of Those Days when Hemme Dies (Murat Fıratoğlu, Turquía, 2024, 83 min.)
• Premio a la Mejor Interpretación: Georges Khabbaz por su trabajo en Yunan (Ameer Fakher Eldin, Alemania, Canadá, Italia, Palestina, Catar, Jordania, Arabia Saudí, 2025, 124 min.)
• Premio al Mejor Cortometraje: Audio y el Caimán | Audio & the Alligator (Andrés I. Estrada, Canadá, Venezuela, 2024, 16 min.)
• Premio del Público: Deux femmes en or | Two Women (Chloé Robichaud, Canadá, 2025, 100 min.) Premio CIMA: Seeds (Brittany Shyne, EE.UU., 123 min.)
• Premio Banda Aparte: Archipelago of Earthen Bones – To Bunya (Malena Szlam, Australia, Canadá, Chile, 2024, 20 min.)

por Emilio M. Luna
mayo 04, 2025

Las Palmas 2025 | Palmarés

por Emilio M. Luna | mayo 04, 2025