Crítica | Deux femmes en or (Two Women)

|| Críticas | Las Palmas 2025 | ★☆☆☆☆

Deux femmes en or

Chloé Robichaud

De lo bello y lo justo

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Canadá, 2025. Título original: Deux femmes en or. Duración: 100 min. Dirección: Chloé Robichaud. Guion: Catherine Leger. Música: Phillipe Brault. Fotografía: Sara Mishara. Compañías: Amérique Film. Reparto: Laurence Leboeuf, Karine Gonthier-Hyndman, Félix Moati, Sami Soleymanlou.

En Two Women las apariencias engañan. Lo que en un inicio se presenta como una comedia dispuesta a diseccionar desde una óptica feminista las dinámicas disfuncionales de dos parejas que viven en el mismo edificio, no tarda en convertirse en un relato simplón, de una insensibilidad formal pasmosa, que aglutina en poco más de hora y media una serie de situaciones machistas, moralistas y reaccionarias que pretenden ser explosiones cómicas que percutan y desequilibren el ámbito de la intimidad del hogar. La segunda cinta de Chloe Robichaud tiene muy poco que decir: su discurso se reduce a una serie de apuntes pretendidamente humorísticos que parecen retazos perdidos de una película de la época del destape, y sus formas, observadas con lupa, no pasan de ser meros lugares comunes utilizados en las más banales de las teleseries o en las películas autorales occidentales más pretenciosas. Sin embargo, es interesante leer Two Women como una caja de resonancias que acoge y sublima algunos de los tics más frecuentes dentro de una corriente cinematográfica contemporánea que aspira a coronarse en los festivales de mayor prestigio internacional; unas obras que absorben los clichés del cine de autor europeo y las nociones de puesta en escena defendidas desde los sectores más formalistas de la crítica para envolverse en una fina e inestable capa de solemnidad con la que pretenden ocultar el vacío de sus imágenes.

En ese sentido, resulta cuanto menos curioso el uso que la directora hace del plano secuencia, la forma en que lo utiliza como elemento de distinción estética, como un relámpago fílmico con cuya milimétrica planificación y solvente resolución técnica pretende dejar boquiabiertos a los espectadores. En una actualidad plagada de imágenes veloces, efímeras en su incapacidad para ofrecer una nueva posición desde la que observar el mundo, desde la que leer la realidad, la dilatación de la duración del plano y su conversión en una trabajada pirueta retórica parecen funcionar como solemnes palancas fílmicas con las que derruir esa lógica de la inmediatez visual. Sin embargo, ese gusto por el enrevesado plano secuencia también forma parte del mismo sistema de fugacidad al que parece oponerse, puesto que el principal problema de las imágenes que surgen del mismo no radica estrictamente en su duración, sino en su significación, en su capacidad para decir algo, para convertirse en un significante que exprese un significado. Roger Koza escribía hace unos meses que “hacer piruetas en el espacio no significa dominio del espacio cinematográfico, tampoco el presunto ingenio de continuidad en una escena de dos espacios separados reunidos por cambios de luz y movimientos de cámara. A veces ni las proezas formales maquillan la inanidad de una película. La vitalidad y la verdad que puede transmitir cualquier película no se produce sumando planos secuencia y demostrando con énfasis que una escena debe percibirse como una genialidad autoevidente”.

Mover la cámara porque sí, porque se quiere hacer gala de una maestría inexistente, denota un profundo desconocimiento del valor ético que tiene un plano y su consiguiente desplazamiento. Ante la pregunta de si Noche y niebla era una película bella, Serge Daney, en “El travelling de Kapo”, artículo en el que reflexionaba sobre las resonancias morales que tiene una decisión formal, respondía que “(...) no. Es una película justa”. El acierto de la obra de Resnais residía en su capacidad para encontrar una imagen que se situaba a una distancia exacta del horror que le permitía pensarlo sin caer en frivolidades o esteticismos inútiles. Si se entiende que el deber del cineasta es el de ajustar el lenguaje —la imagen— a la realidad, entonces se puede afirmar que el principal problema de Two Women es que, cuando consigue alejarse de los códigos de la televisión más inane, se convierte en un diccionario de usos retóricos que prioriza la belleza por encima de la precisión. Dicha concepción de la belleza, todo hay que decirlo, es, de nuevo, una exponenciación del efectismo que define el lenguaje videoclipero: gran saturación en la paleta de colores, cámara omnipotente que se mueve sin ningún tipo de ataduras físicas, luces estroboscópicas, etc. Ante la pregunta de si Dos mujeres es una película justa habría que responder claramente que no. ¿Es, entonces, una obra bella? Si entendemos que, como escribió Chirbes, en el arte “la belleza es tan sólo el sentimiento que invade al lector (espectador) ante la perfección de ese proceso por el que ha llegado a aprender algo que antes no conocía”, podemos afirmar que tampoco. ♦