|| Críticas | ★★★★☆

La flor del Burití

João Salaviza, Renée Nader Messora

No hay riqueza inocente

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Brasil, Portugal, 2023. Título original: Crowrã. Duración: 123 min. Dirección: João Salaviza, Renée Nader Messora. Guion: Henrique Ihjac Kraho, Renée Nader Messora, João Salaviza, Ilda Patpro Kraho, Francisco Hyjno Kraho. Fotografía: Renée Nader Messora. Compañías: Coproducción Brasil-Portugal; Karõ Filmes, Entrefilmes. Reparto. Francisco Hyjno Kraho, Ilda Patpro Kraho, Luzia Cruwakwyj Kraho, Solane Tehtikwyj Kraho, Raene Koto Kraho, Debora Sodre.

Los primeros fotogramas funcionan como una explosión que condensa y avanza las ingentes cantidades de dolor y violencia que poblaran las imágenes de La flor del Burití, durante sus dos horas de metraje: el encuadre, en contrapicado, está copado por la oscuridad de un cielo nocturno que no es sino la más clara representación del mal estructural que se va a narrar; rápidamente, una maraca, iluminada por los tonos cálidos de una hoguera, es alzada dentro del tapiz de penumbra. El movimiento rápido, casi desesperado, con el que un hombre hace sonar el instrumento entra en conflicto con la negrura totalizadora del cielo: el gesto y la música luchan contra el vientre avaricioso que los quiere devorar; la mano intenta mantenerse en el primer término de la imagen, buscando que la denominación que se haga de la misma no sea la de “un plano general del cielo”, sino la de “un primer plano de la maraca”. El personaje procura que la melodía de su pueblo siga sonando pese a las múltiples amenazas que lo acechan, que el fuego alrededor del que articulan su celebración no sea apagado por la fuerza brutal de los poderosos que despliegan toda su crueldad cuando el sol se ha escondido. La película narra, por tanto, los esfuerzos que hacen los Kraho, un pueblo nativo al que, en el pasado, le pertenecía una gran parte de Brasil, por reapropiarse de su relato, por narrar la historia con su lenguaje y desde su perspectiva, por recuperar la legitimidad que les fue arrebatada.

Casi al final de la cinta, uno de los protagonistas verbaliza el conflicto sobre el que los directores levantan cada plano: “Estos cupé no nos conocen. Ni siquiera pueden diferenciarnos”. João Salaviza y Renée Nader Messora rechazan el uso de cualquier lenguaje fílmico que forme parte del marco hegemónico que ha condenado al ostracismo y al olvido a los pueblos nativos de América para emplear, en contraposición, los códigos expresivos que han permanecido silenciados dentro la noche oscura y violenta que los westerns evitaban narrar; es decir, los cineastas construyen la cinta empleando los materiales narrativos que utilizan los Kraho, sus propias voces y relatos —decisión que cristaliza en una hibridación de la ficción y el documental—: cuentan su historia, sí, pero lo hacen renegando de cualquier mecanismo que haya operado dentro de la maquinaria del clasicismo cinematográfico que forjó el mito –falso– de los pulcros y honrosos vaqueros que se defendían de los malvados “indios” —nótese la ironía—. Así, el primer movimiento a realizar no es otro que la desarticulación total de la concreción del argumento: sin trama, la tensión de la obra sólo puede surgir desde dentro de cada uno de sus planos, desde el contacto que se establece entre los distintos lenguajes que conviven en ellos. El espacio adquiere una importancia fundamental en la primera mitad de la cinta: por un lado, porque constituye el nudo dramático de la misma —ganaderos, traficantes de animales y demás fuerzas económicas intentan quitarle a los Kraho sus tierras para capitalizarlas—; y, por otro, porque el diálogo que los protagonistas entablan con él condiciona el tempo externo de las imágenes.

El corte de montaje queda completamente desligado del devenir de cualquier tipo de acción narrativa y el sentido lúdico que atraviesa la relación entre los protagonistas y el espacio que habitan define la duración de cada plano: una escena puede empezar antes de que alguien entre en el encuadre —muy abierto, en la mayoría de los casos— y terminar mucho después de que haya salido, dado que la mera acción de observar el lugar está inherentemente acompañada de un placer sencillo y sensorial. Hay un equilibrio perfecto de pesos dentro de cada composición, porque los cuerpos rara vez son retratados como entes aislados de una realidad material, lo que provoca que los directores, en su esfuerzo por concederle un papel principal a los escenarios, dejen mucho aire incluso en los primeros planos de los rostros: el espacio nunca está subordinado al gesto del cuerpo. La forma de filmar a los protagonistas cogiendo fruta o pelando una mandioca o contándole a los más pequeños su historia o jugando con un oso hormiguero o corriendo por el bosque desprende un fuerte lirismo contemplativo que permite entender la concepción democrática que los Kraho tienen de la naturaleza: la dilatada duración del plano es significativa de la respetuosa parsimonia que tienen como emblema de su día a día: la naturaleza y los seres vivos que en ella habitan no son bajo ningún concepto objetos capitalizables con cuya destrucción o comercialización puedan enriquecerse, la velocidad está excluida de su devenir diario y la calma es un estado agradable, una fuente de serenidad y disfrute.

El problema es que las fuerzas económicas del capitalismo no piensan como ellos, y llevan décadas intentando quitarles sus tierras utilizando todos los medios que sean necesarios. Es en la segunda parte de la cinta donde la violencia que los Kraho llevan años soportando pasa a ocupar el primer término de la imagen; donde su historia, marcada por los asesinatos, robos, engaños y abusos que han sufrido y siguen sufriendo, se despliega sobre la pantalla para llenar esa grieta de dolor e incertidumbre que coarta cada una de sus actividades cotidianas: el constante estado de alerta en el que viven debido a la presencia firme del capitalismo se infiltra en su día a día, condicionando cada uno de sus gestos, de sus acciones y de sus silencios: el ejemplo paradigmático, por doloroso, de esta dinámica se aprecia al inicio de la cinta, cuando unos niños, de noche, hablan de la necesidad de proteger su tierra de una vaca que pasta cerca de ellas. Desde la primera infancia, los Kraho aprenden a vivir en un estado de tensión perpetuo; muy a su pesar –y al de sus padres—, su mirada adquiere las características del ojo del vigía: sus tierras son un espacio de comunión total entre seres vivos, pero detrás de sus fronteras la chispa de la violencia espera para prenderlo todo, para llenar su territorio de sangre y fuego y comerciar con los restos del incendio, y, por ello, deben estar alerta, deben agruparse para defenderse.

Décadas atrás, dos de los rancheros con más poder de la región se unieron para repartirse las tierras de los Kraho, previo asesinato de sus propietarios. En determinado momento de la película, uno de los protagonistas rememora aquella noche en la que gran parte de su pueblo fue asesinado a sangre fría: la cámara se mantiene en casi todo momento pegada a los rostros asustados de dos de las víctimas que, escondidas, esperan a que todo termine. No es trabajo de los espectadores imaginar los detalles —nunca morbosos— del genocidio, puesto que es la propia voz en off de la protagonista la que lo narra todo. La oralidad a través de la que los Kraho transmiten de generación en generación el horror que vivieron sustituye a la representación gráfica y explícita de la violencia —en cualquiera de sus variantes—; se escuchan los gritos, el sonido de los disparos y el que producen los cuerpos cuando caen al suelo, pero la agonía, la desesperación y el miedo llegan a través de la palabra, ahora convertida en una intermediaria que barre cualquier atisbo de regodeo en la crueldad y que además le añade a los acontecimientos el peso del dolor presente, la legítima rabia que sienten los narradores al contar el horror que sufrieron sus antepasados. La imagen con la que se cierra dicha secuencia —un plano detalle de la sangre extendiéndose por la tierra— condensa a la perfección otra de las ideas que late debajo de cada imagen: detrás de cada gran fortuna, hay un crimen escondido. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 10, 2024

Crítica | La flor del Burití

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 10, 2024

Una de las revelaciones de Un Certain Regard 2018 llega a las salas españolas. Una gran oportunidad para que el público de nuestro país conozca el cine de João Salaviza, uno de los puntales de la Nueva Ola portuguesa. Salaviza, junto Renée Nader Messora, dirige «El canto de la selva», un trabajo fílmico-antropológico que aúna ficción y leyenda. Aprovechando su periplo europeo para presentar el largometraje, hablamos con ellos en Madrid».

Entrevista a João Salaviza y Renée Nader Messora, directores de «El canto de la selva»

Texto de Ignacio Navarro | Madrid.

Felicidades, para empezar, por la película, se nota que está hecha con tiempo y cariño. ¿Cuánto tardasteis en rodarla?

- (Joao) 9 meses.
- (Renee) Íbamos a filmar un año, yo creo que fuimos muy rápido, porque no teníamos equipo técnico y para nosotros lo importante era estar ahí en la comunidad y participando también de las cosas que pasaban ahí: que la película no fuera un acontecimiento muy chocante con la rutina.

Claro, con un equipo pequeño para no perturbar mucho el ambiente y las costumbres… ¿Érais los dos y…?

- (Joao) También un amigo que es antropólogo haciendo el sonido, y un indígena Krahô que era el mejor amigo de Ihjãc…Y en 16 mm. Así que filmábamos, lo envíabamos a São Paulo al laboratorio y esperábamos para visionarlo.

De acuerdo. Entonces el proceso fue llegar ahí y aprovechar al máximo lo que ya estaba, imagino. Las casas, sus habitantes, todo es igual, ¿no? Sin cambios ni añadidos.

- (Renee) Nada. Igual cambiamos alguna cosa que no nos gustaba y lo movíamos de ahí, pero no demasiado.

Claro. Para el espectador occidental puede sorprender un poco porque nos imaginamos a los indígenas con otra vestimenta, y los de la película salen con nuestra ropa, con bañadores, porque los compran o se los traen de la ciudad cercana. ¿Cuánta distancia hay entre aquella y la aldea?

- (Joao) 30 kilómetros.

Vale. Me sorprendió en ese sentido el contraste de la película. Por un lado está muy orientada a las costumbres específicas del sitio, que no se encuentran en otros lugares, pero por otro lado, al mismo tiempo con esa ida y vuelta de la aldea a la ciudad, tiene un contraste con la vestimenta de la gente, la forma de hablar… ¿Desde el principio teníais la intención de mostrar ese contraste entre globalización y tradición? Con la globalización es cada vez más difícil que haya lugares cerrados al resto del mundo, al final la globalización lo absorbe todo. Entonces incluso en un sitio así, con gente que habla otro idioma, que están acostumbrados a vivir de otra forma, siempre acaba habiendo una influencia de fuera.

- (Renee) Yo creo que tocas un punto muy importante, porque la globalización es verdad que nos atraviesa a todos, y es muy difícil encontrar un pueblo que no esté siendo atravesado por esta fuerza. Pero a la vez es increíble ver que los pueblos tratan de agarrar partes de esta globalización y transformarlas en otra cosa. Y es muy bonito reconocer cuando esta otra cosa permite profundizar más en la identidad cultural de uno mismo. No sé si me explico.

Sí, aprovechan elementos de fuera, de la globalización, para reforzar su propia identidad.

- (Renee). Sí. Y para los indígenas siempre fue así porque cuando los occidentales, los conquistadores, los genocidas, llevaron el hierro, lo que en occidente servía para generar una ganancia, para los indígenas servía para ganar tiempo, porque en menos tiempo podían hacer lo mismo. No tanto aumentar la producción sino trabajar menos para hacer sus fiestas, charlar, sus corridas de toros, mantener vivas su tradiciones. Desde siempre fue así.
- (Joao) Se trata de la producción de un elemento extranjero que es apropiado, transformado en algo que favorece la cultura, la identidad.

Siempre hay una retroalimentación, es verdad que la diferenciación absoluta no es posible. Hay una escena de hecho que me gustó mucho en la película, cuando están la mujer protagonista y una mujer mayor hablando dentro de una casa, del esmalte de las uñas… Aunque la película es austera, en este plano se escucha el ruido de fuera, la hoguera, el viento… También habría entonces un contraste entre la austeridad y la cotidianeidad, y la búsqueda de una trascendencia mayor, la parte espiritual, teniendo en cuenta la historia del protagonista que se convierte en chamán. Se nota especialmente en algunos planos, en los que reforzáis, a nivel sonoro o a nivel de la composición, elementos de la naturaleza: viento, lluvia, fuego. Así en la escena mencionada, o en otra con un reflejo suyo en el agua, junto al reflejo de un pájaro, con su cantar… ¿Entonces buscabais además ese contraste entre lo cotidiano y lo trascendente?

- (Joao) Sí, creo que la idea también, por la intimidad que tenemos con ellos, era hacer una película que no es solamente una mirada analítica desde fuera hacia un pueblo o una cultura distinta. Era importante, creemos que el cine tiene esa posibilidad de hacer también un intento de traducción, de una mirada distinta. Se trata de acercar la cámara, no a nuestra mirada sino a la mirada de los otros. A veces hay que esforzarse en hacer una escucha sensible, llevar una mirada sensible, de estos elementos de la naturaleza, que para nosotros son muy codificados. Miramos la floresta y para nosotros es como una mancha verde, homogénea, imposible de entender. Un indígena mira un paisaje y ve un montón de cosas. Ellos dicen que la floresta es como la farmacia y el supermercado: ahí están los alimentos, los remedios, etc.
- (Renee) La cantidad de tonos de verde que ellos tienen, por ejemplo, es inmensamente mayor que la nuestra. Nosotros distinguimos el verde claro y el verde oscuro. Ellos en cambio tienen 20 o 30 palabras.
- (Joao) Y la escena del pájaro que comentabas es muy interesante porque nosotros trabajamos mucho con estos sonidos. Hay casi un rodaje paralelo, sin la cámara, con el micrófono, para salir solo por la noche, en el bosque, para buscar un sonido específico de un pájaro, de un sapo… Y al final cuando terminamos la película con todo incorporado hay un pájaro que está siempre ahí, que no recordarás porque no lo conoces…
- (Renee) … que fue quedando en el montaje, cuyo sonido se va repitiendo en determinados momentos de la película…
- (Joao) Lo pusimos por razones estéticas. Es un pájaro que siempre hace esto (reproduce sonido, como tres silbidos sucesivos). Y los indígenas al ver la película nos dijeron que “con este pájaro, siempre que lo escuchamos, sabemos que alguien se va a morir”. Es una señal y nosotros no lo sabíamos. Es muy interesante pensar en la percepción que ellos tienen de la película, que es más compleja porque escuchan los sonidos de la naturaleza y entienden esas señales, la naturaleza habla con ellos. Para nosotros es como… (simula un simple graznido).
- (Renne) Es un proceso un poco intuitivo pero nosotros no podemos racionalizar mucho todas las cosas que al final terminamos por percibir. El fuego es otro elemento que aparece en muchas secuencias: no fue nada pensado, no fue nada racionalizado, pero ahora que lo vemos tiene todo el sentido porque el fuego está muy presente principalmente en nuestras relaciones entre vivos y muertos. En la mitología Krahô es un elemento muy corriente.

De hecho ya desde la antigua Grecia se decía que el fuego es la destrucción pero también lo que se nutre de la destrucción, la regeneración y demás. Así entre las pocas personas detrás de la película había una específicamente dedicada al sonido, porque es muy importante captar todos los sonidos de la naturaleza y todo ese concepto. Es casi un documental, ¿no? O entre el documental y la ficción.

- (Joao) Sí, es difícil definirlo, porque…
- (Renee) … los personajes no cuentan sus historias, y eso conlleva una ruptura muy precisa con el documental.

Claro, porque para el protagonista es una historia inventada vuestra, ¿no?

- (Joao) Es la historia real de otro indio, que vivió un proceso similar, no exactamente así. Después está toda la manipulación propia del cine. Pero la pareja es una pareja real, todas las relaciones familiares son las reales y las transformamos para la película. Sin embargo el padre del protagonista sigue vivo, es lo único específicamente ficticio. Hay que recordar Nanuk de Flaherty, porque desde entonces sabemos que todo es construido.

Sí, el cine siempre es manipulación, y recoge determinados aspectos de la realidad.

- (Renee) Son recortes.
- (Joao) Creo que lo que hace el cine es producir una realidad fílmica, una nueva realidad que dialoga de una manera muy íntima con la realidad extrafílmica, con la nuestra. Pero el cine es también producción de realidad.

Es eso, fragmenta la realidad pero por otro lado llama la atención sobre aspectos de la realidad de los que de lo contrario uno no se daría cuenta. Y el recorrido del protagonista también es curioso porque al principio empieza en su ámbito natural, luego va a la ciudad para intentar evadirse, luego vuelve, pero casi no se notan cambios. Es un personaje muy interiorizado e inexpresivo a lo largo de toda la película. ¿Es algo intencional?

- (Renee) Tiene que ver un poco con la manera de ser Krahô, que uno no puede dirigir mucho. Yo no voy a producir una Greta Garbo con todos sus gestos a partir de alguien así.
- (Joao) Hay también espacios de los Krahô de exhibición pública de los sentimientos, con algunos reservados para situaciones determinadas. Por ejemplo, al final de la película cuando vemos el llanto colectivo en torno al tronco, que simbólicamente representa al muerto, estamos ante un llanto honesto respecto al sentimiento pero también ritualizado. Esas mujeres no van a producir ese llanto en su casa o en su contexto cotidiano. Entonces hay algunos sentimientos que se expresan de manera colectiva o ritual. Y es algo muy interesante en que pensar, porque nuestro espectro de expresiones faciales es muy distinto. Para nosotros todavía hay detalles, matices, de gente que podemos haber conocido, que es difícil descodificar, entender: si un silencio es fastidio, apatía u otra cosa.
- (Renee) Son matices muy sutiles.
- (Joao) Nos pareció también un proceso muy colonizador intentar poner matices faciales en otras expresiones, diciendo por ejemplo “ahora tienes que sonreir”. ¿Pero qué es una sonrisa para nosotros europeos y para un indígena? Entonces no queríamos llenar la película con nuestras expectativas de lo que tiene que ser la tristeza o la melancolía, no sé si se entiende.

Sí, se entiende perfectamente. Queríais reaccionar también contra esas imposiciones que se hacen a veces desde fuera.

- (Joao) Sí. En una película americana, de Hollywood, no importa si están grabando a un japonés, un ruso, un indígena o un esclavo negro en el siglo XV: todos actúan siempre siguiendo el código americano.
- (Renee) Nuestra mirada está muy acostumbrada a esos parámetros.

Claro, cuando lo ves así, parece raro, porque le falta como cierta expresividad, pero no es verdad, simplemente es otra forma de ver las cosas. Y entonces el proceso, por lo que me contábais, era rodar mucho y luego ir un poco encontrando la película en el montaje, ¿no? ¿O más o menos ya teníais una estructura clara?

- (Renee) No, de hecho teníamos muy poco material, filmamos muy poco, al ser en 16mm. Muchos días la cámara se quedaba en la valija, no rodábamos… Tenía que ver con el ritmo de la comunidad, de la aldea, y de Ihjãc principalmente, porque muchos días él tenía otras cosas que hacer. Por ejemplo, esa secuencia inicial en la que su suegra le reclama a Kôtô que Ihjãc no saca la paja. Eso pasó de verdad, entonces había que recoger la paja y cambiar el techo. Por ello también la película iba tratando de no imponerse sobre la realidad de la comunidad. Fue un proceso largo pero filmamos muy poco material.

Claro, es que parece que la película tiene una narración muy difusa, muy abstracta, pero luego tiene una estructura muy clara, simétrica, ¿no? Porque empieza en el bosque, en el lago, y al final acaba con la misma imagen. Es como un viaje de ida y vuelta.

- (Joao) Hay algo en este final sobre lo que conviene reflexionar. La estructura de la película es casi clásica en términos de que hay un primer acto en la aldea, el segundo en la ciudad y el tercero con el regreso, casi como Ulises. Pero hay que pensar en que el final, que muchos espectadores ven como un suicidio, no es un suicidio sino un pasaje, un encuentro y no cierra nada. Justo lo contrario de cerrar la historia, la abre, porque el hecho de aceptar convertirse en un chamán para Ihjãc abre la posibilidad de transitar en otros mundos, y de dialogar con otras entidades, los espíritus, los muertos. Entonces el hecho de entrar en el agua simbólicamente significa que Ihjãc terminó de abrir su perspectiva y sus posibilidades vitales.

Muy bien. Por fin quería preguntaros un poco por el proceso de financiación y ayudas para hacer una película así, más marginal, que es complicado tanto antes como después de la producción, y luego en su difusión. A menudo es incluso más difícil mostrar la película y que la gente la conozca, que hacerla.

- (Joao) Claro. La película al final creo que está más cerca de la ficción que del documental, aunque es difícil clasificarla. Pero en términos de financiación tuvimos apoyos pequeños que vienen de concursos de documental: uno de Portugal, del ICA, que es el Instituto de Cine y de Audiovisuales de Portugal; y otro de Brasil. Es una coproducción donde Brasil es mayoritario y Portugal minoritario. Considerando que rodamos la película de esa manera, sin equipo, fue un apoyo suficiente para filmar con alguna tranquilidad. Y luego al ser seleccionados para el festival de Cannes cambió todo, en cuanto a lo que esperábamos para la película. Creíamos mucho en ella cuando la terminamos pero no creíamos en el sistema de los festivales del cine independiente. Nuestras expectativas no eran las mejores porque vemos lo que está pasando en el mundo, con propuestas distintas o de otro tiempo.
- (Renee) Además es una película sin coproductores de Francia.
- (Joao) Pero el primer festival donde la enviamos fue Cannes. La aceptaron en Un Certain Regard. Ahí pudimos entregar la película a un sales agent, y este vendedor pudo hacer lo necesario para que la película circulase bastante. Ha estado ya en 70 festivales…

Y aparte de España donde se estrena en breve, ¿en qué otras salas ha estado?

- (Joao) Ha estado en Francia, alcanzando los 42.000 espectadores, que es mucho para este tipo de cine. También se ha estrenado en Portugal, Brasil, Inglaterra, va a estar en Argentina. Y hay una posibilidad en Bélgica que están iniciando.
- (Renee) Ecuador y Bolivia también.

Enhorabuena entonces, porque es una película difícil, pequeña y es meritorio que tanta gente pueda verla. Como para el protagonista, se trata de ampliar la perspectiva del espectador.

- (Renee) Pero el año pasado estuvimos en el festival de cine de La Habana, y la que ganó también era una película del pueblo indígena, de Perú. Entonces yo creo que hay también un interés de la gente, que está cambiando poco a poco.
- (Joao) Es la lucha de la afirmación identitaria de los pueblos originarios por toda América, que empieza a tener un paralelo en el cine. Pueden ser también protagonistas de sus historias.

Es además un debate global, contra la despoblación, el cambio climático, con costumbres que hay que preservar.

- (Joao) ¿Quién los preserva? Si miras las fotos de Google Earth de Brasil, se ve muy claro. Es un área densamente verde, y al lado algo amarillo, que es de las plantaciones de soja, tierra quemada… Y es un contraste muy fuerte. Si uno lo piensa, no solamente en términos de agricultura, la floresta es una multiplicidad de especies, de animales, de pueblos… La monocultura, de soja, de maíz transgénico, es también el fascismo. La monocultura es el exterminio de todas las otras culturas y especies. Entonces hay que pensar en la monocultura como un ataque a las tierras vírgenes. Hoy se utiliza un término muy revelador: se habla no solo de etnocidio, sino también de ecocidio. Es el genocidio del ecosistema. Los pueblos originarios son los únicos que de verdad están protegiendo la tierra. Y son los que más sufren.

▼ El canto de la selva, de João Salaviza y Renée Nader Messora.

por Ignacio Navarro
julio 23, 2019

Entrevista: João Salaviza y Renée Nader Messora, directores de «El canto de la selva»

por Ignacio Navarro | julio 23, 2019

Stuka

Crónica de la octava jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

Comenzamos la introducción de esta octava crónica hablando de aviones. Y no de unos aviones cualquiera, sino de los stuka. Es el sobrenombre con el que se conocían a los bombarderos Junkers Ju 87 de fabricación alemana, que causaron pavor en la II Guerra Mundial. Más allá que fueran una de las insignias del ejército nazi, o de su equipamiento balístico, los stuka alcanzaron la fama por un sonido que emitían justo cuando lanzaban su ataque: cayendo en picado buscando su objetivo. Dicho bramido provenía de su sirena, apodada la trompeta de Jericó, que infundía terror en las tropas de infantería francesas e inglesas. ¿Y por qué hablamos de esto?, pensarán. La respuesta se halla en el metraje de una de las mejores películas del festival, The House that Jack Built. En ella, su protagonista, el Jack del título, habla de estas aeronaves como forma de imponer respeto de forma no visual, de cómo funciona el poder de sugestión en el ser humano a través de mecanismos tan simples. La referencia a Jericó tampoco es baladí, porque la caída de esta ciudad, que ahora forma parte de Cisjordania, es uno de los episodios más conocidos de la Biblia. Así pues, stukas, caída y terror. Tres sustantivos que acompañan a la personalidad y el presente emocional de Lars Von Trier. El inefable cineasta danés volvía a Cannes tras ocho años de destierro, debido a sus palabras a favor del nazismo en la edición de 2011, donde presentó Melancolía. Desde entonces, una declaración de persona non grata por parte de la organización, cruce de palabras y, finalmente, reconciliación. Una entente firmada con este trabajo que demuestra su inmenso talento, más allá de su carga polémica o de los titulares que complete. Pese a que su luz creativa entró en decadencia hace algo más de una década, Von Trier no solo sigue siendo parte importante del Festival de Cannes, sino también del cine europeo, demasiado pendiente que repetir patrones y cuestionar su propia existencia. La presentación fuera de concurso de su filme ha eclipsado a la competición, incluso la premiere de Han Solo: Una historia de Star Wars. Eso solo lo pueden hacer los grandes. Von Trier lo es y lo será.

Prólogo: Emilio M. Luna.
Críticas de Han Solo: Una historia de Star Wars y Burning: Alberto Sáez Villarino.
Crítica de Mirai: Ignacio Navarro Mejía.
Críticas de Sofia y The Dead and the Others: Víctor Blanes Picó.

por EAM
mayo 17, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 8. Críticas: Burning, Mirai, Han Solo: Una historia de Star Wars, Sofia y The Dead and the Others

por EAM | mayo 17, 2018

Las márgenes de un festival

Crónica de la octava jornada de la 63ª edición del Festival de San Sebastián.

La 63ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián llega a su fin. Hoy es el último día. Han sido ocho jornadas intensas, nueve si contamos la presente que también lo será. Presentaciones, estrellas, multitudinarias ruedas de prensa, colas enormes a las puertas de los cines, charlas cinéfilas en los bares, ver una película tras otra… Esto es la vida en el festival, al menos la vida si estás inmerso en la parte molona del mismo, la sección oficial, donde se proyectan las películas que concursan por la Concha de Oro, o los apartados que todo el mundo quiere ver, como la sección Perlas, por ejemplo, que la componen aquellos filmes que han triunfado en otros festivales. Cada cual mira la apabullante programación y hace sus planes para el día. Corre de un lado a otro listo para aguantar la cola, pensando quizá cómo se las apañará para pasar si no consiguió entrada a tiempo (ojalá falte alguien y quede algún sitio libre, por favor), y plantándose en la temblorosa fila esperando con resignada expectativa o escuchando el discurso del día, esas conversaciones a voz en grito donde el improvisado orador se encarga de despellejar con argumentos de liviano peso según su peregrino criterio lo que sea, en fin, el meollo del festival, donde todo el mundo participa y grita y ríe y llora y se enfada y aplaude o no al final de la proyección. Mis compañeros de El Antepenúltimo Mohicano (Miguel, Víctor y Emilio, más Luis de Videodromo), con los que he compartido piso y experiencias estos días, están agotados pero felices: a ellos sí les ha tocado vivir esa parte estresante y al tiempo apasionante de ver día a día la mayor parte de las películas del festival y escribir sobre ellas por la noche.

Pero hay otro mundo. Un mundo aparte del oropel y el ego a flor de piel. Ese donde las salas no se llenan ni a tiros, donde siempre hay sitio libre, donde apenas hay bullicio en las colas y la gente es tan educada que se siente uno de forma maravillosa en otra época. Y eso está bien, porque son películas de otra época las que vamos a ver. Estamos en la retrospectiva clásica dedicada a los directores Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, allí donde, salvo en sus dos películas más famosas que casi llenaron sus respectivas primeras sesiones, vivimos en armonía y solitaria distancia los que al cuarto día ya se podrían definir como “los de siempre”. Confieso que me emocionaba, sentado esperando a que diera inicio la proyección, ver alguna cara nueva o desconocida. Solía haberlas, claro, pero con algo debe entretenerse uno, que son muchas horas al día y me las pasaba solo y sin hablar con nadie. Ayer asistí a la última película que me faltaba por ver para completar el ciclo de las quince que lo componían, Outlaws of the Orient, un filme de 1937 que tenía infinitas ganas de ver pues era uno de los que no había visto con anterioridad. Encontré lo que esperaba, claro, una película del montón, muy poco brillante y hasta algo mediocre, pero apenas duraba una hora y como nuestro amor por Schoedsack está por encima del bien y del mal cuando se encendieron las luces una enorme sonrisa de felicidad iluminaba mi rostro, cruzado por una insoportable sensación de tristeza pues ese era ya el fin. El ambiente de la sala era el habitual cuando la peli no ha gustado: nadie aplaude y se nota un silencio espeso. Varias filas por detrás de mí se está levantando una señora muy mayor ayudándose de su bastón. La acompañan tres amigas de edad invernal que esperan pacientes a que termine de incorporarse pues se encuentra al extremo de la fila de butacas. Cuando lo hace mira a los que quedamos en la sala que con lentitud nos vamos poniendo en pie. Me despisto un momento, pero enseguida puedo oír con claridad sus palabras: “bueno, a mí me ha gustado, por lo menos es mejor que todas estas modernas que hemos visto estos días”. Me vuelvo y está sonriendo con una maravillosa expresión algo desafiante, pero simpática: sabe bien de su edad y que nadie le responderá mal. Y yo el que menos. De hecho, me vuelvo, la sonrío con aquiescencia y las cuatro señoras me devuelven la sonrisa felices de que alguien comparta con fervor su atrevida travesura. Porque, qué demonios, tiene toda la razón. La vida al margen es especial. Solitaria, pero especial.

BLACK MASS

Scott Cooper, Estados Unidos / Perlas.

por Miguel Muñoz Garnica.

A Black Mass, como poco, hay que reconocerle autoconfianza. Porque hablamos de una película que, por estructura narrativa, estilo y ambiciones, está condenada a la tópica comparación con Scorsese, Coppola, De Palma y demás nombres ilustres de la liga de los grandes relatos estadounidenses de gángsters. De modo que resulta difícil no salir perjudicado de ese tête à tête con obras que no solo hicieron tocar techo al género, sino que cuentan con un lugar privilegiado en el imaginario colectivo de la cinefilia. El comparar en estos términos, además, se vuelve inevitable al constatar que Cooper recicla numerosos preceptos de esta tradición cinematográfica. El esquema de ascenso y declive, el ambiente de barrio humilde, el origen de “chicos de la calle” de sus criaturas, la guerra de mafias, la aparición progresiva de conducta psicopáticas en el gángster protagonista, los brotes de violencia matonil, el based on a true story... Un conjunto de cánones, en fin, tan efectivos como problemáticos. Por una parte aseguran la fidelidad de un amplio nicho del público que anhela repetir las sensaciones que ha asociado al viejo género. Pero, por otra, parte, es uno de los casos más notorios de imposibilidad de evaluar la obra per se. La etiqueta de epopeya criminal, para bien o para mal, es una losa pesada.

Black Mass adapta la historia real de James “Withey” Bulger (al que dan vida Johnny Depp y unas cuantas capas de maquillaje), uno de los grandes líderes del crimen organizado del Boston setentero. Abarcando un espectro temporal de más de tres décadas, Cooper propone un planteamiento que, contado desde una narración de múltiples fuentes que prestan testimonio a posteriori, arranca desde los primeros chanchulleos callejeros de la banda y, partir de un punto de giro de corte trágico en la vida personal de “Whitey”, basa su nudo en torno a su auge en el mundo criminal, abriendo un frente que quizá sea el aspecto más novedoso del filme: la ayuda que le brindó el FBI para erigirse rey de las calles bostonianas a cambio de su colaboración con chivatazos sobre otras bandas rivales. Este aspecto, además, supone la entrada del que se puede considerar el verdadero protagonista: el agente Connolly (un Joel Edgerton un tanto impostado), amigo de la infancia de “Whitey” y su contacto en el bureau, en cuya evolución desde la ingenuidad hacia el contagio de los modos gangsteriles se puede buscar el auténtico conflicto de una película donde el supuesto caracter principal está dibujado desde una naturaleza desequilibrada sin demasiados matices. En ese desarrollo de Connolly, por tanto, se encuentra el (por desgracia, potencial) punto fuerte de Black Mass. Los momentos donde la cinta juega a destapar cómo las licencias que se ha tomado el agente terminan volviéndose contra él al quedar patente que “Whitey” no es más que un monstruo al que se ha dado demasiada libertad de movimiento. Este aspecto da cuerpo a una tensa escena con la mujer de Connolly (una desaprovechadísima Sienna Miller). Una escena que, sin embargo, pone punto final a esta dimensión de la trama, y viene a descubrir el principal defecto de Black Mass. La dispersión. Lo que se adivina un afán por querer ser grande, por no renunciar a la coralidad, a la amplitud temporal, a los temas prototípicos (familia, honor, locura, corrupción...). Y, si bien Cooper sabe conferirle un ritmo sólido al conjunto, cada uno de sus detalles se queda en mero brochazo. En tratamientos superficiales que hacen de ella una película nada más que correcta. [55/100]

LONDON ROAD

Rufus Norris, Reino Unido / Clausura.

por Emilio Martín Luna.

Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964), de Jacques Demy, demostró, ante la estupefacción del público, que el musical era un género que podría sobrepasar cualquier convención o barrera. Que se podía adaptar a cualquier tipo de temática, y abandonar sin temor al drama o la comedia con los que tradicionalmente ha estado ligado. Una circunstancia que con la llegada del nuevo milenio se ha ido difuminando en favor de la readaptación de clásicos. Una corriente que rompe el joven cineasta británico Rufus Norris con London Road, su segunda película tras la interesante Broken, ganadora de los British Independent Film Awards en 2013. Norris, que adapta a la gran pantalla la obra de teatro homónima que él mismo dirigió, aborda un hecho luctuoso, el asesinato de cinco prostitutas en Ipswich en 2006, para intentar ofrecer un prisma diferente al espectador. Para ello, se vale de las cintas de grabación utilizadas en el caso, con los testimonios de testigos y conciudadanos, como base de un libreto que en un alto porcentaje es recitado de la forma más simple y aparentemente espontánea. Por tanto, tras los tres primeros minutos de London Road se subraya que éste no será un musical cualquiera, donde no habrá adaptaciones de clásicos o de hits del momento. Sólo unos vecinos temerosos (o no tanto) contando su experiencia como si estuvieran silbando en la ducha. Evidentemente, un planteamiento de este calado necesita el punto justo de rigor para lograr que la platea halle una puerta ante este ejercicio de absurdez bienintencionada. Pero no, en el caso de London Road, esta entrada nunca llega y, lo que es peor, su visionado se convierte en un momento desagradable. Ante todo por la reiteración de estribillos que se repiten sin cesar, con un montaje de sonido mediocre, donde se solapan escalas distintas a las que se añaden los efectos ambientales. Un batiburrillo resonante incómodo y poco inspirado. Ni siquiera la brevísima presencia de un actor como Tom Hardy, o la de una protagonista de nivel como Olivia Colman, otorgan algo de brillo a un filme inane que busca sorprender con simpatía pero lo acaba haciendo puñal en mano en un callejón a medianoche. [10/100]

MONTANHA

João Salaviza, Portugal / Zabaltegi.

por Víctor Blanes Picó.

Dentro de un tiempo, cuando los efectos de la crisis económica dejen de golpear a la sociedad y volvamos a aquellos años dorados de bonanza (si es que algún día volvemos), se estudiará cómo reaccionó el cine ante esta situación. Con la distancia necesaria, echaremos la vista atrás para descubrir nuevas formas y patrones del cine contemporáneo y su evolución de la mano de una sociedad golpeada y hasta humillada. Ya podemos atisbar algunos destellos, como en Grecia, donde cintas como Canino, de Yorgos Lanthimos, Attenberg, de Athina Rachel Tsangari, o Luton, de Michalis Konstantanos, constituyen una nueva forma de acercarse a las miserias provocadas por el capitalismo; o el caso de España, donde autores pertenecientes a la corriente llamada Otro cine español, como Luis López Carrasco, Juan Cavestany o el colectivo Los Hijos, le están dando otra vuelta de tuerca a las lecturas de la crisis en nuestro país. El caso de Montanha, opera prima de João Salaviza y que se presentó en la Semana de la Crítica de Cannes, entraría dentro de la terna de películas a analizar en Portugal. El joven David se enfrenta a su vida desde la inacción absoluta. La inminente muerte de su abuelo, la desestructuración de su familia y el primer amor conforman un coming of age con las consecuencias sociales de la crisis como telón de fondo.

Ante esta perspectiva, Salaviza plantea el futuro como la mayor amenaza para sus protagonistas. David contempla la ciudad desde la ventana, se asoma al balcón para ver pasar el tráfico o se tumba al lado de una obra en construcción. Es un espectador de un mundo que no le aporta nada, del que no puede extraer ninguna motivación que le impulse a actuar. El inmovilismo de su vida provoca que todo lo que ocurre a su alrededor lo viva con indiferencia o desde una distancia introspectiva. La amenaza de lo que pueda suceder mañana causa la parálisis de todos los protagonistas; por ello, es mejor no pensar en el futuro y dejarse llevar por el vacío de cada día. En este caldo de cultivo sembrado en los márgenes de la sociedad y regado con el asilamiento social florecen el desencanto, el fracaso escolar, la delincuencia, la desafección… Salaviza emplea para retratarlo la luz cálida e intensa del verano lisboeta combinada con sombras y claroscuros que aportan a la imagen un halo de asfixia que entronca perfectamente con la solitaria existencia que arrastran. Con una cámara pegada a sus personajes, Salaviza busca la tristeza y la desesperación silenciosa que hay detrás de cada paso que dan. A pesar de su corrección formal y de su notable narrativa, el mayor problema de Montanha es su falta de originalidad. Su puesta en escena para este tipo de historias es una propuesta que ya hemos visto, por lo que su buen hacer no logra salvar ese sentimiento de déjà vu que emana del conjunto y que se ve acrecentado por la inclusión de ciertas escenas e imágenes icónicas propias del imaginario de este tipo de cintas (como, por ejemplo, el baile de los jóvenes en la discoteca, dejándose llevar con los ojos cerrados por una música machacona, o el perro rebuscando entre los restos de una fiesta). [65/100]

AFTER EDEN

Hans Christian Berger, Canadá / Nuevos Directores.

por Juan Roures.

Durante los primeros minutos de la ópera prima de Hans Christian Berger, una juguetona actriz porno pasa el casting que la llevará a la fama. La provocación está servida. Alyssa Reece encarna con gran veracidad a la dulce pero provocadora joven; no en vano cuenta con años de experiencia en el mundo de las “películas para adultos”. Indudablemente, la cámara la adora. Y es precisamente la perspectiva de la cámara la que posee el espectador, que asume así el punto de vista subjetivo del responsable del casting, al que sólo conocemos por la voz. Entre las palabras de él y la mirada de ella, la escena no podría resultar más sugerente, ganándose rápidamente la atención del público. Pocas películas consiguen eso con tan pocos medios. Además de ser la parte más importante de todo filme —o tal vez justo por eso—, el inicio es la parte más difícil de confeccionar. Hasta que la trama se asienta y los personajes se introducen, el riesgo de perder al espectador (y jamás recuperarlo) es peligrosamente alto. Pero After Eden pasa la prueba con sobresaliente. Sin embargo, un arranque potente exige un nudo y un desenlace a la altura, y ahí esta pequeña cinta falla estrepitosamente. Poco a poco, lo que empezó siendo original se torna reiterante, y lo que comenzó siendo sugestivo se vuelve anodino; al final, el hastío se apodera del metraje pese al carisma de la protagonista, a quien pertenece la práctica totalidad de los planos. Berger prefiere mantener las figuras masculinas —desde el director del casting hasta el anónimo perseguidor— fuera de plano, centrando toda la atención en ella. Empero, tan sólo se interesa por su físico, siendo su psiquis completamente ignorada, una decisión que, lejos de ser un error de profundización en el personaje, tiene una meta clara: exponer la falsedad inherente a la industria, no sólo del porno, sino del espectáculo en general. A fin de cuentas, el cúmulo de personajes interpretando a otros personajes en que ha desembocado la sociedad dificulta enormemente alcanzar la verdad oculta tras la fachada. Y es que After Eden es mucho más profunda de lo que aparenta, pero bastante menos de lo que pretende. Al final, termina cayendo en la misma superficialidad que busca denunciar. [54/100]

por EAM
septiembre 26, 2015

Festival de San Sebastián 2015 | Día 8. Críticas: Black Mass, London Road, Montanha & After Eden

por EAM | septiembre 26, 2015