|| Críticas | SEMINCI 2026 | ★★☆☆☆

I Rarely Wake Up Dreaming

Isabelle Stever

La guerra no es el destino

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Alemania / Ucrania, 2026. Título original: «I Rarely Wake Up Dreaming». Dirección: Isabelle Stever. Guion: Anna Melikova. Compañías productoras: X-Filme Creative Pool, Westdeutscher Rundfunk (WDR). Presentación oficial: Festival de Locarno 2026 (Premio de la Juventud «L'ambiente è qualità di vida»). Fotografía: Volodymyr Usyk. Montaje: Paul Groebel y Laura Lauzemis. Música: Nataliia Avramenko y Mykhailo Zakutskyi. Reparto: Tania Myronyshena, Markus Bright, Iryna Mak, Viktor Zhdanov, Maiia Sobolevska, Maria Myronyshena, Oleksandr Rudynskyi. Duración: 100 minutos.

Dentro de I Rarely Wake Up Dreaming viven diferentes estilos que nunca terminan de conjugarse bien. Su acercamiento a la realidad de los ucranianos que intentan salir del país para evitar el reclutamiento ofrece ideas si no contradictorias, al menos bastante irreconciliables. Su estructura es sencilla, pero eficaz para el tipo de narración que Isabelle Stever quiere proponer. Un prólogo que sucede en los días previos al veinticuatro de febrero de dos mil veintidós, en el que los rumores de guerra son apenas un ruido de fondo que no llega tocar la tranquilidad realidad de una pareja que vive sus días más felices; y una segunda parte constituida por la realidad que sucede después del primer bombardeo. La primera parte, ya sea por su brevedad, ya por la limitación discursiva que el propio esquema formal le impone a las imágenes, termina siendo puramente conceptual. Si en la escena de la fiesta la cámara busca los cuerpos que bailan realizando un largo travelling durante el cual la imagen únicamente se vuelve nítida cuando encuentra a alguien en movimiento, no es tanto porque quiera registrar el placer de la desinhibición como porque quiere utilizar esa desinhibición como símbolo de un mundo en paz (?). La música tecno (cuyo uso para ilustrar la desconexión con el mundo empieza a volverse bastante cliché: ¿es lo único que escuchan los jóvenes de fiesta o la asociación de los sintetizadores con la abstracción —drogas y alcohol mediante— se ha vuelto un recurso fácil y recurrente para aquellos directores que no quieren filmar la juventud, sino reconstruirla a partir de una serie de prejuicios que desprenden cierto aire conservador?) y los neones signan la imagen romántica de un pasado ideal rota por el estruendo de los aviones de guerra.

Y ahí está el primer problema. El conceptualismo del prólogo —que reaparece a lo largo de la segunda parte— presenta un concepto de belleza y felicidad que se reduce a la estetización de lo cursi. Después de la fiesta, la pareja protagonista está en su casa. Ambos desnudos, iluminados por luces rojas y verdes que vienen del exterior, tumbados en la cama, hablando y besándose. La cámara, sin embargo, se mantiene fija delante de un espejo: los espectadores solo ven un reflejo parcial de lo que sucede dentro de la habitación. Algo que resulta, cuando menos, paradójico, sobre todo teniendo en cuenta la fuerza que tiene el sexo a la hora de fijar el carácter idílico del momento, y el pudor con que la directora lo muestra. La contradicción se extiende hasta el punto de conseguir que la forma en que el objeto devenido símbolo es puesto en escena impide que tenga vida más allá de la mera referencialidad a la felicidad prebélica. Es decir, el concepto es enunciado, pero no respaldado por la cámara, puesto que Stever prefiere retratarlo no como una realidad física y placentera, sino como un momento de comunión entre dos personas a las que el destino les tiene preparados una dura batalla. La guerra lo castra todo, incluida la posibilidad de disfrutar del sexo, aunque antes de ella el sexo —y la vida en pareja— se reducía a ser un cliché empalagoso, encarnación de la imagen adolescente que ciertos sectores de la cultura hegemónica —desde el Romanticismo hasta las comedias románticas de Hollywood— han impuesto. No es de extrañar, por tanto, que la presencia que tienen las filosofías new age sea grande. El horóscopo y la lectura del futuro a través de las líneas de las manos se juntan con el sentido trágico de amor propio del ya citado romanticismo y con esa concepción del amante —que viene del modernismo literario— como frágil figura de nieve que se puede romper.

Enrique Díez-Canedo escribió, con respecto a este último movimiento, que «modernismo parece indicar, como fuente de inspiración, lo llamado moderno (...) y nada hay más alejado de lo moderno, es decir, de la vida de aquellos años en que la poesía comenzó a llamarse modernista, que las famosas princesas pálidas —aunque hubiese princesas efectivas y algunas pudieran lucir la más sugestiva palidez». Algo parecido se puede decir de una película que pretende ser reflejo de la realidad de la vida durante la guerra, pero que pierde el contacto con ella cuando se pone a divagar sobre el modo en que el firmamento conspira en contra de una pareja a la que él mismo ha unido. El plano detalle de sus manos unidas desempeña, de nuevo, el papel de símbolo: esta vez condensando ese amor que se mantiene vivo y aguanta las arremetidas del mundo. A pesar de esa retórica mística, en la segunda parte de la película hay momentos interesantes, como los dos travellings laterales siguiendo a los personajes en su intento de cruzar la frontera, el modo en que la cámara se distancia de ellos y utiliza diferentes elementos del espacio como formas de glaciación emocional o el plano detalle de la mano de la protagonista haciéndose la manicura mientras a unos kilómetros la gente está muriendo. Si todas estas escenas no formasen parte de una columna vertebral narrativa que termina presentando al destino como el juez y el verdugo que define el devenir del ser humano, I Rarely Wake Up Dreaming sería una buena película. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 26, 2026

Crítica | I Rarely Wake Up Dreaming

por Rubén Téllez Brotons | octubre 26, 2026

|| Críticas | Berlinale 2026 | ★★★★★ |

Queen at Sea

Lance Hammer

Moralidad arquitectónica y cromática

Carlos Ibarra Grau

Berlín |

ficha técnica:
Reino Unido, Estados Unidos, 2026. Título original: «Queen at Sea». Dirección y guion: Lance Hammer. Compañías: The Bureau, Alluvial Film Company. Festival de presentación: 76.º Festival Internacional de Cine de Berlín - Berlinale (Competición Oficial - Oso de Plata Premio del Jurado y Oso de Plata a la mejor interpretación de reparto para Anna Calder-Marshall y Tom Courtenay). Distribución: The Match Factory (Ventas internacionales). Fotografía: Adolpho Veloso. Montaje: Lance Hammer. Música: No acreditada (supervisión musical de ThinkSync Music). Reparto: Juliette Binoche, Tom Courtenay, Anna Calder-Marshall, Florence Hunt, Steven Cree, Cody Molko, Michelle Jeram. Duración: 121 minutos.

Es probable que acercarse a Queen at Sea pueda producir cierto reparo, sino rechazo, quizás pereza a algunos: Amanda y su padrastro se enfrentan a la disyuntiva de qué hacer con la madre de ella, una anciana en un avanzado estado de demencia. Lance Hammer, el realizador de esta excepcional película, salpicada en su inicio de momentos muy serios que devienen, sin embargo, en un humor inesperado, tiene una igualmente excepcional (en este caso por anómala) filmografía: su largometraje anterior data de 2008 (Ballast) y desde entonces no había vuelto a dirigir.

El director de fotografía Adolpho Veloso, cuyo imponente trabajo en Train Dreams (2025) le valió una nominación al Oscar, diseña un panal arquitectónico y cromático en el interior y exterior de la casa. Y lo hace encuadrando a los personajes de tal manera que irá reflejando tantos sus planteamientos y dilemas morales como la evolución de sus decisiones, con el blanco dominando en el hogar, que se despliega por escaleras, ventanas, paredes y mobiliario. La visión conceptual y estética del filme que Hammer tenía en la cabeza es llevada a cabo por Veloso con pericia merecedora de la bendición de Walter Carvalho, su laureado compatriota y heredero del Cinema Novo.

Queen at Sea explora el consentimiento sexual en la demencia, en este caso de la anciana madre de Amanda (Juliette Binoche) con su actual marido, igualmente anciano pero en plenas capacidades mentales. Para perplejidad del espectador, el filme de Hammer nos llevará desde una inaudita denuncia policial al comienzo de la historia, pasando por las duras decisiones que Amanda tendrá que tomar e introduciéndonos poco a poco en el despertar de la sexualidad de su hija adolescente. Los finales y los inicios. Y viceversa. Las excelentes actuaciones de una veteranísima pareja cargada de ternura, interpretada por Tom Courtenay (nacido en 1937) y Anna Calder-Marshall (1947), empujan a a dar lo mejor de sí misma a una actriz de la talla de Juliette Binoche.

La francesa es un ancla emocional formidable en un escenario ya de por sí abrumador. Madre soltera divorciada cuyo futuro laboral es incierto, está comprometida a hacer lo correcto por su madre, pero la situación es mucho más compleja de lo que quizá esperaba. Martin, el padrastro, es absolutamente imprescindible para proporcionar el mejor cuidado amoroso y consuelo posible a su madre, pero cada vez está más claro que no solo hay conflictos de intereses (que sigan teniendo sexo con la incertidumbre del consentimiento), sino también un empeoramiento de la anciana que requiera ser internada en un centro de cuidados asistidos.

La demencia o el Alzheimer ya han sido tratadas en años recientes en formidables títulos como Amour (2012), The Father (2020), o Vortex (2021). Pero la obra de Hammer dista un continente del sadismo de Gaspar Noé, también de la inevitabilidad de Haneke hacia el desgarro implacable y se desmarca de la estructura teatral del debut de Florian Zeller. Porque aquí la narración parte de elegantes tomas estáticas en el apartamento, dominadas por ese blanco que provoca determinadas respuestas emocionales, para extenderse a un caos animado de las calles de Londres a través de la cámara en mano. De esta manera, se yuxtapone el amor difunto de los ancianos con el primer amor juvenil de la hija, marcado por el verde y el azul en ropas, lugares y paisajes. Paulatinamente, esos colores inundaran la casa cual revivir irisado, cual lucidez primaveral que lucha contra un ocaso estertóreo. Si Jonathan Glazer en The Zone of Interest ponía frente a frente arquitectura y moral, Hammer propone en Queen at Sea un viaje de tonalidades y variaciones cinematográficas, sabiendo cuándo salir a la superficie a respirar y así entrelazar microhistorias a la trama principal.

La complejidad e inteligencia del guion se estira hasta el punto de que algunas decisiones erróneas o discutibles de nuestros personajes podrían ser de hecho idóneas. Aun frisando límites de ciertos preceptos éticos. En última instancia, resulta imposible hacerse preguntas al final de la película respecto a los caminos que hubiera tomado uno mismo, deseando formar parte de este viaje arquitectónico moral y cromático acompañando a cada uno de los protagonistas, cualesquiera que sea la dirección en la que se dirijan. Una película que no es un relato desgarrador sino un retrato con momentos virtuosos de experiencias humanas realistas, con personajes que están un poco perdidos en el mar – frase hecha que alude al título de la película – con Amanda al timón del cuidado de todos. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
octubre 26, 2026

Crítica | Queen at Sea

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | octubre 26, 2026

|| Críticas | SEMINCI 2026 | ★★☆☆☆

My notes on Mars

Lili Horvát

Otra vuelta de tuerca

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Hungría / Estados Unidos / Austria / Bosnia y Herzegovina / Alemania, 2026. Título original: «My Notes on Mars». Dirección: Lili Horvát. Guion: Lili Horvát. Compañías productoras: Amour Fou Filmproduktion, AmorFortuna, Obala Art Centar, Paradise City, Poste Restante. Presentación oficial: Mostra de Venecia / Giornate degli Autori. Distribución: Elástica. Fotografía: Róbert Maly. Montaje: Károly Szalai. Música: Gábor Keresztes. Reparto: Mackenzie Davis, Rupert Friend, Szabolcs Thuróczy, Adriana Altaras, Mari Kiss, Ernest Hausmann, Atanáz Babinchak, Ed Cantu, Elizabeth Lande, Lara Dragovic. Duración: 111 minutos.

Si por algo se caracteriza el cine de terror es por jugar a confundir deliberadamente ciencia y elementos sobrenaturales. Por ejemplo, en My Notes on Mars, la protagonista ha sufrido una crisis. ¿De qué tipo? Eso es algo que la directora, Lili Horvát, mantiene en todo momento fuera de campo. Lo fundamental es hacerle saber a los espectadores que algo no anda bien, que hay, dentro de la idílica relación entre la protagonista y su marido, un desajuste: el ideal bucólico con el que intentan autoengañarse no es más que una representación cuyo único público son ellos mismos. El fuera de campo rompe el sueño de una vida tranquila en las montañas. La fragilidad de la imagen, de lo cotidiano, se hace evidente cuando algo inconcreto —invisible extradiegéticamente— hace acto de presencia. ¿De qué naturaleza es ese peligro que espera agazapado allí donde la cámara no puede verlo? Este interrogante es el que produce el terror: no da miedo lo que no se conoce ni se ve, sino la posibilidad de que aquello que no se conoce ni ve sea inexplicable. Es decir, sobrenatural. La estrategia no es nueva: la angustia surge cuando se desvela que si los protagonistas no podían encontrar una explicación racional de lo desconocido no era porque no tuviesen los medios para hacerlo, sino porque lo desconocido carecía de explicación lógica. Ahí nace el fantasma y ahí es cuando asusta. La sensación de asfixia se articula alrededor de la posibilidad de que todo aquello que había sido presentado como producto de la locura sea, en realidad, de la metafísica. Un personaje de la película llega a afirmarlo en determinado momento: “te da miedo que romper las reglas de la ciencia suponga el descubrimiento de algo nuevo”.

El truco está en presentar la ruptura de la regla como una evidencia que demuestra la existencia de los límites de la razón, puesto que si la ciencia no puede explicar los acontecimientos que atormentan a los personajes, todo puede convertirse en motivo de tormento porque todo es incompresible. Es lo que sucede en My Notes on Mars. Horvát deja claro desde el primer momento que algo no va bien desarticulando la continuidad de las escenas a través de un montaje en apariencia caótico. El eje de las miradas se rompe, y la cámara filma a un personaje desde un ángulo y, después del corte, desde su contrario, complicando así la posibilidad de situar a cada actor en un lugar concreto del espacio. El cambio de plano está motivado por una necesidad de demostrar la incomodidad de la protagonista. Por cada acción, dos o tres imágenes que no tienen más finalidad que la de expresar la desconexión que siente con su entorno. Además, las notas agudas de una música extradiegética simulan el tinnitus que sufre. Interior y exterior se confunden para poner de manifiesto que el desequilibrio de la realidad es, de hecho, la única evidencia a la que pueden agarrarse los espectadores.

Los planos, durante el primer tercio de la película, se van poblando de tonos rojizos —provenientes de lámparas, semáforos, luces de coches, etc.— que agudizan el carácter inconcreto de lo que sucede en pantalla. Como la protagonista está obsesionada con Marte, todo a su alrededor le recuerda a él. De hecho, en determinado momento utiliza un telescopio para mirarlo, y el plano detalle que inserta Horvát no es un subjetivo suyo viendo el planeta, sino uno de su ojo reflejándolo. La segunda escena es un recorrido por los túneles de Marte en los que la protagonista cree que podrían asentarse los humanos. ¿Qué nexo hay entre ese momento y el anterior, en el que se baña en la piscina en un intento por abstraerse del mundo? ¿Acaso hay una relación entre ella y el planeta rojo o, por el contrario, ella misma es una marciana que viene del espacio? Puede sonar descabellado, pero la película plantea esa disyuntiva sin ápice de ironía. A la inconcreta ecuación se le añadirá una posible respuesta más: la fantasmal.

Los códigos de lo sobrenatural no son una herramienta a partir de la que reflexionar sobre el mundo, porque la directora los reviste con un manto de verosimilitud en su intento por desplazar la realidad del centro de atención. Consecuencia: todos los esfuerzos que dedica a la sugestión de los espectadores se terminan agotando en su propia teatralización. Horvát busca un punto intermedio entre el Bergman de Persona (1966) y, ante todo, el Antonioni de La aventura (1960). Pero ahí donde el italiano utilizaba la desaparición de Claudia como un elemento de extrañamiento que le permitía ofrecer una lectura de su tiempo porque desajustaba la monótona cotidianidad de sus personajes mostrando su verdadero rostro, Horvát se pierde siguiendo el devenir de su particular Claudia y se olvida de mirar, precisamente, el mundo por el que camina. En pocas palabras: confunde los medios con los fines. El resultado es una obra pretendidamente críptica que malgasta sus recursos formales en la representación de unas divagaciones fantasiosas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 26, 2026

Crítica | My notes on Mars

por Rubén Téllez Brotons | octubre 26, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

Salitre

Norma Vila

El cautiverio del vientre

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «Salitre». Dirección: Norma Vila. Guion: Candela Echenique. Compañías productoras: Bondi Stories, Euskadi Movie, Pris and Batty Films. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Aránzazu Calleja. Reparto: Nagore Aranburu, Haizea Carneros. Duración: 90 minutos.

Cínica ironía la de la vida cuando hizo a la madre amar incondicionalmente a quien un día se verá obligada a dejar ir, y no tan solo eso, sino dedicar décadas de sacrificio para que se consume esa liberación, ese simbólico segundo nacimiento y cruce del vientre materno, umbral de la experiencia vital. Erich Fromm definió esta cuestión concisamente en El arte de amar: «Pero el niño debe crecer. Debe emerger del vientre materno, del pecho de la madre; eventualmente, debe convertirse en un ser humano completamente separado. La esencia misma del amor materno es cuidar de que el niño crezca, y esto significa desear que el niño se separe de ella. Ahí radica la diferencia básica con respecto al amor erótico. En este último, dos seres que estaban separados se convierten en uno solo. En el amor materno, dos seres que estaban unidos se separan».

En la ópera prima de Norma Vila, Salitre, Maite es una madre totalmente entregada a su hija Nerea, quien, debido a sus pretensiones artísticas, decide marcharse a estudiar a Barcelona, abandonando su Euskadi natal y, con él, a su madre. Maite comenzará a sentir una tierna tristeza por la separación, pero, con el paso de los días y al sentir la inminencia de su partida, su psique comenzará a deformarse hasta mutar, simbólica y literalmente, en un ser maquiavélico cuyo único objetivo es retener a su hija. «El miedo realiza lo temido», sentenciaba Viktor Frankl en El hombre en busca de sentido. Será ese terror natural, pero malsano, el que conducirá a la madre a aferrarse a su hija hasta límites aberrantes. No es casualidad que la casa donde se desarrolla la acción esté próxima a un acantilado, que Maite observa habitualmente con cierta languidez, precipicio análogo a la situación vital de la protagonista. El síndrome del nido vacío es pues, retorcido hasta su paroxismo más horrorífico. Sirviéndose de los mecanismos del thriller psicológico —con claras reminiscencias de Misery (1990) y El coleccionista (1965)— y del expresionismo alemán, Vila adopta el punto de vista de la madre para imbricar la cámara con las enfermizas manifestaciones de su terror al abandono. Este desencadena en ella toda una serie de mecanismos inconscientes para retener a su hija, hasta derivar en una dinámica que remite al síndrome de Munchausen por poderes, en el que el cuidador inventa o provoca enfermedades y síntomas en la persona a su cargo, frecuentemente su propia descendencia.

El eje temático sobre el que orbita la cinta, la fractura de la relación maternofilial entre Maite y Nerea, se agota tan rápidamente que, siendo Vila plenamente consciente de ello, poco antes del ecuador de la película se trazan las acotadas líneas maestras del espacio que va a erigirse como templo y prisión: el santuario de devoción materna en el que Maite puede ejercer a tiempo completo como cuidadora y la cárcel que mantiene cautiva a Nerea bajo el yugo materno. Salitre muta, pues, en un ejercicio teatral, sustentado no solo en la relación entre sus personajes, sino también en la dialéctica que estos mantienen con el espacio, una cuestión escenográfica que Vila concibe y consuma con un pulso y una virtud ciertamente inusitados para una ópera prima. La estructuración del espacio limitado y los planos violentamente cercanos, que, mientras enclaustran a la prisionera, enaltecen a la carcelera, subjetivan lo que en apariencia es una habitación corriente y lo convierten en la grotesca expresión de una mente enferma. Una vez que la acción se traslada a la sala de estar, esta deviene un espacio pesadillesco: las paredes enmohecidas parecen agonizar por su paupérrimo estado; el suelo, enlodazado, apenas permite caminar en él; la humedad impregna los cuerpos y los corroe lentamente; una penumbra incesante envuelve el espacio, y una tensión irrespirable dimana del silencio. Las coordenadas espaciales se confunden mientras un grotesco expresionismo araña los límites del realismo fáctico sobre el que la cineasta había construido su relato, deformándolo hasta convertirlo en el febril trance expresionista que alcanza ser en su clímax.

La dimensión discursiva está, por lo tanto, tan bien imbricada con la estética que su deformación hacia el expresionismo resulta coherente para el espectador y, ante todo, plausible gracias a una genial operación con el punto de vista narrativo. Así, la deriva expresionista se comprende como la desembocadura natural de la fracturada mente de la protagonista y no como una imposición genérica de la cineasta.Es por ello que Salitre es, más allá de una sólida y modélica ópera prima, el ejemplo perfecto de que el género puede emplearse como medio y no como fin: entre la plomiza amalgama de vísceras, sangre y violencia, puede haber discursos complejos, conflictos humanos y cineastas con voz propia en el panorama nacional. ♦

por Mario Peña
octubre 24, 2026

Crítica | Salitre

por Mario Peña | octubre 24, 2026

|| Críticas | Sitges 2026 | ★★★☆☆

Buddy

Casper Kelly

La imagen hiperrealista

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Buddy». Dirección: Casper Kelly. Guion: Casper Kelly y Jamie King. Compañías productoras: BoulderLight Pictures, Low Spark Films, Sipur Studios, Substance. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026 (Premio a Mejor guion). Fotografía: Zach Kuperstein. Música: Michael Yezerski. Reparto: Cristin Milioti, Delaney Quinn, Topher Grace, Keegan-Michael Key, Michael Shannon, Patton Oswalt, Eric Bauza, Phuong Kubacki, Bennie Taylor, Tory Jacqui Malone, Luke Speakman. Duración: 95 minutos.

En 2014, la productora Adult Swim emitió un cortometraje en su canal por cable a las cuatro de la mañana llamado Too Many Cooks, de once minutos de duración y dirigido por un relativo desconocido, Casper Kelly, quien ya había trabajado como guionista y cocreador de series de humor para la marca. En poco más de una semana, dicho cortometraje se convirtió en un fenómeno cultural que a día de hoy cuenta con casi 30 millones de visualizaciones en YouTube. La breve pieza se presenta en un primer momento como una parodia de las sitcoms familiares americanas de los ochenta, como Full House (1987) o Family Matters (1989), en concreto de sus interminables títulos de crédito, en los que los actores salen de personaje para mirar a cámara sonriendo, seguidamente se congela la imagen y aparece un rótulo con su nombre. Mientras prosiguen los títulos de crédito se van añadiendo referencias a teleseries policiacas, animadas o de ciencia ficción, aparentemente constituyendo un alegre batiburrillo de ficciones televisivas fácilmente reconocibles por el espectador estadounidense. En cierto momento del metraje, en el fotograma congelado de una de las actrices, con su nombre en la parte inferior de la imagen, su título de crédito, aparece un harapiento hombre con un machete tras ella, con intención de asesinarla, mientras la mujer mira con el rabillo del ojo hacia detrás, como si no quisiera salir del encuadre. Cuando está por asestarle un golpe fatal, esta sale corriendo con su respectivo crédito impreso bajo su rostro, mientras atraviesa despavorida los decorados de la teleserie para esconderse en un armario de atrezo de uno de los sets. El personaje, por lo tanto, ha atravesado hasta tres dimensiones ficcionales: la primera, la del personaje de la teleserie; la segunda, la de la actriz que interpreta dicho personaje; y la tercera, la de la actriz que interpreta a la actriz, quien huye despavorida. La breve escena, aparentemente una anécdota visual más del cortometraje, sería el génesis y la síntesis del viaje por la digresión metaficcional y la hiperrealidad que conformaría la primera película comercial de su director: Buddy.

Buddy es una teleserie infantil al más puro estilo de Barrio Sésamo (1969) o Barney & Friends (1992), donde el amigable unicornio gigante que da nombre a la cinta, sus amigos infantes y un mundo mágico viven maravillosas y didácticas aventuras. Cuando uno de los niños no quiera jugar con el bueno de Buddy, este desaparecerá súbitamente y será reemplazado por una nueva niña dispuesta a jugar con él. Los demás niños comenzarán a inquietarse y a dudar sobre la fantástica, o más bien fantasmática, realidad en la que viven. Los planos metaficcionales comienzan a solaparse y confundirse, a permear sobre la realidad, o realidades, que conforman el tejido existencial que habitan los niños: de la serie al mundo circundante de esta, a los límites del decorado, al espacio liminal que desdibuja las fronteras entre la representación y la realidad, o nuestra concepción de ella. La explícita conexión con el mito de la caverna de Platón es lo suficientemente sugerente como para ahondar en la cinta a nivel filosófico, pero, dada la dimensión referencial y paródica que se hace patente desde el primer segundo de metraje —la granulación y falta de nitidez de los planos, la multicámara, las actuaciones teatrales y los artificiales decorados—, nos evoca una inquietante sensación de artificio, un difuso malestar provocado por la película sin poder identificar el objeto que lo origina. Las imágenes de Buddy, o más bien la imagen concebida por Casper Kelly, es inequívocamente hiperrealista. El hiperrealismo, tal como lo formuló el filósofo francés Jean Baudrillard en el epígrafe de su ensayo Cultura y simulacro es la siguiente: «El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad; es la verdad la que oculta que no la hay. El simulacro es verdadero». Es decir, que podríamos adjetivar una imagen de hiperrealista en el momento en que esta simule o represente una realidad con voluntad de sustituir al referente y resignificarla, exactamente igual que la extraña sensación que suscita el mundo mágico en el que viven Buddy y sus amigos, que remite directamente al concepto freudiano de lo siniestro, la inquietante escisión entre la realidad y su demasiado fiel representación, o cuando lo conocido se torna extraño y lo extraño, extrañamente conocido.

Con el fértil tejido filosófico sobre el que Kelly articula su relato, lastimosamente abandona su prometedora propuesta en pos del efectismo genérico, de las formas fósiles del horror más vacuo, que, aunque resulte hasta cierto punto exasperante —mas no sorprendente—, dado que representa la tónica general de las propuestas de género de los últimos años, termina por abandonar discursos fascinantemente impresos en el género a los tópicos del mismo, anulando sus funciones, tanto expresivas como discursivas. La mitología construida en torno al programa de Buddy es deformada a placer por necesidades dramatúrgicas que se adscriben a las más vetustas convenciones de guion, donde se ha querido imponer una estructura clásica a un texto de lectura inherentemente posmoderna, que pedía una reflexión ontológica, una imbricación entre el género y la filosofía que cineastas como Cronenberg, con Videodrome (1983) —explícitamente referenciada— y eXistenZ (1999), o el Fassbinder de World on a Wire (1973), comprendieron y sublimaron a la perfección. El género por el género, por el mero deleite del cineasta al sumirse en sus individualidades, suele resultar en ejercicios formales sin nada a lo que dar forma, meras manifestaciones del absorbente vacío que enmascaran. Es, por lo tanto, desalentador advertir que cintas como Buddy, trazadas desde ricos imaginarios y narradores tan extraordinarios como Casper Kelly, se abandonan al abismo de los modos preconcebidos. ♦

por Mario Peña
octubre 20, 2026

Crítica | Buddy

por Mario Peña | octubre 20, 2026

|| Críticas | Sitges 2026 | ★★★★☆

Hen

Nico Scheepers

Pobre diablo

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
Sudáfrica, 2025. Título original: «Hen». Dirección: Nico Scheepers. Guion: Nico Scheepers. Compañías productoras: Nagvlug Films, kykNET Films. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026. Fotografía: Chris Lotz. Reparto: Dawian van der Westhuizen, Amalia Uys, Stian Bam, Marelize Viljoen, Anoecha Kruger-Chanarin. Duración: 108 minutos.

En una umbría llanura, un árbol se yergue solitario. A su sombra yacen los cadáveres en descomposición de lo que un día fue una familia. Decapitados y desmembrados, su pútrida carne se encuentra esparcida alrededor de lo que parece ser una caja de madera asegurada por numerosas cuerdas, una suerte de jaula improvisada que reina en medio de la macabra masacre. Dawid, granjero de la zona, se encuentra de casualidad con la escena, y aún horrorizado, después de enterrar los cuerpos —o más bien, lo que quedaba de ellos—, se decide a abrir la caja. Los planos se dilatan y el silencio comienza a ser ensordecedor. Los segundos se escurren lentamente hasta que Dawid, vacilante, abre la misteriosa caja. Dentro de ella, un niño. Un niño en posición fetal que tiembla al ser descubierto, mientras unos violentos rayos de sol impactan en su inocente rostro. El niño y Dawid se miran largos segundos, hasta que el granjero intenta un acercamiento físico que el infante rechaza con instinto animal. Finalmente, cuando consigue llevarlo a casa y curarle a la fuerza las heridas que el niño presenta, él y su mujer terminarán por acogerlo sin saber que el niño porta consigo una maldición que lleva al delirio a quienes le rodean, muy a pesar de él. Ya en los primeros minutos de Hen, la ópera prima del sudafricano Nico Scheepers, se nos muestra un absoluto control tonal y rítmico del cineasta que sienta las bases para lo que será una de las cintas de género más atractivas del año, una de las películas más genuinamente agudas , que, sin partir de una idea especialmente original, construye un relato evocadoramente desolador que orbitará sobre la incógnita que Dawid y su esposa mantendrán mientras crían al niño acerca del origen de este y su relación con la masacre circundante en la que fue encontrado.

La maldición que porta el muchacho involuntariamente es el elemento que conforma el cuestionamiento ético de la cinta que, sin duda, es su mayor atractivo: ¿Qué sucedería si el mal fuera manifestado inintencionadamente por el humano que, consciente de ello, lo carga? En un primer momento, el receptor de tal planteamiento puede pensar que la solución a tal pregunta es el aislamiento o la soledad del encarnado, a lo que Scheepers se anticipa y da una contrapregunta de profunda dimensión humana, pues ¿quién no anhela ser amado? Desde esa natural contradicción es animado Lukas, el infante encarnado por el mal, figura central del relato y uno de los personajes más humanos del género en años. Su denostada infancia, marcada por la pesada cruz que tanto le pesa, lo convierte en un alma penitente, con su maldición por cilicio, elemento subversor del tan manido subgénero evil child horror, al que Hen se circunscribe, que con cintas como La profecía (1976) o ¿Quién puede matar a un niño? (1976) por bandera, transgrediendo y rasgando sus osificadas limitaciones para sobreimprimir una sensibilidad emocional profundamente conmovedora.

Arraigado profundamente en La cinta blanca (2009), Scheepers hace permear un halo inequívocamente hanekiano durante todo el metraje para desplegar un aparataje formal comedido y solemne que, aun sin dejarse llevar por el cinismo del austríaco, comparte con él la sobriedad estilística que el sudafricano sabe perfectamente transversar al terror. Los recursos estilísticos son explícitamente análogos: el blanco y negro, el estatismo de la cámara, la prescindencia de efectismos extradiegéticos y la morosidad rítmica son herencias directas, reminiscencias que conducen la narración por los derroteros de un fascinante hieratismo de tracción sosegada pero inexorable. La que fuera la primera Palma de Oro de Haneke converge con Hen en el tratamiento del infante como fértil génesis del mal, pero con una diferencia nuclear: la primera versaba acerca de el mal originado por la opresiva sociedad alemana de posguerra hacia toda una generación, que años más tarde devendría nacionalsocialista, y en la segunda, un niño que porta el mal encarnado en contra de su voluntad y, por ello, afecta gravemente a su entorno. Haneke operaba de fuera hacia adentro, desde la represión manifestada, desde la violencia inconscientemente interiorizada; Scheepers, desde una perspectiva opuesta, de dentro hacia fuera, desde la manifestación reprimida y la violencia involuntariamente exteriorizada.

El terrorífico in crescendo narrativo, tan reminiscente del primer Eggers, especialmente el de El faro (2019), que, en constante dinamismo, pasa de la aparente intrascendencia inicial a la apoteosis final, consuma la danza macabra que meticulosamente Scheepers ha construido con el silencio como materia prima, esculpiendo en él insinuantes miradas sin corresponder, acechantes sombras y oníricas presencias: infiltración diabólica de ese triste Anticristo que no puede evitar destruir a aquellos a quienes ama, condenado a vagar de víctima en víctima. ♦

por Mario Peña
octubre 18, 2026

Crítica | Hen

por Mario Peña | octubre 18, 2026

|| Críticas | Sitges 2026 | ★★★★☆

The Face of Horror

Anna Biller

Reproducir para subvertir

Nacho Álvarez

Sitges |

ficha técnica:
Reino Unido / Estados Unidos, 2026. Título original: «The Face of Horror». Dirección: Anna Biller. Guion: Anna Biller (basado en la historia tradicional japonesa «Yotsuya Kaidan»). Compañías productoras: Good Chaos, Bluebeard Pictures, Sirena Films. Presentación oficial: 51.º Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) 2026. Fotografía: M. David Mullen. Montaje: Anna Biller. Música: Gabriel Andrés Gallegos. Reparto: Jonah Hauer-King, Kristine Froseth, Ellie Bamber, Leo Suter, Bella Heathcote, Ben Radcliffe. Duración: 120 minutos.

El cine de Anna Biller representa uno de esos universos narrativos cuya base es la propia historia del cine, algo especialmente relevante en el caso del cine de terror, un género que se ha construido siempre desde un diálogo directo y consciente con sus antecedentes en forma de referencias directas e indirectas, haciendo imposible pensarlo de otra manera que no sea como un todo que se va enriqueciendo y transformando en un ciclo perpetuo. Al igual que ocurría con sus dos anteriores largometrajes, Viva (2007) y The Love Witch (2016), en el que la cineasta invocaba la estética y los códigos del cine de serie B y específicamente el sexploitation de los años 60 y 70, en su más reciente película The Face of Horror (2026), esa mímesis ahora apunta al terror gótico de los años 60, a la etapa de Roger Corman en la American International Pictures y a la Hammer Film Productions y una de sus señas artística: el melodrama fantástico de reconstrucción medieval tan anclado en la tradición literaria británica del siglo XIX.

No obstante, el punto de partida de The Face of Horror es Yotsuya Kaidan de Tsuruya Nanboku IV, probablemente la obra kabuki más reconocida y adaptada del teatro japonés, que aquí se traslada a la Inglaterra medieval manteniendo su columna vertebral, un relato fantasmal de venganza y traición familiar. A partir de una serie de personajes arquetípicos entre los que destacan los protagonistas Edward (Jonah Hauer-King) -un caballero venido a menos que desea obtener estatus- y Eleanor (Kristine Froseth), -una joven dama autoconsciente de su belleza y de la expectativa marital volcada sobre las mujeres de su época-, y un detonante dramático (el asesinato secreto del padre de Eleanor a manos de Edward y la promesa de una venganza), Biller despliega una aventura metacinematográfica cuya artesanía visual bebe directamente del trabajo de Bernard Robinson, diseñador de producción de la productora británica. Y es pertinente reseñar esta labor artesanal, pues el universo de Anna Biller se ha caracterizado por un profundo poso autoral, entendido como labor de creación integral en la que cada elemento participa de la construcción de un imaginario propio. Ya en Viva, esta vocación se manifestaba en la multiplicidad de funciones asumidas por la cineasta, que abarcaban desde la dirección, la interpretación, el guion y el montaje hasta el diseño de vestuario, su confección y la elaboración de los decorados. Con el paso del tiempo, y a pesar de que el presupuesto le ha permitido ampliar los distintos departamentos artísticos, Biller ha conservado bajo su responsabilidad tres de los pilares fundamentales que conforman The Face of Horror: la dirección, el montaje y el diseño de vestuario.

Esta concepción resulta especialmente significativa a la hora de comprender la evocación que Biller hace del imaginario de la Hammer Films y la AIP, cuya herencia recupera a través de una reproducción sus convenciones más reconocibles, como puede ser el rodaje en 35mm que le permite evocar el uso del Technicolor y el Eastman Colour -núcleo del llamativo lavado de cara que dio la productora británica al terror gótico en las franquicias de monstruos como La momia, Frankenstein o Drácula-, el entorno rural y los decorados palaciegos idealizados. No obstante, asumiendo este ecosistema visual, el peso de la mirada de Biller recae sobre una de sus características más cruciales y llamativas que, al igual que ocurría en los anteriores trabajos de la cineasta, tiene que ver con el tratamiento de los personajes femeninos. En el contexto especifico de la productora británica, esta cuestión se ha visto problematizada desde sus inicios, partiendo de las películas de monstruos (en muchas ocasiones las transformaciones del Drácula de Terence Fisher se han equiparado a violaciones) y ahondando en la progresiva tendencia de sus sagas a la inclusión de desnudos femeninos, erotismo y personajes sobre los que volcar su carga moral simbólica, que encontró su paroxismo en la trilogía vampírica de Carmilla Karstein compuesta por The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1970) y Twins of Evil (1971).

Todas estas cuestiones conjuga Anna Biller en una película que mantiene cierta relación con otra de las propuestas presentes en el festival. Tanto Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026) como The Face of Horror se construyen sobre una referencia directa a un subgénero y una estética muy concreta, pero plantean su subversión de las convenciones de la belleza, el deseo y lo femenino inherentes a esos universos a través de una integración del canon en lugar de su inversión o satirización directa, en un primer caso desde lo queer y lo trans, y en el segundo desde una mirada feminista mucho más heteronormativa. Precisamente ese crucial intercambio de roles que acontecía en The Love Witch, en el que la habitual víctima femenina quedaba convertida ahora en asesina, descubría libremente su voluntad de confrontación con las lógicas patriarcales del género, logrando una efectiva fantasía basada en el exceso y la expresividad de las secuencias que lanzaba a la cara su mensaje de revisión icónica. Pero aquí Biller entierra de forma mucho más implícita su crítica a los mecanismos que analiza, basando su propuesta en una reproducción de los mismos que provoque una revisión automática por parte del espectador. Ese impulso de retorcer los arquetipos que poblaba sus dos anteriores largometrajes, aquí emerge en un significativo último acto en el que la transformación de Eleanor en fantasma le permitirá volcar su furia sobre Edward y la venganza final, al contrario que en la pieza literaria, ahora es ejercida por parte de los personajes femeninos. The Face of Horror resulta en un efectivo paso adelante en la filmografía de Biller, que mantiene su inclinación kitsch y la vocación metacinematográfica pero amplía su apuesta narrativa y las coordenadas de sus referentes en un melodrama que entrelaza la narrativa shakesperiana, el excéntrico terror gótico de los años 60 y los fantasmas japoneses, ahondando al mismo tiempo en la dimensión referencial inherente al terror sin regodearse en lo anecdótico, algo que hoy, en un cine contemporáneo plagado de repeticiones y fórmulas, tiene más importancia de la que parece. ♦

por Nacho Álvarez
octubre 17, 2026

Crítica | The Face of Horror

por Nacho Álvarez | octubre 17, 2026

|| Críticas | ★★★★☆

Aniquilación

Adam Wingard

La violenta desmesura de las formas autoconscientes

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Onslaught». Dirección: Adam Wingard. Guion: Adam Wingard y Simon Barrett. Compañías productoras: A24, Republic Pictures, Wayfarer Studios, Snoot Entertainment, Idiotkast. Presentación oficial: Festival de Sitges 2026. Fotografía: Ben Seresin. Montaje: Josh Schaeffer. Música: Simon Franzmann. Reparto: Adria Arjona, Dan Stevens, Eric Dane, Drew Starkey, Stephen Oyoung, Reginald VelJohnson. Duración: 95 minutos.

Adam Wingard es uno de esos cineastas que, desinhibido, deslumbra a la escena de género independiente y se impone, tanto en crítica como en taquilla, a otros creadores cercanos temáticamente pero muy lejanos en cuanto a inventiva. El americano es capaz de reinventar una y otra vez el imaginario visual preconcebido para, con variaciones leves y sin abandonar nunca su desmesura, narrar las salvajes desventuras de sus personajes con una tracción y sentido rítmico arrebatadores. Su paso por las majors hollywoodenses, y sufriendo el aparente vampirismo de estas hacia las sensibilidades de creadores independientes, corrió el mismo destino que el de Marc Webb, director de 500 días con ella (2009) y su saga de The Amazing Spider-Man, o el de David Lowery, director de A Ghost Story (2017), con Peter Pan & Wendy (2023): fracasos en crítica, pero éxitos en taquilla. Después de la segunda parte de Blair Witch, la vilipendiada adaptación de Death Note y exprimir al máximo la franquicia de Godzilla vs. Kong, Wingard juega sobre seguro y apuesta por una película de bajo presupuesto conectada con el universo que creó en You're Next (2011) y The Guest (2014), unidas por la empresa militar KPG, que experimenta con soldados en pos del desarrollo y creación de supersoldados, mutantes sin conciencia con el único objetivo de destruir todo lo que esté a su alcance. En una de esas experimentaciones, el doctor Hans Kammer consigue convertir a tres sujetos con cualidades militares excepcionales en suprahumanos. Cuando estos se salen de control y escapan de la base militar secreta en la que estaban siendo escondidos, erradicarán a todo ser vivo que encuentren a su paso, hasta llegar a un pequeño pueblo donde vive Celeste, una veterana de guerra que no supo continuar con su vida después de sus años de servicio en Irak.

Como no es difícil de advertir, el guion de Aniquilación se presenta impúdicamente como el pináculo del cliché, la total y absoluta osificación del tópico del cine de acción, concretamente articulado en base a los preceptos más ortopédicos del concepto «one-man army» —en este caso, woman—, aquel en que un solo individuo enfrenta hordas de enemigos valiéndose de su capacidad física, conocimiento militar y arrojo para sobrevivir. El enloquecido doctor nazi, o en su defecto, simplemente alemán; el experimento fallido; el veterano; el entrañable compañero del protagonista que muere o es herido por fines puramente dramáticos; la hija a proteger… No es casualidad que no haya tópico por reconocer en la cinta, y es que, muy inteligentemente, Wingard amalgama toda una pirotécnica batería referencial para estilizar y exprimir hasta la buscada parodia las vetustas conexiones de su protagonista, Celeste, con el Stallone de Acorralado (1982), el Schwarzenegger de Commando (1985) o el Seagal de Alerta máxima (1992). Con dejes de slasher de serie B que, tensados hasta el exacerbo, son manifiestamente análogos a los baños de sangre de Perros de paja (1971), Wingard construye un ejercicio de género sabidamente hortera, y es en ese núcleo profundamente autoconsciente sobre el que la cinta orbita donde reside la causa directa de la estetización absoluta con la que Wingard desarrolla cada una de sus secuencias, muy cercano al modo en que la pareja Bruno Forzani y Hélène Cattet conciben sus filmes, construyendo un ilógico divertimento erigido sobre el conocimiento del cineasta de saberse excesivo, sin que ello no solo no resulte un lastre, sino que potencie la irreverente artificiosidad de la cinta, delicioso pecado.

La utilización de película de 35mm, la viveza cromática y las digresiones formales instaladas en ciertos puntos clave del relato afianzan esa sensación de artificio, de amenazante funambulismo entre la parodia y la vacuidad, que inevitablemente conduce a los manierismos refnianos, al fetiche que encuentra su ética en la estética, o, en muchas ocasiones, a que no hay más ética que la estética, en un maravilloso juego fractal de violencia puramente plástica. Más allá de su festivo homenaje, estructuralmente la cinta sufre de una grave descompensación en sus actos, que, debido a la sencillez —y simpleza— de su limitado libreto, han de verse dilatados dramaturgicamente en las secuencias dramáticas o emotivas, más que probablemente por falta de recursos, y comprimidos en las de acción, hilvanando muy vagamente la gran cantidad de tramas y subtramas presentadas en su primer acto. Cierto es también que la propia naturaleza del relato ya reclama el juego entre distensión y explosividad con el que Wingard, como heredero natural de John Carpenter, tan cómodo se siente y que remite directamente a los ritmos intermitentes de Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) o Halloween (1978) y sus espasmódicos arranques de violencia súbita, pues en esencia, eso es Aniquilación, la violenta desmesura de las formas autoconscientes. ♦

por Mario Peña
octubre 17, 2026

Crítica | Aniquilación

por Mario Peña | octubre 17, 2026

|| Críticas | ★★★★☆

Historias de la noche

Léa Mysius

Relieves y concavidades

Mario Peña

Sitges |

ficha técnica:
Francia, 2026. Título original: «Histoires de la nuit». Título internacional: «The Birthday Party». Dirección: Léa Mysius. Guion: Léa Mysius y Laurent Mauvignier (a partir de la novela de Laurent Mauvignier). Compañías productoras: F Comme Film. Presentación oficial: Festival de Cannes 2026. Fotografía: Paul Guilhaume. Música: Florencia Di Concilio. Reparto: Hafsia Herzi, Benoît Magimel, Bastien Bouillon, Monica Bellucci, Paul Hamy, Tawba El Gharchi, Servane Ducorps, Alane Delhaye, Tatia Tsuladze. Duración: 114 minutos.

Un lienzo completamente negro es atravesado horizontalmente por una delgada línea blanca. Los níveos pigmentos contrastantes parecen desdibujarse en la viveza de la oscuridad circundante. Escasos centímetros separan los segmentos de la línea, que no está totalmente unida. Cerca de dos horas de metraje más tarde, una ráfaga de sangre salpicará justamente en la cesura de la línea. Y, en esencia, con poco más que una línea discontinua en el primer fotograma de la película, Léa Mysius ha sido capaz de sintetizar el discurso de su cinta. No mucho después, un personaje lee la siguiente cita de Francisco de Goya: «Sus cualidades excepcionales las malogran esos maestros amanerados que siempre ven líneas y jamás cuerpos. Pero ¿dónde encuentran líneas en la naturaleza? Yo no distingo más que cuerpos luminosos y cuerpos oscuros, planos que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades». Con este postulado, el pintor aragonés, además de adelantarse más de cincuenta años al pensamiento impresionista, sintetizaba el arte pictórico y, en gran medida, la condición humana: solo existe la luz y la oscuridad; lo demás es una ilusión provocada por estas. Es esa fina y deslucida línea, la literal y la figurada, a la que la cineasta francesa interrogará para intentar comprender cuán ilusoria es su existencia. Y es que la cinta articula su desarrollo a partir esos puntos ciegos, de los oscuros recovecos que habitan en quien creemos conocer, en los vacíos del reconstruido pasado que nos ha sido narrado y que elegimos creer, en pos de una reconstrucción identitaria, una narrativización necesaria para conocer, o creer hacerlo, a quienes amamos. La fina línea que separa nuestra concepción de conocimiento e ignorancia se estrecha cada vez más, cuando no directamente se diluye, al indagar en el inescrutable pasado. La ilusión del saber, por lo tanto, es osificada gracias a la ignorancia, al perspectivismo con el que inevitablemente convivimos. José Ortega y Gasset, principal exponente de esta doctrina, escribía en su ensayo La deshumanización del arte: «Nuestras convicciones más arraigadas, más indubitables, son las más sospechosas. Ellas constituyen nuestro límite, nuestros confines, nuestra prisión». Aunque el filósofo no se refiriera directamente a los sujetos, esta sirve también como claro ejemplo de que no hay forma directa de dialéctica con nada ni nadie sin pasar antes por nosotros, sin ser filtrado por nuestra propia conciencia y las creencias que esta inconscientemente ha postulado como verdaderas e irrefutables. Aprisionados, pues, por el carcelero de nuestra psique e incapaces de relacionarnos genuinamente con los demás, el ego es herido cuando descubre aquello de lo que no teníamos que saber, o no han querido que supiéramos. El cineasta italiano Paolo Genovese dirigió en 2016 Perfectos desconocidos, abarcando una de las grandes cuestiones identitarias del hombre: si adaptamos nuestra identidad a cada persona con la que interactuamos, incluso para con nosotros mismos, ¿quiénes somos verdaderamente? Y es que el concepto junguiano de la persona, el subgénero de home invasion y la cinta de Genovese estaban inequívocamente suspendidos en el imaginario desde el cual Léa Mysius ha construido, o más bien, reconstruido, su nueva cinta: Historias de la noche. En ella, una familia que vive en una zona rural está por celebrar la fiesta de cumpleaños de la madre, Nora, cuando dos hermanos asaltan la casa y mantienen cautiva a la familia hasta la llegada de su desconocido contratante.

Su nueva propuesta mantiene una rica dialéctica con sus anteriores trabajos, especialmente con Los cinco diablos (2022), y con cómo el pasado, específicamente el familiar, interrumpe la aparente normalidad construida desde la ilusoria creencia del conocimiento. El género fantástico sobre el que hasta ahora la francesa había operado da un brusco viraje hacia el terror psicológico, a la empírica amenaza física antes que a los desdibujados contornos de la fantasía, pero sin perder, independientemente del género, sus fascinantes concepciones espaciales y la esencialidad que estas imprimen sobre la arquitectura y el diseño de decorados, imprescindible elemento sobre el que se vertebra el eje discursivo de la propuesta, cuyo enfoque dramático, aunque aparentemente consabido en un primer acercamiento, más inquietantemente realista deviene en su progresivo decapado.

Poco después del giro al segundo acto, una vez la casa es asaltada y la familia, presa, el espectador no podrá sino evocar Funny Games (1997), ya no solo por el evidente home invasion, sino por mantener la misma dinámica entre los invasores que ya construyó Haneke basándose en el Arlequín y Pierrot de la commedia dell'arte, siempre en constante desequilibrio psicológico entre el inteligente Arlequín y el melancólico Pierrot. El comportamiento de estos respecto a la familia cautiva sí que cambiará, pues del cinismo de los austriacos se virará a la compleja humanidad de los franceses, que, con más rugosidades de lo habitual en el género, conformarán, especialmente el hermano discapacitado, unos relieves y concavidades, unas texturas que crean personajes profundamente humanos dadas las contradicciones que animan sus acciones y, por extensión, atraviesan a todos los personajes de la cinta. Mysius, pues, delimita su relato desde la emocionalidad de sus humanas creaciones y sus inercias internas, en un ejercicio dramatúrgico muy similar al de Asghar Farhadi, para luego filmar los orgánicos movimientos naturalmente surgidos. La naturalidad con la que se desarrolla el relato es análoga a su progresión dramática, a la acumulación de tensión que se intensifica hasta llegar a la implosión que desde las primeras escenas se comprende como inexorable. El género del thriller es retorcido por Mysius hasta desgarrar el tuétano, llegando al drama familiar e incluso paternofilial, con tímidas desviaciones al psicoanálisis que resultan cuanto menos sorprendentes, cuando no fascinantes, en un aparente ejercicio de thriller psicológico. Léa Mysius consigue pues que todos los elementos expresivos con los que opera estén subordinados a un mismo propósito: la imbricación, o más bien, la disolución de la luz en la sombra y la sombra en la luz, a la aceptación de la innegable condición paradójica del hombre. ♦

por Mario Peña
octubre 17, 2026

Crítica | Historias de la noche

por Mario Peña | octubre 17, 2026

|| Críticas | Sitges 2026 | ★★★★☆

La oveja Shaun:
Misión calabaza

Steve Cox y Matthew Walker

De pelo y lana

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Reino Unido, Francia y Estados Unidos, 2026. Título original: Shaun the Sheep: The Beast of Mossy Bottom. Dirección: Steve Cox y Matthew Walker. Guion: Mark Burton y Giles Pilbrow. Producción: Aardman Animations / Canal+ / Sky / StudioCanal Films. Fotografía: Charles Copping. Música: Natalie Holt. Diseño de producción: Ellen Kirk. Reparto (voces): Justin Fletcher, John Sparkes, Nina Sosanya, Kate Harbour. Duración: 81 minutos.

En los últimos años, hay una cierta tendencia a revitalizar el cine mudo, con películas necesariamente modernas en su concepción y ejecución, pero sin (apenas) diálogos y con guiños a aquella época, hasta finales de los años 20, en que las imágenes sin sonido directo y los rótulos explicativos no eran una opción estética, sino una imposición técnica. La ganadora del Oscar The Artist, de 2011, es quizá el ejemplo más célebre, pero ha habido otros muchos recientes, incluso en el género de animación. Este de hecho se presta mejor a esa suerte de regeneración del cine mudo, ya que por definición no tiene sonido directo y los diálogos son doblados. La imagen ofrece además una libertad de diseño sin límites, cuya expresividad puede proporcionar toda la información que de lo contrario resultaría de la explicación auditiva. Yendo más allá, en el caso del stop motion la idiosincrasia visual, con su peculiar ritmo, puede mantener aún más el interés dramático y hacer avanzar la historia con la mera sucesión de fotogramas. El que sean historias cortas ayuda, como las de la oveja Shaun, personaje creado por Nick Park con el sello de la factoría Aardman e inicialmente dirigido al formato del cortometraje o televisivo por capítulos, desde 2007, hasta que en 2015 se estrenó en la gran pantalla un primer largometraje de éxito que permitió realizar una secuela y ahora la tercera parte de una serie que, esperemos, prosiga más allá de la actual trilogía.

La oveja Shaun: Misión calabaza sigue en efecto la estela de sus predecesoras, siendo más clara esa influencia o fidelidad que la del propio cine mudo, pues como decíamos tiene una idiosincrasia propia. No reinventa ninguna fórmula, pero cumple exactamente con su cometido, ahondando en las peripecias extravagantes de la oveja protagonista y los demás animales de su granja liderada por ese granjero de la campiña británica miope, torpe y medio calvo. Su progresiva calvicie (extendido temor masculino que aquí se afronta con una graciosa reivindicación) es el punto de arranque del conflicto, en este caso, ya que para contrarrestarla se unta de un crecepelo adulterado que lo llena desproporcionadamente de vello, hasta el punto de que es confundido con un monstruo que siembra el pánico más allá de su pequeño huerto. La culpa de esta malograda transformación la tiene Shaun pues, a escondidas y con la ayuda de un manual para creaciones científicas caseras (uno de los varios juegos de palabras de la cinta desdobla la expresión “Mad science” y “Home-made science”), estaba experimentando con una solución líquida para aumentar rápidamente de tamaño unas calabazas cultivadas antes de Halloween (de ahí la misión del título), pero que acaba por error en el bote caducado de crecepelo. Como vemos, la premisa es fantasiosa y el consiguiente desarrollo se sale de los límites de la acción humanamente verosímil (no solo por la transformación, sino por la exageración de todo lo que acontece con ella), pero siempre en un marco coherente y disciplinado, sin volverse alocada en exceso ni olvidar sus orígenes, que al fin y al cabo no son otros que los del humor sofisticado inglés de larga tradición en aquel país.

Por ello los incesantes gags visuales marca de la casa no caen en lo pueril o escatológico, como ocurre con otros productos comerciales de animación infantil, sino que preservan un constante nivel de ingenio (jugando todo el tiempo con el subtexto y el doble sentido, por ejemplo, con una imagen que parece decir una cosa para inmediatamente significar la contraria, y sin ningún tipo de interpelación más allá de gruñidos y balidos) que propaga la carcajada, o al menos la sonrisa cómplice, a lo largo de todo el condensado metraje. Este dura 81 minutos, y le da tiempo de sobra para narrar una historia con todos sus elementos imprescindibles a nivel estructural, cuidando eso sí de que prácticamente cada escena, por no decir cada plano, supere el mero avance narrativo e incorpore uno u otro recurso cómico. La comedia está así garantizada, tanto para niños como para adultos, y no hay un solo paso en falso en el discurrir de la aventura, que goza por ende de un ritmo envidiable. Mención aparte merece la animación como tal, digna del oficio de un estudio veterano cuya experiencia ya está además acreditada directamente en este diseño de personajes y decorados, por las películas y cortometrajes anteriores, lo que permite pulir o sumar sobre lo ya construido. Desde los terrenos de la granja hasta la población aneja y el mundo circundante (en lugares concretos de un mapamundi que se aleja igualmente de la cartografía convencional), estos personajes se mueven con una fluidez insólita, y todo se enmarca en una atmósfera tan entrañable como estilizada, que desbroza todo lo ajeno al germen bucólico del paisaje imaginado. ♦

por Ignacio Navarro
octubre 15, 2026

Crítica | La oveja Shaun: Misión calabaza

por Ignacio Navarro | octubre 15, 2026