|| Críticas | Seminci 2025 | ★★★★☆

Duse

Pietro Marcello

El Yo culpable

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Italia, Francia, 2025. Título original: «Duse». Dirección y guion: Pietro Marcello, Letizia Russo, Guido Silei. Compañías: Palomar, Avventurosa, Berta Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production, PiperFilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Competición Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Marco Graziaplena. Montaje: Fabrizio Federico, Cristiano Travaglioli. Música: Marco Messina, Sacha Ricci, Fabrizio Elvetico. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Merlant, Fanni Wrochna, Fausto Russo Alesi, Edoardo Sorgente, Vincenzo Nemolato, Gaja Masciale, Vincenza Modica, Mimmo Borrelli, Savino Paparella, Noémie Lvovsky, Marcello Mazzarella, Federico Pacifici. Duración: 125 minutos.

Duse tiene como protagonista a Eleonora Duse, la actriz teatral más famosa de Italia a principios del siglo veinte; pero, lejos de lo que pueda parecer, no es un biopic. El interés de Pietro Marcello no se centra en la intérprete, sino en el lugar desde el que se protege del mundo, en las mentiras que en las que cree para vivir felizmente al margen de cuanto sucede fuera de su torre de marfil. Para ella, la vida y el teatro carecen de solución de continuidad: no hay diferencia entre ser y actuar. Sin embargo, tampoco es eso lo que interesa al director. Su cámara enfatiza en todo momento el carácter grandilocuente de los movimientos del personaje, busca desesperadamente su rostro para capturar cada matiz gestual que exprese un sufrimiento, un amor, un desamor, una felicidad o un entusiasmo exagerados, porque entiende que esas emociones a flor de piel no son producto de una personalidad con tendencia al exceso, sino el resultado una forma concreta y perfectamente estructurada de ver y estar en el mundo. A Marcello le interesa, por tanto, ver de dónde surge esa teatralidad del personaje, saber cuánto hay de consciente y cuánto de inconsciente en el melodramático egoísmo de Duse; descubrir hasta qué punto se cree las mentiras que le cuentan.

Ya en la primera secuencia de la cinta, Marcello desnuda la pomposidad de su protagonista poniéndola a hablar delante de unos pocos soldados italianos que combaten en la Primera Guerra Mundial: la afectación de su tono de voz contrasta con la precariedad del escenario improvisado sobre el que está y con el reducido número de espectadores: el gran plano general que inserta el director en mitad de su discurso es de una claridad casi cruel: Duse no sólo no está actuando en esas grandes salas de las que tanto presume, sino que su público tiene cosas mejores que hacer que atender sus desbordados gestos. Ella, sin embargo, insiste en que “está ayudando a Italia con su intervención”. Su narcisismo no decrecerá en ningún momento de la cinta. Su egotismo no radica únicamente en su visión del mundo como un escenario al servicio de su lucimiento; eso es sólo la superficie. Su ego insaciable es la primera capa de un milhojas ideológico que Marcello quiere desnudar. Por eso, lo primero que hace es evitar que el melodrama impostado de la vida de su protagonista se extienda por sus imágenes, que impregne el tono de la narración y la convierta en un biopic complaciente en el que se ensalza su figura. El trabajo con el sonido es fundamental en la deconstrucción que Marcello hace del melodramatismo de Duse, puesto que el anacronismo de la música —piezas tecno compuestas con sintetizadores— o su propio desbordamiento emocional rompen el naturalismo de la escena, reflejando la artificiosidad del movimiento y la emoción de Duse.

La música se niega a estar subordinada a las emociones de la protagonista, a trabajar para añadir de forma sutil y orgánica más intensidad al relato. Su barroquismo es tan evidente y está tan descoordinado con el barroquismo del personaje que ambos terminan anulándose. Todas las decisiones formales que toma Marcello tienen como finalidad última contradecir a Eleonora. Así, las imágenes se convierten, en el primer tramo de la cinta, en la exposición clara de una forma de totalizar las estancias y las calles, a las personas y la realidad, de apropiarse de ellas, de forzarlas y violentarlas hasta conseguir que se adapten al monólogo onanista que Duse no quiere dejar de recitar. El cineasta, sin embargo, no se conforma con exponer el carácter teatral y egotista del personaje: entiende que no surge de la nada, que es la expresión de una visión aristocrática y elitista del mundo que se materializa en, por ejemplo, la forma en que entiende el teatro. “No podemos meter eso en la obra, es obsceno”, le dice en determinado momento Gabrielle D´Annunzio a Eleonora. El protagonismo latente que tiene el escritor italiano no es casual. Ambos, además de haber compartido una relación sentimental, comparten códigos culturales e ideológicos: elegancia, sublime, belleza y arte —en mayúsculas— son palabras que ambos repiten una y otra vez. Nación y grandeza también. Lo obsceno, en sus discursos, es todo aquello que sucede fuera de sus atalayas de cristal. Los discursos políticos de D'Annunzio son una continuación de sus discursos artísticos. Para el principal intelectual orgánico del fascismo, la estética lo es todo. Para Duse, también.

Pero esa estética que defienden no es inocente ni abstracta: es producto de una clase social concreta. Marcello incide en ello a lo largo del metraje, buscando las reacciones del público —un público, de nuevo, aristocrático— ante las diferentes obras que protagoniza Duse. Cuanto más clásica es la obra, cuanto más se acerca a los valores de sus espectadores y expresa su propia noción de belleza, más aplausos hay. Cuando la obra rompe sus códigos, los abucheos son sonoros. Es por ello por lo que Marcello busca después de cada función los rostros de los espectadores. Un plano general los muestra como miembros de una misma clase, los primeros planos que vienen después capturan las particularidades de dicha visión de clase. En Duse y D'Annunzio hay una forma no sólo de ver el mundo, sino de mirar a cámara, de posar delante de ella, que no existen en los rostros de los trabajadores que protagonizan las imágenes de archivo que el director inserta cada pocas secuencias. Hay en los rostros de los obreros una mezcla de asombro, humildad y desconfianza que contrasta con la impostura soberbia de Eleonora y D'Annunzio: la forma de mirar también está condicionada por la clase social. Duse no sólo es un retrato de la cultura aristocrática de la que surgió el fascismo, sino una indagación en los orígenes de la estetización de la política. En el artículo de Tres adioses, habíamos dicho que las imágenes de Coixet eran la expresión más clara de la teatralización de la cotidianidad. Pues bien, las imágenes de Duse son lo contrario: una deconstrucción de dicha teatralización realizada en el contexto mismo en que nace el fenómeno. Walter Benjamin citaba un texto de Marinetti —otro autor italiano abiertamente fascista— como ejemplo de la estetización de la que había que alejarse. Marcello hace lo propio con la obra y figura de D'Annunzio: sus dos últimas escenas en la película son brillantes y libres traducciones del texto de Benjamin. ♦

por Rubén Téllez Brotons
enero 26, 2026

Crítica | Duse

por Rubén Téllez Brotons | enero 26, 2026

|| Críticas | ZINEBI 2025 | ★★★★★ |

Ghost Elephants

Werner Herzog

Una genealogía moral

Javier Acevedo Nieto

Valladolid |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Ghost Elephants». Dirección y guion: Werner Herzog. Compañías: Sobey Road Entertainment, The Roots Production Service, Skellig Rock Inc. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Venecia (Out of Competition). Distribución internacional: National Geographic Documentary Films (Disney+ y Hulu a partir de 2026). Fotografía: Rafael Leyva, Eric Averdung, Brian Little. Montaje: Marco Capalbo, Johann Vorster. Música: Ernst Reijseger. Intervinientes: Steve Boyes, Werner Herzog (narración). Duración: 98 minutos.

En el año 55 a.C, una veintena de elefantes fueron cazados y masacrados para celebrar la inauguración del primer teatro de piedra de Roma. Pompeyo ofrecía así un ludi venatorii a la altura, un espectáculo donde un grupo de cazadores disponía de libertad absoluta para entregarse al frenesí cinegético. En un maravilloso ensayo reciente, Tristan Moyle¹ recupera esta anécdota para rescatar la figura y el pensamiento de Empédocles. Empédocles desarrolló todo un parcialismo ético. Heridos, los elefantes daban la impresión de claudicar: se desplazaban por la arena con las trompas alzadas hacia el cielo y emitían barritos de dolor, como si imploraran a los espectadores que cesaran la matanza. Muchos asistentes quedaron conmovidos hasta las lágrimas e incluso llegaron a maldecir a Pompeyo. Cicerón narró aquel cuadro señalando que la plebe, aunque se mostraba sorprendida, no sentía gusto alguno, sino una compasión que insinuaba la existencia de una afinidad entre el animal y la humanidad. Para describir ese vínculo empleó la palabra latina societas, que alude a unión, asociación o comunidad. Afirma Moyle que cuestiones sobre quién forma parte de la comunidad (koinônia, en griego) eran decisivas en la filosofía griega y romana, porque las respuestas fijaban los contornos de la obligación moral, restringiéndola a quienes se consideraban parientes (oikeîos) o amigos (philia). Esta perspectiva recibe el nombre de parcialismo ético: son las relaciones personales las que justifican por qué se debe actuar.

Admitamos que Werner Herzog ha construido toda una filmografía a golpe de una ética intrusa. Sus películas y, más concretamente, sus documentales, siempre se justifican por su relación personal con aquello que mira, registra y, en consecuencia, decide filmar.

Empédocles sostuvo que todos los seres vivos pertenecen a una única comunidad o mundo de vida, gobernada por una ley universal de justicia. Según Aristóteles, el filósofo insta a no matar a ninguna criatura viva, declarando que esto no es justo para unos e injusto para otros, sino que está bajo "una ley que todo lo abarca, que se extiende ininterrumpidamente por los reinos del cielo y sobre la inmensidad de la tierra". Empédocles también estaba influenciado por la creencia pitagórica en la transmigración de las almas, por lo que decía que todas las almas transmigran a todo tipo de seres vivos. Específicamente, él creía en espíritus de larga vida (daimones) exiliados del reino divino por el pecado original de matar y consumir carne, y que estaban condenados a pasar por una serie de encarnaciones ascendentes. Por lo tanto, el fundamento de la ley universal de justicia de Empédocles son los lazos de compañerismo que nos unen a otros seres vivos, una ley que rige una forma de comunidad, aunque muchos no la reconozcan. El hecho de que esté viva es una consideración moral porque, como cuerpo vivo, pertenece a la comunidad (koinônia, societas) de la vida, convirtiéndola en nuestro pariente.

Digamos ya que los documentales de Werner Herzog se preocupan más por aquello que conecta a los sujetos con su entorno que por el tema en sí. Ghost Elephants no es una excepción. Lejos de erigirse en una reflexión ecologista, panteísta y globalista sobre la acción del hombre en la naturaleza, Herzog siempre busca más allá: su naturalismo es consecuencia de un meticuloso estudio de cada uno de sus “personajes”. En este caso, Herzog rastrea las aventuras del naturalista Steve Boyes en su ambición por recolectar una muestra de los elefantes gigantes de Angola. A lo largo del documental, hilvanado por la obsesión de Boyes por aproximarse a ese animal ya casi mítico, el cineasta alemán traza una etnografía de los rastreadores de la tribu Luchazi, registra los bailes nocturnos y las danzas en la arena de los habitantes de Namibia, conecta con la guerra civil angoleña e indaga en la psique de un Boyes que reconoce que los restos fósiles de Henry —un elefante gigante exhibido en el Smithsonian— es su particular ballena blanca.

La comunidad que muestra Herzog no es muy diferente de la de Empédocles, lazos de compañerismo entre hombres y animales que el alemán vincula con sus habituales recursos y capacidad para dotar de un romanticismo nada exótico a sus imágenes: planos detalle de elefantes mecidos por las aguas del río, cuerpos contorsionándose bajo los cantos, los ojos nerviosos del explorador, etc. Ghost Elephants se despliega como una elegía que parece convocar, desde su primer plano, la memoria oscura de aquellos elefantes heridos que en el 55 a. C. avanzaron tambaleantes por la arena del teatro de Pompeyo, alzando las trompas en un gesto que Cicerón entendió como súplica dirigida a los hombres. Esa escena antigua, que retorna aquí como un eco subterráneo, permite situar el film de Herzog en una larga constelación donde la mirada humana se ve obligada a reconocer la intensidad moral de lo animal. En el fondo, el documental no propone tanto la búsqueda de una criatura hipotética como la interrogación de un vínculo que, de tan erosionado, necesita ser mirado de nuevo con la gravedad que antaño se reservaba para los ritos. La película convierte el pasado en un espejo donde se inscribe el presente, un espejo en el que la multitud romana que maldice a Pompeyo encuentra su reverso en las figuras silenciosas que acompañan a Steve Boyes por la geografía de Angola: hombres que, aun desde lenguajes distintos, comparten la intuición de una comunidad que excede cualquier definición jurídica o política.

«Lejos de erigirse en una reflexión ecologista, panteísta y globalista sobre la acción del hombre en la naturaleza, Herzog siempre busca más allá: su naturalismo es consecuencia de un meticuloso estudio de cada uno de sus personajes».

Herzog filma esa intuición con la serenidad y el desasosiego que caracterizan a su cine más atento. La expedición de Boyes se convierte en una suerte de peregrinación laica, un desplazamiento regido por las mismas leyes de obsesión y creencia que atraviesan buena parte de la tradición literaria: hay algo del impulso monomaníaco de Ahab en su manera de seguir huellas casi evaporadas; algo del temple de los viajeros del África de Conrad en el modo en que la selva, la niebla y la arena parecen absorber cada paso. Pero la película evita la grandilocuencia del relato heroico. En su lugar, Herzog enmarca a Boyes como una figura que no busca imponerse sobre el territorio, sino escuchar su respiración, como si la posibilidad de encontrar al legendario elefante dependiera menos de la pericia que de una delicada predisposición espiritual.

El montaje acentúa ese carácter meditativo: planos que se detienen en las manos de los rastreadores, en la textura del suelo, en la lentitud con la que el polvo se levanta tras una pisada. La cámara de Rafael Leyva parece renunciar a la urgencia del descubrimiento y se inclina, en cambio, hacia la paciencia del arqueólogo que contempla signos fragmentarios de un mundo que persiste en su desaparición. La figura del elefante —real, improbable o mitificada— no aparece como un objetivo narrativo, sino como una presencia flotante que organiza el sentido de cada gesto humano. La película trabaja con esa ausencia como si fuera una forma de aparición: una imagen negativa que obliga a repensar qué significa creer en algo cuya existencia parece depender exclusivamente de la fidelidad del recuerdo.

En esa fidelidad se cifra buena parte de la tensión dramática del film. Boyes se mide no con un animal concreto, sino con la sombra monumental de Henry, el gran elefante disecado cuyas proporciones alimentaron durante décadas el imaginario colonial y científico del África austral. Herzog introduce la figura de Henry con un tono casi litúrgico, como si el animal fuera un vestigio de una época en la que la grandeza se confundía fácilmente con la posesión. La relación entre mito y ciencia, que tantas veces articula las narrativas de exploración, se invierte aquí: es el mito el que exige rigor, y la ciencia la que debe aprender a convivir con la incertidumbre. La película registra esa inversión sin subrayados, dejando que la voz pausada del director funcione como un contrapeso moral ante la tentación de convertir la expedición en un espectáculo de conquista.

«Ghost Elephants se despliega como una elegía que parece convocar, desde su primer plano, la memoria oscura de aquellos elefantes heridos que en el 55 a. C. avanzaron tambaleantes por la arena del teatro de Pompeyo, alzando las trompas en un gesto que Cicerón entendió como súplica dirigida a los hombres».

La película, sin embargo, no se regodea en la espiritualidad de la búsqueda. Subyace en ella un reconocimiento tácito de las capas históricas que atraviesan ese territorio: las marcas de la guerra, las rutas del expolio, los restos de una geografía moldeada por fuerzas que exceden con mucho el ámbito natural. Herzog no articula un discurso explícito sobre esas tramas —su cine nunca ha funcionado así—, pero las deja resonar en los silencios prolongados, en la manera en que Boyes observa a los rastreadores con una mezcla de respeto y dependencia, en la conciencia de que la expedición solo avanza porque otros saben leer la tierra de un modo que él no puede. La película sugiere, sin declararlo, que la posibilidad misma de encontrar a los elefantes fantasmales depende de reconocer la autoridad de quienes han habitado ese espacio durante generaciones. Herzog elige filmar el momento en que la incertidumbre se vuelve forma de verdad. Ese gesto lo conecta con una tradición que entiende el cine documental no como escritura de lo real, más bien como exploración de su misterio: la tradición de Chris Marker, de Jean Rouch, incluso de la pintura paisajística romántica que veía en la vastedad natural un recordatorio de la pequeñez humana.

La expedición se adentra en el vacío del Kalahari y los bosques de miombo en Angola, un paisaje que Herzog filma como un estado mental. Aquí, la ausencia es más pesada que la presencia. Los rastreadores de la tribu Luchazi leen el suelo como si fuera un texto sagrado, encontrando indicios de gigantes en una rama rota o en el silencio repentino de la selva. Es en este espacio liminal donde la película abandona el rigor del documental de naturaleza para abrazar plenamente la Declaración de Minnesota de Herzog. Como proclamó en aquel manifiesto fundacional² —y que resuena en cada plano de Ghost Elephants—, los hechos meramente factuales, "la verdad de los contables", no son suficientes para iluminar la condición humana ni animal.

Herzog busca la verdad extática, aquella que solo se alcanza mediante la fabricación, la imaginación y la estilización. No importa si Boyes encuentra o no al elefante físico; esa sería una verdad de contable. La verdad extática reside en el acto mismo de buscar, en la koinônia o comunidad que se forma entre el explorador desesperado, los rastreadores locales y el animal ausente. Cuando Boyes compara su búsqueda con Moby Dick, Herzog asiente desde la sala de montaje: la realidad debe ser conjurada para que revele su significado oculto. La cámara no se limita a registrar; participa en el rito, y convierte la espera en una invocación.

Asentimos cuando la película cierra el círculo abierto por Empédocles. Si el filósofo griego creía que las almas transmigraban entre especies y que el amor (philia) era la fuerza que unía el cosmos, Herzog nos muestra que esa unión persiste incluso en la devastación. Los elefantes de Pompeyo alzaban sus trompas al cielo pidiendo justicia; los elefantes fantasmas de Angola responden con su silencio y su invisibilidad, protegiendo el último reducto de misterio en un mundo desencantado.

Ghost Elephants parece interpelarnos con una resonancia: la convicción de que algunas criaturas —reales, imaginadas o perdidas— solo pueden ser encontradas si la mirada aprende de nuevo a ser humilde. La película propone ese aprendizaje mediante un tejido de imágenes que, sin renunciar a la belleza, rehúye la complacencia. Y en esa renuncia se vuelve más contundente: un recordatorio de que la comunión entre seres, tan evidente para los espectadores que lloraban en el teatro de Pompeyo, depende menos de la posesión del conocimiento que de la disposición a escuchar lo que permanece al borde mismo de la desaparición. ♦

notas:
[1] Moyle, T. (2025). Nothing alive is alien to me. Aeon. Recuperado de: https://aeon.co/essays/should-we-act-morally-towards-trees-empedocles-says-yes
[2] Walker Art Center (2017). Werner Herzog's Minnesota Declaration. YouTube. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=GkJiasC3cRI

por Javier Acevedo Nieto
enero 21, 2026

Crítica | Ghost Elephants

por Javier Acevedo Nieto | enero 21, 2026

|| Críticas | ★★★★★

La risa y la navaja

Pedro Pinho

Colonialismos del presente

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Portugal, Francia, Brasil, Rumanía, 2025. Título original: «O Riso e a Faca» (La risa y la navaja). Dirección: Pedro Pinho. Guion: Pedro Pinho, Miguel Seabra Lopes, José Filipe Costa, Luísa Homem, Marta Lança, Miguel Carmo, Tiago Hespanha, Leonor Noivo, Luís Miguel Correia, Paul Choquet. Compañías: Uma Pedra no Sapato, Terratreme Filmes, Still Moving, Bubbles Project, deFilm. Festival de presentación: Festival de Cannes 2025 (Un Certain Regard). Distribución en España: Vitrine Films / Estreno en SEMINCI (Punto de Encuentro). Fotografía: Ivo Lopes Araújo. Montaje: Rita M. Pestana, Karen Akerman, Cláudia Oliveira, Pedro Pinho. Sonido: Jules Valeur, Pablo Lamar. Música: Carpotxa, Mazulu. Reparto: Sérgio Coragem, Cleo Diára, Jonathan Guilherme, Jorge Biague, Binta Rosadore, Nastio Mosquito, Giovanni Maucieri, Marçalina Djibril, Roxana Ionesco, Marinho de Pina, João Santos Lopes, Hermínio Amaro, Paulo Leal, João Pedro Sousa, Hamed Nah, Renato Sztutman, Bruno Zhu, Kody Mccree, Valentina Cirelli. Duración: 210 minutos.

Hace unos días, a propósito de otra nueva propuesta de ficción portuguesa, exponía una serie de argumentos que bien podrían trasladarse a esta La risa y la navaja. Sirva por tanto lo que dije en Banzo [crítica] como preámbulo a lo que seguirá; a cómo el cine portugués se asoma a su pasado postcolonial sin ideas preconcebidas, sin maniqueísmos, con muchas víctimas y menos verdugos, y con la enorme capacidad de visitar desde el presente las consecuencias permanentes de aquel pasado. Pedro Pinho, y por extensión la productora Terratreme, traslada a nuestros ojos la sensación del visitante ajeno a una realidad en la que se ve inmerso por obligación y queda tan sorprendido como arrastrado por una lógica de las cosas que es absolutamente diferente a la de Portugal. Asistimos al choque entre la concepción de la metrópoli y la excolonia desde los ojos de alguien sin vocación de colonizar ni permanecer, en este caso en Guinea Bissau, país en el que aparece Sergio (Sergio Coragem), un ingeniero portugués encargado de hacer los estudios medioambientales de viabilidad necesarios para que unas obras puedan acceder a fondos de desarrollo de los programas europeos en África. Será interesante en su momento acercarse a la versión íntegra que empieza a distribuirse en Francia para comprobar si sus cinco horas y media se mantienen igual de dinámicas, atractivas e interrogadoras. La versión disponible hasta ahora, 211 minutos, pasa como un suspiro; nada falta ni nada sobra. Enfrentada a propuestas de 100, 120, 130 minutos, duraciones que se ciñen al estándar predominante, sorprende por su ligereza y capacidad de atraer la atención sin decaer en ningún momento, y ello tanto es mérito de un guion flexible y permeable como de la valía del director para ir incorporando temas, subtramas, personajes, situaciones que, sin necesidad de tener relación unos con otros, sí que ofrecen una visión global de un país a los ojos de un extranjero.

Lo que antes fueron dispositivos, artefactos, ahora son capas, esa expresión de "múltiples capas" que tan de moda está en relación con las obras de creación artística en la de Pinho es cierta, pero no como una sucesión de ellas en las que las de arriba ocultan a las de abajo, estamos ante capas transparentes y osmóticas entre sí, donde los temas no funcionan como un relato cerrado que da paso al siguiente, sino que se conectan y trascienden de unas a otras, demostrando que cada acto personal puede tener consecuencias en lo colectivo. Si Bissau es presentada como una ciudad joven, bulliciosa y cálida donde la sensualidad se muestra a flor de piel, el campo aparece anclado en lo tradicional y en una limitada evolución tecnológica siempre unida al capital extranjero; si hay prostitución unida al dinero siempre aparece un blanco que paga pero sin olvidar que habrá un proxeneta negro; si la obra a autorizar beneficia a las grandes empresas habrá un impacto ecológico que desestabilizará cultivos y fauna al tiempo que beneficiará a los habitantes de la zona porque acercará la capital al campo gracias a las infraestructuras a desarrollar; si hay dinero, mucho dinero, por medio, también habrá presiones a cambio de cohechos o amenazas de consecuencias nada agradables si no se hacen los informes que se esperan. Y en el medio de este maremágnum de decisiones a tomar, que para el personaje principal se reduce a una básica que puede condicionar su futuro, su figura aparenta actuar de manera objetiva y científica, sin implicarse ni expresar su opinión sobre la información que recibe. Visita el país intentando comprender las razones de todos, o al menos escuchar a todos por si algún aspecto de su trabajo se viera influenciado por algo de lo que no se ha percatado. El nuevo colono se sitúa en su atalaya y observa, intenta eliminar su visión eurocéntrica para asimilar las diferencias de una sociedad que tiene muchas necesidades impensables en Europa.

Este viaje de Sergio a través del país, con múltiples idas y vueltas, de aires conradianos o stevensonianos, más del primero porque no deja de haber una amenaza latente en cada situación que vive el ingeniero, pero también del segundo porque en Bissau es posible una libertad personal y hedonista que no es conveniente exponer en la metrópoli, se construyen a partir de una tesis y antítesis no siempre generadora de una síntesis. Para la mentalidad europea, presuntamente más acostumbrada a relaciones sociales abiertas, es un choque la naturalidad con la que la diversidad sexual se manifiesta en las calles; también es un choque que la rectitud moral pueda ser cuestionada desde la facilidad que supone contar con el seguro de un sueldo mensual que impondría la dignidad de evitar ser comprado; no deja de ser un shock encontrarse con manifestaciones de racismo y supremacismo blanco en un país del África negra donde sigue habiendo parcelas de impunidad y cotos cerrados para disfrute del blanco. A todo esto, se asoma con objetividad el protagonista, seducido por la sensualidad de las gentes al tiempo que espantado por la facilidad en que puede ser suprimido sin saberse nada más de él. En una película de más de tres horas hubiera sido lógica la proliferación de tiempos muertos, de impasses inactivos en los que se diera un respiro al espectador; pero no es así, si ya en La fábrica de nada hubo la osadía fructífera de mostrarnos los efectos de la crisis económica y la deslocalización en Portugal mediante un musical posmoderno y amateur en el que nada desfallecía dentro de la lógica narrativa en O riso e a faca se repite la experiencia, aquí la música es plenamente diegética y la estructura se aleja del musical pero el nivel de tensión siempre es alto, y cuando se modifica es para crear un pico climático, como son las escenas donde la violencia verbal se exacerba en la explotación industrial, o en el rapapolvo anticolonialista que la muchacha lanza al ingeniero, la conversación pragmática con el conseguidor nativo o la larga escena final tan explicativa de una realidad que no podrá satisfacer nunca a todos. Estamos ante una de las películas de 2025, una película tan sorprendente como su escena inicial en la que ante un guardia fronterizo armado nuestro protagonista es parado antes de entrar en el país y cuando estamos esperando la petición de una mordida como excolonos que somos, nos llevamos la primera sorpresa agradable del viaje. Disfruten de algo infrecuente. ♦

por Miguel Martín Maestro
enero 07, 2026

Crítica | La risa y la navaja

por Miguel Martín Maestro | enero 07, 2026

|| Críticas | FICX 2025 | ★★☆☆☆

Al oeste, en Zapata

David Bim

Vivir no siempre es bello

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Cuba, España, 2025. Título original: «Al oeste, en Zapata». Dirección y guion: David Bim. Compañías: Ventú Productions. Festival de presentación: Visions du Réel; 63º Festival Internacional de Cine de Gijón. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: David Bim. Reparto: Orlando García (Landi), Mercedes Morejón, Deinis García. Duración: 74 minutos.

Cuando se opta por una solución estética para retratar la realidad hay que tener en cuenta la fácil crítica que puede surgir tras su visión. ¿Es tan bella como se nos enseña o es una interferencia del director al querer mostrárnosla idealizada? En las imágenes de la multipremiada Al oeste, en Zapata la duda del comentarista no se resuelve en ningún momento. ¿Es un don del director conseguir embellecer lo que filma de manera innata o se busca ocultar bajo el manto de la naturaleza lo no que deja de ser un sufrimiento incesante? Esta dialéctica que puede surgir en la mente del espectador entre naturalismo e intervencionismo se percibe ausente en la propuesta del director. No hay alternativas, el relato lineal carece de aristas, de altibajos, el camino estéticamente irreprochable ¿adónde conduce? El camino entre el manglar y el pueblo es un camino sin escapatoria. Hay un eco a la mitología griega en la sucesión de imágenes. El eco de Sísifo, o el de Prometeo, rebotan en las imágenes de Bim, obligados a empujar una piedra cuesta arriba durante toda la vida hasta que la piedra, sea caimán o sea un niño discapacitado, vuelven a rodar hacia abajo, en forma de mordisco o en forma de agotamiento. Para los protagonistas involuntarios de Bim no sólo el presente, sino el futuro, tienen más de castigo divino que de arcádica vida en la naturaleza. El espectador, desde su cómoda butaca o sillón pensará durante unos minutos en lo miserable de muchas vidas, pero cuando acabe la función retomará sin cuestionamientos su vida diaria olvidando lo visto.

Puede que las perspectivas del director no busquen cambiar nada ni que nadie actúe (cosa harto imposible en un país como Cuba donde la situación general de la población es de mera subsistencia) y se limite simplemente a enseñar tres vidas. Entonces surge la duda, ¿qué se quiere? ¿Sólo enseñar? No hay antítesis en las imágenes, no hay rebelión ni espíritu de cambio. Muestra, enseña, pero ni siquiera se advierte una voluntad de protesta; más que resistencia lo que hay es resignación. No hay dialéctica que surja de la visión sino una complacencia por lo bien filmado. Salvando las distancias, los presupuestos, los objetivos y las grandilocuencias, Al oeste en Zapata entroncaría con la ya olvidada (afortunadamente) Roma de Cuarón; ambas invitan a disfrutar de la belleza desde la miseria y se corre el riesgo de ensalzar aquello que se pretende denunciar acercándonos al cine de la pornomiseria que denunciaba el grupo de Cali. La película se estructura en tres partes bien definidas, dispersión, concentración y dispersión; así hasta el fin de los días como destino de sus protagonistas. Es evidente que el director echa el resto al crear imágenes en el entorno natural. La primera parte de la película sigue a Landi, un cazador de caimanes que vive durante semanas aislado entre la jungla y el manglar, con una rudimentaria tienda de campaña y cuatro herramientas, mientras agota su cuerpo intentando cazar a lazo caimanes de los que aprovecha su piel. El segundo segmento, que se desarrolla en paralelo hay que entender, filma a Mercedes, la esposa de Landi, quien en solitario se encarga de cuidar al hijo discapacitado de la pareja esperando el regreso del cazador. Tarea tan ardua como la del hombre, e igualmente poco agradecida. Dos supervivientes en lucha continua, pero ¿hasta cuándo?, sus cuerpos envejecidos frente a la edad del hijo demuestran que la vida está haciendo más mella en ellos que los años que deben tener.

La síntesis del director es el reencuentro, la vuelta a casa del cazador durante unos días, descanso, juegos con el hijo, alguna salida a la playa. Ningún lujo porque no hay nada que gastar y sí mucho que necesitar en lo material. Si el reencuentro puntual puede ser el significado que tiene la vida en este matrimonio para seguir resistiendo, al espectador no le queda otra salida que pensar cuándo esa mujer se quebrará bajo el peso del hijo al que ya no pueda mover ni asear, o cuándo ese caimán que con tanto esfuerzo se inmoviliza y se sube a la canoa no arrastrará al fondo al cazador y lo ahogará o le arrancará un brazo o una pierna como ya le dejó sin dientes en su juventud al confiarse, algo que se cuenta como una anécdota divertida pero que para quien la escucha suena a una crueldad intolerable fruto de la desigualdad extrema en este planeta. Al final llega la nueva separación, el fin del ciclo periódico y la repetición de volver a subir la piedra por la ladera mientras el cuerpo aguante. El director no ha interferido en el ciclo vital de esta pareja (al menos no groseramente) pero la película transmite la misma sensación que la escena final, él se marcha, ella se queda y nada cambia. Lo llaman cine observacional, pero entre Nanook y Los hombres de Arán y Al oeste, en Zapata hay una sima muy profunda, no falla el qué se ve sino el para qué se filma bellamente lo que no deja de ser una tragedia cotidiana. ♦

por Miguel Martín Maestro
diciembre 09, 2025

Crítica | Al oeste, en Zapata

por Miguel Martín Maestro | diciembre 09, 2025

|| Críticas | SEMINCI 2025 | ★★★★☆

Pin de fartie

Alejo Moguillansky, Luciana Acuña

¡Qué vulgaridad!

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: Pin de fartie. Dirección: Alejo Moguillansky. Codirección: Luciana Acuña. Elenco: Santiago Gobernori, Cleo Moguillansky, Laura Paredes, Marcos Ferrante, Luciana Acuña, Maxi Prietto, Laura López Moyano, Fernando Tur, Margarita Fernández, Alejo Moguillansky. Guion: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky y Mariano Llinás. Fotografía: Inés Duacastella y Tebbe Schöning. Edición: Alejo Moguillansky y Mariano Llinás. Música: Maxi Prietto. Sonido: Marcos Canosa. Producción: Laura Citarella y Ezequiel Pierri (El Pampero Cine). Duración: 106 minutos.

Qué distintas son pero cómo se comunican entre sí las películas de El Pampero. Al final, entre un director y otro se notan los cambios de estilo, de propósito, de tono, pero siempre va a haber elementos comunes que las relacionan. Si El escarabajo de oro de Moguillansky parece anunciar las expansivas apuestas de Llinás en Historias extraordinarias o La flor; el cine íntimo de Citarella se asoma a sus colegas con Trenque Lauquen pero ya antes se anticipó con Ostende; si el más musical de los tres, Moguillansky, ahonda en la relación entre música, danza y teatro al plantear sus películas, Llinás parece querer hacer lo propio desde su visión del tango con sus obras sobre el Comando Corsini. El humor, innato en el cine de Llinás, se cuela en Moguillansky a través de Por el dinero y en La edad media y es adoptado por el último de ellos asomado a la dirección, Mendilaharzu, con su Clementina. El espíritu cooperativo del grupo necesariamente ha de provocar estos transvases de ideas y soluciones, entre otras cosas porque, lo normal, es que los cuatro, más otra serie de personas desde el lado técnico, intervengan en todas las películas de alguna manera, algo que también sucede con Pin de fartie, la última, y muy inteligente, película dirigida por Moguillansky.

El título, que se crea visualmente al inicio del film mediante sugerentes combinaciones de letras que van más allá del juego léxico, apuntando, incluso, mensajes poco inocentes, se toma de una obra teatral de Beckett, Fin de partie. Este Pin de fartie final es lúdico, no significa nada, pero invita, ante situaciones aparentemente irreversibles y profundamente negativas, a adoptar soluciones imaginativas y optimistas. La película recoge ese espíritu de Beckett ante el absurdo de las relaciones personales cotidianas, de dos personas que se hablan pero no se escuchan, o no se entienden. Parejas convivientes que se aletargan sin mirarse y parejas que se aman y su lenguaje no termina de expresar lo que sienten. Ante el carácter definitivo de un fin de partida, con lo irreversible que supone dar por concluido algo, el cambio de dos letras parece hacer todo más llevadero, o provocar el mantenimiento de un bucle donde nada termina porque nadie quiere acabar, encontrándose los personajes cómodos en la repetición con variaciones, mínimas, pero que permiten asomarse al día a día. Moguillansky lleva al extremo el juego de parejas de Beckett. Lo que en la obra original es un rey ciego y su escudero, en permanente digresión y desencuentro, en la película se transforman en un hombre ciego y una joven que hace de especie de lazarillo a orillas de un lago suizo, Otto (Santiago Gobernori) y Cleo (Cleo Moguillansky).

El juego y las combinaciones de Moguillansky y Acuña en el guion introducen a más personajes que suenan como reemplazos de esa pareja original, aportando aspectos psicológicos o de personalidad diferente y que funcionan en diálogos no pocas veces sin respuesta coherente pero que, al final, aportan un segundo sentido a las conversaciones. Así van desfilando una pareja (Laura Paredes y Marcos Ferrante) que se encuentra todas las semanas para ensayar la obra del dramaturgo mientras en su interior va creciendo una relación romántica que reprimen confundiendo los textos con la realidad que les gustaría vivir; otra pareja que forma la narradora que sirve de voz explicativa entre escenas (la propia Luciana Acuña) y un músico (Maxi Prietto, que interpreta las canciones creadas para la película); otra de dos sin techo que viven dentro de un contenedor de basura (Laura López Moyano y Fernando Tur); y la que forman la veterana pianista Margarita Fernández (por tercera vez en el cine de Moguillansky) y su hijo, interpretado por el propio director, en una especie de anticipada despedida mortuoria, sin olvidar otra pareja sin voz que aparece ante nosotros para revelarnos las "mentiras" del cine, cómo se crea el sonido de una película.

La película circula entre la pulcritud del entorno suizo al abandono del centro de Buenos Aires, de la estación de esquí y el chalet exclusivo a orillas de un lago centroeuropeo al desamparo de la cultura con la que el gobierno argentino somete a sus creadores con visitas a los míticos Gaumont de Buenos Aires. Porque lo que parece una fábula de relación de pareja, sea cual sea ésta, Moguillansky la aprovecha para acercarse cada vez más al presente de su país. Desde la plataforma de un mirador suizo, Otto y Cleo escuchan unas voces, y a través de los prismáticos se nos informa que hay mucha gente gritando, "¡viva la libertad, carajo!, ¿carajo?, ¡qué vulgaridad!". Sencilla y muy simple manera de enfrentarse políticamente a un discurso zafio, carente de profundidad y que apela a los bajos instintos humanos y que ha situado al cine como objetivo de destrucción. Frente al odio instaurado en la sociedad los personajes de Moguillansky-Beckett hablan, dialogan, no se entienden pero conversan, se expresan y no esperan asentimiento, pero sí, al menos, respeto, pueden moverse en paralelo, pero van juntos. En tiempos oscuros aportar al espectador, por lo menos, un asidero optimista, ya sea musical, coreográfico o emocional, como ese sentido homenaje sin palabras a Rosario Bléfari o la excelente escena en travelling musical en la orilla del lago con Otto y Cleo rememorando aquel videoclip excelente del propio Moguillansky con Les chevaliers en Eso que llaman amor, ahora transformado en Viene arrastrándose de Maxi Prietto, un anuncio del final que se nos acerca porque todo se acaba, pero hasta entonces, hasta ese día del partir, no dejarse vencer anticipadamente. ♦

por Miguel Martín Maestro
diciembre 02, 2025

Crítica | Pin de fartie

por Miguel Martín Maestro | diciembre 02, 2025

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★★☆

Sugarland

Isabella Brunacker

Juventud frustrada

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Austria, 2025. Título original: Sugarland. Duración: 86 min. Dirección: Isabella Brunacker. Guion: Isabella Brunacker. Fotografía: Matthias Helldoppler. Reparto: Jana McKinnon, Wolfgang Oliver.

En Sugarland, la carretera es una constante: además de ser el lugar en el que se desarrolla la acción dramática, su carácter de espacio transitorio favorece su conversión en un pequeño y cambiante microcosmos que aísla a los personajes de la realidad en la que viven para poder estudiar los efectos que provoca en ellos. La ópera prima de Isabella Brunacker convierte sus imágenes en un sismógrafo de resonancias, de ecos, de consecuencias, de estados de ánimo y pensamiento que surgen del gesto de autodefensa de los personajes. Se produce, por tanto, un desplazamiento profundo del propósito principal que rige la mayoría de las road movies: el viaje como proceso de búsqueda, de puesta en duda de las certezas de la cotidianidad, sigue existiendo, pero pasa a un segundo plano en favor del retrato de dos formas de mirar el mundo que responden a un contexto concreto. El viaje y la carretera son excusa y catalizador de un sentido mayor, de una indagación en el silencio de los protagonistas, en el porqué de sus palabras y acciones, de sus dudas y motivos para iniciar la travesía. No se puede negar que los signos comunes que definen este subgénero están ahí, reclamando un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que construyen su sentido a través de una estrategia de erosión, pero sus tropos sufren un lento, sutil y constante ataque, son sometidos a una paulatina operación de desgaste: las cristalizaciones se van rompiendo poco a poco y un sentido de realidad consigue filtrarse entre sus grietas. La ruptura, es cierto, no es total, y en algunos momentos la película se resiente debido a los clichés narrativos en los que incurre, pero cuando las imágenes adquieren verdadera vitalidad, sus hallazgos son vibrantes y los eclipsan.

Una joven viaja en coche desde Alemania hasta Escocia para visitar a su exnovio y devolverle algunos objetos personales. Durante el trayecto, recoge a un autoestopista que quiere llegar a Inglaterra. El coche se convierte en un metrónomo que marca el ritmo de su relación: su movimiento coincide con el paulatino acercamiento de los personajes y con el surgimiento de una sinceridad que hace brotar unas emociones que la cineasta se encarga de situar en un escenario real específico. La cámara —salvo en una escena— no busca potenciar los sentimientos de los protagonistas, pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, nombrarlos, definirlos, estirarlos, excavar en ellos hasta encontrar su raíz y, a partir de ahí, las condiciones que los hacen surgir. Hay una frialdad perfectamente medida en la puesta en escena a través de la que Brunacker busca rechazar la efusividad de la emoción, pero sin que esto conlleve una gelidez total, un largo distanciamiento con respecto a lo que sucede en pantalla. El plano medio y los primeros planos de los personajes rodados desde su nuca facilitan una intelectualización del sentimiento y la palabra, y permiten que, al mismo tiempo, la cámara permanezca en todo momento atenta a los movimientos de la vida. No hay un esquematismo escénico en las imágenes ni su forma responde a la construcción de una tesis, de un dispositivo fílmico cuyo entero funcionamiento desemboca en la ilustración de una idea específica —propuestas fílmicas completamente legítimas que la cineasta no pretende refutar—.

La repetición de un encuadre responde a la repetición de un motivo emocional o de una percepción: el plano signa el sentimiento/percepción y, por tanto, la concatenación de planos, su asociación semántica, construye bloques emocionales/perceptivos que comparten un mismo origen. El contenido de los diálogos, los movimientos de los personajes y los matices gestuales de los actores que les dan vida, facilitan unas notas contextuales particulares que condensan el estado del contexto social general. Insertando la emoción/percepción en dicho contexto se llega a su origen; es decir, estableciendo un diálogo entre la forma extradiegética del plano, entre el tamaño del encuadre y la composición, y su acción diegética, su movimiento interno, se vislumbra el porqué del dolor de los protagonistas. Sin embargo, pese a la precisión de sus imágenes, Sugarland no se libra del peso de algunas decisiones estéticas que desde hace un tiempo se han convertido en lugares comunes, en recursos fáciles que apelan visceralmente a los espectadores, pero detrás de los cuales no hay nada, ni siquiera la reproducción de un sentimiento honesto. En este caso, no falta una secuencia de baile en la que la música diegética se convierte en extradiegética y el estatismo de la cámara deja paso a unos movimientos veloces filmados con steady cam y un gran angular. Estas decisiones formales se han convertido en la manera más fácil de “traducir” —por decir algo— el éxtasis de un momento de liberación que tiene lugar dentro de una situación de crisis. La secuencia, es cierto, rompe con la lógica que ordenaba la puesta en escena hasta el momento —ese distanciamiento medido— y que la ordenará hasta el final, pero no es más que un bache —que merece ser destacado debido a la frecuencia con que se reproducen en el cine contemporáneo este tipo de escenas— que no derriba la indagación que lleva a cabo Isabella Brunacker. Su retrato de la ansiedad, el dolor, la pobreza y el pesimismo de una juventud que ve cómo sus horizontes vitales son frustrados por el capitalismo es notable. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 20, 2025

Crítica | Sugarland

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 20, 2025

|| Críticas | Seminci 2025 | ★☆☆☆☆

El sendero azul

Gabriel Mascaro

La ley del mercado

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
Brasil, México, Chile, Países Bajos, 2025. Título original: «O Último Azul». Dirección y guion: Gabriel Mascaro y Tibério Azul. Compañías: Desvia Filmes, Cinevinay, Quijote Cine, Viking Films (coproducción Brasil-México-Chile-Países Bajos). Festival de presentación: Festival de Berlín 2025 (Oso de Plata Gran Premio del Jurado). Distribución en España: Karma Films (estreno 12 de diciembre de 2025). Fotografía: Guillermo Garza Morales. Montaje: Omar Guzmán, Sebastián Sepúlveda. Música: Memo Guerra. Reparto: Denise Weinberg, Rodrigo Santoro, Miriam Socarrás, Adanilo, Rosa Malagueta, Clarissa Pinheiro, Dimas Mendonça, Daniel Ferrat, Heitor Lóris. Duración: 86 minutos.

En Brasil, un gobierno totalitario encierra a los ancianos en unas colonias para cuidarlos. Las personas que tienen más de setenta y cinco años pasan a estar tuteladas, primero por sus hijos y, luego, por el estado. “Cuidar de nuestros ancianos es un deber nacional”, se llega a escuchar por unos de los altavoces a través de los que ese estado, abstracto, deshumanizado, absolutamente burocratizado, pone a circular sus consignas oficiales. Tereza tiene setenta y siete años, trabaja en una fábrica y lleva una vida feliz. Sin embargo, el gobierno la obliga a jubilarse para que pueda descansar durante sus últimos años. Ella se niega: ¿qué voy a hacer con tanto tiempo libre?, le pregunta a su jefe cuando le comunican la noticia. La respuesta: huir del estado y de Brasil, embarcándose en un viaje por el Amazonas para poder conservar su libertad. Esa es la línea argumental de El sendero azul. Lo primero que hay que preguntarse es en qué momento histórico tiene lugar la película, de qué gobierno habla o a cuál hace referencia. Porque resulta muy problemático que en los primeros quince minutos de metraje la jubilación sea presentada como un castigo que los personajes reciben por pura obligación, que la libertad y la felicidad consistan en trabajar hasta morir, y que un estado que implementa política públicas para combatir las desigualdades del capitalismo —que sólo puedan descansar en la vejez los ricos, por ejemplo— adquiera los rasgos de una maquinaria violenta que encierra a las personas en jaulas gigantes, convierte las canas en un estigma e instaura un ambiente de paranoia para que sean los propios ciudadanos los que delaten a los “disidentes”.

La presentación de una situación distópica en la que la realidad aparece totalmente irrealizada y sus estructuras y signos han sido intercambiados o falseados con la finalidad de apelar al miedo y las emociones viscerales de los espectadores es una estrategia propia del fascismo. Mascaro pone en escena una narración en la que las políticas sociales devienen en un autoritarismo atroz para que los espectadores se rebelen contra ellas, para que apoyen a la protagonista en su cruzada por la “libertad” y reaccionen de manera virulenta contra todo aquello que se aleje mínimamente de las leyes del mercado. Lo grotesco del planteamiento ideológico de Mascaro no termina ahí. Su acercamiento a la selva Amazónica es puramente mercantilista: la presenta como un espacio exótico habitado por animales mágicos. En los travellings laterales en los que filma el recorrido del barco por el río que la atraviesa, la selva no pasa de ser un decorado bidimensional plagado de colores vivos y formas misteriosas, un conjunto vegetal que desprende tanto lirismo como las imágenes del cineasta sean capaces de asumir. Sin embargo, nada hay de lírico en el tratamiento que Mascaro hace del paisaje; lo que hay es una visión de Latinoamérica llena de estereotipos y lugares comunes, esos que tanto les gustan a determinados festivales de cine. Si sus mercados exigen exotismo, Mascaro responde presentando una oferta variada: caracoles cuya baba azul tiene poderes premonitorios, peleas entre peces coloridos filmadas en primeros planos, una mujer que vende biblias digitales sin creer en Dios. Y, como no podía ser de otra forma, un poco de regodeo en la miseria.

De los abusos que las grandes multinacionales que saquean los recursos de la selva cometen contra los pueblos que la habitan no hay ni rastro en las imágenes, como tampoco hay elementos que permitan precisar el contexto histórico en el que se desarrolla el relato. La tecnología y la ropa de los personajes remiten al presente, pero ni en la actualidad ni en el pasado reciente ha sucedido nada semejante a lo que narra Mascaro. El gobierno de Lula, como es obvio, no ha encerrado a ancianos en jaulas o colonias, y el del ultraderechista Bolsonaro no hizo otra cosa que privatizar los servicios públicos. Entonces, ¿por qué insiste Mascaro en presentar una fábula en la que los únicos elementos discursivos concretos son tan falaces? La respuesta más sencilla es que, precisamente, lo hace para nutrir el argumentario de políticos como Bolsonaro. El discurso de la cinta se sustenta sobre la mecanicidad de una puesta en escena que, paradójicamente, se vuelve más agresiva cuando más cerca está de romper con su propia lógica interna. Así, el director filma durante dos tercios del metraje a la protagonista desde una lejana frontalidad que convierte cualquier cuerpo arquitectónico en un marco opresivo que la limita incluso cuando intenta huir. Sólo cuando Tereza consigue su “libertad” —enriqueciéndose gracias a las apuestas clandestinas— comienza a moverse la cámara, a acercarse a su cuerpo y bailar con ella. “El miedo a perderlo todo hace que la gente apueste poco y, por tanto, que gane poco”, dice un personaje en determinado momento. Tereza, al final de la película, apuesta todo su dinero y sale victoriosa, puesto que no sólo gana un barco, sino también su “libertad”. Y esa libertad, la de morir trabajando, se obtiene arriesgando en juegos del azar el poco dinero que hayas ahorrado a lo largo de tu vida: esa es la infame idea final que presenta El sendero azul. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 20, 2025

Crítica | El sendero azul

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 20, 2025

|| Críticas | ★★★★★

Vers la lumière

Vadim Kostrov

Diarios filmados

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Vers la lumière». Dirección y guion: Vadim Kostrov. Producción: Vadim Kostrov. Fotografía: Vadim Kostrov. Festival de presentación: DOCLisboa / 17 de octubre de 2025. Reparto: Vadim Kostrov, Natasha Goncharova. Duración: 94 minutos.

En el alma de un ruso disidente siempre hay un exiliado; por lo menos desde el siglo XIX. Y en el alma de un ruso persiste la idea de París, o Francia, como tierra de acogida y tranquilidad. La nueva película de Kostrov, director todavía inédito en España, supone un reencuentro, un renacimiento como el de Nadav Lapid con Synonimes. Casualmente ambos renacen en París y, más evidente y verbalizado en el israelí, renegando de su origen. Contemplamos el diario filmado de su primer año en Francia, la búsqueda de la estabilidad, el intento de recuperar un estado emocional desequilibrado después de abandonar su ciudad de Nizhni Taguil en los Urales. No importan ni interesan los motivos por los que Vadim y su esposa Natacha abandonan Rusia en 2022 junto con otra pareja de amigos; cada uno podemos imaginar el porqué, o, al menos, un porqué; lo que Vadim refleja con sus grabaciones es un estado de ánimo, una permanente zozobra que es equiparable a la de cualquier inmigrante que se encuentra a la espera de ser aceptado, de conseguir un trabajo, una beca, unos papeles que justifiquen su presencia en el extranjero, todo ello unido a la pesadumbre por encontrarse lejos de familia y amigos en una cultura diferente e, incluso, hostil. Un manto de oscuridad sobre quien vive de la luz, la cinematográfica.

La filmografía de Kostrov tiene mucho de biográfica, y desde que recaló en Francia tiene más de autobiográfica y experimental. Esa incertidumbre con su futuro se manifiesta en el uso de un desenfoque inusual en su etapa rusa, como si una neblina empañara el objetivo que no es sino la mirada del cineasta. Paisaje urbano y campestre se desdibujan en ocasiones, se desenfocan o la cámara recorta el plano en escorzos o miradas parciales siguiendo un temblor de quien dirige, hay la herencia de otro exiliado, Mékas, en esos tejados de París, esas ramas movidas por el viento, esas nubes. El espacio que Mékas filmaba por su belleza y buscando la alegría, en las imágenes de Kostrov está invadido por la nostalgia, la melancolía, por ese peso dostoievskiano de la vida en la que la esperanza de un futuro mejor no puede desprenderse de un fatum agónico en el presente. Buscando una alegría deseada Kostrov no evita, ni puede, las lágrimas. Filmando la belleza de un parque, de un bosque, del rostro de una mujer, las imágenes, sin embargo, respiran una amenaza, una pesadumbre existencial que vuelve gris la primera parte del relato.

Los cementerios y lo religioso se dan la mano con lo cotidiano, y con el paisaje natural de la ciudad o el de los viajes que emprende la pareja durante ese año de metamorfosis. Las visitas a un cementerio de la Primera Guerra Mundial, o al cementerio ruso de St. Geneviéve sirven a la pareja de espejo, pueden ser los momentos más intensos y más íntimos de la película. La tumba de Tarkovski es un guiño hacia otro cineasta que abandonó su país, las tumbas de matrimonios o de artistas visuales colocan a Natacha (la aparición de Vadim en las imágenes es episódica) en un reflejo de lo que piensa les va a suceder a ellos. Abandonaran generaciones anteriores el país por culpa del zar, de la revolución o de Stalin; la realidad es que quien se marchó y está en ese cementerio no volvió, quedó varado en un país extranjero en el que se vio obligado a permanecer. Las palabras de Natacha son proféticas y tristes como sus lágrimas, respirando una verdad incontestable, la de la tristeza del extrañamiento y el miedo a no regresar a los orígenes. La película podía haber descendido al melodrama miserabilista o sensiblero, al regodeo en la autocomplacencia. No es así y ahí está la prueba de esa calidad innata de un cineasta, todavía muy joven, pero que ya atesora una decena de películas filmadas con una cámara digital y nada más que su ingenio y su ojo. Lo traumático de ese presente filmado no evita la búsqueda de la felicidad, la esperanza de lograr un título o una beca, de conseguir que la supervivencia diaria se transforme en permanencia holgada.

La película es un revulsivo para su filmografía. Normandie tenía grandes ideas y momentos, pero se asomaba al vacío de quien de repente se encuentra sin nada a lo que agarrarse. El resto de cortos filmados en Francia, absolutamente catalogables de experimentales, apenas si eran balbuceos de un cambio de estilo y de la búsqueda por parte del cineasta de un nuevo lugar en el que encontrarse cómodo. Ahora con Vers la lumière (Hacia la luz sería el título traducido) Kostrov ha recuperado el pulso de sus inicios casi adolescentes en Rusia (27 años en la actualidad y viene filmando largometrajes desde 2018), la imagen nos acompaña con la misma calidez y sensibilidad que al principio. Será que la luz ha vuelto a su mirada aunque por primera vez abandona la cita bíblica con la que todas sus anteriores obras empezaban. Sea por la laicidad del estado de acogida o por voluntad propia, la película respira mucho más sin el peso condicionador de un versículo de los apóstoles martilleando la memoria del espectador hacia un objetivo no siempre alegre. Cuando acaba la proyección de Vers la lumière este espectador se siente liberado como su pareja protagonista; ha llovido, ha habido desesperación pero siempre existe un lugar para la esperanza y para disfrutar de una primavera soleada en París, la primera de muchas, y quién sabe, si definitivas. ♦

por Miguel Martín Maestro
noviembre 12, 2025

Crítica | Vers la lumière

por Miguel Martín Maestro | noviembre 12, 2025

|| Críticas | SEFF 2025 | ★★★★☆ |

Le Lac

Fabrice Aragno

Una pareja, un velero y un lago

Miguel Muñoz Garnica

Sevilla |

ficha técnica:
Suiza, 2025. Título original: Le Lac. Dirección, producción y guión: Fabrice Aragno. Productoras: Casa Azul Film, L'Atelier. Fotografía: Joseph Freddy, Fabrice Aragno. Montaje: Fabrice Aragno, Chloé Andreadaki. Sonido: Léa Célestine Bernasconi. Reparto: Clotilde Courau, Bernard Stamm. Duración: 75 minutos.

Una pareja, un velero y un lago. Que se puede hacer gran cine solo con eso ya lo demostró hace cerca de un siglo F. W. Murnau en Amanecer (Sunrise, 1927), donde las oscilaciones entre el amor y el odio de la pareja protagonista estaban contadas en dos escenas que se bastaban y se sobraban con esos tres elementos. La entrada de la tragedia era la de una tormenta, la del amor recobrado el sol entre las nubes. La precisión de Murnau para que los fenómenos fuesen tan atmosféricos como dramatúrgicos ha sido pocas veces igualada.

La primera referencia que me ha venido a la cabeza viendo Le lac, antes que Murnau, ha sido Raoul Walsh y una de sus aventuras marineras: El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952). Recuerdo un punto de la trama en el que Gregory Peck y Anthony Quinn se apuestan sus naves en una carrera hacia Alaska. Si obedeciera solo a las necesidades narrativas, la escena debería ser tensa, apremiante, orientada a la cuenta atrás hacia la meta. Pero, sobre todo, es de una majestuosidad que hace que uno se olvide del argumento. En las proas de las naves que cortan las aguas por la mitad, en el viento que infla las velas, en el azul del océano que se abre ante las naves hay una grandeza que es lo que más atesoro de toda la película. Se podría asociar esta grandeza a cuestiones narrativas, claro. La idea de la libertad, la escala de la aventura, etc. Pero no creo que sea lo principal. Es, más bien, una cuestión de encontrar un objeto lleno de cualidades cinematográficas y expandirlas por la forma de ponerlo ante la cámara.

Dicho de otra manera: hay en el cine clásico americano un misterio que subvierte una idea preconcebida. Se supone que, para directores como Walsh, la puesta en escena era la forma más eficaz de poner en imágenes la historia que quería contarse. Pero, a veces, ocurría un desbordamiento. La puesta en escena conducía a una plenitud de las imágenes en la que la historia no parecía siquiera necesaria. El movimiento del barco eclipsaba a la tensión de la carrera.

Este desbordamiento fue la obsesión de los críticos y cineastas de la Nouvelle Vague. ¿A dónde podemos llevar las imágenes del cine clásico si les quitamos los pretextos narrativos y/o mitológicos? Fue, desde luego, la obsesión de Jean-Luc Godard, a quien está dedicada Le lac. No en vano, Fabrice Aragno, que con ella entrega su primer largometraje, fue su colaborador habitual en las dos últimas décadas.

Desde su cita de apertura, Aragno invoca una tensión entre lo visible y lo invisible. Tomemos el plano que precede al título de la película, muy probablemente una declaración de intenciones. Sobreencuadrado por un ojo de buey, vemos en un contrapicado tembloroso el mástil del velero, la luz de una tarde mortecina y después las velas que se inflan y se expanden. A Aragno, como a Murnau o Walsh, le interesa sobre todo el carácter misterioso del viento y las ondulaciones del agua como algo invisible que provoca otros movimientos visibles. Lo perceptible dentro de una visión incompleta.

Le lac está protagonizada por una pareja, de la que sabemos que corren una regata y pasan unos días a bordo de su velero, recorriendo un lago. Sabemos que el viento los mueve, a veces violentamente, a veces suavemente, y que las olas los agitan. Están, por tanto, igual de incompletos que la mayoría de planos del velero. Sabemos que se mueven, pero no percibimos qué los mueve. De modo que cada primer plano acoge a la vez la opacidad de su interior —¿qué piensan, qué sienten el uno hacia el otro, qué buscan en esa travesía?— y la claridad de un exterior expuesto: al espectador y a las oscilaciones del viento y el agua. Como si expusiéramos a los protagonistas de Amanecer a la tormenta exterior ocultando por completo la interior.

Lo que queda, entonces, es una plena confianza en la imagen cinematográfica para extraer la grandeza de los elementos, y la capacidad del montaje para que las imágenes se relacionen entre sí de una manera no discursiva. Por ejemplo, Aragno intercala planos de la pareja y el barco con vistas desde la orilla: un padre y su hija que se bañan, un grupo de chavales que bailan alrededor de una fogata nocturna, una pareja de jóvenes que se besan sobre un dique… Para nuestros protagonistas podrían ser un recuerdo, o un espejo en el que medir su actual relación. Podrían ser cualquier cosa, pero a la vez son una sola cosa, una presencia rotunda y a la que vale la pena mirar.

Podríamos decir que Le lac navega entre las corrientes de un siglo de cine: la precisión expresiva de Murnau, la grandeza física de Walsh, la libertad de Godard. Pero a la vez vuelve al punto de partida, allí donde todo se sostiene en la pura fe en la imagen. Una pareja, un velero, un lago. Y el viento que aún mueve al cine. ♦

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 12, 2025

Crítica | Le Lac

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 12, 2025

|| Críticas | SEMINCI 2025 | ★☆☆☆☆

Tres adioses

Isabel Coixet

La estetización de la vida

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: «Tres adioses». Dirección y guion: Isabel Coixet y Enrico Audenino. Compañía: Cattleya, Ruvido Produzioni, Bartlebyfilm, Buenapinta Media, Bteam Prods, Perdición Films, Apaches Entertainment, Tres Cuencos AIE. Festival de presentación: Toronto International Film Festival (sección Special Presentations). Distribución en España: Bteam Pictures. Fotografía: Guido Michelotti. Montaje: Jordi Azategui. Reparto: Alba Rohrwacher, Elio Germano, Francesco Carril, Silvia D’Amico, Galatea Bellugi, Sarita Choudhury. Duración: 120 minutos.

El gran problema de Tres adioses es su fijación obsesiva por encontrar la belleza y la emoción de la vida. Dicho así puede sonar grandilocuente, pero las imágenes de Coixet lo son. Habría que preguntarse, entonces, cuál es su definición de belleza y de emoción, al servicio de qué están y cuáles son las consecuencias que provoca su búsqueda. La película se abre con la imagen de un atardecer; el trabajo con la luz y los colores está dirigido a reducir sus matices y amplificar las tonalidades naranjas y azules para conseguir el mayor contraste posible: la belleza —la concepción que de ella tiene la directora— sólo puede alcanzarse deformando la realidad. Un par de planos aéreos de las calles de Roma y de sus personajes cruzándolas en moto confirman que Tres adioses es puro territorio Coixet: cine cosmopolita, cine de grandes ciudades genéricas, carentes de pasado y de diferencias, cine de discusiones íntimas en las que las calles, la luz y la meteorología están subordinadas a las emociones de los personajes, cine de gastronomía gourmet, cine de lujos y frases pomposas, cine de imágenes trilladas, vistas una y mil veces. Un cine, en fin, plagado de clichés posmodernos. Y el cliché, ya lo escribió Serge Daney, no es más que una imagen que no mueve a nadie. Aunque también podría decirse que es la cristalización de una imagen irreal, de una idea abstraída del mundo, producto directo de un prejuicio surgido de la subjetividad de clase.

El de Coixet quiere ser un cine elegante —concepto clasista donde los haya—; por eso, cuando su protagonista, enferma de un cáncer intestinal cuya existencia todavía desconoce, va corriendo al baño para vomitar, la imagen sufre un completo desenfoque, evitando que los espectadores tengan que observar algo “desagradable”; por eso, en el plano siguiente, Alba Rohrwacher está situada en la esquina superior derecha de la composición, dejando un gran espacio vacío en su centro que pasa a ser ocupado por un geométrico halo de luz cálida que entra por la ventana. Como, según la película, las consecuencias fisiológicas de la enfermedad no son muy atractivas para los espectadores, hay que contrarrestarlas con un esteticista trabajo con la luz. La elegancia del cine de Coixet es, por tanto, una elegancia burguesa que convierte la enfermedad en signo de debilidad y vergüenza, en algo que esconder detrás de la máscara que los personajes utilizan para ocultarse. Así, la belleza es esa máscara, ese caparazón artificioso que borra la realidad y la sustituye por una proyección “lírica” de la misma. Tres adioses es una obra kitsch, puesto que “persigue un trabajo bello, no bueno, y por consiguiente fija su interés en el efecto estético” —la definición es de Hermann Broch—. La deformación y sustitución del mundo es el paso ineludible que hay que dar previo a su posterior estilización.

Coixet utiliza todo tipo de recursos visuales con tal de inyectarle a sus imágenes la tan ansiada belleza: cámaras lentas, sobreexposición de los planos, marcado énfasis en la vivacidad de ciertos colores, recuerdos felices filmados en formato super 8, secuencias de montaje en las que una música sentimental ejerce de compás totalitario de las imágenes, amaneceres y atardeceres convertidos en postales turísticas sobre las que unos pájaros trazan fabulosas coreografías. De nuevo, clichés artificiosos que Coixet recoge del ámbito del videoclip. El resultado de la obsesión de Tres adioses por resultar hermosa, elegante y emocionante es la total anemia expresiva de sus imágenes: no sólo no hay una idea detrás de sus secuencias, sino que estas ni siquiera consiguen cumplir su propósito de enamorar, epatar y emocionar —en ese orden concreto— a los espectadores. El cliché es una imagen que, además de no mover a nadie, tampoco conmueve.

Todo en la película es falso, irreal e inconscientemente ficticio, empezando por el guion. Lo que comienza como una comedia romántica sobre aburridas parejas pequeñoburguesas que discuten sobre minucias, no tarda en convertirse —muy a su pesar— en un predecible melodrama sobre la muerte y las diferentes formas de afrontarla. Entre esos dos estados del guion; entre los chistes clasistas —uno de los protagonistas llega a decir que le “da igual dónde vivir, mientras no sea en el Trastévere” (histórico barrio obrero de Roma)— de unos personajes a los que Coixet filma con fascinación y unas lacrimógenas secuencias que intentan imponerle a los espectadores una emoción; entre la comedia más insustancial y la tragedia más enfática, no falta un recorrido por las zonas turísticas de Roma, unas cuantas referencias superficiales a Feuerbach para darle un toque intelectual al relato, diálogos pretenciosos con espíritu aforístico propios de un anuncio publicitario, y una sentencia final sacada de esos libros de autoayuda de los que la cinta se burla —por muy mal momento que estés pasando, siempre te puedes comprar un helado—. Que Tres adioses prefiera la belleza antes que el conocimiento es el síntoma que evidencia su carácter reaccionario. Walter Benjamin escribió hace unas décadas sobre los peligros de la estetización de la política, sobre las implicaciones negativas que tenía la utilización de la imagen como una teatralizada puesta en escena que ocultase la realidad. Sobre la superficie, la cinta de Coixet no tiene connotaciones políticas, pero ese es su gran éxito: hacer pasar su ideología por una —falsa— representación estilizada de la realidad. ♦

por Rubén Téllez Brotons
octubre 27, 2025

Crítica | Tres adioses

por Rubén Téllez Brotons | octubre 27, 2025