Un rayo de luz se escapa

Crítica ★★★★ de El jardín de Jeannette (Une Vie, Stéphane Brizé, Francia, 2016).

Compete a cierto cine de época orientar al espectador hacia la búsqueda de un punto de vista atemporal que en su conveniente medida tienda a un ceñimiento o enfoque distante, lo más lejos posible del contexto o análisis histórico. Por contra, otras adaptaciones suelen esforzarse en trazar un paisaje colindante, enmudecen el marco de un discurso revolucionario transitorio, olvidando definitivamente el momento o lugar en el que fueron escritas. La mayoría de traslaciones literarias del último tercio del siglo XX, y sobre todo la respuesta en pleno siglo XXI a mismas variables o mismos textos, llegan provistos de un interés enmascarado, aunque el peso de algunas obras o novelas arraigadas a su historia, y por defecto sumidas perpetuamente en su reconocimiento literario, supriman o mutilen entornos y demuden escenarios o líneas de tiempo, están articulando con urgencia e histerismo una simple transmutación: convertir escrituras antiguas en escrituras visualmente más contemporáneas. El naturalismo por ejemplo que se le atribuye a ilustres de las letras francesas como Gustave Flaubert, Emile Zola, Daphne Du Maurier o Guy de Maupassant satisfacen hoy en día idénticas necesidades pictóricas o contemplativas en el cine con nuevas, o no tan nuevas, relecturas de sus obras más famosas. Por este orden, las recientes Madame Bovary (Sophie Barthes, 2016), la inédita en nuestras salas In Secret (Theresa Raquin, Charlie Stratton, 2014) o Mi prima Rachel (Roger Michell, 2107), reverberan, en un calco a los precedentes clásicos, como insinuaciones acartonadas, bonitas, rodadas con gusto, ajenas a una lectura polémica, valiosa de nuestro tiempo. Citamos estas tres películas solo como peldaños de un cine de época actual que lejos de ampliar el sentido y el valor cualitativo de estos grandes textos lo alinean sometido a una narración fílmica porosa, enfocada siempre a una moderada distancia, con el miedo de quebrantarlas o mancillarlas intocables en un ratio cultural todavía teórico. La mujer, motor causa efecto de estos relatos, no se proyecta en la pantalla en derredor de unas imágenes compulsivas, vigentes, reales, haciéndolo extensible a una ficción de rasgos simples y estados muy previsibles. Un cine forjado con la ansiedad de corresponderse o reconocerse en la pulsión o carne de la mujer emancipada, cosida a una época simplemente como termómetro. El espectador maneja imágenes asequibles sin poder interferir lo más mínimo en ellas.

El jardín de Jeannette (Una Vie, Stéphane Brizé, 2016) surge como adaptación de la primera novela de Maupassant en donde somos testigos de la vida de una joven inocente en la Normandía de 1819. El realizador dirime la acción de la historia acometiendo una mirada muy cercana. La primera escena nos muestra la cámara casi a ras de suelo. Brizé insta a filmar en contrapicado integrándose en la tierra y albergando un control telúrico. Este primer movimiento pone al descubierto el rechazo a la contemplación lejana, a mirar un paisaje general, prefiriendo arrollar lentamente con el decálogo parroquial del cine de época. El tránsito o crecimiento de la protagonista se ajusta al artefacto visual en una autoconsciente simbología en la que se hace posible, y hasta visible, el florecimiento. Las semillas que Jeanne siembra junto a su querido padre en el huerto reclaman ese espacio que la propia película prefiere omitir. La vida brota desde dentro, nunca el paisaje o el fondo sirven de distracción a la hora de narrar la cinta. El filme se ciñe a la modernidad, en una puesta en escena austera, acorde con la gestación sobria de los dispositivos inmediatos o del uso de luz natural, asfixiante, lúgubre, y la cámara en mano, estímulos conducidos con destreza a pesar de una agotadora maniobra de esterilización. El jardín de Jeannette acierta en descontextualizar por completo el tiempo o lugar olvidándose del predicamento discursivo. El naturalismo o tropos habituales del cine decimonónico transforman, gracias al cauce expresivo, una historia armoniosa en un objeto narrado con sombras. Al detenernos en el relato intuimos siempre el espacio bucólico y apacible de la campiña francesa y sin embargo participamos activamente de la piel de la protagonista. La cámara nos impide ver una visión global, y todos los planos son planos pegados lo más posible al cuerpo de Jeanne, o a lo sumo planos cortos que muestren solamente la mirada en primerísima persona de la mujer. Brizé reclama ese cuerpo y cierra los encuadres posándose en la piel, descansa en la feminidad de ella, planos casi a la altura del escote para sacar a flote algo uterino e íntimo. Lo delicado proviene de las rimas y diálogos que Brizé establece entre un paisaje de ensueño, eufórico en el pensamiento aún infantil de la mujer, y el tormento de una realidad de pesadilla: un marido infiel que solapa el alma virtuosa de Jeanne como mancha que la va cubriendo de oscuridad.

por David Tejero Nogales
octubre 17, 2017

Crítica | El jardín de Jeannette

por David Tejero Nogales | octubre 17, 2017

Eterno Godard

Crítica ★★★ de Mal genio (Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017).

El Festival de Cannes es sinónimo de lujo y prestigio, tanto para quienes presentan en él sus películas como para quienes acuden a visionarlas, pero muchas veces se torna en grotesca pesadilla para unos y en espectáculo circense para otros, dada la inevitable frustración de expectativas que se libera en forma de abucheos y descalificaciones… las cuales todo sea dicho a veces vienen prefabricadas, sin responder a la presunta calidad o falta de ella del producto que se puede haber exhibido. En suma, del fervor crítico de la Croisette nadie queda a salvo: todo director, productor o actor, cualquiera que sea la filmografía o los galardones que haya acumulado, asume el riesgo de perder el favor de sus seguidores al acudir a este evento. Que se lo digan si no a Michael Haneke, que hasta este año parecía intocable y tuvo que sufrir hace unos meses la cuando menos displicente respuesta del público ante su última obra, Happy End. En realidad sí hay una excepción históricamente comprobable, donde la venerable anticipación del espectador “tipo” de este certamen se impone a los desconfiados marginales, y es la de Jean-Luc Godard. El octogenario cineasta estuvo hace tres años por estas lides con Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), y cuenta la crónica que poco antes del pase de prensa se oyó un grito aislado pero secundado por un murmullo de aprobación, clamando larga vida al maestro francés. Hito de la Nouvelle Vague, revolucionario y poeta, su figura es además indisociable de este festival, por mucho que contribuyera al cierre anticipado de su edición de 1968, con ocasión de la revuelta de mayo de ese año.

Al mismo se remonta el homenaje que le ha brindado Michel Hazanavicius (oscarizado por The Artist en 2012 y luego también denostado en su siguiente paso por Cannes con The Search en 2014), si bien el metraje arranca un poco antes, durante el rodaje de La chinoise (1967), y termina algo después, durante la filmación de Le vent d’est (1970). Más precisamente, estamos ante una adaptación del libro de Anne Wiazemsky (Stacy Martin), protagonista de la citada cinta de 1967 y esposa de Godard (Louis Garrel) durante esta época, por lo que desde un principio la narración pretende ofrecernos ambas perspectivas. En el mentado set, primero vemos al director observando la acción grabada por un traveling mientras oímos la voz en off de su actriz; y luego se nos muestra el contraplano con la acción que está siendo grabada, la de un plano suyo leyendo mientras escuchamos en off las reflexiones del cineasta. Sin embargo, enseguida esta dualidad se va rompiendo mediante una discutible objetivación del personaje femenino. Así poco después vemos a los dos conviviendo en su apartamento, pero ahora nos interesa más la mirada de él sobre ella, a menudo demasiado ligera de ropa. El dato es acorde a un tiempo de fin de la censura y a la fascinación que por esta mujer sentía su jefe primero y marido después, pero no concuerda con la igualdad de condiciones en que deberían situarse ambos personajes, ni sobre todo con la inevitable actualización sobre la que debería orquestarse el relato.

por Ignacio Navarro
octubre 16, 2017

Crítica | Mal genio

por Ignacio Navarro | octubre 16, 2017

Una imagen vale más que una novela

Crítica ★★★ de La historia del amor (The History of Love, Radu Mihaileanu, Francia, 2016).

Hay películas a las que les gusta dejar sus cartas sobre la mesa desde un principio, en lugar de ocultarlas, jugar al despiste, ir dando y reteniendo información para construir un suspense con sorpresa final… que es lo más habitual en ciertos géneros. En cambio las primeras, cuando siguen las pautas concretas de otro género o temática, anticipan desde su premisa, o como tarde en sus minutos iniciales, el tipo de historia que nos van a contar y cómo van a hacerlo. Más rara es la combinación de ambos extremos: arrancar con una introducción repleta de datos, ya sean visuales o sonoros o una mezcla de ambos, a partir de los cuales podemos adivinar el grueso de la trama, y al mismo tiempo intentar desarrollarla por derroteros inesperados, con éxito a menudo relativo. Esto es lo que sucede en el último trabajo del rumano Radu Mihaileanu, que alejado de la corriente neorrealista del cine de su país se ha ido forjando una carrera más comercial, con relatos tan enrevesados como palmarios, lo cual probablemente alcanza su culmen en esta titulada nada menos que La historia del amor (The History of Love). Por detallar la contraposición anterior, el metraje arranca con un largo plano secuencia, una panorámica de un huerto abandonado, en blanco y negro, mientras oímos a alguien cantando que luego resulta estar ausente, al igual que las casas del pueblo que van desapareciendo, sustituidas por ruinas, a medida que la cámara las recorre en ángulo cenital, mientras una voz en off recoge las primeras palabras de la novela homónima del título, al tiempo que el plano adquiere color y termina junto al tronco de un árbol donde se besa la pareja protagonista, antes de ser fotografiados y congelarse la imagen. Es una impresionante toma que adelanta casi todos los puntos básicos de esta grandilocuente historia, aunque varios de ellos solo cobran sentido en su desenlace, como esas frases que oímos en off o la tercera persona que realiza la fotografía.

El que Mihaileanu apuesta por esta estrategia por así decir dual queda patente al final, con un plano más sencillo pero simétrico con el inicial. Entre medias, nos narra la epopeya romántica de dos exiliados polacos a causa de la Segunda Guerra Mundial, primero ella (gran Gemma Arterton) y luego él (convincente Mark Rendall), ambos fugados a Nueva York pero a destiempo, con el consiguiente obstáculo y retraso para cumplir su promesa de amor eterno. De hecho esta parte del relato, ambientada en el pasado, se entrelaza con la presente donde el protagonista masculino (ahora Derek Jacobi) se ha convertido en un viejo solitario y alucinatorio que malgasta sus últimas horas en un piso de Manhattan. A su vez, la gran urbe es testigo de una trama paralela, liderada por una joven enamoradiza (encantadora Sophie Nélisse) cuya madre resulta ser admiradora del libro que escribió nuestro atormentado héroe para seducir para siempre a su prometida. Hasta tal punto resulta hechizante el entramado literario que la citada novia aparece reencarnada en esa adolescente, compartiendo ambas el nombre de Alma y el interés que acaban profesando al personaje masculino, aún cuando su ancianidad sería entonces más propicia a otro tipo de compromiso. La convergencia que cobran ambas relaciones se confirma en el antes mencionado plano de cierre, también congelado y de ambientación bucólica, aunque ahora nos traslademos de la campiña polaca a Central Park, uno de sus referentes sea de edad mucho más avanzada y la otra tenga rasgos físicos distintos. El efecto es de oportuna resolución y emoción catártica, pero también de ética cuestionable, adquiriendo un deje anticuado por el que una vez más la vieja perspectiva masculina impone sus fantasías a los personajes femeninos que la rodean.

por Ignacio Navarro
septiembre 21, 2017

Crítica | La historia del amor

por Ignacio Navarro | septiembre 21, 2017

Caníbales

Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).

El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.

Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.

por Manuel Argüelles
septiembre 13, 2017

Crítica | El amante doble

por Manuel Argüelles | septiembre 13, 2017

Edición 65 aniversario de A contracorriente Films. Máster restaurado por StudioCanal.
Audio: Dolby Digital 2.0 Mono.
Imagen: 4/3 – 1.37:1. 1080p.

Para muchos la gran obra maestra de Jacques Becker, París, bajos fondos (Casque d’Or, 1952) se abre con una de las escenas que quizá más recuerde a Jean Renoir, de quien Becker fuera ayudante de dirección en ocho películas en la década de los 30 como ya se ha comentado, de toda su filmografía: un grupo de hombres y mujeres descienden por un río en barca, llegan a la orilla, tocan tierra y se dirigen a un merendero donde se sientan en la terraza. Una banda de música desgrana tonadas populares y todos los presentes bailan, ríen y aspiran la vida a borbotones en una nube casi irreal de felicidad. Solo nos ha sorprendido que con la irrupción de nuestro grupo algunas señoras se han mostrado escandalizadas y no han dudado en definir a las recién llegadas como fulanas, y que una de las jóvenes, Marie (una deslumbrante como nunca Simone Signoret), no anda a buenas con su pareja, el chulesco Roland (William Sabatier). Ellos conforman una banda de delincuentes, de apaches como se los conocía en el París de principios del siglo XX que tan bien reflejara Louis Feuillade en su serial Fantomas (Fantômas, 1913-14). El vértigo del momento irrepetible pero también la fugacidad de una mirada que puede marcar el destino son retratados al detalle. En apenas diez minutos Becker nos ha presentado a un buen montón de personajes y ha establecido las relaciones de amistad y servidumbre, de amor y conveniencia que existen entre todos ellos. Un joven carpintero, Manda (Serge Reggiani), es reconocido por un miembro del pequeño clan, Raymond (Raymond Bussières en una magnífica caracterización, mostrando en cada gesto el cariño que siente por su pasado compañero de aventuras), un antiguo amigo de tiempos más salvajes. Ambos se muestran un afecto sincero fruto de haber compartido días difíciles. El lacónico Manda pronto fija su vista en Marie y esta corresponde en una hermosa escena que Becker rueda girando la cámara al compás de la joven que baila con Roland, a cada vuelta ella volviendo sus ojos a Manda. Sin que apenas hayan cruzado aún una sola palabra ya han comenzado a hacerse el amor.

Nace así una historia de un romanticismo exacerbado, dulcificando la algo sórdida historia real en la cual se basa el filme, insuflando su relación de un aliento poético que se mantendrá irreductible hasta el dramático final. El bueno de Manda se verá implicado en una serie de intrigas amorosas en la que no solo Roland se interpondrá entre él y Marie, sino el sardónico Leca (Claude Dauphin), el jefe de los apaches, que también la desea. Personajes arrastrados por sus pasiones, egoísta la de Roland, posesiva la de Leca y pura la de Manda, que llevará a que este deba enfrentarse en una pelea barriobajera con el engreído Roland. Manda es callado y siempre mantiene su pose de hombre tranquilo que ya ha abandonado la mala vida, pero a poco que se le empuja sale de él ese tipo peligroso e irreductible que fue. Becker parece moverse dentro de un clasicismo elegante en la realización, pero es a la hora de mostrar los breves instantes de felicidad que podrán vivir Marie y Manda cuando rompe con la tradición y subvierte el ritmo narrativo tradicional para detenerse en los plácidos meandros de los encuentros furtivos de los amantes parando el tiempo, delectándose en los cuerpos de los jóvenes abrazándose junto a un río o amándose en una cabaña alejada del bullicio de las calles de París. No solo para ellos parece que el tiempo se toma un respiro, sino que Becker nos hace partícipes de esa burbuja temporal en la que las horas se suceden al ritmo de los amantes y todo lo que sucede fuera de su mundo no importa, ni tan siquiera existe en el paraíso de los enamorados. Pero el mundo no muestra piedad. Leca buscará la manera de apartar a Manda de Marie, y para ello acusa de un crimen, el de Roland, a Raymond, y Manda no podrá resistirse a acudir en su ayuda pues el asesino no es otro que él. La amistad, la fidelidad, la complicidad entre hombres que se respetan y que se admiran por encima de cualquier otra consideración, una constante temática que se repetirá en otras obras de Becker, cobran una fuerza y una intensidad incontenibles pues Manda renunciará a su felicidad para asistir a su amigo. El encanto romántico se rompe con la desesperación del mal inevitable. Manda se enfrentará a Leca persiguiéndolo desde la calle hasta el mismo corazón de una comisaría de policía donde se refugia el cobarde jefe apache. Becker va aislando a Leca en el plano cada vez en espacios más pequeños en su huida, de una habitación a otra, encuadrando desde el marco de una ventana asfixiándolo, arrinconándolo contra la pared sin espacio donde huir acosado por el implacable Manda. La oscuridad cae sobre un final que anega todo resquicio a la prometida dicha de una vida mejor. La guillotina implacable caerá sobre el cuello de quien soñó con el amor y con ella el rostro de Marie anegado en lágrimas.

por EAM
septiembre 10, 2017

The Collection: París, bajos fondos (1952)

por EAM | septiembre 10, 2017

All you need is...

Crítica ★★ de Los casos de Victoria (Victoria, Justine Triet, Francia, 2016).

Apenas pasados unos minutos desde el arranque, Victoria, nuestra protagonista, mira de frente a la cámara. Enfundada en un vestido dorado, bien maquillada y con los brazos abiertos trata de emitir un mensaje de alegre camaradería. Pero el cámara la corta. En ese momento, descubrimos que Victoria (Virginie Efira) está actuando para el vídeo de la boda de un amigo. Las indicaciones que recibe no mejoran demasiado el resultado. Demasiado escueta primero, demasiado entusiasta después, demasiado rebuscada luego… El gesto del cámara que la graba es de fastidio. ¿Cómo puede no saber interpretar algo tan convencional como una felicitación de boda? Pues bien, esta breve escena nos sirve para situar el tono del segundo largometraje de Justine Triet. Esto es, que la directora francesa juega a introducir a una protagonista rompedora en un marco genérico harto convencional (léase la comedia romántica). Como resultado, se genera un choque de fuerzas entre ciertas expectativas predefinidas (que no solo atañen al género, sino a la normativa no escrita de los roles sociales) y la personalidad, imprevisible y caótica, de Victoria. ¿Cómo definir a esta última? Madre de dos hijas, separada, abogada hiperactiva, sexualmente desatada, embrollada por su altruismo excesivo… Pero la importancia de estas categorías para alcanzar una definición aproximada de lo que es Victoria no está en su enumeración, sino en su agitación y mezcla. Casi como si de una pequeña travesura de laboratorio se tratara, lo que hace Triet es trazar a un personaje desde esta suma entrópica de variables y disponerle un arco narrativo que, estructuralmente, es más bien antientrópico. Dado que los catalizadores de los giros argumentales que lo conforman son, en esencia, tópicos genéricos. Una ensalada de enredos profesionales y personales que, de un modo convencional, formarían la maraña de subtramas disparatadas de la típica comedia romántica. Un caso judicial (Victoria es abogada penalista) lleno de giros surrealistas, una relación conflictiva con su ex marido, una serie de encuentros sexuales fallidos y la presencia de un nuevo hombre, un extraficante al que defendió llamado Sam (Vincent Lacoste), dispuesto a irrumpir en su vida.

Ahora bien, decíamos que Victoria carece de la capacidad para responder de forma previsible a situaciones en las que se espera de ella un comportamiento convencional. Más que nada porque la mezcla de subtramas que la golpean se presenta ante ella en pelotón. En un simple plano, Victoria se halla en su apartamento parisino discutiendo su situación sentimental con Sam mientras hacen anotaciones sobre una serie de fotografías pegadas a la pared del caso judicial que actualmente lleva y mientras un helicóptero de juguete conducido por sus hijas irrumpe en el encuadre y se estrella contra la pared. Se apelmazan en un breve plano las dimensiones sentimentales, profesionales y familiares que orbitan sobre el personaje de Victoria, y esta acumulación es una constante. De modo que cuando una de las convenciones cumbre de toda comedia romántica llega (el primer intento de beso), Victoria está dormida reponiéndose de su agotamiento. Aquí llegamos a una cuestión clave de la cinta. ¿Esta incapacidad de Victoria de responder convencionalmente a determinadas situaciones, viene dictada por un carácter caótico o por unas circunstancias que, a base de acumular necesidades y expectativas sobre ella, la abruman hasta anular su capacidad de respuesta? Es entonces cuando caemos en que el pequeño desafío de Triet a la estructura genérica con la que trabaja es también una cuestión política. Podría serlo ya de base por su elección de personaje, dado que hablamos de una mujer fuerte, independiente y sexualmente liberada. Pero, al fin y al cabo, este perfil es ya habitual en la comedia romántica. El desafío de Triet hay que buscarlo más bien en el análisis de situación que nos brinda. En cómo funcionan los intentos de alienación de una protagonista contra la que no se llega a mostrar ningún comportamiento abiertamente machista, pero sí una serie de demandas masculinas que, de una forma u otra, buscan una cierta explotación. El amigo que le exige que le defienda en su caso de malos tratos, el ex marido que utiliza su antigua vida profesional como fuente para sus relatos, o un Sam que busca en ella correspondencia amorosa y un impulso para su carrera en el derecho (si bien este último es más ambiguo como para tacharlo de explotador). La incapacidad de Victoria de funcionar como protagonista-tipo, entonces, bien puede ser un simple caso de sobresaturación de obstáculos narrativos. Y si trasladamos esta observación de lo puramente narrativo a la realidad social, el posicionamiento del filme es elocuente.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 04, 2017

Crítica | Los casos de Victoria

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 04, 2017

El perfil de una comedia francesa actual

Crítica ★★ de En lugar del Sr. Stein (Un profil pour deux, Stéphane Robelin, Francia, 2017).

Desde hace ya algunos años, la cartelera española y sus potenciales espectadores han ido reservando un espacio de honor a cierta tendencia cómica del cine francés. Casi como si se tratara de un subgénero propio, cada año parecen estrenarse cuatro películas con el subtítulo de “la comedia francesa del año” dispuestas a arrasar en taquilla. Lejos quedan ya los ejemplos de las representativas Bienvenidos al Norte (Dany Boon, 2008) e Intocable (Olivier Nakache, Eric Toledano, 2011), puesto que nuevas hornadas similares llegan todas las temporadas. Logrando mayor o menor éxito, este tipo de filmes suelen apropiarse de un tema importante de la actualidad, como el racismo en el caso de Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho? (Philippe de Chauveron, 2014) o el feminismo en Los casos de Victoria (Justine Triet, 2016), para ganarse a su público con un tono pretendidamente simpático que bascula entre el atrevimiento cómico y el mensaje edificante. Recientemente ha llegado a los cines autóctonos una nueva entrega de esta tendencia cinematográfica, En lugar del Sr. Stein (2017), segundo largometraje de Stéphane Robelin, que ya había probado esta fórmula del éxito en su ópera prima, ¿Y si vivimos todos juntos? (2011).

La historia se centra en dos personajes completamente contrapuestos. Por un lado está Alex (Yaniss Lespert), un indolente aspirante a escritor cuya falta de trabajo remunerado le obliga a vivir en la casa familiar de su novia, Juliette (Stéphanie Crayencour), quien acaba de terminar una relación con un hombre de negocios exitoso. Y por otra parte está Pierre (Pierre Richard), el abuelo viudo de Juliette que se convierte en alumno de Alex con el fin de aprender a manejar el ordenador y, así de paso, ayudar a su desconocido sobrino político a salir de su letargo laboral. Huelga decir que las relaciones iniciales entre ambos serán cuando menos complicadas, tanto por sus diferencias generacionales como por el alto concepto que el anciano tiene del antiguo novio de Juliette, al que no duda en alabar constantemente ante su insospechado sustituto. No obstante, la situación cambiará en el instante en el que Pierre, cuyo dominio de la informática va en aumento, empieza a hablar por un chat con una hermosa joven llamada Flora (Fanny Valette). Debido a que su avanzada edad seguramente le restaría posibilidades con la usuaria, Pierre utiliza la identidad de Alex para entablar conversación y, de esta forma, poniendo uno la cara y el otro la palabra, consiguen seducirla al mismo tiempo que van estrechando su amistad.

por Carles Gómez Alemany
agosto 30, 2017

Crítica | En lugar del Sr. Stein

por Carles Gómez Alemany | agosto 30, 2017

Lex artis como ley de vida.

Crítica ★★★ de Reparar a los vivos (Réparer les vivants, Katell Quillévéré, Francia, 2016).

Al cine francés se le da bastante bien (más que a nosotros, al menos) realizar historias incisivas sobre sus servicios públicos, ya se trate de la política en general, la justicia, la educación o la sanidad. De esta última se han estrenado en los últimos años propuestas interesantes, tanto para el espectador común como para el aficionado a la profesión, por un lado por su ortodoxia emotiva y por otro por su afán de verosimilitud, en lo que respecta al funcionamiento de los hospitales, el diagnóstico de una enfermedad y la cotidianeidad de los médicos. Hablamos de Hipócrates (Hippocrate, Thomas Lilti, 2014), La doctora de Brest (La fille de Brest, Emmanuelle Bercot, 2016), Un doctor en la campiña (Médecin de campagne, Thomas Lilti, 2016) o incluso La chica desconocida (La fille inconnue, Jean-Pierre Dardenne & Luc Dardenne, 2016), aunque esta última es una coproducción belga. A esta lista ha querido sumarse la joven cineasta Katell Quillévéré, responsable hasta entonces de dos largometrajes sobre romances intimistas, por lo que sin abandonar estos precedentes ha pretendido enmarcarlos ahora en un ambiente más definido, en sentido laboral, adaptando para ello la novela homónima de Maylis De Kerangal. Hablamos de Reparar a los vivos (Réparer les vivants), presentada también el año pasado, en este caso en el festival de Venecia, y llegada esta semana a nuestra cartelera.

Aquí se desarrolla la apuntada dualidad, entre el enfoque médico más documental y el melodrama personal y familiar, con éxito relativo. La primera dimensión puede resumirse sin tapujos, puesto que cualquiera que haya visto el trailer, repetido en cada pase de los cines Renoir desde hace un mes, puede adivinar su evolución. Un joven surfista (Gabin Verdet) tiene un accidente de coche al volver de una de sus incursiones matutinas al mar, y como consecuencia sufre un traumatismo tan grave que queda en coma sin posibilidad de salir de él. El médico especialista (Tahar Rahim) plantea entonces a sus devastados padres (Emmanuelle Seigner y Kool Shen) la posibilidad de donar uno o varios de sus órganos, por lo demás en perfecto estado, a cualquier paciente que pudiera necesitarlos. Y en particular el corazón acaba teniendo por destinataria a una mujer (Anne Dorval), soltera pero con dos hijos, que sufre una enfermedad degenerativa cuya única solución es el transplante. De hecho el mencionado trailer imprime a estos acontecimientos mayor suspense del que resulta en la propia película. Solo aparece una duda inicial sobre si los padres querrán o no ceder los órganos de su hijo, pero una vez resuelta lo demás se desenvuelve casi como una cadena de causa y efecto, sin elementos extraños que puedan interrumpirla ni añadir cierto conflicto, como serían las complicaciones quirúrgicas o la pluralidad de candidatos receptores.

por Ignacio Navarro
agosto 03, 2017

Crítica | Reparar a los vivos

por Ignacio Navarro | agosto 03, 2017

Vida después de la menopausia

Crítica ★★★ de 50 primaveras (Aurore, Blandine Lenoir, Francia, 2017).

50 años. Medio siglo. Esa es la barrera psicológica que el ser humano se ha creado para situar la mitad de su vida. A partir de ahí, todo será cuesta abajo, el principio del fin. La despedida definitiva de la juventud y la entrada en la primera etapa de la vejez. En el caso de la mujer, esta circunstancia se ve acentuada con la llegada de la tan temida menopausia, con todos los desórdenes físicos (el cuerpo cambia, las hormonas se revolucionan, la regla desaparece) y psicológicos (incontrolables cambios de humor, sensibilidad a flor de piel) que esta conlleva. En una sociedad actual, aún bastante machista y que otorga demasiada importancia a cuestiones como la juventud, la belleza y la productividad en su escala de valores, la mujer que pasa de los cincuenta ve como, en la mayoría de los casos, su papel queda relegado al de ser madre y abuela, descuidando, en muchas ocasiones, su propia vida personal. A las inseguridades propias de alguien que trata de asumir que su mejor momento físico ya pasó y que no despertará tantas miradas de deseo como antes, se unen las trabas que el mercado laboral impone a las mujeres maduras para alcanzar un puesto de trabajo y las cada vez menos oportunidades para encontrar el amor o, en su defecto, disfrutar de una vida sexual aún activa. Pues bien, todos estos tópicos y, en ocasiones, falsos mitos sobre la crisis de los 50 son derribados por la realizadora Blandine Lenoir en su segundo largometraje tras Zouzou (2012), apoyándose en un guion que ella misma (a sus 44 años ya atisba en el horizonte el panorama que describe en la historia, por lo que sabe de lo que habla de primera mano) co-escribe junto a Jean Luc-Gaget y Océane Michel. Una visión vitalista y esperanzadora que viene a demostrar que hay vida después de la menopausia y que la juventud es algo que no va únicamente relacionada con la edad.

50 primaveras tiene como protagonista a Aurore Tabort, una mujer separada que ha rebasado los cincuenta inmersa en plena vorágine de trastornos menopáusicos, con continuos acaloramientos que le llegan en cualquier momento, coincidiendo con una etapa un tanto caótica de su vida personal y profesional. En lo familiar, está a punto de padecer el síndrome del nido vacío cuando sus dos hijas empiecen a emprender sus caminos fuera de la protección materna. La mayor le comunica que está embarazada, por lo que debe aceptar su condición de futura abuela, mientras que la hija menor, casi adolescente, está decidida a dejarlo todo para irse tras su inmaduro novio, un proyecto de músico con futuro incierto. Aurore asiste impotente a las elecciones de sus hijas, con el temor a que cometan los mismos errores que ella en su juventud, pero aceptando que es ley de vida equivocarse para aprender. Por otro lado, el bar donde trabaja como camarera ha sido traspasado a un nuevo (y tan machista que bordea la caricatura) jefe que llega con la firme intención de traer aires renovados al local, relegando a la veterana Aurore a la parte trasera de la barra mientras que compañeras más jóvenes aportan “la cara bonita” al negocio, algo que la mujer no está dispuesta a aceptar y que la hace dimitir a la primera de cambio. Para que el paisaje sea aún más desestabilizador, reaparece en la vida de Aurore su primer amor, Christophe, ahora exitoso ginecólogo, despertándose entre ambos una llama que parecía apagada desde hacía muchos años. La historia de 50 primaveras no es, ni más ni menos, que la historia de muchas mujeres anónimas que han alcanzado la madurez y se han encontrado con sueños, sorpresas y segundas oportunidades que, a esas alturas de la vida, poco esperaban. Un relato sencillo, de corte amable, que no oculta los contras de la situación pero que tampoco se recrea en el dramatismo, tirando siempre hacia caminos esperanzadores e impregnando a sus diálogos y situaciones de un sanísimo sentido del humor.

por José Martín León
julio 30, 2017

Crítica | 50 primaveras

por José Martín León | julio 30, 2017

Negro sobre blanco, negro en blanco

Crítica ★★★ de Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016).

Ocultarse pertenece a la esencia misma del poder, pero como ha destacado entre otros Bobbio, las esferas de poder visible e invisible sirven para distinguir el modelo democrático del autocrático. A priori el primero persigue la difusión de la información, frente al segundo que se basa en el disimulo y la falsificación. Siempre será cierto que el saber es poder, pero queda abierta la pregunta: ¿el poder de quién? Si tradicionalmente se ha estudiado el poder de arriba abajo, desde el punto de vista de los gobernantes, siguiendo aún a Bobbio la democracia propugna un cambio de imagen del poder, que debe verse de abajo arriba, desde la perspectiva de los gobernados como público activo, informado y consciente de sus derechos. En medio de esta dualidad histórica y teórica, el régimen francés puede jactarse de haber sido de los primeros en pasar al bando de los demócratas, pues incluso en el marco de su Revolución de 1789, se encuentra ya en su famosa Declaración de la misma fecha el reconocimiento de un derecho ciudadano para exigir cuentas de su gestión a las autoridades. Empero entonces el idealismo burgués ignoraba las complejidades que irían articulando el Estado y la sociedad, hasta el punto de que en la actualidad, con varias Repúblicas de por medio, la relación entre los dirigentes y sus electores es bastante más difusa y opaca. Esto se acentúa paradójicamente cuando se les pide a estos últimos manifestar su voluntad, ya que entonces es cuando se pone en marcha todo el aparato burocrático, propagandístico y extraoficial que apoya a cada candidato a pisar los Elíseos. En este caso nos interesa uno de ellos, Philippe Chalamont, ficticio, sin personificación en carne y hueso pero omnipresente en la batuta de la trama de Testigo, la ópera prima de Thomas Kruithof.

Cuando uno pretende rodar su primer largometraje, el primer consejo que suele darse es el de contar algo que se conoce personalmente. La falta de experiencia cinematográfica se compensa así con la propia experiencia vital. En el caso que nos atañe esto se ha cumplido a medias, pues como ha confirmado el propio Kruithof en la entrevista que nuestro compañero Juan Roures le dedicó hace unas semanas, la narración gira en torno a aspectos que en su Francia natal están al orden del día, pero al mismo tiempo tienen un aire atemporal, y en sus propias palabras podrían “haber tenido lugar en los 80 o los 90”. Esta remisión al pasado permite traer a colación el repaso histórico que efectuábamos más arriba, y sirve para adelantar la propia dualidad que marca esta película: la de ser una historia íntima y personal, pero al mismo tiempo trabajar con códigos de género que nos remiten a un cine más universal y de referentes setenteros o posteriores. La división va haciéndose más clara a medida que transcurre el metraje, puesto que inicialmente asistimos en forma de prólogo al drama sobrio de Duval (François Cluzet), un riguroso contable que es despedido de su trabajo, para retomarlo tres años más tarde en el paro, deprimido, solitario, sin más compañía que la de las otras personas que asisten a sus reuniones de alcohólicos anónimos. Una de ellas es Sara (Alba Rohrwacher), personaje algo menos impenetrable que el propio Duval pero sin el beneficio de que el espectador esté observando casi siempre los matices de su flemática expresión, y por tanto a priori reducida a instrumento amoroso/amistoso… si no fuera por el derrotero que va tomando la narración en su segunda parte, cuando el misterioso encargo de escuchas y transcripciones telefónicas que ha recibido nuestro protagonista de parte de un señor apodado Clément (Denis Podalydès) cobra proporciones más trascendentes, amenazando con trastocar su pacífica existencia.

por Ignacio Navarro
junio 22, 2017

Crítica | Testigo

por Ignacio Navarro | junio 22, 2017