Cuerpos de lo histórico

Crítica ★★★★☆ de «Queridos camaradas», de Andrei Konchalovsky.

Rusia, 2020. Título original: Дорогие товарищи / Dorogie Tovarischi! Dirección: Andrei Konchalovsky. Guion: Andrei Konchalovsky, Elena Kiseleva. Producción: Alisher Usmanov, Andrei Konchalovsky Studios (Andrei Konchalovsky). Montaje: Sergei Taraskin, Karolina Maciejewska. Diseñador de producción: Irina Ochina. Fotografía: Andrey Naidenov. Sonido: Polina Volynkina. Efectos visuales: Alexander Serkov, Simon Assekritov. Diseño de vesturario: Konstantin Mazur. Reparto: Julia Vysotskaya, Vladislav Komarov, Andrei Gusev, Yulia Burova, Sergei Erlish. Duración: 120 minutos.

El primer acto de Dear Comrades! llega a su fin cuando una masa de trabajadores se apelotona ante el Ayuntamiento de un pequeño pueblo de provincias. Amenazan con entrar en el edificio, alentados por la gravedad de su protesta: han vuelto a subir los precios de los alimentos y sus representantes no están respondiendo a sus reclamaciones. La tensión crece y, al cabo de unos minutos, el caporal de la policía ordena a sus hombres disparar contra la multitud. La acción nos sitúa algo lejos, en un parque tranquilo, acompañando a cuatro funcionarios cansados, que han huido del lugar. Sí oímos los disparos, pero con la potencia de unas palomitas o unos petardos al chocar contra el suelo. Solo caeremos en la cuenta de la gravedad de la situación cuando Lyudmila (Julia Vysotskaya) eche a correr, espantada, hacia donde proceden los tiros: su hija se encuentra entre los manifestantes. Lo que sigue va a recordarnos otra masacre popular en territorio soviético. Son pequeños fogonazos de muerte, que abaten a ciudadanos de forma aleatoria, como sin querer, como si los disparos que hacia ellos se dirigen no tuvieran objetivo alguno, como si fueran en realidad balas perdidas. La gente va cayendo sin que veamos los rifles, ni tampoco las caras detrás del gatillo. Un vendedor ambulante con su puestecito, en la retaguarda, una peluquera que muere entre violentos espasmos. Finalmente nuestra protagonista entra en escena, ayudando a dos mujeres; una de ellas ha recibido un balazo en la pierna: le practican un torniquete, con dificultad, para ponerla a salvo... Hasta que otra bala perdida atraviesa el cristal y acaba con ella. La masacre de Novocherkassk (2 de junio de 1962) se nos relata con una meticulosidad violenta y específica. Son planos abiertos y largos, que tienen hasta un punto periodístico, pero que, por su gratuidad y carácter explosivo, nos acercan al reino de lo absurdo, al disparate y a la broma.

Podríamos definir la caída de los ideales soviéticos como una «gran broma», por lo menos en la diégesis de «escrupulosa autenticidad histórica» que Andrei Konchalovsky ha construido para su último filme. Un dislate alargado y triste que acabó con las vidas de tantísimas personas, pero que, al fin y al cabo, no es más que el fin de una ilusión, un chiste malo; así lo encara el padre de Lyudmila, un exoficial al que ya nada parece importar y que ha decidido retirarse en sus aposentos para reírse del mundo y desempolvar viejos documentos. También ella podría acomodarse en la parcela que le ha sido destinada en esta debacle política, en la que proclamar insignias revolucionarias parece suficiente para ostentar un cargo. Pero la desaparición de su hija le ha transmitido el virus que transportaba la multitud airada, resquebrajando a su paso los fundamentos de la teología política que ha guiado toda su vida. No es la primera cinta de Konchalovsky en tratar una pérdida de fe, un viaje hacia el vacío ideológico; de hecho, Dear Comrades! funciona con facilidad como reverso socialista del fin del sueño nazi de Paraíso (2016). En ambas películas, la vocación política de dos políticos entregados se ve puesta en duda por las acciones del mismo sistema para el que trabajan, una caída que acaba con lo más íntegro de su ser. Formalmente, el mecanismo de enajenamiento personal de ambas películas es similar: recurrir al juego con la fragmentación y el desmembramiento de la figura humana para sustraerla de sus principios más esenciales. Relegar a les intérpretes al margen inferior de la pantalla, medio ocultos, seccionarles por la mitad entre el dentro y el fuera de campo (por la cabeza, de rodillas para abajo…), fraccionarles de forma aún más minuciosa y cubista con la ayuda de espejos. O, simplemente, aislarles en metacuadros, compartimentados entre marcos de puertas, paredes y ventanas.

Las diferentes formas de habitar el espacio son un elemento expresivo central en el díptico de los absolutismos que conforman tanto Paraíso como Dear Comrades!. Cómo ocupan el campo los oficiales y altos cargos es, en esta última cinta, radicalmente diferente a cómo Konchalovsky juega con los cuerpos del pueblo. El poder político es recto, frío, se muestra solo en alineaciones estáticas, opacas en su uso de la composición de cuadro a base de líneas diagonales de bustos parlantes, estatuas monologantes de pie… El tratamiento visual sería parecido al de los hieráticos familiares de El gatopardo de Visconti, si no fuera porque en ocasiones se traspasa la frontera de lo rígido para llegar a un repunte cómico, del que no se salvan ni los ancianos cascarrabias ni los jóvenes soldaditos que los vigilan. En el extremo contrario quedan les individuos de la masa trabajadora, cuyos cuerpos se esparcen y repliegan en movimientos erráticos, como una bandada de pájaros en pleno vuelo. Todos equiparados bajo el look aplastante de la fotografía de Andrey Naidenov, de carácter digital y anti-fotogénico, que se cierra al artificio empático y nos constriñe a un imaginario de corte fotoperiodístico, donde toda la información queda al mismo nivel. Por ello, y en un breve meandro, conviene destacar otro de los aspectos más relevantes en lo que respecta al impacto discreto de esta puesta en escena dicotómica: un diseño de producción que cuida que el poder político se vista de mármol, con sus uniformes totalmente lisos e impolutos, mientras que el pueblo va arrugado, siempre con un punto maltrecho e integrado en las abarrotadas paredes de papel pintado que lo acompañan.

por Mariona Borrull Zapata
julio 04, 2021

Crítica | Queridos camaradas

por Mariona Borrull Zapata | julio 04, 2021

«Toro» y lo hiperreal

Crítica ★★★★★ de «Mandíbulas», de Quentin Dupieux.

Francia, Bélgica, 2020. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Producción: Chi-Fou-Mi Productions (Hugo Sélignac, Vincent Mazel. Música: Metronomy. Montaje: Quentin Dupieux. Dirección de arte: Joan Le Boru. Fotografía: Quentin Dupieux. Sonido: Guillaume Le Braz, Alexis Place, Gadou Naudin, Niels Barletta, Cyril Holtz. Diseño de vestuario: Isabelle Pannetier. Antxon Gómez. Reparto: David Marsais, Grégoire Ludig, Adèle Exarchopoulos, India Hair, Roméo Elvis, Coralie Russier, Bruno Lochet. Duración: 77 minutos.

«Al final, el verdadero tesoro es la amistad». Habrá quien tenga la tentación de interpretar la frase final de Mandibules como un gesto satírico, como una burla simpática hacia un cliché gastado. Quizás lo sea, pero les propongo que no la leamos así. Démosle una vuelta: ¿por qué podría la amistad ser importante para alguien como Quentin Dupieux, embaucador y nihilista rematado?

Lanzo una idea: sabrán que el cine de Dupieux, como se anuncia explícitamente en Rubber, se propulsa desde la maravillosa lógica del no-reason. Esta nos permite acceder al mundo ficcional ora desde el absurdo, ora desde una racionalidad de manual, para entender de forma relativamente homogénea toda su carrera. En Mandibules, por ejemplo, dos amigos arruinados buscan entrenar a una mosca enorme (Dominique) para que les ayude a llevar a cabo un robo a un banco. En los extremos del no-reason, vean: racionalidad–dos amigos arruinados planean robar un banco; absurdo–adiestrando a Dominique, la mosca. Por otra parte, adentrándonos en su filmografía desde un punto de vista estructural, comprobaremos que sus películas gravitan con frecuencia alrededor de unos pocos personajes que recorren unos espacios altamente tipificados, dinamizándolos hacia resultados explosivos y jocosos: en el caso de Mandibules, tenemos a un viejo que vive en una caravana, un viaje en coche por el desierto y una casa con jóvenes ricos de vacaciones. Por razones evidentes, no desgranaremos las posibilidades de deconstrucción que cada uno de estos espacios ofrece, pero siguen el caso, pongamos, de Rubber y el motel, de las urbanizaciones suburbanas de Wrong Cops o de los espacios de la industria del cine, en Reality. El desplazamiento constante, la combustión-conversión del espacio-tipo, viene movilizada por, justamente, el no-reason. Las cosas pasan porque pasan, y ya está: como se enunciaba en Rubber, en el cine todo obedece una lógica independiente, es decir, hay que fijarse en la capa textual, en el código –no intentar leer más allá–.

Propongo que este movimiento en horizontal por las diferentes placas diegéticas encaja perfectamente con el núcleo de la amistad porque ambas se mueven en términos de código, de lenguaje. Un lenguaje que solo puede interpretarse estando dentro de una relación muy concreta y delimitada, con unos patrones comunicativos cerrados, disponibles solo entre los miembros de la amistad. Si han visto la película, sabrán que me refiero específicamente al «toro», sí. Contexto: los dos amigos protagonistas comparten un gimmick afectuoso, que toma forma de mano cornuta, en la que expresan su complicidad ante una situación determinada. «Toro», lo llaman, y lo usan para todo. Pues bien, al salir del pase, buena parte de les periodistes que se encontraban para charlar a las puertas de la sala estaban realizando el gesto de «toro» para saludarse. «Toro» es puro código, no significa nada ni obedece a ninguna intención comunicativa más allá de la muestra de afecto. Es el no-reason de los saludos, encaja en cualquier contexto porque es maleable y a la vez híper específico. Bien.

Me aventuraría a decir que en esta tontería, en esta clase de meme, podemos hallar una clave de lectura de uno de los aspectos más importantes de toda la filmografía de Quentin Dupieux: un cálculo constante de los movimientos en las lindes de lo hiperreal. Lo hiperreal como aquel mapa que no puede distinguirse, por su mimetismo absoluto, del territorio real. También la disolución absoluta entre la locura y la lógica base del mundo ficcional (pienso, por ejemplo, en el personaje de Agnès en Mandibules, quien, en un arrebato de humor negro del todo incómodo, parece ser la más indicada para devolver el mundo a su estado de «normalidad», alejándolo de todo elemento surrealista justamente gracias su enfermedad). El cine de Dupieux pacta movimientos continuos entre el símbolo y su referencia, y lo pule allanándolo todo bajo una puesta en escena banal y antiespectacular. Tendrán la forma de un sustantivo y sus atributos, pues, en su cine, los policías lo son solo porque llevan un parche (Rubber), o de un significante y su objeto; de ahí que el protagonista de La chaqueta de piel de ciervo pueda transformarse en alguien radicalmente diferente solo vistiendo las ropas adecuadas.

por Mariona Borrull Zapata
junio 30, 2021

Crítica | Mandíbulas

por Mariona Borrull Zapata | junio 30, 2021

Reciclaje simbólico

Crítica ★★★☆☆ de «Nomadland», de Chloé Zhao.

EE.UU., 2020. Dirección: Chloé Zhao. Guion: Chloé Zhao. Producción: Highwayman Films (Chloé Zhao), Hear/Say Productions (Frances McDormand), Cor Cordium Production (Peter Spears), Mollye Asher, Dan Janvey. Montaje: Chloé Zhao. Diseñador de producción: Joshua James Richards. Fotografía: Joshua James Richards. Sonido: Polina Volynkina. Música: Ludovico Einaudi. Diseño de vestuario: Hannah Logan Peterson. Reparto: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Swankie. Duración: 108 minutos.

Intuyo que el cine de Chloé Zhao funciona como la adivinanza de la esfinge griega. La tríada fílmica que la directora neoyorquina cierra con Nomadland, en realidad, puede leerse en un sentido global como una reflexión tripartida de lo que significa avanzar, estar constantemente en movimiento durante las etapas principales de la vida. Sea como sea, caminaremos o moriremos. De muy niñes, a cuatro patas: ahí quede Songs My Brothers Taught Me y su joven protagonista intentando torpemente marcharse de su pueblo. Crecides ya, con la cabeza erguida y con una responsabilidad que descubriremos compartida: véase The Rider y la delicada balanza entre vocación y sacrificio que pesa sobre las espaldas del jinete titular. Pero también es vital saber cómo encarar el ralentí trágico que supone la vejez, o incluso el volantazo violento de la pérdida. Cómo responder al enigma definitivo que supone dejar de poder avanzar. No es solo Nomadland una obra crepuscular. La tercera película de Zhao funciona como repesca a los fundamentos temáticos de las anteriores entregas de la directora, estando estos organizados, como argüíamos acerca de Songs My Brothers Taught Me, en la tríada paisaje–mito–tiempo. Desmenucemos cómo se construyen estos ejes conceptuales y cómo se relacionan simbólicamente unos con otros.

Para empezar, la cinta retoma la imagen de una América que antaño estuvo volcada hacia adelante, pero cuyo proyecto social ha fracasado de forma irreparable. Un país que quiso civilizar lo salvaje, lanzándolo hacia el futuro y dejando atrás a tode aquelle que no encajase en las agresivas dinámicas económicas que motorizaban el progreso constante. Aunque «la tiranía del dólar», como la describe el profeta Bob Wells, ha conquistado el horizonte, por el camino ha descuidado el alma de la gente que lo llenaba. Fern (Frances McDormand) es una de las personas que el sistema ha relegado: a sus 61 años, ha perdido todo lo que un día la definía: su marido murió, el pueblo donde vivían quedó abandonado y, con él, se fueron a pique su empleo y su casa. Desde entonces, el camino de Fern ha sido siempre a destiempo y fuera de lugar. Fuera de lugar porque, a la práctica, los páramos que habita son deslugares en el sentido más estricto de la palabra: estaciones de servicio, cámpings de vacaciones, dinners de carretera… Ella se marchó de casa, a los dieciocho, para irse a cualquier parte, movida por la simple voluntad de huir. Hizo, simbólicamente, lo mismo que los fundadores de los primitivos United States. Años más tarde, relegada a los márgenes de una sociedad que ya se encuentra en constante movimiento, siempre passing by, la mujer descubrirá que a ella le ha tocado permanecer en los sitios, vivir en una quietud, como esgrimíamos anteriormente, muy cercana a la muerte. Los caravanistas van pasando por su lado, conviviendo con ella un tiempo y marchándose, pero Fern siempre sigue ahí. Claro que se moverá, pero el suyo no es un viaje continuo, una road movie sin paradas o sin mirar atrás: tras años de pérdida y luto, la mujer ha aprendido a danzar al ritmo de la entropía intrascendente de lo efímero y lo cambiante.

por Mariona Borrull Zapata
marzo 24, 2021

Crítica | Nomadland

por Mariona Borrull Zapata | marzo 24, 2021

Maullidos posmodernos

Crítica ★★★☆☆ de «Yellow Cat», de Adilkhan Yerzhanov.

Kazajistán, Francia, 2020. Título original: Zheltaya koshka. Dirección: Adilkhan Yerzhanov. Guion: Inna Smailova, Adilkhan Yerzhanov. Producción: Zerde Films (Kanat Bitemirov, Yerbol Toibayev), Assel Sadvakassova, Short Brothers (Serik Abishev, Olga Khlasheva), Kazakhfilm, Arizona Productions (Guillaume de Seille). Fotografía: Yerkinbek Ptyraliyev. Montaje: Adlikhan Yerzhanov. Diseño de producción: Yermek Utegenov. Música: Alim Zairov, Ivan Sintsov. Sonido: Ilya Gariyev. Intérpretes: Azamat Nigmanov, Kamila Nugmanova, Sanjar Madi, Yerzhan Zhamankulov, Yerken Gubashev, Nurbek Mukushev. Duración: 90 minutos.

Es de sobra conocido: hoy hay tantísimas razones para creer en el cine como un arca donde coleccionar y clasificar filias, lugar donde encerrarnos —confort de saberse en el centro— para sobrevivir al maremágnum que nos espera «fuera». Hoy vemos en las películas horizontes infinitos, paisajes imposibles en tiempos de encierro domiciliario. Nuestra cineteca mantiene sus ecos incluso cuando la pantalla queda finalmente en negro: los ojos rebosan ya de un acervo de referencias, y quizás ahora no nos sintamos tan desamparades. Recogemos un hilo de Ariadna que anuda títulos, unos con otros, y que nos promete —algún día— una salida a todo este embrollo. Pero el mundo sigue ahí, y formarnos alrededor de una cinefilia que «cree en la imagen», pero no en la realidad (Bazin, como siempre, tendría razón), nos condena irremediablemente a otro tipo de ceguera. Cercamos universos diegéticos, plantamos hitos, colonizamos imaginarios, países de sombras. Es precisamente un cinéfilo, Kermek (Azamat Nigmanov), quien aparece al inicio del último film de Adilkhan Yerzhanov: un hombre plagado de sueños que pasea con gabardina y sombrero por la estepa kazaja. En 2019, Yerzhanov ya había polarizado la crítica con A Dark-Dark Man, título en sección oficial del festival de San Sebastián que, por su naturaleza oblicua, estaba predestinado a servir, en la palestra festivalera, de banquete intelectual y de siesta a partes iguales.

Quizás encontramos aquí la mayor virtud del director kazajo: superar —sus detractores dirían «obviar»— cualquier intento de comprensión de la realidad que se presenta ante su mirada, juguetona, para ordenarla, en su lugar, bajo fuerzas gravitacionales totalmente desconectadas de cualquier lógica verista. En la estepa se arremolinan comunidades-sistema que dan sentido a los caracteres que las habitan, siempre que estos mantengan su posición respecto del centro que los une: el supermercado, el prostíbulo, el árbol, el coche de policía. Nunca nadie se mueve: más allá de estos microuniversos en abyme no habrá tampoco sitio a donde ir. Lo estático planea sobre todo el film, cargándolo a su vez de una energía que le imbuye un timbre determinado: desde las interpretaciones desnaturalizadas a la ordenación de la trama por capítulos, pasando de forma más evidente por la primacía absoluta de los personajes-tipo, que se naturalizan entre las bambalinas de sus códigos genéricos (los policías-patanes, el padrino cruel y carismático, la madama Gulka). La idea de una road-movie caótica y desordenante se nos aparece, en todo caso, como la oportunidad de atacar el corazón del cine de lo desértico, colonizado desde hace años por el imaginario del viaje al Oeste americano y que ya ha sido cuestionado por figuras como Emir Baigazin o Wang Quan’an. Una ocasión perdida a favor del juego referencial con los mismos signos que vertebran las constelaciones míticas de la carretera, un gesto que no trasciende su propia vacuidad.

por Mariona Borrull Zapata
marzo 17, 2021

Crítica | Yellow Cat

por Mariona Borrull Zapata | marzo 17, 2021

Vida y muerte, cine y qué más

Crítica ★★★★☆ de «In Between Dying», de Hilal Baydarov.

Azerbaiyán, México, Estados Unidos, 2020. Título original: Səpələnmiş Ölümlər Arasinda. Dirección y guion: Hilal Baydarov. Compañías productoras y productores: Ucqar Film (Hilal Baydarov, Elshan Abbasov), Splendor Omnia Studios (Carlos Reygadas), Louverture Films (Joslyn Barnes). Presentación: Mostra de Venecia, Sección Oficial a Competición. Fotografía: Elshan Abbasov. Montaje: Hilal Baydarov. Música: Kanan Rustamli. Sonido: Orkhan Hasanov. Intérpretes: Orkhan Iskandarli, Rana Asgarova, Huseyn Nasirov, Maryam Naghiyeva, Kamran Huseynov, Samir Abbasov. Duración: 88 minutos.

Las llanuras forman, ante la cámara, un horizonte perfecto. En medio, una carretera recta traza unas marcadas las líneas de fuga que conducen hacia el fondo del plano, donde se recortan unas vías de tren y un paso a nivel. Delante, un coche aparcado. Dirigimos la mirada hacia el paso, al reparar en la aparición paulatina del sonido de un convoy aproximándose: allí, al contraluz del ocaso y empequeñecida por la distancia, vemos una figura humana. Por cuestiones de perspectiva y de foco, es difícil concretar si la persona se encuentra entre los barrotes que encierran el paso a nivel, es decir, a merced del tren, o si bien está al otro lado, esperando a salvo. Esta duda mínima habitualmente suscitaría alarma entre les espectadores (el «fallecimiento por ferrocarril» es una de las mayores formulaciones del suspense cinematográfico), pero la naturaleza del film de Hilal Baydarov invita al estoicismo. En manos del azerbaiyano, la posibilidad de la muerte y su actualización —la muerte en sí—, pierden toda gravedad, se tiñen de la trascendencia y pequeñez de aquellos caracteres que pueblan las grandes formaciones montañosas. Pasado el tren, descubriremos a la figura humana finalmente a salvo, más allá de las vías. Pero poco importaría si fuera arrollada sin más.

En la película, Davud (Orkhan Iskandarli) huye tras haber matado a un gánster de poca monta en una pelea breve y sin sentido. Montado en su motocicleta, el joven recorrerá a la fuga los ominosos paisajes pelados de la cordillera caucásica, perseguido por unos compañeros del gánster que muestran un espíritu más indolente que vengativo. El suyo será un viaje en constante ralentizarse, una marcha donde las paradas se dilatan y el motor ruge cada vez menos. Eso es, una fuga hasta la absurdidad total. Pero la persecución será interminable, porque, como en un loop hecho de asíntotas, los matones siempre estarán a punto de atraparlo, perdiéndose para (casi) alcanzarlo de nuevo. Por su parte, Davud actuará de guadaña, guiando la procesión. Acredita su condición de verdugo el reguero de cuerpos que deja tras de sí: siempre mujeres desgraciadas (una novia reticente, una esposa maltratada, una niña encerrada por su padre), que sabemos cadáveres prematuros, finadas entre notas de lo aleatorio y lo banal. El del joven será un viaje por los círculos de la muerte, pero también una deambulación errática entre el reino de lo «tangible» y de lo onírico, si dicha frontera conserva sentido alguno aquí. Un constante ir y venir acompañado por el recitar en off de versos cuya primera persona o «yo» poético cambia con una ingravidez juguetona. La voz poética baila ya no entre identidades, sino más bien entre las serifas y los patines de los términos que las concretan: Rabia, Novia, Ciego, Muerto. Fluida, libre, la transmutación en In between dying es también imperfecta (ergo, nunca acabada), siempre abierta a encontrar otro «sí, y...», uno cualquiera, que le dé continuidad.

Hay en este devenir rizomático —casual antes que causal— un punto de ironía que no pasa desapercibido. Davud confiesa ir en búsqueda de un amor, pero todas aquellas mujeres que encuentra en su camino acaban muriendo de una forma u otra, y son los cuerpos de ellas los que terminan siempre en el maletero de los perseguidores, no el suyo propio. Su viaje se sucederá, en verdad, bajo la forma de episodios intercambiables entre sí, variaciones sobre un mismo tema que nos preguntan, juguetonas, cómo queremos llegar hoy al final, sobradamente conocido, de nuestro cuento favorito de antes de dormir. De esta forma, y a pesar del carácter elegíaco que vehicula cada una de las declamaciones del héroe apesadumbrado (disertaciones acerca de los «grandes tópicos»: el amor, la muerte, aunque rehuyendo con éxito la dicotomía manida del eros-thanatos), nacerá de los tiempos de la película una finísima capa de conciencia de sí misma, una juguetonería que —tiendo a pensar— viene del carácter de work-in-progress del rodaje mismo de la cinta. Explica Baydarov que, al grabar, sustituyeron cualquier guion por una especie de representación improvisacional in situ, con la que actores, no-profesionales, y un reducidísimo equipo técnico «ponían en escena», literalmente, las acciones que el paisaje a su alrededor les evocaba. Lo instintivo de su proceder constituye un vertiginoso salto de fe, pues, por lo que comenta el cineasta, también los poemas que vertebran la voz en off nacían en el «set». Un salto que, al mismo tiempo, vuelve muy improbable el riesgo caer en la pesadez de una elucubración férrea, apriorizada. En este sentido, paradójicamente, In Between Dying es una película que se siente muy viva.

por Mariona Borrull Zapata
febrero 23, 2021

Crítica | In Between Dying

por Mariona Borrull Zapata | febrero 23, 2021

Ruido y señal

Crítica ★★★☆☆ de «Fragmentos de una mujer», de Kornél Mundruczó.

Canadá, Hungría, 2020. Dirección: Kornél Mundruczó. Guion: Kata Wéber. Producción: Little Lamb (Kevin Turen, Ashley Levinson), BRON, Proton, Aaron Ryder, Martin Scorsese. Montaje: Dávid Jancsó. Diseñador de producción: Sylvain Lemaitre. Fotografía: Benjamin Loeb. Sonido: Polina Volynkina. Música: Howard Shore. Diseño de vesturario: Rachel Dainer-Best, Véronique Marchessault. Sonido: Christopher Scarabosio. Reparto: Vanessa Kirby, Shia LaBeouf, Ellen Burstyn, Jimmie Fails, Molly Parker, Sarah Snook, Iliza Shlesinger, Benny Safdie. Duración: 128 minutos.

Cómo encuadrar un suceso traumático, delicadísimo, es una de las cuestiones más apremiantes del cine como generador de espectáculo, así como el centro de las tres últimas películas de Kornél Mundruczó junto a la guionista Kata Wéber. Desde White God, el realizador húngaro ha desarrollado una propuesta coherente de acercamiento a la idea del trauma, en la que no renuncia al despliegue audiovisual de recursos impactantes, que usa para construir y relacionar todo un aparato dialéctico alrededor de aquello que puede ser vivido, pero no contado. En este sentido, Mundruczó edifica sus películas sobre la base de unas pocas secuencias capitales, memorables, ejes alrededor de las cuales orbitarán el resto de imágenes de la cinta.

En Pieces of a Woman, este acercamiento se evidencia desde el suceso que motoriza o, más bien, congela la diégesis de la pareja protagonista. Se trata, sin desvelar demasiados detalles, de una secuencia en la que el parto de la criatura que Martha (Vanessa Kirby) y Sean (Shia Labeouf) estaban esperando toma un camino nefasto, concluyendo en la muerte del bebé. Mundruczó apuesta, ante todo, por el impacto emocional; por el trabajo, desde la misma planificación, alrededor de la idea de aquello que no tiene nombre pero que, no solo merece ser visto, sino también recordado, a modo purgativo. Esgrime el director un énfasis expreso con respecto al proceso de aprehensión de lo que sucede delante de nuestros ojos, como si hablara directamente sobre los procesos de la memoria, sobre aquello a lo que nos aferramos y a lo que no. Los mecanismos del recuerdo se llevan al nivel superficial, táctil, de la imagen a partir de un trabajo de cámara completamente opaco; este partirá del artificio del plano secuencia para oscilar entre el mood y el detalle, siendo estos algunos de los elementos principales de la semántica de la evocación. A nivel formal, pendulamos entre dos polos. Uno, el detalle: la mano crispada de Martha, la mirada angustiada de Sean o la expresión de puro pavor de Eva, la doula, al darse cuenta de que algo va mal. Aquella mancha de mostaza que Walter White vio en la bata del doctor que le diagnosticó cáncer terminal.

Por otra parte, el mood, encarnado en el vértigo de los cuerpos danzantes de los intérpretes y la cámara, que por momentos se unen y se separan, se persiguen, deshacen sus pasos y van al unísono. En el Mundruczó más reciente (puedo identificarlo, como mínimo, desde White God) nos encontramos de forma constante con el uso del movimiento, de la coreografía de los cuerpos fílmicos –también la cámara–, como elemento principal de significación en la construcción iconográfica de estas pocas secuencias capitales. En White God, la culminación de la rebelión canina se da en la pura carrera hacia ninguna parte y acaba en el parón, sentades todes en el suelo; en Jupiter’s Moon, en cambio, la acción de cuerpo imparable y tomcruisero, propio del cine de atracciones, se veía alterada, deformada ante la imposibilidad del refugiado protagonista de moverse libremente. Pieces of a Woman también castiga a sus personajes al parón, encerrándolos en coches, despachos y ascensores, en una puesta en escena, por lo general de corte transparente, que relega el baile formalista a dos secuencias principales. Serán la de la muerte del bebé y la de la reunión familiar, ambas narrativamente claves, pues, al desenlace de cada una de ellas habrá una revelación que cambiará las normas del juego de forma radical e inesperada.

por Mariona Borrull Zapata
enero 08, 2021

Crítica | Fragmentos de una mujer / Netflix

por Mariona Borrull Zapata | enero 08, 2021

Puro teatro

Crítica ★★★★★ de «La voz humana», de Pedro Almodóvar.

España, 2020. Título original: The Human Voice. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar (basada en la obra de Jean Cocteau, «La voix humaine»). Producción: El Deseo D.A. (Agustín Almodóvar, Esther García). Música: Alberto Iglesias. Montaje: Teresa Moneo. Diseño de vestuario: Sonia Grande. Fotografía: José Luis Alcaine. Diseño de producción: Antxon Gómez. Reparto: Tilda Swinton. Duración: 30 minutos.

Una mujer que habla y miente, y divaga y vuelve a mentir, en una conversación errática e inútil con un amante que ya ha decidido no volver. Un núcleo trágico palpitante detrás de una fachada confiada que se derrumba por momentos. Pedro Almodóvar ya había adaptado libremente La voz humana de Jean Cocteau en 1988 con Mujeres al borde de un ataque de nervios, pero, 32 años más tarde del estreno de esta –y 92 de la obra teatral, que no es poco–, el manchego ha retomado el material original en formato píldora: un corto que, en su concisión, se encuentra en el equinoccio perfecto entre la clarividencia psicológica de Cocteau y la apabullante desnudez de la mujer almodovariana. Esgrimamos unas pocas ideas sobre esta última.

Es imposible no empezar observando el gran centro de posibilidades del texto y su adaptación: el trabajo con el cuerpo de la actriz principal. Un cuerpo multidimensional, físico y sonoro (la voz), que en el corto de Almodóvar es objeto de una mirada rastreadora, fascinada. Toda la cinta puede contenerse en la forma de un paseo jocoso por las diferentes escalas desde las que observar a Tilda Swinton. Los espacios estarán cargados del barroquismo visual típico del cine de Almodóvar, pero no podemos no-mirar a Swinton, siempre en el centro del cuadro. Una mirada centrípeta, que podría recordar el cuerpo escaneado de Robin Wright en The Congress: Tilda-busto, Tilda-rostro, Tilda-ojos; todo en este corto lleva su nombre, que Almodóvar captura (y perfila) con la precisión de un artesano. Sobrevolando la imagen cambiante de ella queda su voz, que nos guiará de la mano por los recovecos de un espacio fragmentado, unido por los meandros de su conversación entrecortada: el smooth talk de Godard en Al final de la escapada, retomada en forma de auténtico carrusel emocional.

Un carrusel interpretativo, al compás de un pulso genérico que Almodóvar propone con la misma juguetonería con la que ordena el collage de letras de los títulos de crédito. En el prólogo Swinton será un ente de vibras operísticas, cuerpo aristocrático enfundado en vestidos venidos de otro mundo (o de una pasarela de Channel, da lo mismo); luego, una asesina despechada de un azul vibrante que compra un hacha y esconde sus ojos tras unas gruesas gafas de sol, muy noir; también será el rojo del melodrama, recto, intenso –y burlón– como solo un traje de dos piezas monocromas puede serlo. ¿Por qué no acabar con un epílogo energizante con textura de leopardo? La música cambia y con ella los géneros, la ropa, los decorados. Swinton es un nombre sobre el que construir una red de adjetivos que definirán –enmascararán– la identidad de esta mujer «atrevida, apasionada, sumisa, flaca, diferente...».

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 12, 2020

Crítica | La voz humana

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 12, 2020

El buitre y la niña

Crítica ★★☆☆☆ de «Notturno», de Gianfranco Rosi.

Italia, Francia y Alemania, 2020. Dirección: Gianfranco Rosi. Producción: Stemal Entertainment, 21Uno Film. Montaje: Jacopo Quadri, Fabrizio Federico. Fotografía: Gianfranco Rosi. Sonido: Gianfranco Rosi. Duración: 100 minutos.

Últimamente he estado pensando mucho en Cafarnaúm. Será porque cada vez que paso por delante de la Sala Grande del Lido veo a su directora, Nadine Labaki, mirarme con intensidad mientras reivindica, desde el plano de un anuncio de Mastercard, «el poder del cine para cambiar el mundo». Cafarnaúm fue «la película que hizo llorar a Cate Blanchett», que le otorgó el Premio del Jurado en Cannes, en 2018. Dos años antes, Meryl Streep, que en aquel entonces presidía el Jurado en Berlín, tuvo una reacción similar con Fuego en el mar, documental de Gianfranco Rosi sobre tantas tragedias humanas que otean diariamente las costas del Mediterráneo. «Urgente, imaginativa y necesaria» o «poesía» fueron algunas de las palabras que Streep usó para describirla. «Poesía» y «urgencia» o «necesidad» no me parecen sustantivos que puedan emplearse para un mismo objeto. No, por lo menos, sin despertar problemáticas. Y así llegamos a Notturno, última película de Rosi, que encabezaron la lista de favoritas de la crítica internacional de la pasada Mostra, solo superada por la Nomadland de Zhao, León de Oro.

No tengo ninguna seguridad respecto a qué se refería Streep cuando calificó de poética la propuesta anterior del italiano, aunque puedo deducir que se refiere al virtuosismo estético y patético (pathos) que esgrimía el realizador a la hora de encarar a los objetos de su mirada: preciosismo formal unido a un cultivo intenso de los motivos universales del dolor humano. No sabemos de qué hablaba la actriz, pero sí podemos comprobar que la nueva cinta de Gianfranco Rosi ha seguido en la línea de su propuesta anterior. Lo vemos claramente desde la primera secuencia tras los títulos iniciales, en la que nos situamos en las ruinas de lo que fuera un espacio comunitario, quizás de culto. Una serie de planos generales nos van guiando por los corredores y salas, poblados de mujeres que deambulan, vestidas con ropajes largos y velos shayla, todos negros. Son figuras sin una identidad particular, que se mueven erráticas y luego se agrupan ordenadamente en una sala, donde se ponen a lamentarse y sollozar. Una de ellas dice sentir la presencia de su hijo muerto en la habitación y, a medida que las otras abandonan la estancia, esta empieza a rozar con sus brazos y su espalda la pared tras de sí. Más tarde, la misma mujer revisará (nos enseñará) las fotos de la ejecución de su hijo en la horca. Podemos extraer dos ideas de esta secuencia inicial. La primera es que, efectivamente, comunica con inmediatez una noción universal de dolor ligado a la maternidad –un dolor envasado, muy de catálogo de arte– y relaciona esta vivencia, por cuenta de la fotografía y del grupo de lloronas, a un imaginario relacionado a la memoria y a la historia. Los conceptos están claros, sobre la mesa; se da espacio para una lectura teórica, de manual. Además, podemos acercarnos fascinados a la capa visual, amplificada por el silencio, la simplicidad y la desnudez de los elementos en escena: un conjunto de cuerpos negros, fácilmente procesados en abstracto, en un espacio entre lo intrigante y lo placentero por su look ruinoso y mítico. Como una performance de Cunningham o un dripping de Pollock, pero en documental.

Ahí viene la segunda idea: estas son personas corrientes, no gotas de pintura, ni intérpretes. Une podría suponer que es gente que ha accedido a actuar delante de la cámara de Rosi para denunciar las pésimas condiciones en las que viven. No obstante, no podemos, ni debemos, intentar presuponer que esto es necesariamente así, y ni siquiera debería importarnos si lo fuera. En el terreno del análisis formal, que como crítiques sí dominamos, nos encontramos ante un objeto de consumo de naturaleza puramente estética: una concatenación de bellas formas en movimiento en un plano de color. Un nivel de lectura por encima, una suma de signos cargados simbólicamente: duelo, comunidad, memoria… Superponiendo ambos campos, algo bonito e intelectual. Nos sentimos muy inteligentes y a la vez conmovides por la potencia visual de la mano de Rosi. Sin embargo, no hemos accedido en ningún momento a la realidad humana que corre por detrás de todo este artificio. Aceptamos que encuadrar ya es falsear, escoger, cortar; convertir en objeto y devolver como representación. Pero el grado de regodeo estético de la película dialoga, no con las personas que habitan el cuadro, sino con las ideas que Rosi tiene sobre ellas. Filmarlas, pues, será un ejercicio de coreografía casi hitchockiana: ordenar la realidad profílmica para que obedezca al fantasma que se ha proyectado sobre ella antes siquiera de plantar la cámara. Que tu vida no sea más que un ejemplo.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 27, 2020

Crítica | Notturno

por Mariona Borrull Zapata | octubre 27, 2020

Disyuntiva, ciencia y actualidad

Crítica ★★★★☆ de «City Hall», de Frederick Wiseman.

EE.UU., 2020. Dirección: Frederick Wiseman. Guion: Frederick Wiseman. Producción: Zipporah Films (Frederick Wiseman, Karen Konicek). Montaje: Frederick Wiseman. Fotografía: John Davey. Sonido: Frederick Wiseman. Duración: 275 minutos.

Hoy, 43 títulos después de su debut en 1967, hay más que nunca algo placentero en enumerar las películas de Frederick Wiseman. Su filmografía, según el material que acompaña el estreno internacional de su última cinta, comprende 54 años y más de un centenar de horas de metraje, enteramente dedicado al funcionamiento de las instituciones. De hecho, tal es la continuidad formal y temática de todas ellas que el mismo documentalista las considera una larguísima película por partes. Por ello, cada nueva entrega en su carrera supone la tentación de ser leída mediante un análisis de brocha gorda, derivada de la seguridad que proporciona el todo wisemaniano. Con ello en mente, propongo estructurar este análisis desde una lente metódica, para desgranar en tres axis principales algunos de los aspectos más interesantes de su última cinta. Tres vertientes que he construido desde la adjetivación, que, a pesar de su relativa generalidad, obliga a rescatar nuevos matices en la puesta en escena de un eje temático compartido.

Para empezar, esta es la obra de un Wiseman disyuntivo. Con respecto al resto de su cine, la película podría encuadrarse dentro del interés del director por las diferentes dinámicas de una comunidad, en una corriente que ha tenido como representantes más recientes a In Jackson Heights o Monrovia, Indiana, por nombrar algunas. Son películas en las que la cámara abre las puertas a los distintos enclaves que conforman la vida en un lugar y un tiempo muy concretos. Estos son nodos localizables, geográfica y socialmente, que se complementan para vibrar juntos bajo el techo de la nomenclatura que les designa. En Monrovia, Indiana, por ejemplo, tenemos los jubilados en el dinner, los ganaderos en la feria, el pastor en la iglesia. Son cápsulas estancas, delimitadas por un lindar espacial al que se accede de forma colateral y concatenada (primero un sitio, luego otro, de forma horizontal); funcionan por conjunción. En City Hall, esta autonomía contrastada es puesta en duda por la pura naturaleza de lo que se está retratando: un ayuntamiento es una organización con poder sobre la vida de todas las personas y grupos sociales sobre los que erige sus mandatos, y no puede sustraerse de las consecuencias que estos puedan tener sobre ningune de sus ciudadanes. Por ello, si Wiseman encuadra a un grupo de promotores inmobiliarios, luego contesta su realidad proyectiva y esperanzadora con la de un hombre a punto de ser desahuciado por el propietario de su casa, su propio hermano. El montaje, en este caso, viene movilizado por la necesidad de llegar al fondo de las relaciones entre las realidades, en jerarquía vertical e inecuánime, de la escala social que se deriva de las decisiones de despacho. Si la institución es un ente totalitario y transclasista, lo que deberá seguir un motivador discurso del alcalde sobre la mejora de las perspectivas laborales inclusivas será una secuencia con gente de color desocupada en la calle, sin trabajo.

«Lo que hagamos en Boston lo podemos hacer en el resto de EE.UU.», dice el alcalde Walsh hacia la mitad de la cinta. Estas declaraciones, claras reivindicaciones de la posibilidad de cambio local ante el desastre nacional de las elecciones de 2016, vienen del que será el mayor «protagonista» de la película. Digo protagonista, porque Martin Walsh será el sujeto que más tiempo ocupa en pantalla, vertebrando y representando a la institución de forma sorprendentemente individualizada y unívocamente benefactora. Esto es una novedad en el cine de Wiseman, siempre basado en una eminente construcción coral de los grupos humanos, que quizás se deba a una voluntad de erigir un líder definido en su cruzada contra Trump. Pagar con la misma moneda, pues, al fin y al cabo, la mejor arma mediática del actual presidente ha sido su propia persona. Y, sin embargo, el realizador parece en gran parte del metraje más preocupado en los procesos de comunicación entre individues que en los fines o la naturaleza de los elementos que participan en dicha comunicación. Por ello, las escenas funcionan como auténticos torrentes verborreicos, en los que parece que haya incluso menos mediación de la habitual en su particular cine de la transparencia. Las largas conversaciones se superponen, movidas por una mirada fascinada hacia las dinámicas y los derroteros que vienen por delante. Así, los tres monólogos de un grupo de veteranos funcionan como respuesta poliédrica de una concepción llana de la historia local (las pinturas de eventos históricos que cuelgan del museo) y, por ejemplo, el pleno final entre la comunidad de Dorchester empezará con grandes reflexiones generalizadas sobre la necesidad de la diversidad, pero fluctuará a partir de las respuestas del público (todes representantes de minorías) hasta acabar en un intercambio seco y resolutivo absolutamente alejado del optimismo inicial. Para observar esta progresión de forma rigurosa se necesita tiempo y, en este sentido, nos hallamos frente a un Wiseman bastante científico, en uno de los filmes que recuerdo más duros de visionar de toda su carrera.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 22, 2020

Crítica | City Hall

por Mariona Borrull Zapata | octubre 22, 2020

El momento de Chloé Zhao

Palmarés de la 77ª edición de la Mostra de Venecia.

Por nombre era la gran aspirante y a la postre ha sido también la gran triunfadora de la descafeinada 77ª edición de la Mostra de Venecia. Hablamos de Nomadland, la tercera película de Chloé Zhao, que se ha alzado con un León de Oro aparentemente unánime, atendiendo a las críticas no solo provenientes de la capital del Véneto sino también a la acogida —con reacciones entusiastas—  tras los primeros pases en el Festival de Toronto. Ya se habla, incluso, de candidaturas al Oscar para esta adaptación de la novela de Jessica Bruder protagonizada por una colosal Frances McDormand. Con Nomadland Zhao da el gran salto en su aún joven carrera tras dos excelentes filmes como Songs my brothers taught me (2016) y The rider (2018), que destacaron sobremanera en el circuito independiente.

Que suenen augurios con formas de estatuilla dorada no es ninguna sorpresa. Es de los pocos filmes de la llamada lista A que no ha decidido posponer sus fechas en el momento de excepcionalidad que vivimos. Aunque se intuye que la parte final de la temporada pondrá cierto orden y aparecerán cabezas de cartel notorios, ahora mismo son filmes de perfil bajo, y de factura independiente, como Never Rarely Sometimes, Always, First Cow o la propia Nomadland, los que suenan como aspirantes al Oscar a mejor película. Es, sin duda, lo único positivo de este terrible 2020 a nivel cinematográfico.

Volviendo a Venecia, del resto del palmarés queremos destacar los premios para Kiyoshi Kurosawa, por su dirección en la hitchcockiana La mujer del espía, que estrenará en España A contracorriente films; la Coppa Volpi para la ubicua Vanessa Kirby, quizá el gran nombre de esta Mostra junto a Frances McDormand; y la pequeña presea para el último filme de un Andrei Konchalovksy en plena forma, como acreditan sus últimos trabajos. A continuación, el cuadro de honor de las dos secciones oficiales de una Biennale que ha sido valiente, organizada pero que no ha sabido revertir el clima de pesimismo y desilusión que envuelve al sector.

Competición Oficial

— León de Oro: Nomadland, de Chloé Zhao.
— Gran Premio del Jurado: Nuevo orden, de Michel Franco.
— León de Plata a la Mejor Dirección: Kiyoshi Kurosawa por La mujer del espía.
— Coppa Volpi a la Mejor Actriz: Vanessa Kirby, por Pieces of a Woman.
— Coppa Volpi al Mejor Actor: Pierfrancesco Favino, por Padrenostro.
— León de Plata al Mejor Guion: The Disciple, de Chaitanya Tamhane
— Premio Especial del Jurado: Dear Comrades, de Andréi Konchalovsky
— Premio Marcello Mastroianni al/a la Actor/Actriz Revelación: Rouhollah Zamani por Sun Children.

Competición Orizzonti

— Mejor Película: The Wasteland, de Ahmad Bahrami.
— Mejor Director: Genus Pan, de Lav Diaz.
— Premio Especial del Jurado: Listen, de Ana Rocha de Sousa.
— Mejor Actriz: Khansa Batma, por Zanka Contact.
— Mejor Actor: Yahya Mahayni por The Man Who Sold His Skin.
— Mejor Guion: I Predatori, de Pietro Castellitto.
— Mejor Cortometraje: Entre tú y Milagros, de Mariana Safron.
— León del Futuro (Mejor Ópera Prima): Listen, de Ana Rocha de Sousa.

— Premio FIPRESCI: The Disciple, de Chaitanya Tamhane

por Emilio M. Luna
septiembre 13, 2020

Palmarés de la Mostra de Venecia 2020: «Nomadland», de Chloé Zhao, León de Oro

por Emilio M. Luna | septiembre 13, 2020