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    Crítica | In Between Dying

    Vida y muerte, cine y qué más

    Crítica ★★★★☆ de «In Between Dying», de Hilal Baydarov.

    Azerbaiyán, México, Estados Unidos, 2020. Título original: Səpələnmiş Ölümlər Arasinda. Dirección y guion: Hilal Baydarov. Compañías productoras y productores: Ucqar Film (Hilal Baydarov, Elshan Abbasov), Splendor Omnia Studios (Carlos Reygadas), Louverture Films (Joslyn Barnes). Presentación: Mostra de Venecia, Sección Oficial a Competición. Fotografía: Elshan Abbasov. Montaje: Hilal Baydarov. Música: Kanan Rustamli. Sonido: Orkhan Hasanov. Intérpretes: Orkhan Iskandarli, Rana Asgarova, Huseyn Nasirov, Maryam Naghiyeva, Kamran Huseynov, Samir Abbasov. Duración: 88 minutos.

    Las llanuras forman, ante la cámara, un horizonte perfecto. En medio, una carretera recta traza unas marcadas las líneas de fuga que conducen hacia el fondo del plano, donde se recortan unas vías de tren y un paso a nivel. Delante, un coche aparcado. Dirigimos la mirada hacia el paso, al reparar en la aparición paulatina del sonido de un convoy aproximándose: allí, al contraluz del ocaso y empequeñecida por la distancia, vemos una figura humana. Por cuestiones de perspectiva y de foco, es difícil concretar si la persona se encuentra entre los barrotes que encierran el paso a nivel, es decir, a merced del tren, o si bien está al otro lado, esperando a salvo. Esta duda mínima habitualmente suscitaría alarma entre les espectadores (el «fallecimiento por ferrocarril» es una de las mayores formulaciones del suspense cinematográfico), pero la naturaleza del film de Hilal Baydarov invita al estoicismo. En manos del azerbaiyano, la posibilidad de la muerte y su actualización —la muerte en sí—, pierden toda gravedad, se tiñen de la trascendencia y pequeñez de aquellos caracteres que pueblan las grandes formaciones montañosas. Pasado el tren, descubriremos a la figura humana finalmente a salvo, más allá de las vías. Pero poco importaría si fuera arrollada sin más.

    En la película, Davud (Orkhan Iskandarli) huye tras haber matado a un gánster de poca monta en una pelea breve y sin sentido. Montado en su motocicleta, el joven recorrerá a la fuga los ominosos paisajes pelados de la cordillera caucásica, perseguido por unos compañeros del gánster que muestran un espíritu más indolente que vengativo. El suyo será un viaje en constante ralentizarse, una marcha donde las paradas se dilatan y el motor ruge cada vez menos. Eso es, una fuga hasta la absurdidad total. Pero la persecución será interminable, porque, como en un loop hecho de asíntotas, los matones siempre estarán a punto de atraparlo, perdiéndose para (casi) alcanzarlo de nuevo. Por su parte, Davud actuará de guadaña, guiando la procesión. Acredita su condición de verdugo el reguero de cuerpos que deja tras de sí: siempre mujeres desgraciadas (una novia reticente, una esposa maltratada, una niña encerrada por su padre), que sabemos cadáveres prematuros, finadas entre notas de lo aleatorio y lo banal. El del joven será un viaje por los círculos de la muerte, pero también una deambulación errática entre el reino de lo «tangible» y de lo onírico, si dicha frontera conserva sentido alguno aquí. Un constante ir y venir acompañado por el recitar en off de versos cuya primera persona o «yo» poético cambia con una ingravidez juguetona. La voz poética baila ya no entre identidades, sino más bien entre las serifas y los patines de los términos que las concretan: Rabia, Novia, Ciego, Muerto. Fluida, libre, la transmutación en In between dying es también imperfecta (ergo, nunca acabada), siempre abierta a encontrar otro «sí, y...», uno cualquiera, que le dé continuidad.

    Hay en este devenir rizomático —casual antes que causal— un punto de ironía que no pasa desapercibido. Davud confiesa ir en búsqueda de un amor, pero todas aquellas mujeres que encuentra en su camino acaban muriendo de una forma u otra, y son los cuerpos de ellas los que terminan siempre en el maletero de los perseguidores, no el suyo propio. Su viaje se sucederá, en verdad, bajo la forma de episodios intercambiables entre sí, variaciones sobre un mismo tema que nos preguntan, juguetonas, cómo queremos llegar hoy al final, sobradamente conocido, de nuestro cuento favorito de antes de dormir. De esta forma, y a pesar del carácter elegíaco que vehicula cada una de las declamaciones del héroe apesadumbrado (disertaciones acerca de los «grandes tópicos»: el amor, la muerte, aunque rehuyendo con éxito la dicotomía manida del eros-thanatos), nacerá de los tiempos de la película una finísima capa de conciencia de sí misma, una juguetonería que —tiendo a pensar— viene del carácter de work-in-progress del rodaje mismo de la cinta. Explica Baydarov que, al grabar, sustituyeron cualquier guion por una especie de representación improvisacional in situ, con la que actores, no-profesionales, y un reducidísimo equipo técnico «ponían en escena», literalmente, las acciones que el paisaje a su alrededor les evocaba. Lo instintivo de su proceder constituye un vertiginoso salto de fe, pues, por lo que comenta el cineasta, también los poemas que vertebran la voz en off nacían en el «set». Un salto que, al mismo tiempo, vuelve muy improbable el riesgo caer en la pesadez de una elucubración férrea, apriorizada. En este sentido, paradójicamente, In Between Dying es una película que se siente muy viva.

    Səpələnmiş Ölümlər Arasinda, Hilal Baydarov
    Presentada en la 77ª Mostra de Venecia.

    «La mirada de Baydarov solo selecciona y capta un trozo de mundo mientras nos informa, en voz baja, de que no hay nada más que contar. Entonces, ¿sobrevive algo a la purga narrativa? Lo visual, lo evidente [...]. La mirada gélida nos libra de discursos superfluos: ante nuestros ojos, finalmente quedarán solo paisajes y figuras. Colores y texturas que, de vez en cuando, se moverán, cobrarán vida».


    André Bazin seguramente alabaría la apuesta de Baydarov por lo espontáneo, refiriendo a la intervención de lo teatral en el cine como forma de sustraer sus mayores ganancias a partir de un proceso de síntesis dialéctica, el uno en contacto con el otro. Porque, por un lado, los cuerpos de los intérpretes copan todo el sentido de la escena, relegando el plano a un mero suelo donde aposentar sus pies tras completar el arco pormenorizado de un gesto. Dichos cuerpos se resisten a ser llamados «personajes»; asimismo rozan, pero no caen, en la categoría de máscara o de tipo. En un aparte caprichoso, «intérpretes», «aquellos que interpretan», se me antoja una forma atinada de captar las energías que se enmarañan en la película y que imbrican al acto concreto (por ejemplo, caminar), a las fluctuaciones de la poesía recitada y a un cierto éter visual, llámemoslo «belleza» o, si sucumbimos a la tentación de citar el pensamiento estético hegeliano sin más contexto, «Dios». Por otra parte, y en todo caso: asistimos a la disolución del encuadre como elemento de carácter expresivo. Una vez mudo, en su interior los cuerpos se liberan de las ataduras de una dramatización convencional y se descubre, en su lugar, «otro» núcleo esencial que proviene de factores totalmente cinematográficos.

    En un momento de la película, Davud arremete furiosamente contra el suelo, a puñetazos, frustrado ante el devenir fatídico que toma su viaje a ninguna parte. Sin embargo, no se otorga a este episodio de sublevación catárquica la proximidad privilegiada de ningún primer plano. En su lugar, la cámara no reserva más que el carácter puramente enunciativo, de «cristalización de una realidad», que se deriva de su naturaleza fotográfica. A pesar de lo ominoso de la música, de lo celestial de la fotografía, la mirada de Baydarov solo selecciona y capta un trozo de mundo mientras nos informa, en voz baja, de que no hay nada más que contar. Entonces, ¿sobrevive algo a la purga narrativa? Lo visual, lo evidente: el cuerpo agazapado y violento de Davud, la moto que descansa a su lado, el árbol del fondo, la línea de horizonte, un poco torcida. La mirada gélida nos libra de discursos superfluos: ante nuestros ojos, finalmente quedarán solo paisajes y figuras. Colores y texturas que, de vez en cuando, se moverán, cobrarán vida. ¿Podría existir en In Between Dying la unión discreta también del cine con la pintura? Dejemos esta cuestión para otro ensayo, y quedémonos entonces con una sola verdad: que el tren arrolle al hombre parado dentro/fuera de las vías es, en realidad, una cuestión de intrascendencia absoluta. Ante la cámara serán iguales, tren y persona. Y, así, convertido en mero objeto «en la pantalla, el hombre deja de ser el foco del drama para convertirse (eventualmente) en el centro del Universo». Palabras de Bazin.


    Mariona Borrull |
    © Revista EAM / Barcelona


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