Crítica ★★★ de Safari (Ulrich Seidl, Austria, 2016).
La selección natural postulada por Darwin para explicar la evolución de las especies, ideada a lo largo del siglo XIX, ha servido para justificar muchos comportamientos posteriores basados en la jerarquía inherente a la desigualdad de toda clase, a través del llamado darwinismo social. En el mismo se basaría en concreto, como ha puesto de manifiesto Bullock, el nazismo explicado en su esencia más característica, desde el punto de vista ideológico aunque sin llegar a ser una ideología en sentido estricto, en el Mein Kampf de Hitler. Entonces se llegó a un extremo en la diferenciación de las razas, colocando a la aria en superioridad sobre las demás, y considerando en particular a la judía como inferior, hasta el punto de perder su naturaleza humana, tratando a sus integrantes como los ganaderos a los cerdos u otros animales condenados a la matanza colectiva. Este símil algo burdo no pretende incurrir en ninguna polémica ni reflexión de mayor calado que estaría aquí fuera de lugar, sino simplemente recordar la comparativa que se estableció entonces entre toda una población y una especie distinta, cuando en verdad hoy es doctrina unánime que los seres humanos no admiten gradación en el reconocimiento de su dignidad, a diferencia de los animales… En este sentido el discurso no es del todo obsoleto, puesto que aún sirve para justificar actitudes de desprecio que, si bien ya no se refieren a otros hombres o mujeres, utilizan una misma argumentación cuya extrapolación puede llegar a ser fatal.
Traer esto a colación para introducir la última película del austriaco Ulrich Seidl, Safari, tiene la relevancia añadida de la nacionalidad compartida entre sus personajes y Hitler, sumando la frialdad entre científica y crédula con que tratan de justificar la caza a la que se dedican aquellos en Namibia. Seidl retoma para ello su vocación documentalista, la de En el sótano (Im Keller, 2014) o Jesus, You Know (Jesus, Du weisst, 2003), aunque plantea el relato bajo una estructura ficticia, cercana a la planificación y coreografía de Paraíso: amor (Paradies: Liebe, 2012), propiciada por su localización exótica. Lo anterior se muestra en que las mencionadas justificaciones se transmiten más a través de conversaciones entre los cazadores que mediante entrevistas al uso, si bien las mismas están diseñadas para que comuniquen estos pensamientos directamente a la cámara. En realidad, aunque no siempre se estén interpelando, estos individuos, normalmente marido y mujer, novios o padres e hijos, hablan más para sí mismos que para el espectador, intentando convencerse de algo irreal. Parecen charlas preparadas, sobre temas pautados (el precio de mercado de cada pieza, el arma o calibre más idóneo para abatirla…), pero su ingenuidad casi infantil revela la esencia de sus convicciones, tan poco sostenibles como la derivación extrema a la que antes hacíamos referencia. De hecho sus tomas estáticas se intercalan a veces con otras de animales disecados, o ya aparecen estos últimos en la misma pared contra la que se recuestan sus verdugos, lo que parecería truncar en un solo plano básico y general, sin ningún tipo de montaje adicional, el discurso a priori hueco que legitima su estancia en estos lares.
crítica de El gran museo (Das große Museum, Johannes Holzhausen, Austria, 2014).
Holzhausen es un asentado documentalista austríaco cuya filmografía gira alrededor de la Historia y el Arte, y cuyas cintas precedentes son de práctica imposibilidad de localizar y, por supuesto, inéditas en España. Con el habitual retraso llega ahora este documental sobre el Kunsthistorisches Museum de Viena y su proceso de rehabilitación previo a la gran reinauguración el 1 de marzo de 2013 con la ampliación del espacio para las colecciones mediante la renovación del edificio conocido como el Gabinete de las Artes. El citado retraso no modifica la importancia de la película y su interés, ya que estamos hablando de temas atemporales, permanentes, del necesario cuidado de un legado propio y adquirido que recoge la evolución, no sólo artística, sino cultural, social y económica de nuestro mundo; porque el Kunsthistorisches es uno de esos museos capitales, uno de tantos, en los que la inspiración de recoger grandes colecciones procedentes de todos los países, culturas y épocas almacenó en sus fondos obras legítimamente conseguidas y otras no tanto.
El gran museo puede contar con un hándicap para el espectador: la reciente exhibición de otras dos películas sobresalientes sobre el tema museístico, una incluso ambientada en el mismo enclave de este documental, como son Museum hours de Jem Cohen y la excelsa National Gallery de Frederick Wiseman, ese fresco monumental que cubre todas las actividades de un museo como el del título y que, en casi tres horas, repasa y presenta la realidad de este, tanto la visible, como la oculta detrás de puertas y muros. Pero Holzhausen nos muestra otro prisma muy diferente. Compartiendo puntos de contacto evidentes con la obra de Wiseman, su desarrollo se va separando porque pretende una cosa muy distinta a la del documentalista norteamericano: si Wiseman aborda la disección exhaustiva y minuciosa, Holzhausen rehúye el lado visible del museo y se centra en el aspecto organizativo, restaurador, escénico y ornamental enfocado a un momento determinado, la reinauguración como un centro renovado y ampliado. Nada que ver, `pues, con el tratamiento de Cohen, para el que el museo es un espacio propicio para el encuentro y la intimidad, para conocerse a través del diálogo con las obras de arte, ni con la visión global de Wiseman.
Holzhausen se enfrenta entonces al reto de hacer más atractiva una propuesta que abarca menos y de menor ambición. No aspira un retrato absoluto, más bien a esbozar el trabajo hacia una meta temporal en la que, inevitablemente, el día a día ha de estar presente. El documental huye del turista y del visitante; no vemos la interacción del público con la obra de arte, ni la obra como tal, sino como elemento de colección, cuidado y restauración. Se centra en los trabajadores, en los técnicos, en los directivos, y cuanto más cerca está el momento, en la invisible, pero notoria presencia del político dispuesto a lucir medallas y exhibirse con el trabajo de otros. A los recortes presupuestarios hay que combatirlos con ingenio, pero siempre restringiendo gastos, obligados a aplicar conceptos de rentabilidad que están reñidos con la cultura, que es rentable por sí misma y no por su difusión o su taquillaje. La obsesión por recaudar más u obtener beneficios no parece desenfocar la perspectiva del equipo directivo del museo intentando ofrecer más y en mejor estado que sus competidores. Acudir a subastas para completar colecciones con elementos que saben que les faltan pero a los que no pueden acceder por la aparición de competidores privados que disponen de más fondos que una institución pública refleja, con una sola escena, la frustración de ver cómo la pieza codiciada se pierde una vez más por falta de dinero.
Holzhausen mezcla con buen tono dos procesos de restauración, el del propio edificio del Gabinete, que tras la reforma va a pasar a llamarse Gabinete Imperial porque los estudios de mercadotecnia han detectado que todo lo que en Viena suena a Imperial obtiene un mayor número de visitas; y el de las propias obras de arte que decorarán el nuevo espacio, composiciones para cuya selección se han tenido que sacrificar cientos de creaciones que quedarán en los inmensos sótanos y almacenes del museo a la espera de un tiempo mejor. Holzhausen, en sus últimos cuatro minutos, sabe centrar la mirada en lo realmente importante, una vez que los políticos e invitados acaban con los canapés y bebidas, ignorantes de lo que tienen sobre sus cabezas, el director nos pasea por tres espacios del museo previa apertura del objetivo hacia una cúpula imponente. Contemplamos sus maravillas como nunca antes en la película: el almacén de escultura clásica con las obras descartadas; una galería pictórica de tamaño idéntico, y por centenares; miradas congeladas que nos escrutan desde el pasado, para centrarse, finalmente, en una de las atracciones clave del museo: La torre de Babel de Brueghel el viejo. Un largo plano ascendente y de detalle sobre el cuadro que, sorpresivamente, desaparece porque el cuadro es transportado a otra sala, como queriéndonos espetar que no debemos olvidar nunca que en un museo lo importante no es el espacio donde se exhibe la colección, sino su contenido. Esa pared minutos antes contenía una auténtica maravilla de la Historia del Arte; desaparecido el cuadro pasa a ser un anodino muro de color gris, despojado de toda importancia. Justo en ese instante, el director nos recuerda dónde está el verdadero valor del ciclópeo edificio. | ★★★ |
Austria, 2014, Das große Museum. Director: Johannes Holzhausen. Guión: Johannes Holzhausen, Constantin Wulff. Fotografía: Attila Boa, Joerg Burger. Productora: Navigator Film / ORF Film/Fernseh-Abkommen. Presentación oficial: Berlinale 2013. Premios: Nominada como mejor documental a los premios del cine austríaco. Duración: 94 min.
crítica de In the basement (Im Keller, Ulrich Seidl, Austria, 2014).
En el caso de tenerlo, ¿qué uso le darías a tu sótano? Si fuese un espacio restringido a tus sueños, tus evasiones, tus fetiches y tu imaginación, ¿a qué actividad o colección consagrarías dicho lugar? Y todavía más interesante, ¿para qué crees que lo usarían los demás? En este documental tan extravagante como único titulado Im Keller, el siempre original director Ulrich Seidl abre una rendija cotidiana para mostrarnos aquello que los austríacos guardan celosamente en sus sótanos, los hobbies que veneran, las filias que con las que sueñan el resto del día. Desde el comienzo sabremos que no es un documental al uso, y que además de una particular estética donde la frontalidad absoluta de la cámara nos regala unos planos —la mayoría de ellos, americanos— de una belleza pictórica rendida al juego de líneas, la relación entre lo público-privado, convencional-no convencional y serio-humorístico es constante, exponiendo los límites del derecho de cada cual a destinar esa estancia a lo que le plazca, en contraste con la vergüenza social o la invisibilización de algunas de las prácticas que allí se exponen. ¿Una obra cinematográfica exclusivamente dedicada a sótanos austríacos y sus particulares propietarios? Podrá parecer una broma o una idea descabellada, pero desde los primeros minutos podrás admirar una obra singular teñida por salvajes chorros de humor negro, sonrisas perdidas, secretos de alcoba y una mirada tan ácida como tierna sobre el mundo contemporáneo. Una sociedad que criminaliza y estigmatiza determinadas inclinaciones y ensalza otras, relegando a los raros, incómodos y perversos gustos a la oscuridad subterránea de los sótanos.
En el descenso a los sótanos de estos imaginativos austríacos —pues los exteriores, salvo algún plano aislado, no existen en Im Keller—, nos sentiremos avergonzados, espantados, iracundos. Nos entrará la risa floja, incluso nos taparemos los ojos en un intento por eludir determinadas visiones no demasiado placenteras para el ojo humano. Seguramente todo ello, imagen, declaraciones y subtexto formen parte del plan del cineasta para sacar a la luz los placeres favoritos de estas rara avis, con el objetivo de que nos cuestionemos: ¿qué es lo verdaderamente normativo? ¿Nos permite la educada, recta y moralista mentalidad europea salirnos de la línea que separa lo convencional de lo que no lo es? Por eso, cada uno de estos zulos desvela una historia sumamente interesante, cuya experiencia para el espectador es similar a bucear por las profundidades abisales de la intimidad de cada uno de los protagonistas. Los sótanos son excusas narrativas, además de maravillosos elementos estéticos para que el director austríaco se luzca con una colección de composiciones simétricas, planos fijos gobernados por las rectas y una cámara libre y curiosa.
crítica a The Dark Valley (Das finstere Tal, Andreas Prochaska, Austria, 2013).
A pesar de ser el género americano por excelencia (con permiso del musical), el western rebasó lo local para hacerse con un auditorio universal. Nadie puede obviar que Estados Unidos fundamenta sus orígenes en las mitologías del oeste. Es el género a través del que América se proyecta tal y como se imagina. El western es a Estados Unidos lo que el Cantar de mio Cid a Castilla, El Cantar de Roldán a Francia o la Ilíada a Grecia. Por ello, sorprenden la arrestos del cine europeo a la hora de llevar a la gran pantalla historias con una denominación de origen tan yanqui, del mismo modo que sorprende la osadía hollywoodiense para llevar a cabo péplums. Una (maravillosa) temeridad que vivió sus años de oro en los 60 y 70. En los últimos tiempos están surgiendo algunos western interesantes salidos del Viejo Continente, como Gold (Alemania, 2013), Blackthorn. Sin destino (España, 2011), The Salvation (Dinamarca, 2014) y el que es objeto de esta crítica The Dark Valley (Austria, 2014). Dirigido por Andreas Prochaska y protagonizado por un hierático Sam Riley, ganador en los Premios del Cine Europeo al Mejor diseño de producción y vestuario. Una historia de desquite. Otro ejemplo de lo que parece un nostálgico intento, de una generación de directores europeos, por homenajear un género que tantas alegrías le ha dado al séptimo arte.
Un fotógrafo americano aparece en un remoto pueblo, dominado por una familia de desalmados (Don Brenner y sus vástagos), de un valle de los Alpes. Con tiranía feudal imponen a sus habitantes un régimen de terror, en el que el derecho de pernada y la violencia están monopolizados por sus rifles. El forastero solicitará cobijo en sus dominios y uno tras otro, los hijos de Brenner, empezarán a caer. Una estructura argumental tan revenida como placentera. La sediciosa venganza que permanece oculta, casi genética, y se consuma al paso de los lustros tiene en The Dark Valley un nuevo episodio. Otro capítulo de la lucha entre los poderosos y los menesterosos, otra vez el enfrentamiento entre buenos y malos, en una época en que solo se atiende a la razón de la pólvora y la sangre. En esta historia, tantas veces contada, el protagonista (tan maniqueo como sus antagonistas) no solo buscará vendetta, sino que tratará de establecer la paz en un microcosmos al margen de toda justicia. Y lo hará en solitario, auxiliado por algún compañero eventual (si se tercia). Su hazaña, o el intento de la misma lo canonizarán en la memoria colectica de la comunidad de turno. Nada nuevo bajo el sol. Nada reprochable salvo que en su afán por ser fiel a la falta de verbo, propia del género, los personajes se deshumanizan, en especial Sam Riley y todo resulta en exceso esquemático. Para solucionarlo, guionista y director, tiran de voz en off en momentos puntuales para empatizar con el personaje principal y ya de paso, como se trata de la adaptación de una novela, introducir el punto de vista del narrador literario en la cinta. Pequeños trucos que intentan, sin conseguirlo, maquillar lo anoréxico de la trama.
crítica a Goodnight Mommy (Ich seh, Ich seh, Severin Fiala, Veronika Franz, Austria, 2014).
Una de las sorpresas más gratas del festival Cineuropa llegaba con nombre de lúgubre y retorcida cinta de terror austríaca. A decir verdad, se echaba en falta una buena historia de tintes maquiavélicos y alma de thriller psicológico en esta edición, y, afortunadamente, en este largometraje hallamos un cóctel incendiario de drama familiar, pánico, turbación y conflictos identitarios manchados de tortura. Goodnight Mommy, título paradójico, juguetea con un espectador ávido e inteligente, explota al máximo los rincones de la lujosa vivienda de diseño donde acontecen los hechos y no renuncia a una violencia obscena y explícita casi gore que, sin embargo, nunca resulta gratuita. Tampoco desdeña la polarización en cuanto a sus personajes, ya que los contornos entre víctimas y verdugos se difuminan a lo largo de una narración con pulso y taquicardia que aprieta, estresa y nos conduce a una irremediable pulsión escópica, puesto que, aunque horrorizados y sorprendidos, no querremos apartar la mirada de la pantalla.
Deudora de ese tipo de violencia perturbadora y salvaje de obras maestras del séptimo arte como La naranja mecánica o la brillante Funny Games de Haneke, esta obra nos aprisiona dentro del lento tic-tac de un cuento de terror doméstico en el que los silencios pesan demasiado y mamá ya no da las buenas noches como antes. Nos trasladaremos a una casa donde los gatitos no son bien recibidos, donde es bastante complicado dormir tranquilo, y donde los juegos más divertidos son aquellos que acaban en ensañamiento. En definitiva, estamos ante una respuesta europea aguda y valiente para revitalizar con sangre fresca el panorama de un género de terror empachado en los últimos años de propuestas comerciales manidas y reiterativas, con guiones tan pobres y reciclados como la recientemente estrenada Annabelle o la absurda hispano-canadiense Mamá, por poner los primeros ejemplos que se me vienen a la cabeza. Así, Goodnight Mommy nos introduce desde su inicio en los terrenos de la somatización, la pérdida de control y las torturas más atroces, e incrementando progresivamente su potencial, plantea un argumento cruel e inquietante tras el cual es imposible no abrir debate. Cuestiona la maternidad de manera macabra, cambia al malo de bando y convierte la rutina cotidiana en un campo minado de enajenaciones mentales plagado de trampas.
crítica a Amour Fou (Jessica Hausner, Austria, 2014).
Jessica Hausner regresó al Festival de Sevilla hace unas semanas cinco años después de ganar el Giraldillo de Oro con la estupenda Lourdes (2009). Y lo hizo con una historia felizmente ambientada en el pasado. Un pasado que, al contrario que en su película anterior, no tiene rastros de descripción realista ni toneladas de humanismo. Partiendo de un sorprendente hecho real, la directora quería contar una historia de doble suicidio sin hacer una biografía del poeta Heinrich Von Kleist, sino usar el hecho para hacer una descripción de lo que las personas creemos o queremos creer, dependiendo de cada momento en el que vivimos. La primera originalidad de la cinta es no contar la historia desde la perspectiva de Von Kleist en un comienzo, sino poner el foco en Henriette Vogel, esposa y madre que es feliz de ejecer esos roles hasta que una misteriosa dolencia le hace replantearse las cosas, llegando a cambiar de prioridades en la vida. Deslumbrada por los poemas del amor no correspondido entre personas de diferente situación, obra de Von Kleist, Henriette se obsesiona con la personalidad artística y la subsecuente propuesta del hombre, mientras un mal desconocido socava la estructura de su vida. Se hace las grandes preguntas, mientras a su alrededor nadie puede darle respuestas.
Amour fou apunta muchos temas interesantes, desarrollando algunos mejor que otros en la práctica. Trata sobre el amor imaginado, idealizado, pero no por eso menos real. Sobre personajes que guardan las apariencias y no dicen lo que sienten ni sienten lo que dicen. Sobre las artes como entretenimiento y, en última instancia, sobre una época donde las ideas eran tan potentes que condicionaban las acciones. La noción de cambio –histórico, personal– está presente en todo el metraje, y cómo es nuestro instinto natural el combatirlo, sobre todo si afecta directamente a nuestro estilo de vida. El Berlín de 1811 que muestra la cinta es casi todo interiores, creando una (falsa) sensación de intimidad y una (verdadera) sensación de claustrofobia, amén de un distanciamiento formal que acaba jugando en contra de la propuesta. Su exquisita apuesta plástica (los instantes junto al lago son preciosos, de un verde intensísimo), hecha con la intención de escapar del naturalismo negro y gris con el que se habitua a retratar el pasado, suma un barniz extra de colorido a un humor punzante y soterrado, que pone a Hausner por encima de los personajes, sin que esto implique que no los entienda. Lo que hace es observarlos ensimismados en sus asuntos, con una iluminación desde arriba que da un cariz pictórico a lo contado, casi como un precioso teatro de marionetas de expresividad variante.
crítica de Shirley: Visiones de una realidad | Shirley: Visions of Reality, dirigida por Gustav Deutsch, 2013
Si existió un artista capaz de entrelazar la sensación de desarraigo y el espacio geométrico, la visión figurativa unida al sentimiento poético, ese fue el pintor Edward Hopper. Durante la primera parte del siglo XX, este autor convirtió su obra plástica en una referencia fundamental para el realismo pictórico posterior y para las denominadas escenas estadounidenses. Los lienzos de Hopper sintetizan a la perfección los detalles en interiores urbanos o rurales, horadados por un silencio real pero también metafísico, y poblados por, casi siempre, un único personaje anónimo y solitario, bajo luces gélidas, artificiales y cortantes, una manera de retratar la angustia y el existencialismo de la sociedad contemporánea. Así, el espectador que los contempla se siente alejado y abstraído del ambiente y la temática en la que se halla inmerso, contagiado de una sensación de soledad aguda, de claustrofóbica incomunicación. Pues bien, ha sido la obra de este genial artista americano, la encargada de inspirar una nueva creación del director vanguardista Gustav Deutsch, cuyos trabajos anteriores como Film ist —que enlazaba vídeos científicos independientes entre sí y fragmentos de metrajes pretéritos—, o Film ist a girl and a gun —que realizaba un homenaje al cine mudo y a la temática sexual—, han sido baluartes importantes dentro de la corriente del cine experimental, obteniendo grandes piropos como la comparación con maestros como Buñuel.
Esta tipología cinematográfica nacida en la contracultura procura, como ya sabemos, distanciarse de los convencionalismos visuales y narrativos, alimentándose de ideas en muchas ocasiones surrealistas o inconexas para formar una lógica plástica nueva y original que cobre un sentido propio. En definitiva, se procura mediante la interacción de este lenguaje propio con el espectador una experiencia más allá del cine al uso. En esta creación titulada Shirley: Visiones de una realidad, el director austríaco se distancia más del radicalismo de sus anteriores obras para tomar contacto con fórmulas más universales de la narrativa argumental, conjugando el arte pictórico de Hopper con el eminentemente cinematográfico, y aportando un aura teatral cuyo objetivo es contarnos una parte de la historia de Estados Unidos entre 1931 y 1965 de manera ilusionista y fiel a los célebres óleos del pintor, además de relatarnos la catarsis poética y agobiante de su única protagonista principal. Se podría decir que aunque esta propuesta pretenda tener un enfoque más comercial, y orientada a un público mayoritario, sigue siendo una obra un tanto árida, compleja, y dificil de ver a pesar de su magnificencia estética y su singularidad de formato.
crítica de Soldate Jeannette | de Daniel Hoesl, 2013
Daniel Hoesl tiene alma de artista autoconsciente. De esos que aportan más escupiendo una boutade que haciendo una película. Su discurso, de gran contenido político, deja entrever las costuras de lo que se me antoja como una pose. De sus entrevistas, concedidas en los distintos festivales internacionales, se pueden sacar muchas lecturas, alguna de ellas peligrosa. Es capaz de aportar cosas interesantes pero se le ve enamorado de sí mismo. Por defecto también está embelesado de su ética, de su filosofía, de su conciencia social. El yo como emblemático baluarte de lo correcto. Yo, yo, yo… La sociedad como culpable y el mundo como fortín intrusivo. Un sujeto que no deja indiferente a casi nadie fuera del cosmos del arte. Se mira en el espejo y se ve genuino pero en el mundillo hay cientos como él. Cree luchar contra el producto y se vende como tal. Las contradicciones abundan, son muy humanas. Lo que es irreprochable, de este falso humilde, son sus intentos por bailar con la coherencia. Sus pretenciosas disertaciones pretenden ser consecuentes con sus actos. Para él el dinero y el arte conforman un binomio de mal gusto. Los billetes y las monedas tienen que ver con lo frívolo. El arte es algo serio –discutible–. Para ello rueda y dirige sin el respaldo de una productora, sin guion aparente y a la espera de que el casting marque el rumbo de la cinta. Su distribución es lo de menos –pero le gusta ir a Sundance, a Sarajevo, a Sevilla o Róterdam–. Es una cuestión política que se enmarca dentro la European Film Conspiracy –una suerte de colectivo que ampara a todos aquellos directores que deciden rodar al margen de las convenciones–. Bajo esas premisas, amparadas en su conciencia política, el director austríaco rodó Soldate Jeannette (2013).
crítica de La segunda mujer | Kuma, de Umut Dağ, 2012
«...Si teméis no ser equitativos con los huérfanos, casaos con la que os guste de las mujeres, dos, tres o cuatro. Pero si teméis no obrar con justicia, entonces con una sola o con vuestras esclavas. Así evitaréis mejor obrar mal…»*. Es la justificación legal del Corán sobre la poligamia. Es la heredera de una serie de costumbres casi ancestrales que provienen del Islam primigenio. Una perspectiva que situaba a la mujer con el eslabón más débil de la civilización, por su capacidad emocional, irracional, impredecible e irresponsable. Si bien, y como el resto de culturas tanto occidentales como orientales, el progreso ha erosionado y limado las costumbres, muchos de esos trazos siguen aún vigentes hoy en día. El papel de la mujer va adquiriendo más relevancia a medida que los países árabes abren sus puertas a la occidentalización. El mestizaje cultural e ideológico va moldeando pensamientos y cada paso es un pequeño triunfo. Triunfos que desde la perspectiva del Primer Mundo resultan nimios e intrascendentes. Mandan las ideas férreas de un contexto extremadamente machista, donde la mujer no deja de ser un triunfo o herramienta que sirve como propósito. Uno de los hilos narrativos del hito reciente La bicicleta verde (Wadja, 2012), nos mostraba a grandes rasgos la idiosincrasia árabe, incluso en una familia acomodada. La mujer como generadora de vástagos. Como capitán sin rueda de timón de un hogar preparado para satisfacer al cabeza de familia. Como un ente invisible que, bajo la seda, deambula por portales y pasillos. Con el añadido, además, de que la persona a la que ama puede elegir a otras homólogas con la que compartir su felicidad. Esta es una interpretación, por otra parte, sesgada y desde la mirada catedrática del libertino europeo, pero no deja de ser curioso, e incluso doloroso, que una cultura de tal riqueza avance de forma tan parsimoniosa. Como siempre, la justificación está en la raíz, en la propia sociedad musulmana. El cambio es sólo para proscritos.
Decía Oscar Wilde que la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida. Dicha afirmación, creo, no siempre es cierta, por mucho que viniese de una mente tan lúcida como la del autor de El retrato de Dorian Gray. Cuando uno se dedica a observar el arte, ya sea por afición, por trabajo o por puro aburrimiento —a veces, incluso, por las tres cosas a la vez—, tiende a buscar paralelismos entre lo que se está viendo y lo que se conoce. Quizás, pues, sería más correcto decir que la vida deforma al arte (o lo modela, o lo transforma) en función de la mirada del observador. Una mirada que, dependiendo de la persona, es capaz de obviar lo que está a la vista de cualquiera, o de descubrir cosas que casi todo el mundo pasa por alto. Esa es la mirada de Johann (Bobby Sommer), guardia de seguridad del Kunsthistorisches Museum de Viena, un hombre cuya existencia transcurre entre el arte (los cuadros de los grandes maestros de la pintura que alberga el museo) y la vida (los centenares de personas que pasan por el susodicho museo día tras día). Alguien que, en sus propias palabras, ya tuvo su dosis de mundanal ruido -fue mánager de bandas de rock en su juventud-, y que ahora busca su dosis de silencio. Un día, su mirada recae en una persona concreta, una mujer a la que ya ha visto un par de días seguidos por allí: es Anne (Mary Margaret O'Hara), una canadiense que está en Viena haciéndose cargo de una prima que está en coma en un hospital. No hay mucho que Anne pueda hacer por la convaleciente, y para matar el aburrimiento, teniendo en cuenta que no tiene un céntimo y que no habla alemán, vagabundea por las calles de la capital austríaca y, cuando el frío aprieta, hace lo propio por los pasillos del Kunsthistorisches.
La de Johann y Anne es la historia de un breve encuentro, de una amistad (que no amor, al menos no en el sentido romántico del término) que no por corta deja de ser intensa. Como la de Jesse (Ethan Hawke) y Céline (Julie Delpy) en Antes del amanecer —que por cierto también transcurría en Viena—, o la de Charlotte (Scarlett Johansson) y Bob (Bill Murray) en Lost in Translation, la suya es una relación de unos pocos días capaz de cambiar dos vidas. La diferencia esencial en el caso de Museum Hours reside en las edades de sus protagonistas: ni Johann ni Anne son un par de jovencitos, sino que se encuentran en los últimos momentos de eso que hemos dado en llamar “mediana edad”. Sin embargo, la gran estrella del show es sin duda el Kunsthistorisches Museum, posiblemente uno de los mejores -y más desconocidos- museos de arte pictórico de Europa. En sus paredes podemos encontrar obras de Rubens, El Bosco, Caravaggio, Durero o Bruegel, entre otros muchos, en los que el director Jem Cohen se recrea tanto o más que en la propia historia que nos está contando. Porque lo que realmente le interesa a Cohen (que, no lo ovidemos, viene del documental experimental) no es tanto contar la historia de Johann y Anne, sino hablar del arte, de cómo éste cambia —y nos cambia— a medida que evoluciona nuestra percepción del mundo, cómo, inevitablemente, uno afecta a la otra, y viceversa. En este punto, que podría resultar interesante, recae sin embargo el principal defecto de la película: quizás si Cohen se dedicase más a plantear, a poner las cartas sobre la mesa, y menos a pontificar como si fuese un profesor (hasta el punto de llegar a incluir toda una charla de una guía del museo, encarnada por la actriz Ela Piplits, sobre una de las obras de Bruegel), podría haberle sacado mucho más jugo a un aspecto que, en lugar de ser sugestivo, acaba lastrando la película por los mismos motivos por los que nuestros profesores de Historia (o de Historia del Arte, en este caso) solían resultar pesados: no permite la opinión propia, es la suya la única válida.
