Mundos ensimismados

Crítica ★★★★★ de «Inu-oh», de Masaaki Yuasa.

Japón, 2021. Título original: Inu-Oh / 犬王. Dirección: Masaaki Yuasa. Guion: Akiko Nogi. Novela: Hideo Furukawa. Compañías productoras: Science SARU, Aniplex, Asmik Ace. Diseño de personajes: Taiyô Matsumoto. Supervisores de animación: Satoshi Nakano, Yoshimichi Kameda. Música: Yoshihide Ôtomo. Fotografía: Yoshihiro Sekiya. Montaje: Kiyoshi Hirose. Reparto: Mirai Moriyama, Avu-chan, Kenjirô Tsuda, Yutaka Matsushige, Tasuku Emoto. 98 minutos.

En el corazón de las películas de Masaaki Yuasa descubrimos imágenes que vibran como átomos, capaces de producir torrentes de energía, según bailen en tal o cual dirección. Son viñetas sin centro ni mensaje: las habitan personajes a todo color pero faltos de sombras, cuerpos planos sin ninguna pretensión de realismo. En su interior, las cosas no son más de lo que aparentan y, por ello, legan su peso a la intuición de cada cual. El mutismo manda: resulta imposible sentar cátedra alguna sobre un color naranja que no quiere ser piel, ni pelota, sino solo naranja. Al silencio visual lo acompaña la verborrea, una sobrecarga de información tremenda. ¿Cuánto Yuasa procesa un cerebro por minuto? ¿Qué tan adentro del pozo podremos llegar?

Comienza con una explosión: un torrente de datos visuales y auditivos que, como venidos del apabullante estilo manzai, nos recuerda que tampoco hay por qué quedarse con todo lo que allí se dice, que quizás resulte más estimulante distender la mirada ante la imagen que confundirse a base de leer subtítulos. Primero abrimos los ojos ante la aparición de unos pies, que caminan con sus sandalias geta por puentes recortados entre espacios icónicos del Japón feudal. Los paisajes se intercambian sin dificultad, con la ligereza del montaje del cine de Satoshi Kon. Descubriremos que ellos actuarán de telón de fondo de nuestro relato: pronto la Historia llega bajo la forma de narración oral. La voz de Tomona (Mirai Moriyama, Jesús en Las vacaciones de Jesús y Buda) nos sitúa en un contexto de tensiones entre poderes políticos (el emperador, enfrentado a los cabecillas regionales, los sogunes), pero también de renovación en lo que a expresión artística se refiere. Al fin y al cabo, fue en el siglo XIV cuando en Japón el teatro noh encontró su cúspide, dio una última vuelta de tuerca. Desde entonces sus formas poco han cambiado, pues el estilo que hoy día se prodiga en los grandes teatros –también sus eternas influencias sobre otras artes– se ha replicado desde hace siete siglos sin modificación alguna… En la cultura nipona se entiende que no tiene sentido cambiar algo que ya funciona.

Ciego por culpa de un hechizo, Tomona se gana la vida tocando el biwa (instrumento de cuerda antiguamente amaestrado por geisha y monjes) mientras busca descubrir la clave que le permitiría vengarse por la pérdida de su visión. Con los años, el joven deviene un experto en la música tradicional japonesa, que sirve como lenguaje común para la amistad que, un día, entablará con le epónime Inu-Oh. Pero el cuerpo de elle –lleva la voz de Avu-chan, cantante no-binario de la banda de j-rock Queen Bee– reclama un acercamiento diferente al agarrotado continuismo del arte japonés: oculto tras una máscara, el rostro de le joven luce monstruoso, con ojos desencajados y saltones presidiendo una mueca enorme y repleta de dientes. Un brazo amorfo, larguísimo, holgado y desencajable acaba de dotar a su torso de un aspecto inmundo. A la vez, habla… Inu-Oh no es ni hombre ni bestia, sino algo más, y quizás este algo más solo pueda explicarse por la vocación que le propulsa a lo largo de toda la película: si algo es, ese algo es el baile puro. Fuera de todo estilo, liberada de las trabas del cuerpo humano y capaz de realizar las coreografías más inverosímiles, la existencia de Inu-Oh trasciende categorías, apela directamente a una experiencia primigenia, indigerida. Ante todo, contradice el eje gravitacional del noh, que encuentra su centro en la réplica perfecta de unos movimientos cuadriculados, cuyo simbolismo pervive desde tiempos ancestrales de forma más o menos evidente. En definitiva, da recipiente al caos que posibilita la evolución artística, el corazón dionisíaco que transgrede y moviliza. Por ello, no parece gratuito que la maldición que le persigue desde su nacimiento consista en que, cada vez que domina un movimiento, su forma física cambie.

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 23, 2022

Crítica | Inu-oh (犬王)

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 23, 2022

Los pensares de Pandora

Crítica ★★★★☆ de «La caja», de Lorenzo Vigas.

México, 2021. Título original: «La caja». Dirección: Lorenzo Vigas. Guion: Paula Markovitch, Lorenzo Vigas. Productores: Michel Franco, Lorenzo Vigas, Jorge Hernández Aldana. Productoras: Ivanhoe Pictures, Teorema Films. Fotografía: Sergio Armstrong. Montaje: Pablo Barbirieri Carrera, Isabela Monteiro de Castro. Reparto: Hernán Mendoza, Hatzín Navarrete, Cristina Zulueta. Duración: 92 minutos.

Agitadora, incluso un poco chulesca, la anterior película del venezolano Lorenzo Vigas cultivaba los campos del realismo psicológico para desencajarnos en pleno dilema: ¿aprobábamos –paladeen las sílabas con la tosquedad de un espíritu moralizador algo básico– la relación entre el anciano interpretado por Alfredo Castro (él, siempre tan provocateur) y su prostituto, un jovencísimo pandillero recién arrancado del armario? Desde allá (2015) colocaba en su centro de gravedad una diatriba punzante, de trazo grueso y mano incendiaria, y orquestaba a su servicio una galaxia de expresiones del deseo masculino. Ganaba entonces el León de Oro, gracias al jurado que capitaneaba Alfonso Cuarón. Seis años más tarde, el cineasta cambia el orden de sus cartas: ya no son las fuerzas invisibles del deseo masculino las que mueven los engranajes de una premisa incómoda, sino que es sobre una base –intuida, que nunca explícita– fundamentalmente problemática que se exploran los vastos territorios del recuerdo, de la imaginación y, sobre todo, del anhelo.

La virtualidad es una hacienda bien labrada en México. Entre 2006 y 2020, allí se registraron 80.517 denuncias de personas desaparecidas, víctimas colaterales de los eternos rifirrafes entre mafias. Los fantasmas pueblan el desierto mexicano y la mente de Hatzín (Hatzín Navarrete), un postadolescente en busca de su padre, al que solo conoce por el ADN de unos restos humanos recién identificados en una fosa común. Junto al cadáver encontraron un carné de identidad, nada más que una cara y un nombre sin sentido que Hatzín hereda con la urna que contiene los restos. El joven estudia el carné con detenimiento, fantasea… Quizás por ello, de camino a casa creerá identificar en un transeúnte cualquiera el rostro a quien pertenece la fotografía impresa en el carné. Alerta flechazo, pues su padre podría ser él o cualquier otro. No importa: con el tiempo el hombre (Hernán Mendoza) acaba por acoger a Hatzín como aprendiz y, luego, prácticamente como un hijo no-biológico. El joven recupera a papá, la fantasía se vuelve realidad –aquí Zizek se relame– y, giros de guion mediante, nos es devuelta como toda fantasía realizada, es decir, regurgitada bajo la forma de una pesadilla.

La caja se desarrolla en un páramo bien irrigado de fantasmas, sí, pero ni proyectados en el vacío del desierto lograremos distinguir sus voces. Sombras, ensoñaciones, dobles mentales… recuerdo cómo Hollywood ha sido incapaz de mantener a los mundos interiores de sus personajes en el mutismo que por naturaleza les acompaña. Al sur de la frontera, la nube que plana sobre Hatzín es tan discreta como infranqueable. La superficie de la urna que acarrea brilla completamente opaca, tampoco el polvo en su interior admitirá nombre o adjetivo alguno. Yace entre sus manos, en realidad, como extensión natural del paisaje que acompaña aquel que la lleva: un mundo frío, yermo, lleno de fábricas. Quisiéramos proteger las fantasías interiores del muchacho como las guardara en su interior. Dentro de la caja descansan los huesos de su presunto padre o, lo que es lo mismo, una genealogía y un sentido recién recuperados. Sin embargo, también allí podrían caber todas las desgracias de la Humanidad. En la película de Vigas, lo íntimo pronto se vuelve público, político.

El futuro se avecina tormentoso: Mario, el hombre que acoge al protagonista, oculta negocios sucios y pronto el joven va a encontrarse ante un mundo monstruoso, liderado por hombres sin escrúpulos y sembrado de crueldad impune. Aun así, y por paradójico que parezca, la paleta del director de fotografía Sergio Armstrong (DOP de Larraín) no admite ningún negro puro, que en su lugar sustituye por el azul o el marrón muy oscuros. Tampoco Hatzín se enfrentará realmente a su nueva familia, tal es su necesidad de verse arropado de nuevo, de forma que va a seguir el juego del padre que viene de recuperar con relativo conformismo. Al fin y al cabo, Mario lo reconoce, lo cuida, lo trata como un legítimo heredero. Convierte, en su camino, las atrocidades que acomete en pequeños retos, pruebas de vida.

Es 2021 y en México el número de personas desaparecidas acaba de superar los 82 mil. ¿Cuánto pesan 82 millares de cuerpos? ¿Es posible conciliar el sueño en un mundo sin color negro?

Mariona Borrull Zapata |

© Revista EAM / 78ª edición de la Mostra de Venecia

por Mariona Borrull Zapata
marzo 16, 2022

Crítica | La caja

por Mariona Borrull Zapata | marzo 16, 2022

Realidad artificial, que no artificiosa

Crítica ★★★★☆ de «El acontecimiento», de Audrey Diwan.

Francia, 2021. Título original: «L'Événement». Dirección: Audrey Diwan. Guion: Audrey Diwan, Marcia Romano, basado en el libro «El acontecimiento» de Annie Ernaux, publicado en el año 2000. Productores: Alice Girard, Edouard Weil. Compañías productoras: Rectangle Productions (Edouard Weil, Alice Girard), France 3 Cinéma, Wild Bunch, SRAB Films. Fotografía: Laurent Tangy. Música: Evgueni y Sacha Galperine. Montaje: Géraldine Mangenot. Reparto: Anamaria Vartolomei, Kacey Mottet-Klein, Luàna Bajrami, Louise Orry Diquero, Louise Chevillotte, Pio Marmaï, Sandrine Bonnaire, Anna Mouglalis, Leonor Oberson, Fabrizio Rongione. Duración: 100 minutos.

Sería fácil comprender la adaptación cinematográfica de la novela de Annie Ernaux como otra nueva incorporación al subgénero del coming of age con perspectiva femenina: otra 4 meses, 3 semanas, 2 días, otra Nunca, casi nunca, a veces, siempre. Es cómodo, desde luego, tratarla como una ilustración, un ejemplo más de cuánto se prodigan hoy las historias de sororidad frente a las fuerzas invisibles del patriarcado. Sin embargo, detecto tras las imágenes de Audrey Diwan una transparencia inusitada, una claridad de debutante (de hecho, esta es solo su segunda película) que permitiría no solo arrojar luz nueva sobre la problemática que la vertebra, sino también sobre los posibles amaneramientos de una estética ya musculada. Veo, por tanto, la posibilidad de leer a El acontecimiento como clave para entender el triunfo y el fracaso de un aparato expresivo en global.

Hacia las postrimerías del segundo acto, Anne (Anamaria Vartolomei, a quien ya vimos en Manual de la buena esposa) se despide de su madre (Sandrine Bonnaire) antes de volver a la ciudad tras una visita de fin de semana. Ha sido una estancia agradable y pacífica, sin regañinas ni malas caras que perturbaran el ambiente; Anne tenía ganas genuinas de estar en casa, de sentirse cuidada. La joven lleva semanas escondiendo un secreto insoportable, que en silencio la habrá día tras día llevado a maltratarse física y psicológicamente hasta extremos grotescos. Hace unas semanas, Anne quedó embarazada por accidente y hoy no quiere dar luz al bebé. Pero durante la década de los sesenta en Francia el aborto se considera ilegal, una tentativa de asesinato que de ser descubierta le acarrearía años en prisión y el fin rotundo de su vida académica y profesional. Adiós al sueño de dedicarse a la enseñanza, bienvenida sea la pesadilla de la maternidad no deseada. La desinformada familia de ella no la habrá ayudado a acarrear el peso de la vida ajena, lo cual les habrá relegado (padre y madre) a convertirse por defecto en el otro bando, aquelles que permiten con su silencio la práctica de la injusticia.

A pesar de todo, cuando Anne abraza a su madre lo hace «de verdad», como fruto natural de una estima que hemos visto expandirse y florecer al murmullo de las conversaciones y las risas cómplices. Sabemos, llegades a este repunte narrativo, que cuando la joven vuelva a la ciudad va a intentar abortar de forma clandestina, con el peligro que ello supone. Por ende, compraríamos, y de buena gana, este gesto como la prueba definitiva de que lo que se plasma en pantalla es tan genuino que la traspasa, que supera su propia naturaleza ficcional y nos llega por encima de lo cinematográfico, como gesto simplemente humano. Hablamos de verdad, claro, pero cuando la chica se libera del abrazo y abandona el plano, la cámara va a sostener la mirada de la madre mientras otea más allá, con la vista perdida en el espacio indeterminado que queda fuera de campo. Frunce el ceño, pareciera que su intuición le comunicara todo aquello que el silencio de su hija ha mantenido oculto durante tanto tiempo. Que su hija corre peligro, que no la ha sabido ayudar. De la visible preocupación de la mujer brota el drama y, del drama sostenido, llega el dramatismo. Quizás porque la idea de un instinto maternal como artefacto de redención (que la madre pueda ser perdonada por no darse cuenta antes) se nos presente como una realidad demasiado digerida, demasiado de película, para una propuesta que quiere ser todo lo contrario a una construcción sentimental. El caso es que del gesto natural, convincente motu propio, pasamos al imaginario gastado, al teatrillo.

por Mariona Borrull Zapata
marzo 15, 2022

Crítica | El acontecimiento

por Mariona Borrull Zapata | marzo 15, 2022

Dios habla bajito, el Diablo filma en ojo de pez

Crítica ★★★★★ de «The Card Counter», de Paul Schrader.

Estados Unidos, 2021. Título original: «The Card Counter». Dirección y Guion: Paul Schrader. Productores: Braxton Pope, David M. Wulf, Lauren Mann. Productoras: Focus Features, HanWay Films, LB Entertainment, Astrakan Film AB, Bona Film Group, Convergent Media, Enriched Media Group, One Two Twenty Entertainment. Distribuidora: Focus Features. Fotografía: Alexander Dynan. Montaje: Claire Simpson. Música: Robert Levon Been Giancarno Vulcano. Reparto: Oscar Isaac, Tye Sheridan, Tiffany Haddish, Willem Dafoe, Bobby C. King, Alexander Babara, Marcus Wayne, Don Lay, Britton Webb, Hassel Kromer, Marlon Hayes, Justine Salas, Sherri Piper. Duración: 112 minutos.

Como un gigantesco astro a punto de extinguirse, Paul Schrader se ha encomendado a su propia inmolación. Pareciera que su ritual de autodestrucción hubiera podido completarse allá en 2017, cuando arrojó a Ethan Hawke, literalmente flotando por entre la inmensidad del universo, en una de las secuencias más kitsch e insólitamente desoladoras de la historia del cine reciente. Schrader entonces dinamitaba su propio mecanismo dramático a base de un desasosiego sin filtros, que de tanto malestar devenía absurdo, exponiéndonos a un mundo sin salvación, por lo menos no más allá del suicidio colectivo. Al final, el bombazo resultaba mudo pero ensordecedor, tanto dentro como fuera de la pantalla. ¿Y luego qué? Después vendría, claro, más de lo mismo. Repite Schrader su trabajo infatigable sobre bases bressonianas, versiona una vez más el arquetipo que él mismo reconocía en El estilo trascendental del cine: aquel «hombre que se sienta a solas en una habitación», aquel tipo que lleva una máscara que no es más que su oficio. Hoy, el hombre tratará de sanar un presente mancillado por los escombros de otra gran explosión, desgranando con paciencia aquello que aún puede ser salvado de aquel que no. Tan simple y profundamente cerebral como un verso bíblico, su viaje de redención aún nos queda grande.

«El argumento es el truco de los novelistas», subrayaba Schrader las palabras de Bresson. La vida no se moldea, como la narrativa, en términos de compraventa de impacto emocional, ni se dibuja en una clara línea hacia alguna parte. Por ello, si alguna historia llega a entreverse en la rutina de William Tell (Oscar Isaac), esa es la del propio pasar de los días, que no es más que un camino cosido a base de retazos de tiempo muerto, espera tras espera. Tell se dedica profesionalmente al póker, actividad que lo mantiene distraído de los ecos de un pecado tan primigenio que coartaría no solo su futuro, sino el de todo su país: años ha, el hombre participó activamente en la tortura de prisioneros en Abu Ghraib, uno de tantos episodios de infamia en el pasado reciente de los Estados Unidos. Día tras día, la monstruosidad de sus actos lo ata, cual muerto en vida, a la complejidad de los juegos de cartas; previene su caída en una nada aún más pavorosa. Siempre es preferible descolgarse, asirse a la inmanencia irrenunciable de un juego de naipes.

La película de Schrader, como su protagonista, quiere nadar en un estricto aquí y ahora, que en el fondo no hacen más que negarse a sí mismos. Tell transita por entre casinos y contempla con cautela puertas que ante él podrían abrirse; calcula barajas, porcentajes. Sin embargo, su historia no guarda forma de caída, ni siquiera de vacua persecución de la gloria. Puro cerebro, personaje y película se mantienen alejades: caminan entremedio, entre las breves pausas y los murmullos incomprensibles que configuran el corazón de una partida de póker. Son deslugares, anticaracteres. A Bresson le apasionaba el alma humana, si bien despreciaba la psicología. Tell es, como el pastor de Diario de un cura rural, absolutamente explícito en su crónica sentimental. Sin embargo, con pudor, el reverendo del póker va a cubrir todos los muebles de las habitaciones que ocupe, motel tras motel, con unas sábanas blancas. Extraña liturgia para el desnudo sentimental: solo con los muebles tapados, podrá empezar a anotar aquello que remueve sus entrañas en un cuaderno. Pero sobre el papel, su letra perfectamente cursiva resulta fría, intraspasable… Opaca, orquestada con la habilidad propia de un profesional, también la voz de Oscar Isaac es fundamentalmente inhumana: «No puedes meterte en la piel de un actor. En ese sentido, estás fuera de juego», seguía Bresson, según Schrader. Si la psique de los verdugos de Abu Ghraib poco tuvo que ver con la monstruosidad de lo que allí ocurrió, fuera, ¿para qué habríamos de preocuparnos de ella, siquiera? Para un cineasta calvinista como Schrader, lo individual es pura anécdota.

por Mariona Borrull Zapata
diciembre 28, 2021

Crítica | El contador de cartas

por Mariona Borrull Zapata | diciembre 28, 2021

Go West

Crítica ★★★☆☆ de «El poder del perro», de Jane Campion.

EE.UU., 2021. Título original: «The Power of the Dog». Dirección: Jane Campion. Guion: Jane Campion. Novela: Thomas Savage. Productores: Jane Campion, Iain Canning, Robert Frappier, Emile Sherman, Tanya Seghatchian. See-Saw Films, Max Films Productions, BBC Films, Brightstar Films, Max Films International, Cross City Films. Distribuidora: Netflix. Fotografía: Ari Wegner. Música: Johnny Greenwood. Montaje: Peter Sciberras. Reparto: Benedict Cumberbatch, Jesse Plemons, Kirsten Dunst, Kodi Smit-McPhee, Thomasin McKenzie, Frances Conroy, Keith Carradine, Peter Carroll. Duración: 128 minutos.

El poder del perro acaba con una imagen-interrogante: una de aquellas viñetas muy demarcadas en territorio de lo simbólico, estratégicamente situadas para formular una pregunta que condense bajo un solo signo la marisma de inquietudes que sobre el resto de metraje había ido formándose. En la nueva película de Jane Campion, por lo demás inscrita en los resortes del realismo psicológico, este último plano cae como una losa. Desearíamos que la puesta en escena confiara en la duda que ya crece imparable detrás de cada una de sus viñetas, sin necesidad de dibujar signo de interrogación alguno. Porque en lo último de Campion será tras el lodazal abierto entre lecturas posibles de una misma realidad donde se esconda el músculo verdadero de una película, por lo demás, simplísima.

Adapta la novela de Thomas Savage, que sigue las andadas de Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), un vaquero tan salvaje y despiadado como carismático, un ser radicalmente autónomo a la vez que feroz macho alfa. Es 1925 y el mundo moderno empieza a asomarse incluso en aquella casa que los hermanos Burbank creían fortaleza decadente pero impenetrable. Cuando los coches finalmente lleguen al rancho familiar, el sucio Phil dejará de poder esconderse tras la capa de héroe y se convertirá en un ser barbárico, como venido de otro tiempo, al mismo nivel que los indios que aún yerran por el lugar. Si el bastión no era impenetrable, tampoco lo es la masculinidad de Phil, que ve en la llegada de la esposa de su hermano George (Jessie Plemons) una amenaza tan grande que deberá ser erradicada sin dilación. No se entiende, si hemos comprado su fachada de hombre seguro: acoquinada y empalagosa, Rose (Kirsten Dunst) es una mujer con tantas maneras como pocas luces. Sin embargo, ante la invasión de la nueva esposa, «madre postiza», Phil va a retraerse a un estado de niñez adulta, donde solo un propósito guiará sus acciones: deshacerse de Rose y de su hijo Peter (Kodi Smit-McPhee), volviendo el mundo que habitan un universo absolutamente intolerable.

Para ello, torturará a conciencia las dos pobres almas que a su alcance se postran. La película lo seguirá, claro, estructurando la narrativa como un pulso, un intercambio de agravios del que no hay salida más que en la derrota de una de las dos partes… Si acaso hubiera partes, claro. Para una puesta en escena naturalista, que se regodea en aquellos destellos de crueldad con los que conviven a diario los personajes, ni siquiera habrá bandos que se respondan, solo manos tersas, dedos que se oprimen unos a otros. Peter es absolutamente inocuo, pero desuella un conejo con toda la tranquilidad del mundo: incluso ante la mirada sobrecogida de una joven, el hijo de Rose pela el cadáver del animal como si no pudiera distinguir que las vísceras y la sangre que brota de su cuerpo podrían ser perfectamente las suyas. De igual forma, la cámara lamerá los visos del mundo como si los actos de violencia infligida que lo configuran fueran de una naturalidad apabullante, del todo desapegada de cualquier responsabilidad humana: cuando toque ver algo de cerca, simplemente se optará por el detalle, sea lo que sea que en él se plasma. La sangre, el sudor, incluso el reflejo de la luz sobre la piel de los hombres: todo lo material brilla con la misma intensidad bajo una mano superior. Fuera del rancho, las montañas de yerguen silentes y ominosas.

por Mariona Borrull Zapata
diciembre 01, 2021

Crítica | El poder del perro | Netflix

por Mariona Borrull Zapata | diciembre 01, 2021

Y los juegos, juegos son

Crítica ★★★★☆ de «Última noche en el Soho», de Edgar Wright.

Reino Unido, Estados Unidos, 2021. Dirección: Edgar Wright. Guion: Krysty Wilson-Cairns, Edgar Wright. Compañías productoras: Complete Fiction, Focus Features, Film4 Productions, Working Title Films. Productores: Nira Park, Edgar Wright, Eric Fellner, Tim Bevan. Presentación oficial: Mostra de Venecia (Fuera de Competición). Música: Steven Price. Fotografía: Chung Chung-hoon. Operador: Chris Bain. Montaje: Paul Machliss. Reparto: Anya Taylor-Joy, Thomasin McKenzie, Matt Smith, Terence Stamp, Diana Rigg, Rita Tushingham, Synnove Karlsen, Joakim Skarli, Andrew Bicknell, Colin Mace, Michael Ajao, Will Rogers, Will Rowlands, Craig Anthony-Kelly, Lisa McGrillis, James Phelps, Oliver Phelps, Jessie Mei Li, Michael Jibson, Connor Calland, Katrina Vasilieva, Abdul Hakim Joy, Milica Guceva. Duración: 118 minutos.

Dos chicas jóvenes –una rubia, otra morena– bailan, interpretando los gestos de la otra a cada lado de un agujero, presunto espejo. Como toda personalidad (fílmica) desdoblada, la joven rubia encarna la versión virtual-onírica, de la morena; doble fantasmático de una mente escapista. Foucalt lo enunciaría de la siguiente forma: Sandy (Anya Taylor-Joy) duplica la personalidad de su creadora actual, la virginal Eloise (Thomasin McKenzie), y le permite así huir de su propia realidad. La traslada al otro lado del espejo para que, al mirarse, vea en su reflejo la cara de una completa desconocida. Sin embargo, advierte el pensador que el sueño realizado, la imagen utópica, no será más que eso, un espejismo inalcanzable, y que nunca nadie podrá mirar hacia un sitio si no se encuentra en otra parte. De la utopía a la heterotopía: la imagen de Eloise mirándose en el cuerpo de otra representa el retrato de una imposibilidad materializada gracias al cine.

La nueva película de Edgar Wright se estrena, al fin y al cabo, unos veinticinco años más tarde de aquella ola de historias de mind-fuck, cuyos protagonistas se desdoblaban (en su no-tan-sano juicio) entre la versión real y fundamentalmente imperfecta de sí mismes, y su reflejo perfecto, vocación hecha cuerpo. Casi tres décadas más tarde, ya no esperamos un momento de claridad que nos revele el estado verdadero de la vida tras la fachada (entremos o no en discursos sobre la posverdad). Hoy bastan las ricas posibilidades expresivas que ofrece la vida en las fronteras de los universos meta. La puesta en escena de Wright es clarísima en este sentido: parte de una transparencia dura, que no solo deja a la vista las maromas que encajan sus distintos elementos estéticos sino que las explota como centro verdadero de su propuesta expresiva. En la secuencia que abre este texto, las chicas ocupan las caras del agujero-espejo físicamente y a tiempo real, sin la ayuda de retoque digital alguno, de forma que la imitación de los gestos de la otra contenga siempre un mínimo grado de imperfección y de tanteo. Debe haber pequeñas fallas, pues si nos acercamos al mind-fuck con plena consciencia de su artificiosidad, si su valor se ha visto trasladado al terreno del juego, la misma ejecución de este mundo-constructo habrá de tomar una relevancia impepinable. No importa tanto (o nada) que la onírica Sandy invada la realidad de su doble virginal sino qué forma toma su llegada, es decir, qué imágenes nacerán de la conjunción/traspase entre ambos mundos.

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 16, 2021

Crítica | Última noche en el Soho

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 16, 2021

Una joven se retuerce sobre el cadalso real

Crítica ★★★☆☆ de «Spencer», de Pablo Larraín.

Chile, 2021. Título original: «Spencer». Dirección: Pablo Larraín. Guion: Steven Knight. Productores: Jonas Dornbach, Maren Ade, Janine Jackowski, Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín, Paul Webster. Productoras: Fabula, Komplizen Film, Shoebox Films, Filmnation Entertainment. Distribuidora: Neon. Fotografía: Claire Mathon. Montaje: Sebastián Sepúlveda. Música: Jonny Greenwood. Reparto: Kristen Stewart, Jack Farthing, Timothy Spall, Sally Hawkins, Sean Harris, Richard Sammel, Amy Manson, Ryan Wichert, Michael Epp, Wendy Patterson. Duración: 111 minutos.

Entendiendo esta historia al son «una fábula sobre una tragedia real» (así nos lo indica una cartela inicial), como toda buena tragedia, Spencer encontrará su comienzo con la llegada a escena del coro de intérpretes; una presentación ordenada, como Dios manda. Una llegada funesta, o eso intuimos por el desfilar pausado de un convoy de camiones sobre la línea del horizonte de una carretera rural: el plano recordaría a aquella mítica llegada del pastor Powell a la granja donde se esconden las dos criaturas de La noche del cazador, gracias a una composición que transfiere todo el enorme peso visual del suelo debajo de la carretera a los vehículos que sobre ella circulan… Ello nos suspende en una expectativa que retoma la siguiente imagen, tan divertidamente inquietante como el resto de metraje. Vamos a atender a la misma carretera, ahora, en un contrapicado que nos coloca a ras de la gravilla que pisarán los vehículos a punto de llegar. Eso sí, el que primero cruce nuestra vista no será un camión sino un faisán que, tan atolondrado como todos los de su clase, pasee por el plano, inadvertido de las enormes ruedas que desde el fondo de la imagen se acercan. Llega el primer camión, que no lo atropella por centímetros aun si lo deja clavado en su sitio. Luego pasa el segundo, el tercero, el cuarto. Toda la caravana, y el faisán a cada coche está a punto de morir, y a cada coche sobrevive hasta el siguiente. Si una rueda tocara el faisán, las butacas del cine quedarían pringadas de unas vísceras nada propias del décor que de la nueva película de Pablo Larraín esperamos. Sin embargo, resulta imposible asistir a tan impepinable sentencia de muerte sin experimentar, por lo menos, un ligero escalofrío.

Habrémonos detenido tanto en la descripción de dicha obertura, primero, porque es en la primera canción que las óperas, hogar de lo trágico por antonomasia, despliegan todo su repertorio. Aquí, la afiladísima crueldad de la condena del faisán resulta deliciosa y clarividente, pues en dos imágenes auspicia la suave tortura que, sobre Diana Frances Spencer, la faisana de la Familia Real británica, va a perpetrarse. Luego, porque demuestra que se necesita de inteligencia, pero también de un afilado sentido del humor (siempre a la distancia justa), para reelaborar cuentos ya contados: qué mejor candidata, entonces, que la pericia de Pablo Larraín, que venía de convertir a Jackie Kennedy en una muñeca de trapo furiosa y encadenada a un sistema tan meloso como punzante. A principios de los 90 la opresión seguirá ahí, aunque sea Navidad, aunque todo vaya (más o menos) bien. Más o menos, claro, porque la plebeya que se infiltró en la Casa Real gracias a su matrimonio con el príncipe Charles había sido expulsada moralmente de su seno mucho tiempo atrás. La película de Larraín seguirá los tres días de celebraciones navideñas en familia que encerraron a Lady Di en la enorme finca de Sandringham, un breve periodo de divertimentos, cazas y banquetes… Pero solo quedará carcasa, para cuando la cámara fije al fin su objetivo en los sedosos pliegues de la soga real.

A años del accidente que acabó con la vida de la Princesa del pueblo, la muerte se cierra ya, quieta y muda, alrededor de su nuca. El truco aquí consiste en pura maña audiovisual. Por ende, Diana comparece a la mansión de Sandringham como si condujera hacia el Hotel Overlook, encuadrado su coche bajo el resguarde todopoderoso de una cámara cenital. A su llegada, las líneas rectas de los edificios dibujan patrones de dimensiones exageradas y una frialdad sobrehumana: es la misma energía que emana del séquito de mayordomos y militares que desfilan, en composiciones rectísimas, al adentrarse en la finca real. Esto es, pareciera que el mundo marcha imparable, y que es cosa de ella si quiere resistirse a él. Los compases suspendidos de Johnny Greenwood, violines al canto, alargan aquellas notas preparatorias que suenan antes de asestar el primer golpe de cuerdas, como si siguieran a Diana, en pleno acecho. También la cámara va siempre por detrás, igual que en una película de miedo. Dentro del edificio, la veremos moverse bien de forma totalmente frontal o justo por detrás, superando la multitud de puertas, cuadros y cortinas que adornan los pasillos del casoplón. Diana va y viene, movida a golpes sucesivos de espanto y de determinación, por el dinamismo de un cuerpo atravesando infinitas capas de colores y texturas en constante fuga. Pero sus piernas no lograrán llevarla nunca a ninguna parte, siempre tendrá por delante más puertas, más cuadros, más cortinas.

por Mariona Borrull Zapata
noviembre 16, 2021

Crítica | Spencer

por Mariona Borrull Zapata | noviembre 16, 2021

Aquello que no recordamos

Crítica ★★★★☆ de «El último duelo», de Ridley Scott.

Estados Unidos, 2021. Título original: «The Last Duel». Dirección: Ridley Scott. Guion: Ben Affleck, Matt Damon, Nicole Holofcener. Libro: Eric Jager. Productores: Jennifer Fox, Ridley Scott, Nicole Holofcener, Kevin J. Walsh. Productoras: 20th Century Studios, Scott Free Productions, Pearl Street Films, TSG Entertainment. Distribuidora: Walt Disney Pictures. Fotografía: Dariusz Wolski. Montaje: Claire Simpson. Música: Harry Gregson-Williams. Reparto: Matt Damon, Adam Driver, Ben Affleck, Jodie Comer, Harriet Walter, Nathaniel Parker, Marton Csokas, Sam Hazeldine, Michael McElhatton. Duración: 152 minutos.

Se nos narra en El último duelo: una historia real de crimen, escándalo y juicio por combate en la Francia medieval (Eric Jager, Ático de los libros), fuente de inspiración para la última película de Ridley Scott, cómo un juicio por combate podría considerarse uno de los puntos álgidos de la complejísima ritualística medieval. Antes de cualquier enfrentamiento, incluso, había en la preparación física y mental del duelista un intricado protocolo a seguir. El caballero debía, por ejemplo, haber mantenido el ayuno durante un día, antes de romperlo la víspera del encuentro. Las placas de la armadura, cada cual más pesada que la anterior, debían ser lo suficientemente imponentes para espantar a un oponente, pero su funcionalidad seguía una serie de patrones del todo autónoma. El caballo, las armas, incluso las misas que en nombre de los combatientes se pronunciaban: todo estaba pautado, demarcado por siglos de tradición. Los pequeños detalles de una coreografía forjada a fuego lento, sumados a la brutalidad sanguinaria en que solía resultar el choque entre las armas, garantizaban para la lucha el carácter de evento indispensable, de hito gozoso y, sobre todo, memorable.

Experto en combates que forjan leyendas, Ridley Scott era el Hombre Adecuado para traer el que fue uno de los últimos juicios por combate de la Francia medieval, por el siglo XIV. La secuencia que abre la película consiste en una prueba fehaciente del músculo del director para construir una épica clásica, con personajes hercúleos y hechos grabados en versalita: Scott sigue los preparativos del campo con rigor, atendiendo al armamento de los caballos de combate, la espera ansiosa del público que va llegando, la progresiva subida del sol tras unos nubarrones que auguran tormenta. Los intercala con vistas al interior del castillo, donde por separado los dos caballeros se visten, ceremoniosamente, antes de salir a la palestra: primero, los escarpes, luego grebas, rodilleras y musleras, sucesivas cotas de mallas, peto, guardabrazos y, finalmente, el bacinet, casco con visor. Cuando finalmente monten al caballo, la música de Harry Gregson-Williams (Mulán) va a retumbar con la fuerza impepinable de un Hans Zimmer. Volveríamos a los tiempos de Gladiator con una puesta en escena que es plenamente consciente de su propio poderío y no duda en esgrimirlo con franqueza. La historia de los duelistas es digna de ser contada, sus nombres perdurarán por los tiempos a venir.

Enhebran su relato dos grandes nombres del cine de aventuras contemporáneo, Matt Damon y Ben Affleck, que ya firmaron juntos el guion de El indomable Will Hunting. Cuentan cómo Jean de Carrouges (Matt Damon) y Jacques Le Gris (Adam Driver), mejores amigos, se batieron en duelo como respuesta a la denuncia que Marguerite (Jodie Comer), la esposa de De Carrouges puso sobre Le Gris, acusándolo de haberla violado. Incorporan en esta ocasión una tercera parte, garante de perspectiva femenina: Nicole Holofcener (La tierra de las buenas costumbres). Sin embargo, a sabiendas de que la mirada de cada cual altera la realidad que retrata, van a dividir los mismos hechos en tres capítulos, tres versiones à la Rashomon de una misma cadena de sucesos. Sobre el papel, Damon explica a De Carrouges, Affleck comprende a Le Gris y Holofcener finalmente desnuda a Marguerite, cuya versión esclarecerá –cómo no– qué sucedió de verdad alrededor del abuso.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 30, 2021

Crítica | El último duelo

por Mariona Borrull Zapata | octubre 30, 2021

Venecia 2021 | Palmarés

Cuadro de honor de la 78ª edición de la Mostra de Venecia.

La magnífica El acontecimiento [Crítica], segunda película de Audrey Diwan (Losing It), es la gran triunfadora de la 78ª edición de la Mostra de Venecia. Un triunfo que no es sorpresivo pese a que aparentemente tenía por delante a propuestas como Fue la mano de Dios, The Power of Dog, Madres paralelas y, sobre todo, The Card Counter, de Paul Schrader. Pese a que el reparto de premios suele configurar y limitar las opciones, todo hace indicar que estamos ante una victoria inapelable, que habla, por una parte, del momento que vive la industria, y, por otro, del talento de sus dos principales hacedoras: su actriz principal, la jovencísima Anamaria Vartolomei, y la mentada Diwan. Ambas son las valedoras de una propuesta que nos sitúa en la Francia de los años 60 y en la disyuntiva de Anne, una joven y prometedora estudiante que, tras quedarse embarazada, busca abortar. El acontecimiento será estrenada en España por Caramel Films.

Parecía, en un principio, que Vartolomei se haría con la Coppa Volpi a la mejor intervención femenina, algo que hubiera descartado al segundo trabajo de Diwan para la lucha por el León de Oro. Esta presea tiene en su peana nombres y apellidos españoles. Penélope Cruz sigue aumentando su inmenso palmarés con este galardón por su interpretación en Madres paralelas, la última gran película de Pedro Almodóvar. John Arcillo y Filippo Scotti, el joven protagonista de la última cinta de Sorrentino, fueron los otros dos ganadores de los entorchados actorales. Precisamente, Sorrentino se tuvo que conformar con el Gran Premio del Jurado de una obra que tendrá un gran número de visionados, como The Power of Dog, de la ganadora del premio a la mejor dirección Jane Campion; ambas se verán en Netflix. Maggie Gyllenhaal –por su interesante debut The Lost Daughter), Michelangelo Frammartino y Laurynas Bareiša, son otros de los miembros de un palmarés en el que se rompe el monopolio estadounidense del último lustro.

COMPETICIÓN

Jurado: Bong Joon-ho (presidente), Saverio Costanzo, Virginie Efira, Cynthia Erivo, Sarah Gadon, Alexander Nanau y Chloé Zhao.

• León de Oro: El acontecimiento (L’événement), Audrey Diwan (Francia).
• Gran Premio del Jurado: Fue la mano de Dios (È stata la mano di Dio), Paolo Sorrentino (Italia).
• Mejor dirección: Jane Campion, The Power of Dog (Nueva Zelanda).
• Mejor actriz: Penélope Cruz, Madres paralelas (España).
• Mejor actor: John Arcilla, On the Job: The Missing (Filipinas).
• Mejor guion: Maggie Gyllenhaal, The Lost Daughter (EE.UU.).
• Premio especial del jurado: Il Buco, Michelangelo Frammartino (Italia).
• Premio Marcello Mastroianni al mejor intérprete joven: Filippo Scotti, Fue la mano de Dios (Italia).

ORIZZONTI

Jurado: Jasmila Žbanić (presidenta), Mona Fastvold, Shahram Mokri, Josh Siegel y Nadia Terranova.

• Mejor película: Pilgrims, Laurynas Bareiša (Lituania).
• Mejor dirección: Éric Gravel, À plein temps (Francia).
• Premio especial: El gran movimiento, Kiro Russo (Bolivia).
• Mejor actriz: Laure Calamy, À plein temps (Francia).
• Mejor actor: Piseth Chhun, White Building (Camboya).
• Mejor guion: Peter Kerekes e Ivan Ostrochovský, 107 Mothers (Eslovaquia).

OTROS PREMIOS

• Mejor Cortometraje: Los huesos, Cristóbal León y Joaquín Cociña (Chile).
• León del Futuro Luigi De Laurentiis a la Mejor Opera Prima: Imaculat, Monica Stan y George Chiper-Lillemark (Rumania), exhibido en Giornate Degli Autori.
• Premio FIPRESCI: El acontecimiento (L’événement), Audrey Diwan (Francia).

por EAM
septiembre 11, 2021

Venecia 2021 | Palmarés

por EAM | septiembre 11, 2021

No pretty woman

Crítica ★★★★☆ de «Mona Lisa and the Blood Moon», de Ana Lily Amirpour.

Estados Unidos, 2021. Dirección: Ana Lily Amirpour. Guion: Ana Lily Amirpour. Compañías productoras: 141 Entertainment, Le Grisbi Productions. Productores: John Lesher, Adam Mirels, Robert Mirels, Dylan Weathered. Presentación oficial: Mostra de Venecia (Competición). Música: Daniele Luppi. Fotografía: Pawel Pogorzelski. Montaje: Taylor Levy. Reparto: Kate Hudson, Jun Jong-seo, Ed Skrein, Craig Robinson, Tiffany Black, Evan Whitten, Kent Shocknek, Donna Duplantier, Armando Leduc, Odessa Sykes, Sylvia Grace Crim, Charlie Talbert, Ritchie Montgomery, Rae Gray, Billy Slaughter, Jibrail Nantambu, Jim Gleason, Colby Boothman, GiGi Erneta, Kenneth Kynt Bryan, Altonio Jackson, Anthony Reynolds, Renell Gibbs, Katia Gomez, Robert Larriviere, Michael Carollo, Jason Edwards, Kyler Porche, Samantha Beaulieu. Duración: 106 minutos.

La zona de máxima seguridad de un hospital psiquiátrico, a altas horas de la noche. Dentro de una celda de aislamiento, una enfermera se burla cruelmente de una joven interna, que ha sido maniatada a conciencia a pesar de su mirada perdida. Con el estómago vacío y la cabeza llena de ideas jugosas, nos asomamos a la primera secuencia de la nueva película de Ana Lily Amirpour: el camino hacia el desastre está bien marcado y nuestras papilas se excitan ya ante el sabor de la sangre. Restará solamente trazar el arco y dibujar el ejemplo, ilustrar la fábula mil veces contada del despertar del monstruo, el auge de les Otres. En el menú de hoy, la joven posee una suerte de telequinesis o control de la voluntad ajena. A su salida del hospital, la «enferma» (a quien da vida Jeon Jong-seo, recién descubierta en Burning) deambulará por las carreteras contiguas a la ciudad de Nueva Orleans. Tras de sí, un reguero de cuerpos heridos, traicionados por sus propias extremidades.

La fuga de Mona –así la apodan por lo enigmático de su semblante– va a ser una road-trip destartalada, coartada de base por lo aturdido de sus movimientos (casi de zombi). También su recorrido será fortuito, azaroso: sin una meta definida, los meandros que dé llevarán a sospechar que delante suyo no hay siquiera camino, que sus pasos pueden devolverla en cualquier momento al lugar del que escapa. De mientras, a su lado encontrará prostitutas, pandillas de moteros, gente decrépita en diners de otro tiempo… Conocerá un paisaje humano tan marginal y limítrofe como las vías que ocupan, un puñado de vidas en bucle: policías obesos, pandas de heavies, el mundo de las gasolineras y los clubs nocturnos. Si esta fuera una novela picaresca clásica, la historia de la fugitiva encontraría su final en el descubrimiento de la intrascendencia de su propio intento de huida. No es gratuito que lo único que la separa del resto de personajes extraños que viven en la periferia sea una habilidad sin uso, un poder sin guía moral. Al fin y al cabo, la chica busca lo que cualquier otra persona un sábado por la noche: comer ganchitos y beber birra.

Sin embargo, la de Mona no es un arco de caída en desgracia. La chica no avanza sola: al llegar a Nueva Orleans, un chaval de primaria, Charlie (Evan Whitten), la adopta en su hogar y se asegura de que sus pies no se tuerzan. Charlie va a ser el único rostro humano reconocible dentro de una gran mascarada, un baile urbano que acaba por engullir incluso a la madre de él, una simpática bailarina de pole dance interpretada por Kate Hudson. Ella se llama Bonnie, por Bonnie Bell, y su nombre es sonoro, típico de un telele en un espectáculo infantil (en un aparte, toca destacar también el apelativo del abusón de la clase de Charlie, Paulie Paulson, genialidad estúpida y divertidísima). Bonnie es una auténtica pícara: de naturaleza interesada, jugará todas las cartas a su alcance para sobrevivir en un mundo que no ha sido diseñada para la gente de su estofa. Cuando Mona se instale en su casa, esta va a convertirla en engranaje indispensable para la estafa sobrenatural de viandantes desafortunades. Bonnie miente, Bonnie engaña. Bonnie está perfectamente insertada dentro de un sistema que algún día acabará con ella.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 08, 2021

Crítica | Mona Lisa and the Blood Moon

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 08, 2021