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    Crítica | El acontecimiento

    Realidad artificial, que no artificiosa

    Crítica ★★★★☆ de «El acontecimiento», de Audrey Diwan.

    Francia, 2021. Título original: «L'Événement». Dirección: Audrey Diwan. Guion: Audrey Diwan, Marcia Romano, basado en el libro «El acontecimiento» de Annie Ernaux, publicado en el año 2000. Productores: Alice Girard, Edouard Weil. Compañías productoras: Rectangle Productions (Edouard Weil, Alice Girard), France 3 Cinéma, Wild Bunch, SRAB Films. Fotografía: Laurent Tangy. Música: Evgueni y Sacha Galperine. Montaje: Géraldine Mangenot. Reparto: Anamaria Vartolomei, Kacey Mottet-Klein, Luàna Bajrami, Louise Orry Diquero, Louise Chevillotte, Pio Marmaï, Sandrine Bonnaire, Anna Mouglalis, Leonor Oberson, Fabrizio Rongione. Duración: 100 minutos.

    Sería fácil comprender la adaptación cinematográfica de la novela de Annie Ernaux como otra nueva incorporación al subgénero del coming of age con perspectiva femenina: otra 4 meses, 3 semanas, 2 días, otra Nunca, casi nunca, a veces, siempre. Es cómodo, desde luego, tratarla como una ilustración, un ejemplo más de cuánto se prodigan hoy las historias de sororidad frente a las fuerzas invisibles del patriarcado. Sin embargo, detecto tras las imágenes de Audrey Diwan una transparencia inusitada, una claridad de debutante (de hecho, esta es solo su segunda película) que permitiría no solo arrojar luz nueva sobre la problemática que la vertebra, sino también sobre los posibles amaneramientos de una estética ya musculada. Veo, por tanto, la posibilidad de leer a El acontecimiento como clave para entender el triunfo y el fracaso de un aparato expresivo en global.

    Hacia las postrimerías del segundo acto, Anne (Anamaria Vartolomei, a quien ya vimos en Manual de la buena esposa) se despide de su madre (Sandrine Bonnaire) antes de volver a la ciudad tras una visita de fin de semana. Ha sido una estancia agradable y pacífica, sin regañinas ni malas caras que perturbaran el ambiente; Anne tenía ganas genuinas de estar en casa, de sentirse cuidada. La joven lleva semanas escondiendo un secreto insoportable, que en silencio la habrá día tras día llevado a maltratarse física y psicológicamente hasta extremos grotescos. Hace unas semanas, Anne quedó embarazada por accidente y hoy no quiere dar luz al bebé. Pero durante la década de los sesenta en Francia el aborto se considera ilegal, una tentativa de asesinato que de ser descubierta le acarrearía años en prisión y el fin rotundo de su vida académica y profesional. Adiós al sueño de dedicarse a la enseñanza, bienvenida sea la pesadilla de la maternidad no deseada. La desinformada familia de ella no la habrá ayudado a acarrear el peso de la vida ajena, lo cual les habrá relegado (padre y madre) a convertirse por defecto en el otro bando, aquelles que permiten con su silencio la práctica de la injusticia.

    A pesar de todo, cuando Anne abraza a su madre lo hace «de verdad», como fruto natural de una estima que hemos visto expandirse y florecer al murmullo de las conversaciones y las risas cómplices. Sabemos, llegades a este repunte narrativo, que cuando la joven vuelva a la ciudad va a intentar abortar de forma clandestina, con el peligro que ello supone. Por ende, compraríamos, y de buena gana, este gesto como la prueba definitiva de que lo que se plasma en pantalla es tan genuino que la traspasa, que supera su propia naturaleza ficcional y nos llega por encima de lo cinematográfico, como gesto simplemente humano. Hablamos de verdad, claro, pero cuando la chica se libera del abrazo y abandona el plano, la cámara va a sostener la mirada de la madre mientras otea más allá, con la vista perdida en el espacio indeterminado que queda fuera de campo. Frunce el ceño, pareciera que su intuición le comunicara todo aquello que el silencio de su hija ha mantenido oculto durante tanto tiempo. Que su hija corre peligro, que no la ha sabido ayudar. De la visible preocupación de la mujer brota el drama y, del drama sostenido, llega el dramatismo. Quizás porque la idea de un instinto maternal como artefacto de redención (que la madre pueda ser perdonada por no darse cuenta antes) se nos presente como una realidad demasiado digerida, demasiado de película, para una propuesta que quiere ser todo lo contrario a una construcción sentimental. El caso es que del gesto natural, convincente motu propio, pasamos al imaginario gastado, al teatrillo.

    L'événement, Audrey Diwan.
    Protagonizada por una portentosa Anamaria Vartolomei | Venezia 78.

    «Los ojos de Anamaria Vartolomei atrapan. Los sabemos actuados, pero sus párpados caen demasiado serios, niegan cualquier espacio al divagar. Así, resuelven una vez más el papel de una (buena) actriz, como la agente capaz de superar en última instancia las verdades a gritos del dispositivo ficcional… En definitiva, la única capaz de trasladarnos al universo empático de las auténticas heroínas trágicas, con la sencillez complejísima de una mirada convincente».


    Ello no significa que aceptar la naturaleza artificial de una ficción desbarate por defecto todo el andamio sobre el que esta se construye, faltaría más. Sin embargo, un dispositivo expresamente dramático se interpone, como si se tratara de un velo traslúcido, entre el patio de butacas y la realidad en escena, el mundo al que invoca. Ya en el tercer acto, la chica se sienta, dispuesta a boicotear su integridad física, a reventar su cuerpo para acabar con su embarazo. Entonces, la chica mira adelante, enfrentando el eje de forma totalmente frontal con los ojos puestos ligeramente por encima de la cámara. Diría Bazin que Anne nos reta a pensar que nos está mirando a nosotres: una mirada frontal –clásica destructora de la cuarta pared– admitiría artificio, invitándonos a reparar en la película como discurso.

    Sin embargo, los ojos de Anamaria Vartolomei atrapan. Los sabemos actuados, pero sus párpados caen demasiado serios, niegan cualquier espacio al divagar. Así, resuelven una vez más el papel de una (buena) actriz, como la agente capaz de superar en última instancia las verdades a gritos del dispositivo ficcional… En definitiva, la única capaz de trasladarnos al universo empático de las auténticas heroínas trágicas, con la sencillez complejísima de una mirada convincente. Funciona, como funcionó en los mejores ejemplos del género que representa –pienso, por ejemplo, en la Sidney Flanigan de Nunca, casi nunca, a veces, siempre–, porque trasciende toda justificación; no puede y no pretende explicarse. A falta de palabras, nos forzamos a mirar de cerca. Agudizamos los sentidos y, con algo de suerte, entendemos mejor.


    Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 78ª edición de la Mostra de Venecia


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