Nieve blanca, nieve roja

Crítica ★★★☆☆ de «Cliff Walkers», de Zhang Yimou.

China, 2021. Título original: «悬崖之上» Director: Zhang Yimou. Guion: Yongxian Quan. Producción: China Film Co, Emperor Motion Pictures [Hong Kong], Huaxia Film. Fotografía: Zhao Xiaoding.. Montaje: Yongyi Li. Música: Yeong-wook Jo. Reparto: Zhang Yi, Zhang Hanyu, Amanda Qin, Zhu Yawen, Yu Hewei, Li Naiwen, Yu Ailei.

Si fuera un color, la nueva película del director chino Zhang Yimou (La linterna roja, Hero, Sombra) sin duda sería el blanco. En primera instancia, un blanco limpio, como el de la nieve que cubre todos los paisajes de ese Manchukuo conflictivo, el estado títere que cruzan los personajes. Pero a medida que avanza el filme, también un blanco que puede ser ruidoso y hostil, al son de esas diez mil partículas en movimiento que cortan el aire a toda velocidad, desordenadas e incomunicantes. Un blanco cambiante y versátil, ese que podemos ver tanto reposando en las calles nocturnas de Harbin, una ciudad tensa y expectante, como bajo las rodillas del prisionero que, atado y aterrado, lo intuye tomando tonalidades más rojizas a su alrededor en cuanto su cuerpo toca el suelo. En cualquiera de esas formas, el blanco se encuentra siempre dentro de plano, y el realizador no nos deja apartar la mirada de él. Incluso cuando se mancha de un rastro de sangre vertida que cala hondo en la nieve, ahora impura.

Así, el enfrentamiento entre una China comunista resistente y un amenazante Japón Imperial post Primera Guerra Mundial está tratado desde una vertiente más bien estética, ese acercamiento que suele caracterizar el cine de Zhang Yimou. Con Cliff Walkers, el director pone imágenes a la historia escrita por Yongxian Quan sobre un grupo de espías del Partido Comunista Chino a los que, tras ser entrenados por la Unión Soviética, se les encomienda una misión vital para su país en el sino del conflicto entre las dos potencias asiáticas. El objetivo de Utrennya (amanecer en ruso, el nombre en clave de la encomienda) es hacer trascender información sobre los experimentos con armas biológicas efectuados en la región de Manchukuo, popularmente conocida como Manchuria. En una región bajo el amenazante control japonés, conseguir discretamente que el testimonio del único superviviente de los terroríficos campos de experimentación pueda llegar a oídos de la comunidad internacional. Para ello, el destacamento protagonista formado por cuatro agentes a los que dan vida Zhang Yi, Qin Hailu, Zhu Yawen y la joven Liu Haocun, se ve forzado a disgregarse justo al inicio del filme para asegurar el éxito de su cometido. Así, las parejas (también sentimentales) son separadas en dos grupos, creando unas tensiones dramáticas que, igual que el entramado de la propia encomienda, se desplegarán de forma paralela — que no simétrica —, durante toda la película.

Se intuye en la trama una marcada intención politizante por parte de Yimou al anclarla a este contexto particular de la Historia de China y dibujar los activos en este conflicto de forma claramente polarizada. Está el bando “bueno” (por si no quedaba claro en el filme, existe una dedicatoria final nada titubeante) y sus antagonistas: simpatizantes japoneses. Por suerte, siempre nos quedan los conceptos más ambiguos de traidor o topo que, en boca constante de los personajes y en forma de giros de guion, añaden una ligera capa de complejidad moral. A pesar de ello, la perspectiva política se mantiene en un campo bastante obvio, aunque se podría argumentar que el enfoque que toma el director es más importante para él mismo que lo que acaba resultando para la película en sí. Al final, cuando se deja de lado toda la gravedad política de esa compleja realidad que quiere abordarse (la de principios de la década de los 30 en una zona de tenso enfrentamiento), Cliff Walkers no es ni más ni menos que una película de espías. Pura y llanamente. Y, como tal, es innegable que está ejecutada de forma impecable. Los códigos de género están todos presentes. La forma con la que el cineasta controla los tempi de la trama, mientras construye planos y escenas perfectamente orquestadas solo hace que confirmar lo que probablemente ya sabíamos: Yimou sabe hacer cine. Sus películas, incluso cuando no son obras maestras, tienen esa inconfundible aura de clásico.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
noviembre 17, 2022

Crítica | Cliff Walkers (悬崖之上)

por Júlia Gaitano Mendizàbal | noviembre 17, 2022

Pelea en el parque

Crítica ★★★☆☆ de «The Innocents», de Eskil Vogt.

Noruega, Suecia, Dinamarca, Reino Unido, Francia, Finlandia, 2021. Título original: De Uskyldige. Dirección: Eskil Vogt. Guion: Eskil Vogt. Compañías productoras: Bufo, Don’t Look Now, Film i Väst. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Música: Pessi Levanto. Diseño de producción: Simone Grau Roney. Vestuario: Marianne Sembsmoen. Producción: Dave Bishop, Celine Dornier, Axel Helgeland, Ragna Nordhus Midtgard. Reparto: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Ellen Dorrit Petersen, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne. Duración: 117 minutos.

EEn 2014, el noruego Eskil Vogt debutó como realizador y guionista con Blind: un drama salpicado de intriga psicológica y humor absurdo. La virtud de esta mezcla de géneros radica en cómo la incertidumbre de su protagonista, una joven que se queda ciega y aprende a vivir de nuevo, afecta a la puesta en escena. Para el espectador, esto se traduce en una estimulante sensación de extrañeza. El truco consiste en una combinación ingeniosa. La inseguridad de Ingrid (Ellen Dorrit Petersen) frente a un mundo fundido a negro desata una vorágine de dudas y suposiciones que contagia a la imagen a través del corte abrupto y la elipsis. Es como si Vogt se mimetizara con el estado confuso de la protagonista —obsesionada con la posible infidelidad de su marido— gracias al sólido montaje de Jens Christian Fodstad y las sutilezas sonoras de Erlend Hogstad. La escena en la que Ingrid resigue con sus dedos la textura de un sofá donde Henrik Rafaelsen permanece inmóvil y culmina con un manotazo sobre el asiento vacío refleja con precisión matemática la mirada táctil de una chica en constante revisión cartográfica de su entorno doméstico. A ratos, Vogt abusa del recurso y parece regodearse en su hallazgo formal, pero las posibilidades que ofrece no se agotan. La erótica de un cuerpo consciente de otro sin necesidad de contacto y un ocasional poder psíquico —con el que Ingrid contagia su invidencia a otro personaje mientras éste cena tranquilamente en un restaurante— refuerzan la dimensión inquietante y sarcástica de la película. Un bizarro thriller, menos radical de lo que podría haber sido, sin miedo a flirtear con los misterios del subconsciente.

En 2017, Vogt dio un paso más. Su victoria en Sitges, donde se llevó junto a Joachim Trier el Premio Especial del Jurado y el de Mejor guion por Thelma, fue un reconocimiento de justicia. No sólo por sus habilidades como arquitecto de la pesadilla sensorial y el enfoque fragmentado, sino porque abrió un nuevo camino en su cine. El despertar sexual en la Oslo universitaria de una joven sin control de sus poderes sobrenaturales trasladó a Vogt hacia un terreno fantástico que no había explorado aún. La protagonista (una espléndida Eili Harboe) es una suerte de «supermujer» homicida contra su propia voluntad. Ante una intensa pulsión emocional, es capaz de desintegrar un cuerpo o de teletransportarlo sin querer. Lo cual modula los mecanismos del thriller en otra dirección. A diferencia de Blind, el núcleo de la intriga ya no tiene que ver con la (des)orientación de una chica que trata de (re)interpretar el espacio que la rodea, sino con los tormentos de una aprendiz de bruja incapaz de entenderse a sí misma. De nuevo, montaje y diseño de sonido —junto a una atención casi milimétrica por el detalle— integran la herramienta clave de un drama de potencias desatadas y sentimientos reprimidos donde la contención religiosa, los traumas del pasado y el deseo lésbico dispersan un relato que opta antes por acotar que por traspasar límites. Como si Vogt priorizara la síntesis sobre la abstracción.

The Innocents, segunda película de Vogt en solitario y de nuevo con Christian Fodstad en el montaje, parece una espada de doble filo. Su capacidad para desplegar atmósferas de tensión es indiscutible, pero da la sensación de que, en su cine, el género se antoja antes como una disciplina donde sacar músculo por medio de imágenes impactantes que como una oportunidad para desprenderse del camino habitual y cuestionar las cosas. Desde luego, hay quien podría percibir ésta como una exigencia desmesurada. No le faltaría razón. El problema es que el dominio visual y narrativo que Vogt ha demostrado en los últimos años es tal, que cuando se pone a camuflar estereotipos a través de la puesta en escena —¡por muy magnéticas que sean sus secuencias!— a este crítico no le queda más remedio que buscarle las cosquillas. Especialmente en su nueva propuesta, que cuenta la épica de un grupo de niñas y niños que comparten recreo veraniego en una zona residencial de los suburbios de Oslo y, como si de un juego secreto se tratara, empiezan a desarrollar facultades dignas de un mito de Marvel.

▼ De Uskyldige, Eskil Vogt.
Mención especial del jurado en el 54º Festival de Sitges.

«Vogt apuesta por un trabajo de síntesis que aborda una premisa tan trillada como la destrucción de la infancia a golpe de trauma. Como thriller es un ejercicio competente, pero toda la carga irónica que despierta el título —¿inocentes son los niños o la imagen preconcebida que tenemos de ellos?— acaba reducida a una simple lucha de opuestos».

La pequeña Ida (la debutante Rakel Lenora Fløttum) acaba de mudarse junto a su familia a un apacible barrio de clase media. Un día, paseando con su hermana autista Anna ( Alva Brynsmo Ramstad, que trabaja impresionantemente con el despliegue de gestos) conoce a Ben y Aisha: dos formas antagónicas de concebir lo sobrenatural. Él (el también debutante Sam Ashraf) es el compañero de travesuras perfecto. Tan despreocupado como peligroso ante el manejo de un don con el que mueve objetos por medio de la telequinesis y transforma la percepción del otro en una experiencia tenebrosa. Ella, en cambio, es pura bondad. Aisha (Mina Yasmin Bremseth Asheim, en una interpretación muy contenida) emplea su poder para ayudar a Anna y liberar su mente. Es un personaje que sirve de contrapunto responsable a las dinámicas de violencia e insensatez que envuelven las distracciones de Ida y Ben. Este diáfano retrato de personajes le sirve a Vogt para elaborar un cuento de terror que se aleja del punto de vista adulto y que despunta mucho más cuando controla el ritmo de sus imágenes que cuando indaga en la condición humana y se pierde en cuestiones de moral a pequeña escala en un relato que se toma demasiado en serio a sí mismo.

Lo que en Blind era un apunte lisérgico, casi vudú, de una mujer controlando los sentidos de otra como ironía de los celos; y en Thelma, una intriga sobrenatural en forma de puzle introspectivo; se convierte ahora en un artefacto de entretenimiento fantástico, con heroínas escolares incluidas, donde todo resulta más concreto, más identificable. El coguionista de Oslo, 31 de agosto (Oslo, 31. August, 2011) apuesta aquí por un trabajo de síntesis que aborda una premisa tan trillada como la destrucción de la infancia a golpe de trauma. Como thriller es un ejercicio competente, pero toda la carga irónica que despierta el título —¿inocentes son los niños o la imagen preconcebida que tenemos de ellos?— acaba reducida a una simple lucha de opuestos que Vogt enfatiza con el contraste entre una sororidad de apariencia caucásica y el rostro mestizo de un preadolescente conflictivo. Es ahí donde el drama se simplifica y la magia compartida deriva en venganza en un vigoroso clímax capaz de transmutar un parque infantil en mortal tablero de ajedrez. A veces, la mirada cabreada de Ben parece invocar el recuerdo del supervillano alevín, del Brandon Breyer de El hijo (Brightburn, 2019) o de la oscuridad satánica del pequeño Damien en La profecía (The Omen, 1976). Pero la referencia más pertinente la encontramos entre las viñetas de Pesadillas (1980-81), el fabuloso manga de Katsuhiro Ōtomo donde una niña con poderes psíquicos se enfrentaba a un despiadado asesino en un complejo residencial. Vogt reformula aquellas imágenes de la forma más sintética posible, recuperando un imaginario nipón desde una óptica intimista en un contexto europeo como estimulante alternativa a la superproducción contemporánea. Con todo, resulta evidente que este realizador noruego no ha utilizado el género para trascender. Ni parece que lo vaya a hacer próximamente. Pero al menos sabe cómo dejarte clavado en la butaca.

Carles M. Agenjo |

© Revista EAM / Barcelona

por Carles M. Agenjo
octubre 01, 2022

Crítica | The Innocents

por Carles M. Agenjo | octubre 01, 2022

El niño asesino

Crítica ★★☆☆☆ de «Coming Home in the Dark», de James Ashcroft.

Nueva Zelanda, 2021. Presentación: Festival de Sundance 2021. Director: James Ashcroft. Guion: James Ashcroft y Eli Kent (basado en el relato de Owen Marshall). Producción: Light in the Dark Productions. Fotografía: Matt Henley. Montaje: Annie Collins. Música: John Gibson. Diseño de producción: Philip Gibson y Kate Logan. Vestuario: Gabrielle Stevenson. Reparto: Daniel Gillies, Erik Thomson, Miriama McDowell, Matthias Luafutu, Billy Paratene, Frankie Paratene. Duración: 93 minutos.

Una familia se va de picnic por un bonito paraje neozelandés, y esta premisa no tendría por qué desembocar en nada negativo, si no fuera por tres factores. El primero está formado por los numerosos precedentes de películas que empiezan con una excursión familiar, la cual enseguida se tuerce, sobre todo si la presentación de esta potencial aventura feliz no se apoya en ningún elemento ligero, esto es, en un buen rollo generalizado, a menudo artificial, sino que se exhibe de forma natural, y por ende dramática. El segundo factor está relacionado con el anterior, porque tiene que ver con la presentación que puede tener una cierta premisa, para orientar al espectador hacia su derivación positiva o negativa, o, dicho de otra manera, cómica o trágica. Ahora hablamos de la visualización de esas escenas iniciales, no tanto de su contenido. Y si esa puesta en escena se caracteriza por planos angulares de transiciones marcadas, de forma ominosa, por un montaje seco y una música inquietante, es evidente que las expectativas del plan familiar en cuestión se van a ver truncadas más pronto que tarde. En fin, tenemos un tercer factor obvio, y es el propio título de esta cinta. Coming Home in the Dark, que literalmente se traduciría como llegando a casa en la oscuridad, es un título que no deja lugar a dudas sobre sus intenciones narrativas, respecto de las que no se puede ser precisamente optimista.

No nos pronunciamos, por desconocimiento, sobre el relato de Owen Marshall en que está basada esta película, aunque parece lógico que su director y coguionista James Ashcroft haya recurrido al mismo, por tratarse de su primera dirección de largometraje y basarse este sobre todo en la creación de una atmósfera a partir de un fondo dramático que parece casi tomado de prestado. No podemos explicar del todo esta afirmación, porque para ello tendríamos que desvelar los dos grandes puntos de giro del guion, aunque el primero no es tanto un giro como un momento que, al igual que el segundo, exige a la narración subsiguiente tomar un camino distinto. Sin perjuicio de que, aun sin entrar en su detalle, comentaremos esto más abajo, procede señalar de entrada que estamos ante un thriller que lidia con emociones extremas, a causa de la interrupción de ese picnic falsamente idílico por dos vagabundos de lo más siniestros. Y es meritoria la forma en que se muestran esas emociones, pues realmente compartimos las penas y la ansiedad que sufren estos personajes. Esto se logra gracias a un desarrollo lento de contadas escenas, donde el suspense es evidente. Y sobre todo en la segunda parte del metraje, cuando la planificación prácticamente se ciñe a una sola y claustrofóbica localización, Ashcroft y su equipo pueden aprovechar al máximo la tensión que generan cada diálogo, cada mirada o cada gesto, todo ello envuelvo en la oscuridad que presagiaba el título.

por Ignacio Navarro
abril 01, 2022

Crítica | Atrapados en la oscuridad

por Ignacio Navarro | abril 01, 2022

Torrente imaginativo

Crítica ★★★★★ de «Belle», de Mamoru Hosoda.

Japón, 2021. Título original: «竜とそばかすの姫 / Ryū to sobakasu no hime?» Director: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Producción: Studio Chizu, Dentsu Inc, Kadokawa, Nippon TV, Toho. Presentación: Festival de Cannes 2021. Fotografía: Mamoru Hosoda. Música: Taisei Iwasaki. Voces: Kaho Nakamura, Lilas Ikuta, Koji Yakusho. Duración: 122 minutos.

Mamoru Hosoda se está convirtiendo, si no se ha consolidado ya, en una de las voces más importantes del cine de animación moderno, o del cine a secas. Cofundador del estudio Chizu, cuyo logo proviene de una de las mejores películas de Hosoda, La chica que saltaba a través del tiempo (2006), anterior a esa instauración, ello le ha otorgado mucha independencia a la hora de concebir sus historias. Mientras que gran parte de la industria actual, sobre todo en el cine dirigido a todo tipo de público, tiende a seguir patrones comunes y caminos previsibles, la voz de Hosoda se erige como decididamente personal, no tanto por la originalidad de sus películas, que también, tanto desde el punto de vista de la complejidad narrativa como de la innovación estética, sino precisamente porque el componente de familiaridad que se advierte en ellas remite a una experiencia propia, y por ende única. Mirai (2018) sería el mejor ejemplo para resumir esta impresión, al apoyarse en la experiencia paterna del realizador pero desarrollada con un género fantástico y a la vez coherente con su obra previa. En otras palabras, cada filme de este cineasta parece estar concebido con un cariño superior a la media, evitando que, al verlo, tengamos la sensación de estar ante «otra del montón», y sin embargo permanece la sensación ineludible de estar ante «otra de Hosoda».

Pero todas estas alabanzas, justificadas a nuestros ojos por el recorrido que hasta ahora ha tenido este director, no pueden condicionar el juicio de cada película que realice a continuación. Solo las traemos a colación porque, incluso con ellas en mente, Hosoda nos sigue sorprendiendo con su último trabajo. Y eso que el mismo, titulado Belle, sigue unas coordenadas a priori poco sorprendentes. Hay que advertir con todo que la mayor parte de la animación japonesa se basa en el manga o en otras fuentes previas, pero no es el caso de Belle o al menos no como estamos acostumbrados. En esta ocasión Hosoda nos narra la historia de la joven Suzu, que vive sola con su padre en una pequeña ciudad del campo, al haber muerto su madre desde hace unos años. La chica sufre depresión desde entonces, y ese trauma lo intenta superar a través de su avatar, de nombre Belle, en una aplicación llamada U, una especie de fantasía virtual cuyos personajes responden a la personalidad de cada uno de sus usuarios y estos ahí pueden actuar con total libertad… o casi. Es mejor no desvelar más detalles de la trama, salvo para decir que mediante la introducción de otro personaje clave, apodado la Bestia, la película se convierte en una clara reformulación del cuento de la Bella y la Bestia. Sin embargo, como decíamos, estas influencias manifiestas no nos llevan por el camino de lo predecible, sino de lo extraordinario.

De hecho, lo evidente de la referencia sortea de entrada la mayor acusación que podría sufrir esta cinta, como es la escasa originalidad de la narración (que no de su realización, como veremos), pues aquella se apoya conscientemente en los elementos prestados… más teniendo en cuenta la relación con Instagram y otras redes sociales, donde todo se basa en la reutilización de imágenes conocidas y temas populares. Y en cierto modo es esa conciencia la que permite sortear la previsibilidad de los referentes, al presentarse casi en una dimensión metalingüística. Yendo más allá, Belle se revela como culminación del propio cine de Hosoda, ya que también es obvia la propia referencia a dos de sus películas anteriores: Summer Wars (2009) y El niño y la bestia (2015). A partir de ahí, lo que importa es lo que se hace con esos precedentes, y lo que hace Hosoda es combinarlos y presentarlos de una forma, ahora sí, totalmente inédita, alcanzando una nueva cima en el mundo de la animación. La combinación o interrelación opera en diferentes niveles: entre el mundo real de Suzu y el mundo virtual de U, entre las distintas partes de la estructura narrativa y entre los propios estilos de animación, pues a la vanguardia tridimensional se suman guiños al dibujo más tradicional, incluso a las viñetas de cómic. Lo más sorprendente en cualquier caso es el maravilloso grado de detalle en la creación de U, en la que la película nos introduce sin miramientos, con un efecto apabullante mediante un estallido de colores y movimientos de cámara. Sin embargo, la sensación no es de caos sino de inmersión absoluta.

por Ignacio Navarro
marzo 25, 2022

Crítica | Belle (竜とそばかすの姫)

por Ignacio Navarro | marzo 25, 2022

El difícil camino de la serie B

Crítica ★☆☆☆☆ de «Prisoners of the Ghostland», de Sion Sono.

EE.UU. y Japón. 2021. Título original: «Prisoners of the Ghostland». Director: Sion Sono. Guion: Aaron Hendry y Reza Sixo Safai. Productores: Nate Bolotin, Brian David Cange, Tamotsu Kanamori, Yasuo Kawashima, Mari Matsuda. Productoras: Patriot Pictures, Eleven Arts, Baked Studios, Boos Boos Bang Bang, RLJE Films, Untitled Entertainment, XYZ Films. Fotografía: Sohei Tanikawa. Música: Joseph Trapanese. Montaje: Taylor Levy. Reparto: Nicolas Cage, Sofia Boutella, Nick Cassavetes, Bill Moseley. Tak Sakaguchi, Young Dais, Charles Glover. Duración: 103 minutos.

En la que acaso sea la imagen más potente de Prisoners of the Ghostland, la figura de Nicolas Cage pedaleando sobre una bicicleta con cestillo a través de un páramo radioactivo, podría resumir a la perfección los últimos años de carrera de un actor que toma el dinero y corre de rodaje en rodaje de serie B. Se conocen y se comprenden sus motivos para hacerlo; no así los que han conducido a Sion Sono a tomar las riendas de esta película que patina en casi todos sus aspectos dramáticos y narrativos. Podría pensarse que han sido unas breves vacaciones tras el ataque al corazón que sufrió en 2019, un entretenimiento a la espera de reunir fuerzas para proyectos mayores. Cuesta creerlo si reparamos en que este mismo cineasta, con mimbres parecidos, fue capaz de filmar prácticamente a la vez ¿Por qué no jugamos en el infierno? (Jigoku de naze warui, 2013) y Tokyo Tribe (2014), dos cintas desinhibidas en las que sacaba punta a los códigos del cine de acción japonés de serie B. Sin tomarse en serio a sí mismo, sabía tomarse en serio el cine de derribo en su vertiente natural de divertimento.

Los problemas de Prisoners of the Ghostland empiezan precisamente por su condición de filme insulso, desustancializado, carente de sentido del humor –o, peor, de un humor sin gracia–, sin tono, sin estilo, sin acción; no hay ideas en marcha salvo un par de pinceladas en el retrato de ese Japón alternativo que ha emergido de las ruinas de un desastre nuclear. Tanto Samurai Town como Ghostland, los dos escenarios principales de la película se prestaban a un relato distópico-fantástico con más enjundia, si no en el alcance de la historia, sí al menos en sus posibilidades estéticas y alegóricas. Es inevitable pensar en este sentido en la distancia que hay entre la propuesta de Prisoners y sus referentes más evidentes, desde 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) hasta Peligrosamente unidos (Wedlock, Lewis Teague, 1991), pasando por la serie Mad Max. También, y es sintomático de la desgana con que parece escrita y dirigida, de piezas teóricamente menores inscritas en el cine futurista de acción y artes marciales de la Canon, en particular las producciones de Albert Pyun protagonizadas por Van Damme y Olivier Grunner.

Sono se muestra incapaz no ya de elevarse si no de igualar el sentido endiabladamente lúdico de ese cine que primero alimentaba las sesiones dobles de las salas y luego las estanterías de los videoclubes. Lo trágico es que están todos los elementos, pero ni se invoca su espíritu ni se les da la forma adecuada. Si hablamos de personajes, no convence la composición de Héroe (Nicolas Cage), sosa encarnación del antihéroe de vuelta de todo, harto de la vida y a cuestas con un trauma del pasado. Hace falta muy poco para que Cage encienda el piloto automático en esta clase de películas, y aquí es flagrante su desánimo. Tampoco se acierta en la definición del Gobernador (Bill Moseley), típico villano sádico y hortera con pintas de cowboy, que dirige los bajos fondos de Samurai Town desde un burdel conceptualizado desde la sensibilidad de un escaparatista de centro comercial. La única luz en este apartado irradia de Sofia Boutella, que aporta a su Bernice la energía y el convencimiento que le falta al resto de intérpretes. En cuanto al planteamiento del drama, apenas hay sorpresas en el desarrollo de un guion que abusa de situaciones predecibles –la identidad de los fantasmas y la redención final de Héroe se ven a kilómetros de distancia– y en cambio escatima lecturas contemporáneas sobre el heroísmo femenino y evita plantear cualquier debate en torno a la problemática de la energía nuclear en Japón.

por Raúl Álvarez
enero 25, 2022

Crítica | Prisoners of the Ghostland

por Raúl Álvarez | enero 25, 2022

Apocalipsis doméstico

Crítica ★★★☆☆ de «Silent Night», de Camille Griffin.

Reino Unido, 2021. Título original: Silent Night. Dirección: Camille Griffin. Guion: Camille Griffin. Compañías productoras: Maven Screen Media, Marv Films. Fotografía: Sam Renton. Música: Lorne Balfe. Diseño de producción: Franckie Diago. Vestuario: Stephanie Collie. Producción: Matthew Vaughn, Trudie Styler, Celine Rattray. Reparto: Roman Griffin Davis, Keira Knightley, Annabelle Wallis, Lucy Punch, Matthew Goode, Lily-Rose Depp y Sope Dirisu, Trudie Styler, Holly Aird, Gilby Griffin Davis, Hardy Griffin Davis. Duración: 92 minutos.

En plena efervescencia del Brexit, Jordi Costa reflexionaba con su habitual ironía sobre un cine de exaltación inglesa. Estas películas, de alcance masivo y escasa voluntad de cuestionar, configuraban el producto perfecto para «masajear el orgullo nacional». Títulos como la funcional Churchill (2017), la encantadora Su mejor historia (Their Finest, 2016) o la apabullante y formalista Dunkerque (Dunkirk, 2017) alimentaban un entretenimiento digno, más inofensivo que mordiente, sobre las glorias y paternidades pasadas de un país dispuesto a dejar la Europa contemporánea. Afortunadamente, la sátira no tardó en aparecer. La directora y guionista británica Sally Potter llegó al rescate con escueta The Party (2017), relato de una cena de reencuentro entre colegas de la high society londinense como espejo despiadado de una clase política, un país y hasta un continente. Llama la atención que Silent Night (2021) de la directora inglesa Camille Griffin —ganadora en Sitges del premio al mejor guion— proponga una premisa gastronómica parecida. La comida como pretexto para que volvamos a reírnos de lo equivocados que estamos. Solo que, esta vez, la historia llega en un momento donde la campaña ideada por Dominic Cummings está más que consumada. Ahora, el cuento ya no tiene que ver con la fiesta de altos cargos y ministra incluida que filmó Potter, sino con la última cena de un grupo de familias de clase media que se reúnen para celebrar la Navidad a ritmo de José Feliciano en una majestuosa casa de campo. La mejor despedida de un mundo que, a partir de la medianoche, no volverá a ver la luz del sol. Por lo visto, una mastodóntica nube tóxica —que parece salida de una serie B de Jack Arnold— está a punto de engullir a toda la humanidad.

Sólo Art, el niño inquieto que interpreta Roman Griffin Davis —hijo pequeño de la directora y hermano gemelo de Gilby y Hardy, que también aparecen en el filme— se muestra contrario a aceptar la situación. Su mirada —que se enfatiza en un momento capital— es la del rebelde doméstico en la era de la (des)información. A su lado, Keira Knightley, Matthew Goode, Annabelle Wallis, Lucy Punch, Lily-Rose Depp y Sope Dirisu conforman las otras puntas de lanza de un reparto ambiciosamente coral. Se nota el reto narrativo a la hora de interconectar de forma orgánica los distintos personajes masculinos y femeninos, adultos y adolescentes, estúpidos o ansiosos; lo que da pie a un gozoso entramado de réplicas que obedece tanto a la comedia de enredo como a un leve intento de reflejar nuestro presente. De repente, el montaje cobra tremenda importancia. Pia Di Ciaulia —responsable técnica de producciones con marcada vocación autoral como A Very English Scandal (2018) y la angustiosa Tyrannosaur (2011)— y Martin Walsh —más acostumbrado al estrés del blockbuster hollywoodiense en títulos como Wonder Woman (2017) y Liga de la Justicia (Justice League, 2017)— integran un tándem equilibrado. En este sentido, la película despliega un dominio en el corte de plano que permite a la imagen tomarle el pulso a la narración nerviosa de Griffin.

por Carles M. Agenjo
diciembre 21, 2021

Crítica | Silent Night

por Carles M. Agenjo | diciembre 21, 2021

Duelo materno

Crítica ★★★★☆ de «Lamb», de Valdimar Jóhannsson.

Islandia, Suecia, Polonia, 2021. Título original: Lamb. Dirección: Valdimar Jóhannsson. Guión: Valdimar Jóhannsson, Sjón Birgir Sigurðsson. Compañías productoras: Black Spark Film & TV, Film I Väst, Go to Sheep, Madants. Fotografía: Eli Arenson. Música: Þórarinn Guðnason. Diseño de producción: Snorri Freyr Hilmarsson. Vestuario: Margrét Einarsdóttir. Producción: Hrönn Kristinsdóttir, Sara Nassim, Piodor Gustafsson, Erik Rydell, Klaudia Śmieja-Rostworowska, Jan Naszewski. Reparto: Noomi Rapace, Hilmir Snær Guðnason, Björn Hlynur Haraldsson, Ingvar Sigurdsson, Ester Bibi. Duración: 106 minutos.

Poseído por la ira, John Wayne se abalanzaba sobre Natalie Wood en el impactante clímax de Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Su promesa de muerte consistía en asesinar a Debbie, la joven secuestrada por los comanches después de la tragedia perpetrada en la granja de la familia Edwards. Sin embargo, en el último momento, Wayne agarraba a la muchacha y la alzaba bien alto en un gesto de pura redención. Como suele suceder con John Ford, la película ha servido de inspiración para numerosas revisiones, pero conviene situarnos en un presente donde el cine ha mutado lo suficiente y la sociedad ha tomado una conciencia ecológica tan pertinente que al pistolero xenófobo y la colona adoptada por los indios no les queda más remedio que cambiar de máscara. De una ficción a otra. No resulta extraño que ahora —en plena contemporaneidad— quien empuña el rifle de la amenaza no sea un Wayne cabreado con el mundo, sino un ex roquero con barba à la mode y chaqueta de cuero; mientras la persona que nos encoge el corazón, en vez de la joven Woods, es un niño angelical con cabeza de animal. La escena pertenece a Lamb (2021), la historia de una pareja que, frente la tragedia de una pérdida, acepta como hija a una criatura de apariencia onírica. Algunos y algunas han querido ver en ésta la reescritura posmoderna de una obra que ya lo era: Otesánek (2000) de Jan Švankmajer. Hecha la comparación, está claro que el primer largometraje de Valdimar Jóhannsson transita en otra dirección. Tan estimulante en el dominio de una intriga que hunde sus raíces en la mística del folclore islandés como descompensada a la hora de engranar todas sus partes.

Lamb empieza con una introducción de resonancias biográficas —recordemos que los abuelos de Jóhannsson eran granjeros— para contarnos las rutinas de campo de Maria e Ingvar, una joven pareja interpretada por Noomi Rapace y Hilmir Snær Guðnason. Cada mañana, asisten a su principal fuente de ingresos: un rebaño de ovejas. Un día, se obra el milagro. La granja les ofrece una hija en forma de inquietante híbrido. La criatura, de naturaleza imposible, no es suya. Ni es exactamente niña. La llaman Ada —igual que la hija que perdieron— y su madre biológica la reclama por las noches, balando sin parar; lo que desatará una espiral de celos, venganza y redención que teñirá el relato de oscuridad. La premisa es fértil para la superstición. En época de parto de corderos, en los meses de noches cortas del norte de Europa y cuando el sueño brilla por su ausencia y acecha en cada horizonte, la mitología puede irrumpir en plena actualidad. Un contexto idóneo para levantar una modulación nórdica del folk horror. Sin embargo, en ocasiones, lo que palpita con mayor fuerza bajo este debut con facultad para lo kafkiano parecen más las claves del western que las formas de la fábula. Una herencia que se manifiesta con extrema concisión. Más atenta al cálculo que al gran despliegue. A veces, incluso, más que un western, la película parece un reflejo distante del mismo. De hecho, aunque el director abra la puerta a considerarla un título de género, prefiere hablar de ella como «un poema visual».

por Carles M. Agenjo
noviembre 26, 2021

Crítica | Lamb

por Carles M. Agenjo | noviembre 26, 2021

Discordancias

Crítica ★★★☆☆ de «Tres», de Juanjo Giménez.

España, 2021. Director: Juanjo Giménez. Guion: Juanjo Giménez, Pere Altimira. Producción: Coproducción España-Francia-Lituania; Frida Films, Manny Films, M-Films. Fotografía: Javi Arrontes. Montaje: Cristóbal Fernández . Sonido: Sergio Borks, Oriol Tarragó, Marc Bech. Música: Domas Strupinskas. Reparto: Marta Nieto, Miki Esparbé, Francisco Reyes, Luisa Merelas, Cristina Iglesias, Fran Lareu, Julius Cotter, Carmen Méndez.

Tras el inusual cortometraje Timecode, que ganó el Goya y la Palma de Oro el año 2016 y llegó incluso a estar nominado para los Premios Oscar, es evidente que todo el mundo había quedado a la expectativa de cuáles serían los siguientes pasos del realizador español Juanjo Giménez Peña. Con su nuevo filme, Tres, el director propone la revolucionaria idea de que el sonido, en el cine, puede sublevarse a la dictadura de lo visual. Contrariamente a lo que suele venir predeterminado, la película se rebela y hace que nos replanteemos las posibilidades que ofrece el medio. Quitando a autores en los que sea irrefutable su interés en la mise-en-scène sonora, este no suele ser el elemento más comentado a la hora de valorar una obra. Se hablará mucho más ampliamente de la fotografía, por ejemplo, o del imaginario visual, en una sociedad en la que prima tanto el estímulo óptico y en la que lo auditivo simplemente se da por supuesto. En realidad lo que ocurre es que educar el oído es algo mucho más complejo y abstracto. Pues bien, Juanjo Giménez se niega a seguir ignorándolo, y convierte el sonido en el claro protagonista de Tres. No es el único cineasta que se ha percatado de dicha problemática estos últimos años, ahí queda la pieza de 2012 de Peter Strickland Berberian Sound Studio que, a través de este foco, realizaba un particular homenaje al giallo. O, más recientemente, de temática menos relacionada con el cine pero sí con el mundo de la música, el periplo de un batería que se queda sordo en Sound of Metal (Darius Marder, 2019). Sea como sea, las propuestas que toman estas características se pueden contar con los dedos de una mano, y en parte es esto lo que hace tan especial a Tres.

Giménez, para dar más énfasis a su tesis, cuenta la historia de una sonidista y artista de foley (Marta Nieto) que sufre una crisis mientras trabaja sin descanso en un proyecto: oye la realidad con delay. Poco a poco, ese desfase en la sincronía ojo-oído va acentuándose hasta unos niveles estremecedores. Eso le obliga a cesar toda actividad laboral, pero también la hace disfuncional socialmente aunque, hay que apuntar, en este aspecto parece bastante limitada desde un inicio. El extraño episodio no trata una afección aislada, ya que se hacen algunas alusiones a una posible recaída, aunque, por la reacción de la protagonista, en esta ocasión es algo que simplemente no es posible ignorar. Aquí el director (también coguionista, junto a Pere Altimira), hace algo tremendamente interesante: que es mezclar la reacción más realista posible, incrédula, con el campo simbólico de la alegoría. Esta nueva condición con la que la diseñadora de sonido debe convivir es, primeramente, concebida como una dolencia física, algo que pueda ser diagnosticado por doctores y pruebas. Sin embargo, a través de ellos no se obtendrá la respuesta, a lo que seguirá una búsqueda de una posible herencia recibida, a nivel genético. Entramos entonces en el campo de lo psicológico, mucho más inconcreto que los achaques palpables, pero no por ello menos reales. Como espectadores nos es totalmente innegable que lo que ella padece es real, puesto que la propia película altera sus formas para mostrarlo.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
noviembre 04, 2021

Crítica | Tres

por Júlia Gaitano Mendizàbal | noviembre 04, 2021

El sentido de lo fantástico

Crítica ★★★★★ de «El caballero verde», de David Lowery.

EE.UU. 2021. Título original: «The Green Knight». Director: David Lowery. Guion: David Lowery. Productores: Jason Cloth, Tomas Deckaj, Eoin Egan, Aaron L. Gilbert, Toby Halbrooks, Tim Headington, David Lowery. Productora: Sailor Bear, BRON Creative, A24, Creative Wealth Media Finance, Ley Line Entertainment y Wild Atlantic Pictures. Fotografía: Andrew Droz Palermo. Música: Daniel Hart. Montaje: David Lowery. Reparto: Dev Patel, Alicia Vikander, Joel Edgerton, Sarita Choudhury, Sean Harris, Kate Dickie, Ralph Ineson. Duración: 130 minutos.

Los seguidores de Tolkien conocen bien Sir Gawain y el Caballero Verde, dado que este es uno de los trabajos de traducción más importantes realizados por el autor de El Señor de los Anillos en su faceta de especialista en literatura inglesa medieval. Hasta tal punto se asocia a Tolkien con esta obra –su nombre suele emplearse como gancho en las cubiertas de cada edición–, que muchos aficionados suelen atribuirle erróneamente la autoría de este romance escrito por un poeta anónimo inglés a finales del siglo XIV. En pocas palabras, la historia narra el enfrentamiento entre Sir Gawain, hijo de Morgana y sobrino del rey Arturo, y el extraño Caballero Verde, una criatura mitad humana y mitad arbórea que reta a la corte de Camelot a un peculiar desafío: ¿quién de todos los caballeros de la Tabla Redonda está dispuesto a asestarle un golpe mientras se ofrece, desarmado, a los pies de su rival? Si el Caballero Verde sobrevive, su oponente tendrá que ir a buscarlo a su morada justo al cabo de un año para someterse a la misma prueba.

Fuera del ámbito tolkiano y, por descontado, de los apasionados de las leyendas artúricas, este relato es bastante desconocido para el público general en comparación con los de Arturo, Merlín, Lanzarote, Perceval y el Santo Grial. Contra este hándicap lucha la nueva película del norteamericano David Lowery, que en su doble tarea como guionista y director ha tenido el acierto de abordar esta parte de la materia de Bretaña desde las coordenadas fantásticas que la vieron nacer. Porque las gestas de Arturo y sus caballeros fue antes un puñado disperso de relatos mágicos que las aventuras ejemplarizantes que trajo consigo la cristianización del mito, en el siglo XII, a cargo de Chrétien de Troyes, hábil conversor de estas fábulas de origen celta en modelos de virtud piadosa.

Con la mirada puesta en la inmarchitable Excálibur (John Boorman, 1981) y guiños puntuales a las dos adaptaciones que dirigió Stephen Weeks, una en 1973 y la otra en 1984, Lowery factura un filme a contracorriente, por su desmarque del cine comercial pero también de la autoría de diseño, que enfrenta precisamente la raíz pagana de la historia de Sir Gawain con su posterior lectura cristiana para mostrar el conflicto inherente entre el honor del código de caballería y los deberes del amor cortés; esto es, entre la fidelidad a un amo (Dios, un rey, un señor) o a un par (un amigo, el ser amado). El primer eje de esta alegoría lo representan las figuras de Arturo (Sean Harris) y Ginebra (Kate Dickie), Sir Bertilak (Joel Edgerton) y la madre (Sarita Choudhury) del protagonista, en tanto el segundo se articula a través de los personajes de Hellen (Anais Rizzo) y Essel (Alicia Vikander). La autoridad contra el deseo, el orden contra la naturaleza. Arrojado al foso que media entre ambas lealtades, Gawain (Dev Patel) emprende su particular viaje del héroe con el propósito de ganar la condición de caballero enfrentándose al Caballero Verde (Ralph Ineson). Una marcha simbólica, como toda hazaña en ficción, cuyo recorrido Lowery dispone inteligentemente a partir de una serie de encuentros que expresan esa tensión entre la servidumbre del cielo y la tierra, lo místico y lo terrenal.

por Raúl Álvarez
octubre 31, 2021

Crítica | El caballero verde | Amazon Prime

por Raúl Álvarez | octubre 31, 2021

Llegó una extraña

Crítica ★★★☆☆ de «Inexorable» de Fabrice du Welz.

Bélgica, Francia, 2021. Título original: «Inexorable». Dirección: Fabrice du Welz. Guion: Joséphine Hopkins, Aurélien Molas, Fabrice du Welz. Productores: Jean-Yves Roubin, Cassandre Warnauts. Música: Vincent Cahay. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Montaje: Anne-Laure Guégan. Diseño de producción: Manu de Meulemeester. Intérpretes: Benoît Poelvoorde, Alba Gaïa Bellugi, Mélanie Doutey, Janaïna Halloy, Catherine Salée, Jackie Berroyer.

No creo que Fabrice du Welz se haya recuperado nunca del todo del resbalón comercial y crítico que se llevó con la, a pesar de todo, muy reivindicable Vinyan (2008). Que no se me entienda mal: no quiero decir que no volviera a brillar como director. Más bien al contrario. Pero sí creo que resulta evidente que se dejó por el camino esa megalomanía, esa locura excelsa, que emparentaba su segundo largometraje con el Herzog más pasado de vueltas —en el mejor de los sentidos, pues considero que apuntaba a un salto de gigante para el cine de género europeo que jamás llegó a producirse—, de la misma manera que creo que el miedo a volver a excederse le ha transformado en un cineasta que se siente más cómodo trabajando con presupuestos exiguos y equipos limitados. Y que, al mismo tiempo, intenta equilibrar su carrera alternando sus proyectos más profundamente personales, como Alleluia (2014) o Adoration (2019) —ambas, caras de la misma moneda, pues son historias de amour fou que llevan al límite las relaciones de dependencia de sus protagonistas—, con otros, hasta cierto punto, de cariz más comercial, como las policíacas Colt 45 (2014) y Message from the King (2016).

Sin embargo, el objeto extraño que acaba siendo Inexorable (2021) no está del todo ninguno de los dos grupos. Porque sí, su visión del amor enloquecido, desmesurado, está en sintonía con las dos primeras, pero su voluntad de mantenerse fiel a una estructura de thriller mucho más convencional de lo que es habitual en la filmografía de su director —él mismo reconocía en una entrevista que su intención era apelar a obras tan codificadas como Atracción fatal (Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987) o La mano que mece la cuna (The Hand that Rocks the Cradle, Curtis Hanson, 1992)— apunta a un esfuerzo consciente por su parte para aproximarse a los gustos del público francés. Lo que no es óbice para que la turbiedad —y sobre todo, la complejidad moral— de su visión del mundo acabe imponiéndose por encima de cualquier tropo heredado del cine de Hollywood.

Porque Du Welz juega aquí con estereotipos que el público (re)conoce, con los que se siente cómodo, pero los problematiza, desdibujando hasta lo irreconocible los límites de la empatía. Los mismos clichés heredados que llevan al espectador a simpatizar de forma irracional con la familia Bellmer le desconciertan cuando, sutilmente, el guion empieza a trazar grietas sobre su fachada, en apariencia, intachable. De ahí que la acosadora de la historia, encarnada por Alba Gaïa Bellugi, aparezca en la mansión de los ¿protagonistas? acompañada por el perro de la familia: mediante dicha expresión visual —que, además, refuerza haciendo que sea la única que entienda al animal y sepa manejarlo—, el belga contrasta su carácter animal, indomable, con la hipocresía de los burgueses tradicionales. Como ocurre con los personajes femeninos principales de películas como Alleluia o Adoration, Gloria no representa el Mal, ni siquiera lo amoral, sino una lucha ciega por alcanzar una supuesta felicidad personal —no tiene nada, así que tampoco tiene nada que perder— tras la que late el enfrentamiento de clases que tiñe el fondo de la trama.

por Tonio L. Alarcón
octubre 17, 2021

Crítica | Inexorable

por Tonio L. Alarcón | octubre 17, 2021