Solo otro fin del mundo

Crítica ★★★★☆ de «A Night of Knowing Nothing», de Payal Kapadia.

India, Francia, 2021. Directora: Payal Kapadia. Guion: Payal Kapadia, Himanshu Prajapati. Productores: Thomas Hakim, Julien Graff, Ranabir Das. Producción: Petit Chaos, Another Birth. Montaje: Ranabir Das. Fotografía: Ranabir Das. Reparto: Bhumisuta Das. Duración: 95 minutos.

«El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica».
Pier Paolo Pasolini.

Solo un baile puede decir lo que pasó en India. Morir en India parece una consecuencia de la tiranía del tiempo sobre una historia indiferente. Protestas aplacadas durante décadas y el sistema de castas determinando que la vida es una experiencia de clase aniquiladora. Cuerpos jóvenes que bailan mientras esperan que alguien los mire como si no fueran una enfermedad: ser joven en India es asesinar la Historia y cavar la propia tumba para el olvido que vendrá. Esos cuerpos jóvenes que bailan fueron golpeados por coreografías de poder, clasismo y nacionalismo a lo largo de décadas. Cuerpos apaleados de periodistas que denunciaron el nacionalismo hindú, mujeres violadas, chicos destrozados por consumir ternera y estudiantes de cine encarcelados por buscar imágenes alternativas.

A Night of Knowing Nothing es la ópera prima que siempre debería ser: llena de enfado, con imágenes políticas y la visceralidad de la rabia de quien quiere desbordarse y hablar de lo que le importa. Esta película es un videoensayo que fluctúa entre lo verídico, lo soñado y lo lamentado. Porque las cartas que Payal Kapadia pone en imágenes correspondieron a una estudiante universitaria, pero su forma de expandir la conciencia biográfica hacia la reflexión histórica habla de una cineasta que sabe que experimentar es una cuestión de fallar en todo lo posible para acertar con lo imposible, es decir, con la ambición de representar todas esas imágenes personales que se creen intraducibles. Las cartas narradas se transcriben en material de archivo, texturas oníricas que brillan como pequeñas estrellas rutilantes en celuloide e insertos que duelen en la medida en la que ponen en escena una juventud decidida a inmolarse para no ser olvidada.

En la película de Kapadia la joven estudiante lamenta a su amante, quizá el motor dramático más universal. Ese lamento recorre décadas en la historia del país sin temor a hablar de la violencia institucional, el salvaje determinismo y los mecanismos de opresión. Porque quien ha amado, ¿a qué puede tener miedo? De ahí que las imágenes tengan una cualidad kamikaze, desgarradora y libre a medida que se sumen en un duermevela que a veces se grita en secuencias elaboradas, se susurra en pequeños fragmentos filmados y se declama en forma de tragedia que parece primitiva por su hondura universal. La miseria tiene algo de épico porque nunca parece tener una voluntad propia, sino que es arrastrada y violentada por la historia oficial, y desvelar esa miseria de los marginados se convierte en una elección política que Kapadia sabe gestionar con una adecuada cantidad de ira y descontento.

por Javier Acevedo Nieto
junio 01, 2025

Crítica | Una noche sin saber nada

por Javier Acevedo Nieto | junio 01, 2025

|| Críticas | ★★★★☆

La Edad Media

Alejo Moguillansky & Luciana Acuña

El poderoso influjo de la luna

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Argentina, 2022. Título original: «La Edad Media». Dirección: Alejo Moguillansky, Luciana Acuña. Guion: Alejo Moguillansky, Luciana Acuña, Walter Jakob. Edición: Alejo Moguillansky, Mariano Llinás. Sonido: Marcos Canosa. Música: Fernando Tur, Oscar Strasnoy. Productores: Laura Citarella, Ingrid Pokropek, Alejo Moguillansky, Luciana Acuña. Compañía Productora: El Pampero Cine. Intérpretes: Luciana Acuña, Alejo Moguillansky, Cleo Moguillansky, Lisandro Rodríguez, Walter Jakob. Duración: 90 minutos.

Al final de Por el dinero, anterior largometraje de Alejo Moguillansky, la conclusión trágica del relato con la aparición de una pareja muerta en una playa (que también daba pie a su prólogo) ponía punto y final a una huida desesperada fruto de una vida de creación en el alambre, la que resulta de la permanente ausencia de rendimiento económico derivada del hecho cultural. Si con Por el dinero la situación era desesperada, el periodo pandémico puede haber supuesto la puntilla definitiva a un sector productivo que, para el creador es necesariamente una fuente de ingresos, mientras que para el espectador no deja de ser de satisfacción, ya por entretenimiento o por aspiraciones más elevadas que le permiten confrontar las imágenes con su propia concepción del mundo y su irreversible caída hacia cotas de deshumanización pocas veces imaginadas. La pandemia ha disparado un consumo puntual de producciones visuales, pero ha asentado el concepto de todo es gratis y por nada ha de pagar. No es de extrañar que el cine de Moguillansky se adentre en la búsqueda del tesoro como salida de la precariedad (El escarabajo de oro), asuma la delincuencia como única posibilidad de vida relajada (Por el dinero), busque la subvención y el manejo de influencias contractuales para aprovechar un momento de bonanza económica efímero (La vendedora de fósforos) o, directamente, invoque despojarse de todo lo material y vivir en una especie de día a día en trueque constante para mantener el espíritu libre de la creación (La Edad Media). El mensaje se recubre de un envoltorio muy agradecido para el espectador, ese tono de comedia propio de El Pampero, pero no hay que engañarse, ese envoltorio humorístico, muchas veces cercano al slapstick que facilita la plasticidad corporal de Luciana Acuña, puede llegar a ocultar la realidad de este mundo cultural; su desfalleciente volumen de ingresos ante la indiferencia generalizada, no ya sólo de eso que se ha dado en llamar «gestor cultural» para referirse al político, sino de quien exige ver pero no se preocupa por cómo hacer rentable lo que ve.

Las películas de El Pampero terminan generando sinergias entre ellas con independencia de quién las firme, no ha de ser casualidad que La edad media y Clementina, últimas películas de esta pseudocooperativa cultural, guarden puntos de conexión tan fuertes, tanto en el tono como en la entidad de los personajes femeninos protagonistas; que el propio Moguillansky aparezca en ambas con una vis cómica dentro de la catástrofe doméstica que las identifica; o que, obviamente, dado el contexto, ambas utilicen el espacio doméstico como escenario en periodo de confinamiento estricto, y que ambas hagan un guiño a la Edad Media, una en su título y otra en su música, como si recordar ese periodo de la historia europea nos remitiera, directamente, a la edad de la peste, establece hilos de conectividad muy fuertes entre las dos propuestas. Pero más allá del aligeramiento que proporciona la comedia, de las concomitancias entre películas del grupo y otras del mismo director, lo que subyace siempre es el abismo de la tragedia. La permanente sensación de que todo depende de un golpe de fortuna y que el trabajo no basta para poder pagar las facturas. Como si el trabajo del cineasta, del bailarín, del guionista, no mereciera retribución porque el artista se alimentara sólo de su capacidad genuina para crear. Si las dificultades innatas de El Pampero para financiar sus proyectos (rechazan cualquier tipo de subvención oficial) no fuera bastante, el cierre de cines, teatros, y la consiguiente cancelación de representaciones y rodajes ha dejado a todo un sector en el limbo. La precariedad innata para la mayoría de ellos provoca buscar la subsistencia por encima de cualquier otra prioridad, y ese ingenio creativo ha de destinarse, en primer lugar, a buscar nuevas fórmulas para seguir creando y generando ingresos porque las facturas no quedaron suspendidas por la pandemia. Clases de danza online, rodajes «en remoto», ideas para mantener un rendimiento mientras el mundo parece desmoronarse; y frente a esa vorágine de stress de los adultos, los directores plantan un contrapunto de reposo, ingenio, naturalidad y «laissez faire, laissez passer» en la persona de su hija, Cleo Moguillansky.

La niña forma parte de la troupe desde su nacimiento. Su presencia, cada vez con mayor entidad/intensidad en las películas de sus padres, nos hace asistir a ese crecimiento de una persona/personaje que, filmado por otros, provoca el elogio y el halago incondicional con independencia de la calidad del producto, mientras que para estos outsiders del cine queda fuera de su haber intelectual. Serán las cosas del marketing y del poder del dinero, pero cuando pasen las décadas y las películas no sería de extrañar que, junto a Bill Douglas, Ray, Truffaut…se añadiera el nombre de Cleo y, de paso, nos olvidáramos un poco de utilizar a otros para cualquier referencia de modernidad en eso dado en llamar «coming of age» a tiempo real. Volviendo a Cleo algo ha debido influir en ella ese ambiente creativo para mostrarse con una espontaneidad, credibilidad y dominio de la escena apabullante. Sobre ella recae el peso de la trama mientras sus progenitores van difuminándose, absorbidos como están por el día a día de trabajos insatisfactorios que difícilmente pueden culminarse ante los obstáculos de lo telemático. Beckett y Beethoven marcan el ritmo literario-musical del desencuentro generacional, un desencuentro que, cómicamente, revierte en una asunción por los adultos de la vía que de manera subrepticia utiliza la niña para conseguir sus propósitos, el menor educando a los mayores para desprenderse de cargas innecesarias. Compartir casa no significa conocer a los convivientes y la menor aprovecha su personalidad para realizar su sueño, poder ver la luna más cerca de lo que su ojo permite.

El telescopio se convierte en metáfora de lo alcanzable, en un leitmotiv que contrapuntúa la lectura de Esperando a Godot; ese que nunca termina de llegar mientras el padre intenta coordinar una filmación propia que otro realiza desde el domicilio de Margarita Fernández (otro persona/personaje icónico de su cine más reciente) en el que ésta representa un poema del propio Beckett leído por el director. Beckett, el dramaturgo que, indirectamente, da nombre al grupo teatral del que participa Luciana Acuña, Krapp, se asoma al relato para que no olvidemos influencias y disfrutemos del absurdo de que una menor vacíe una casa vendiendo objetos a través de un «rider» cómplice con el objetivo de juntar el dinero necesario para adquirir el telescopio deseado mientras los progenitores permanecen en la inopia. «Todos nacemos locos. Algunos seguimos así», escribía el dramaturgo y poeta irlandés. El ritmo juguetón y las réplicas y contrarréplicas de los personajes parecerían apuntalar esta máxima en el seno de la familia Moguillansky que vemos en pantalla, aunque en el fondo, para los adultos, otra frase del irlandés se ajusta al día a día de sus películas: «ganar tiempo para perder». ¿Qué sería La Edad Media? ¿Un drama cómico o una comedia dramática? Para los profesionales del arte será más drama que comedia, para el espectador algo tan grato como cualquier otra película de El Pampero, incluso, puede, que hasta alguien la pueda calificar de musical del absurdo. Sea como fuere, y llevando la contraria a Hitchcock, disfruten de una película con niña de protagonista. ⁜

▼ La Edad Media, Alejo Moguillansky & Luciana Acuña
Sección oficial del festival de Las Palmas.

por Miguel Martín Maestro
mayo 09, 2022

Crítica | La Edad Media

por Miguel Martín Maestro | mayo 09, 2022

|| Festivales

Las Palmas 2022 (II)

Palmarés

«Memoryland» película triunfadora

Emilio M. Luna

21º Festival de Las Palmas |

La película vietnamita Memoryland se ha alzado con el máximo galardón de la 21ª edición de un Festival de Las Palmas que ha ofrecido un nivel notable y, ante todo, una parrilla competitiva que no se ajustaba a canon alguno: en la sección oficial convivían ficción y no-ficción; propuestas que, en su gran mayoría, desafiaban las convenciones fílmicas actuales. Una máxima que contrasta con la elección de la película asiática por parte del jurado integrado por Lucile Hadzihalilovic, Rita El Khayat y Tiina Lokk, ya que, como comentaba nuestro compañero Javier Acevedo en su cobertura, en el filme de Kim Quy Bui, «cuando abandona su soberbio sentido del humor, aparece la solemnidad cinéfila, es decir, la larga sombra de Apichatpong Weerasethakul bajo la que la cineasta cobija los últimos pasajes de su filme... Queda, en consecuencia, una película diseñada in vitro». El jurado, sin embargo, lo ha tenido claro: «Una película que cuestiona la supervivencia del alma de una cultura, así como de sus muertos, a través de sus ritos funerarios, en una sociedad que lucha entre la tradición y la modernidad, la espiritualidad y el materialismo. La película tiene una narración compleja pero fluida e imágenes impactantes acompañadas de la interpretación sutil y conmovedora del conjunto de sus actores». En todo caso, premios aparte, la 21ª edición nos ha dejado obras notables como Nuclear Family, Shared Resources o Geographies of Solitude. Cintas valientes que huyen de las corrientes narrativas imperantes. Poco más podemos pedir.

A continuación, el palmarés de esta entrega del certamen canario.

• Lady Harimaguada de Oro a la mejor película: MEMORYLAND, de Kim Quy Bui (Vietnam).
• Lady Harimaguada de Plata: FATHER'S DAY, de Kivu Ruhorahoza (Ruanda).
• Mención especial del jurado: CHILDREN OF THE MIST, de Ha Le Diem (Vietnam).
• Premio del público: THE LINE, de Ursula Meier (Suiza).
• Premio a mejor actriz: comparten Aline Amike y Mediatrice Kayitesi por FATHER'S DAY.
• Premio al mejor cortometraje: CURUPIRA E A MÁQUINA DO DESTINO, de Janaina Wagner (Brasil).
• Mención especial al cortometraje: BITING THE DUST, de Neozoon (Alemania).
• Premio Banda Aparte: REWIND & PLAY. de Alain Gomis (Francia).
• Premio Panorama España: LOS CABALLOS MUEREN AL AMANECER de Ione Atenea (España).
• Premios de Canarias Cinema: RENDIR LOS MACHOS, de David Pantaleón, y BANCAL, de Rafael Montezuma.
• Premio CIMA: Geographies of Solitude y The Line.

por Emilio M. Luna
abril 30, 2022

Festival de Las Palmas 2022 (II): Palmarés

por Emilio M. Luna | abril 30, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★★☆

Shared Resources

Jordan Lord

Cinco años con John

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

ficha técnica
Estados Unidos, 2021. Título original: «Shared Resources». Dirección: Jordan Lord. Guion: Jordan Lord. Productora: Jordan Lord and Abby Sun. Fotografía: Jordan Lord. Montaje: Jordan Lord. Intervenciones: Deborah Lord, Albert Lord, Jordan Lord, Ashley Schlafly, Finn Schlafly, Ellie Schlafly. Duración: 98 minutos.

Hay una secuencia en Shared Resources. Un hijo, su padre y su madre están sentados en una mesa. El hijo, que preside la mesa en el centro de la imagen, entrega a su padre y su madre un contrato. Comienza a leer su copia: la voz es pausada, levemente nasal y con una dicción repleta de apócopes. Es un contrato entre el hijo, cineasta, y sus padres, personajes centrales de su proyecto durante casi cinco años. La lámpara del techo ilumina el saloncito repleto de muebles prestados. El huracán Katrina dejó sin nada a la familia. Un pequeño cuadro, una vitrina de cristal con porcelana. Esa estancia parece un salón de exposición de una vieja tienda de muebles donde no hay dinero para novedades en diseño de interior. Humilde, acogedora y recogida.

El contrato estipula que Jordan Lord, hijo y cineasta, se responsabiliza de los efectos que la filmación, producción y distribución del documental generen en sus padres y allegados. Es un contrato insólito, puesto que en este tipo de producciones se firma todo lo contrario, un documento legal de exención de responsabilidad. El padre, antiguo gestor de deudas en un pequeño banco que lo despidió tras aducir falta de confianza, discute con el hijo. La voz es templada, pero autoritaria; suave, pero segura. La relación paternofilial es una constante negociación de términos: yo invierto en tu formación para ser un padre responsable, tú gestionas tu vida como hijo; yo ignoro los achaques de la diabetes, tú me riñes: el amor es una deuda contraída con un plazo de vencimiento vitalicio. La madre, ojeras en el rostro y leve temblor de manos, se posiciona a favor de su hijo.

Esta escena se narra con subtítulos que ayuden a personas sordas. Las descripciones del cineasta, su madre y su hermana son concisas, detalladas y, en ocasiones, hay una pequeña inflexión cariñosa en la voz, como quien recuerda que debe llevar su bata favorita al hospital. Asimismo, la voz de la narración es igual de concisa para ayudar a personas con pérdida de visión. A veces, hay largas tomas fijas como la de esta secuencia, aunque también hay escenas de cámara en mano u otras en las que el dedo amorfo es empleado como obturador para bloquear la entrada de la luz. Por frío y formal que parezca este contrato audiovisual, la secuencia condensa toda una ética de trabajo tan concienzuda como amorosa. Un cineasta que se responsabiliza de los efectos de su obra en sus protagonistas. En determinado cine documental y, también, en un concreto cine de vocación realista o naturalista, hay un amaneramiento de formas: se busca dignificar al personaje a través de la apelación de imágenes que representen lo más cercano a la visión concreta de quien filma.

En el camino, se olvida que, más allá de la imagen, cada persona frente a la cámara condiciona su forma de ser mirada. Por lo tanto, estos cines son presa de un amaneramiento expresivo, un exceso de presunción: sobreactúan. Shared Resources hace todo lo contrario: firma un contrato con la verdad de sus personajes que condiciona la forma de mirar del cineasta. Este a priori artístico es el gesto más honesto y original del cine que he visto en estos últimos tiempos. Pienso que resume una experiencia de visionado. Además, el film de Jordan Lord penetra temas con una precisión contractual elegante: los grandes valores de la familia estadounidense (el amor, la fidelidad, el sacrificio, el cabeza de familia) son cláusulas que se sellan a lo largo de los cincos años de filmación. Jordan consigue que su padre John, el hombre más pragmático del mundo, confiese su amor por su hijo en el instante en el que adopta la jerga bancaria del padre despedido y la expande a sus imágenes. Esa forma burocrática y utilitarista de decir «te quiero» expresa más sobre la institución simbólica y legal de la familia que cualquier posible aspiración de puesta en escena cristalina.

Película que no me gustaría llamar postpandémica, puesto que se rodó a lo largo de cinco largos años, pero que determina cierta apertura en nuestra forma de romper asunciones monolíticas sobre nuestro diseño estético de mirada: ya no hay imágenes transparentes, sino honestas. Un intertítulo aquí, una voz allá, una cuarta pared más cerca. La pérdida de solemnidad del cine tras la pandemia sutura la distancia entre honestidad y cariño: querer es trampear lo que vemos para poder mirarnos mejor. Podremos debatir sobre si es sentimentaloide, relativista o melifluo en otro momento. Hasta entonces, Shared Resources es cine doméstico y familiar. Un papeleo cansado para cuidar a quien nos quiere, el ruido de los folios y el plan de medicación en el frigorífico. Sucede que el afecto es una deuda que no satisface a nadie. Está bien así. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 29, 2022

Crítica | Shared Resources

por Javier Acevedo Nieto | abril 29, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★★★

Nuclear Family

Erin Wilkerson, Travis Wilkerson

Hijos de Oppenheimer

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

ficha técnica
Estados Unidos, Singapur, 2021. Título original: «Nuclear Family». Dirección: Erin Wilkerson, Travis Wilkerson. Guion: Erin Wilkerson, Travis Wilkerson. Productora: Creative Agitation. Fotografía: Travis Wilkerson. Música: If Thousands. Montaje: Travis Wilkerson. Intervenciones: Matilda Jane Wilkerson, Erin Wilkerson, Travis Wilkerson. Duración: 93 minutos.

En los primeros días tras la invasión de Ucrania por parte de Rusia, muchas personas subieron vídeos en los que explicaban las posibles consecuencias de una guerra nuclear. Otros tantos individuos acudieron a simuladores de detonación de bombas nucleares con el fin de poner una imagen al miedo a la destrucción: ¿podemos visualizar la capacidad de destrucción del hombre? Nukemap es una web que permite configurar distintos parámetros (desde la ubicación hasta anotar el número de lanzamientos atómicos) con el fin de visualizar el radio de impacto de un arma nuclear. La web estuvo caída varios días tras la escalada de tensión en las declaraciones de distintos responsables de seguridad rusa. La web, sumamente sencilla en su diseño, tiene activada la geolocalización por defecto, con lo cual nada más acceder a ella un pequeño marcador de Google Maps con el icono del átomo serigrafiado marca, indiferente, la ubicación aproximada del individuo en la que podría simularse un ataque nuclear. Muchos usuarios de Twitter compartieron sus simulaciones en una muestra de Wild Mass Guessing, un fenómeno online en el que una miríada de personas se lanza a hipotetizar sobre eventos catastróficos. En cierto modo, una narrativa colectiva sobre la destrucción humana y una muestra de ficción especulativa, puesto que construye ficciones de terror al hipotetizar situaciones límite.

Este morbo curioso ante la propia aniquilación es profundamente siniestro: imaginar los límites de la muerte reconforta la abstracción absurda de que todas nuestras vidas dependen de funcionarios militares alcoholizados en algún silo de misiles perdido en Montana. Morbo curioso que escribe la historia de las hecatombes humanas y, quizá así, pueda entenderse lo que Erin y Travis Wilkerson pergeñan en Nuclear Familiy (2021). Un documental que trata de visualizar el morbo ante la propia aniquilación. No es un morbo irónico, irresponsable o dramático; todo lo contrario. El trabajo de los Wilkerson con el material de archivo y la investigación filmada de todos los lugares que acogen silos nucleares o fueron escenarios de grandes matanzas conforma una crónica siniestra de nuestra posible destrucción o, si lo prefieren, una autopsia adelantada al eventual cadáver nuclear del que seremos pasto si hacemos caso a las pesadillas del cineasta. Es, por supuesto, una ficción especulativa en la que el Wild Mass Guessing online adopta la forma de una hipótesis personal acerca de la inminente muerte de la especie.

La hipótesis de Wilkerson es, a su vez, un retrato turístico de una familia que recorre distintos parajes de Estados Unidos. La cámara de Wilkerson y, sobre todo, su voz en off configuran un discurso íntimo y aterrado(r), siempre guiado por una prosodia lánguida, cansada y entrecortada que configura una suerte de Polaroid de instantáneas del destino turístico de nuestra Muerte. Voz cansada, imágenes cargadas de Tánatos y una frialdad que lleva la observación a los límites de la paciencia le sirven al cineasta para ofrecer una narrativa paralela sobre Estados Unidos: la «conquista» del Oeste no es el relato de una expansión territorial, sino el obituario de muchas tumbas anónimas: masacres de indígenas y exterminio animal. El gran mérito de Wilkerson es el de emplear la tecnoestética o estética de la tecnología de la imagen (el uso de polaroids, de filtros de imagen del software DaVinci Resolve o la aparición de intertítulos que remachan el poderosísimo uso de la música de Sun Ra, entre otros) para proponer una cierta idea de deep media, un tipo de audiovisual especulativo, configurado en una estructura de imágenes, motivos, signos y reapropiaciones que no generan sentido o significado, sino que producen distorsiones capaces de desestabilizar la superficie del audiovisual. En definitiva, grabaciones que muestran el impulso antilingüístico de la muerte rompiendo cualquier forma de enunciar la barbarie.

Nuclear Family sigue la senda de obras anteriores del cineasta, como Did You Wonder Who Fired the Gun?, que ya era un ejercicio de revisionismo histórico a partir de la crónica personal sobre el racismo y la segregación. Es una adición a un tipo de cine extrañamente profético que se apoya en su condición especulativa para organizar narrativas basadas en la imposibilidad de la comunicación y la especulación, es decir, su génesis se cimenta en lo que Thacker (2013) denomina «excomunicación». El mensaje de «no habrá más mensajes» no destruye simplemente la comunicación, sino que evoca la imposibilidad de la comunicación, la insuficiencia de la comunicación como modelo. De este modo, la excomunión es previa a la posibilidad misma de la comunicación. Visualizar el escenario de la muerte y la destrucción es todo un acto de excomunicación audiovisual en el que Wilkerson vacía el sistema de imágenes hasta hacer resonar su voz enunciadora en los recovecos del cadáver del género documental. Película siniestra y familiar, erigida tanto en obituario de un país genocida como en profecía de todos los genocidios que podremos imaginar. Una pesadilla capaz de dar imagen a los contornos de nuestra propia destrucción: nos hemos convertido en los destructores de mundos. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 29, 2022

Crítica | Nuclear Family

por Javier Acevedo Nieto | abril 29, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★☆☆

Children of the Mist

Ha Le Diem

El no de las niñas

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

Lituania, 2021. Título original: «Những đứa trẻ trong sương». Dirección: Ha Le Diem. Guion: Ha Le Diem. Productora: Varan Vietnam. Fotografía: Ha Le Diem. Montaje: Swann Dubus. Reparto: Ma Thi Di. Duración: 92 minutos.

Children of the Mist es una película valiente no por lo que cuenta, sino por todo lo que decide no contar. La etnia hmong habita el norte de Vietnam y su modo de vida, aunque tamizado poco a poco por el sistema educativo de un país en vertiginoso desarrollo, todavía presenta una idiosincrasia propia. Uno de los rasgos de esta comunidad es la pervivencia de los matrimonios por conveniencia, uniones en las que el consentimiento de la niña poco o nada influye, a pesar de determinados ritos que representan el acto del consentimiento (compartir un vaso de vino, por ejemplo). En esta comunidad vive Didi quien, a sus doce años, debe compaginar las demandas escolares con las exigencias familiares, acuciadas por la presencia de un padre alcohólico (pero gracioso, sic.) y una madre experta en los matices de la manipulación emocional. Durante casi tres años, la cámara de Ha Le Diem sigue a esta familia y, sobre todo, empatiza con Didi. Es importante destacar este vínculo empático entre protagonista y cineasta ya que, contrariamente a ciertas convenciones del cine documental etnográfico, la barrera entre el sujeto observado y el observador aquí se rompe constantemente: pequeños gestos cómplices a cámara, peticiones de ayuda y diálogos entre ambas en los que Di enseña los mensajes de su móvil y pide consejo sobre cómo gestionar sus relaciones.

Este documental es valioso por lo que no cuenta. El truculento acto del matrimonio por conveniencia se desvela como una forma de violencia física y simbólica perfectamente interiorizada en la comunidad. No hay alardes dramáticos, ni música extradiegética; pero tampoco absoluto distanciamiento: una voz autoral juzga y se implica. El diario de rutina de la familia de Didi contiene sacrificios animales, discusiones y todo tipo de abuso psicológico perfectamente asimilado en una cosmovisión que codifica sus prácticas culturales y sociales de generación en generación. Esto no es juzgado por Ha Le Diem y, en ese sentido, el mayor acierto de Children of the Mist es una sutileza expresiva que sabe convertirse en contundencia ética cuando toca denunciar los resortes inhumanos de la práctica a la que Di se ve castigada por el mero de hecho de vivenciar su juventud. Si esto es admisible en una pieza documental u honesto en un dispositivo artístico que busca la descripción casi antropológica, es bastante irrelevante. Aquí lo que importa (y la cineasta se encarga de ello con un montaje tan invisible como puntilloso) es adoptar un punto de vista que denuncie desde una posición de otredad, sin condenar a sus personajes. Es esa fina línea entre la denuncia ética y la condena moral la que esgrime Diem y la que vemos en un documental muchas veces enmascarado en forma de coming of age o película de madurez en la que Di paga caro el precio de vertebrar su desarrollo personal, sexual y afectivo en unas coordenadas distintas a las exigidas por su comunidad.

En su ensayo Los antimodernos Antoine Compagnon (2007) afirma que «entre las ideas que forman un sistema de pensamiento bastante coherente, una visión del mundo marcada por algunas constantes a largo plazo; las discordancias aparecen en seguida». El cine, más allá del debate sobre su funcionalidad, es una manifestación cultural atravesada por discordancias imbricadas en un sistema de pensamiento más o menos estable. Las distintas culturas cinematográficas, resignificadas en los últimos tiempos a través de los estudios de la posmodernidad, aportan discrepancias en el sistema de pensamiento sobre el medio. Cuestionar este sistema de pensamiento es, en mi opinión, uno de los aspectos más interesantes del cine y, en general, de cualquier expresión del «espíritu humano». En la historia del cine o, más específicamente, en el relato de una posible historia del cine se ha ido abriendo espacio para culturas cinematográficas (revalorizadas bajo el amparo de sistemas de pensamiento más transversales y multiétnicos) que han puesto de manifiesto las discordancias del relato cinematográfico occidental.

Películas como la de Ha Le Diem abren pequeñas fisuras/discrepancias en este relato, puesto que cuestionan nuestra forma de juzgar sistemas culturales distintos y, al mismo tiempo, ponen en tela de juicio el discurso histórico y cultural de estos sistemas a través de las imágenes. Este doble acto de exposición de la hipocresía (de quien mira y de quien es mirado) alcanza en Children of the Mist una sutileza y sencillez muy difíciles de encontrar en otras piezas documentales. Hallar discordancias y desincronizaciones entre un género etnográfico occidental incapaz de captar los matices de otros sistemas (de ahí que la directora opte por inmiscuirse en su observación y romper una tradición) es todo un logro que, limitaciones aparte, merece la pena poner en valor. Documental y coming of age, los pequeños reencuadres de la cámara y el movimiento del foco consiguen que Le Diem muestren un universo monolítico en plena descomposición; sin embargo, esta descomposición asusta tanto a su protagonista como a su directora y, en ese mínimo gesto cómplice (verbalizado en una torpe y por ello honesta voz en off), se esconde la valentía de quien cuenta solo aquello que debe contarse. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 28, 2022

Crítica | Children of the Mist

por Javier Acevedo Nieto | abril 28, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★★☆

Geographies of Solitude

Jacquelyn Mills

Mapa de una caricia

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

ficha técnica
Canadá, 2022. Título original: «Geographies of Solitude». Dirección: Jacquelyn Mills. Guion: Jacquelyn Mills. Productores: Rosalie Chicoine Perreault, Jacquelyn Mills. Fotografía: Jacquelyn Mills. Montaje: Jacquelyn Mills. Intervenciones: Zoe Lucas. Duración: 103 minutos.

¿Qué es lo más solitario que recuerdas? Un tiempo en el que no había nada que cubriese la soledad: las olas refrescan la soledad igual que el viento mueve la arena; cuando la marea baja y suben las estrellas, vuelve la soledad. Limpiar el plástico en medio de las dunas. El ulular del aire que silba entre los esqueletos de los animales y la hierba que crece en las mismas cuencas de los esqueletos. La absurdez de los fines de semana, actualizar la base de datos de Excel para sentirse normal. No sentirse extraordinaria, volver al principio: perder la sensación de ser de esas personas que se quedan pensando al salir del trabajo. Que nada se parezca a algo que has leído; las conversaciones con la persona que lleva la cámara, el tiritar de los espejitos que cuelgan sobre la cabeza, la luz del sol que te recuerda a aquellas olas, aquellos días.

40 años después, en la isla Sable (una legaña cerca del rostro del Canadá), la investigadora Zoe Lucas continúa recordando su soledad. En el cielo estrellado, tan inmenso que hiere la mirada, Lucas proyecta toda su cosmovisión científica: registrar cada muerte, cada plástico moribundo en la orilla, cada cadáver de caballo, todos y cada uno de los cambios en la inmutable isla; todo con el fin de asegurar la vida.

A veces, hay películas que instauran su propia visión del mundo. Clarean, furibundamente, un universo temático y referencial que solo puede aprehenderse en el contorno mismo de la película, nada existe más allá de ella. Geographies of Solitude se abre a la mirada de manera inmanente: las imágenes que crea son tan inamovibles de su tablerito de lágrimas de sirena y viejos huesecillos, como las estrellas del cielo. Jacquelyn Mills está enamorada de Zoe Lucas y este tipo de amor (casi una plegaria de rezo cariñoso, en abrazos, nada de manos cerradas) se ve, se escucha y se acaricia en la textura de cada fotograma. Los 16 milímetros acogen este amor y juegan con él. Mills empapa la película con algas, agua marina y polvo de huesos para visualizar la imagen del paisaje de la isla. En otros momentos, el revelado de la película es una mezcla de heces, hierbas y sal. Este ecosistema de la imagen evoca, en manualidades analógicas y experimentales, la caricia de una mujer a una isla.

El espectador no necesita mucha más contextualización para este viaje. Es una película que moja la oreja. En ella hay una fusión de horizontes. El crítico H.G Gadamer usaba el concepto para hablar de la conexión entre el contexto referencial y cultural del receptor y la contextualización de origen del texto. Afirmo que en Geographies of Solitude hay una soldadura sin mácula entre la película y el espectador; una tan perfectamente soldada (en cada juego con el negativo y en cada chasquido de registro sonoro) que no se sabe dónde empieza la mirada y dónde termina la visión: ecosistema que aclara los sentidos. La cámara es una niña que juega con todo.

Esta geografía también se oye. Dicen que la música acusmática, esa que se escucha sin un apoyo visual determinado, viene de las enseñanzas de Pitágoras, quien enseñaba a sus estudiantes los fundamentos del sonido y el desarrollo del oído mediante la escucha de sus lecciones detrás de una cortina. Mills es una gran maestra y graba una soledad acusmática. Con micrófonos de contacto escuchamos el crujir de la madera, con conversiones sonoras oímos la música creada por el repiqueteo de los pasitos de un insecto en una hoja, con paciencia nos enseña la música que contiene el infinito en la caída de una gota de agua. Nuestra única cortina es el manto celeste, las dunas sedimentadas frente a la lente o la manta de patrones de rocío dibujada por la hierba. Qué reconfortantes son, entonces, las películas que todavía pueden enseñarnos a ver y escuchar.

Geographies of Solitude acerca la línea de horizonte al cuello del espectador. Almidona con mimo sus imágenes, que se relamen en las olas mientras nos llenan los pies con arena para que dibujemos surcos en sus contornos. No hay nada más grande, por pequeño, que el sacrificio amable de una persona entregada al cuidado de una isla. El humo en su memoria adormece lo que podría haber vivido y, en su lugar, Zoe Lucas y Jacquelyn Mills enseñan todo lo que ha sido. Por solitaria, Lucas inventó la compañía y Mills nos la hace imaginar. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 27, 2022

Crítica | Geographies of Solitude

por Javier Acevedo Nieto | abril 27, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★☆☆☆

Memoryland

Kim Quy Bui

Muerte por solemnidad

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

ficha técnica
Vietnam, Alemania, 2021. Título original: «Miền ký ức/Memoryland». Dirección: Kim Quy Bui. Guion: Kim Quy Bui. Productoras: CineHanoi, Scarlet Visions. Música: Arnaud Soulier. Fotografía: Dang Xuan Truong. Montaje: Kim Quy Bui, Tao Do. Reparto: Mong Giao Vu, Thu Trang Nguyen, Van Thai Nguyen, Thi Minh Phuong Bui, Duc Thanh Dao. Duración: 99 minutos.

Memoryland es una película inteligente. También una muestra de coalescencia: distintos géneros y motivaciones conformando una única sustancia. En pocas palabras, el filme de la vietnamita Kim Quy Bui es una historia de fantasmas repleta de personas vivas. Una historia de fantasmas diseñada en distintos laboratorios creativos, entre ellos el de Berlinale Talents. De este modo, la coalescencia de géneros y motivaciones, que oscilan entre un relato etnográfico y, a veces, un irónico drama social, termina por ser una amalgama.

Los rituales funerarios y la experiencia de la muerte en su país natal sirven a Quy Buy para componer un retrato coral. En este retrato, atravesado por una viuda estigmatizada, un marido de conveniencia o un artista irresponsable, se enredan las tramas y, sobre todo, los registros. Como en toda producción enmarcada en el contexto de un festival, hay un respeto reverencial hacia la cinefilia. En este respeto hay ciertas filias y neuras habituales: la cita al referente que se convierte en un régimen de referencia tan férreo como poco original y el dominio asfixiante de unas formas cinematográficas que perdieron resuello hace bastante tiempo.

En el caso de Quy Buy, cuando abandona su soberbio sentido del humor —hay una secuencia maravillosa sobre la soledad de una campesina en busca de un macho para su cerda—, aparece la solemnidad cinéfila, es decir, la larga sombra de Apichatpong Weerasethakul bajo la que la cineasta cobija los últimos pasajes de su filme. La película se enamora de su modelo y la solemnidad mística emerge en una historia de fantasmas que nos había llevado desde el costumbrismo a la comedia de situación rural, siempre con una acidez amarga en su forma de retratar lo urbano como cementerio de humanidades. Queda, en consecuencia, una película diseñada in vitro.

Quy Buy piensa que su historia de fantasmas debe buscar una cierta idea de esencia cinematográfica: un universal visual que explicite una forma unívoca de evocar el misterio de la muerte. Por el camino se olvida de su amalgama de motivos y registros. Precisamente, era en el juego de formas narrativas e imágenes que desafiaban expectativas solemnes donde Memoryland era un curioso artefacto relativista y antiobjetivista capaz de entender el cine de la posmodernidad como un constructo fluido, permeable y dinámico. Concebir lo «cinematográfico» como concepto líquido (ectoplasma de tradiciones que se niegan a morir) permite analizar de forma más profunda los procesos de construcción de significado del cine actual. Esta perspectiva relativista admite una serie de enfoques (por ejemplo, la inclusión de pasajes cómicos y oníricos que rompen con la tradicional puesta en escena etnográfica) que nutren de visiones adicionales la literariedad y permite poner en cuestión conceptos de gran importancia, pero que con frecuencia quedan fosilizados por una falta de cuestionamiento. La idea de «específico cinematográfico» no es un fenómeno objetivo o inamovible; todo lo contrario, es a través de su puesta en crisis con sucesivos movimientos artísticos y teóricos (como el propio Weerasethakul hizo en sus primeros trabajos) como logra resultar un constructo comunicativo que refleja el marco humano de su época.

Esta puesta en crisis puede hacerse desde películas auspiciadas en circuitos industriales y «festivaleros»; pese a ello, es una labor difícil a tenor de lo visto en Memoryland y tantas otras obras presas de sus ganas por figurar como películas a tener en cuenta en términos autorales y críticos. Butler relacionó la identidad con la necesidad de consolidación de los sujetos en sociedades más permeables a la diferencia. El proceso de aprendizaje de una identidad, según Butler, atraviesa distintas fases: de la confusión a la aceptación existen momentos para una incorporeidad o desconexión respecto a uno mismo. El modo en el que se representa este momento de crisis dice mucho de la identidad de una cineasta. A la película de Quy Buy se le debe aceptar la confusión propia de una artista que trata de reconciliar las exigencias exógenas del capital cultural institucional (esos laboratorios de ideas financiados benévolamente, pero con resultados demasiado homogéneos) con sus deseos endógenos (inscritos en una voluntad por hablar de aquello que le hace tener una historia propia que contar, unas raíces). Su gran problema viene cuando no se da el necesario espacio para poner en crisis los modelos de representación habituales y tampoco su propio discurso, resultando todo en una pieza confusa y, a la vez, muy poco representativa de una identidad madurada a base de confrontación y cuestionamiento. Una historia de fantasmas tan llena de cosas vivas y conocidas que el misterio de la muerte es tan poco gracioso como la certeza de estar vivos. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 27, 2022

Crítica | Memoryland

por Javier Acevedo Nieto | abril 27, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★☆☆

Father's Day

Kivu Ruhorahoza

Una mirada extranjera

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

Ruanda, 2022. Título original: «Father's Day». Director: Kivu Ruhorahoza. Guion: Kivu Ruhorahoza. Productora: Iyugi Productions. Música: Michael Makembe. Fotografía: Taté. Montaje: Kivu Ruhorahoza. Reparto: Médiatrice Kayitesi, Aline Amike, Yves Kijyana, Cedric Ishimwe, André Musagara, Elie Bigirimana. Duración: 111 minutos.

En su texto para el fanzine del colectivo Mediadistancia, Víctor Soho señalaba algunos de los procesos de construcción de una mirada occidental y blanca que opacaba la visión de «otros» cines. Consideraba que los festivales que programaban películas de geografías alejadas del eurocentrismo lo hacían no tanto con un afán de dar espacios a nuevas sensibilidades, como de proyectar una mirada actualizada del orientalismo paternalista de principios del siglo pasado. Todo festival creaba secciones que recogían obras «diversas» para encajarlas en el canon crítico y artístico neoliberal, tan flexible y amorfo como lo requieran las exigencias de una clase intelectual que, reconozcámoslo, se resiste a mirarse en su propia condescendencia.

Esta reflexión me llamó la atención. Quizá no tanto por su novedad, sí por su vehemencia: hay algo de lo carece la institución crítica actual (sobre todo la más joven) y ese algo es la valentía para enfrentarse a sistemas de pensamiento (festivales, publicaciones o academia) que, no por amables y serviciales, resultan menos nocivos. Llego así a una película como Father´s Day, una producción cuyo principal objetivo es reivindicar la capacidad de la industria creativa ruandesa. Es curioso ya que pude ver la anterior película de su director, Kivu Ruhorahoza, en un máster de crítica y, actualmente, su último largometraje contará con exhibiciones en el MOMA tras su paso por Berlín y Las Palmas.

La pregunta es, ¿se programaría la película de Ruhorahoza de no ser un filme ruandés que ahonda en las raíces sociales, políticas y culturales de la nación con una especificidad nativa y una codificación «coetánea» a lo que describe? Como crítico europeo, me parece una pregunta lícita. Además, me preocupa hasta qué punto la suavidad amable del pensamiento institucional occidental corre el riesgo de transigir con ciertos cines sacrificando el análisis de la obra de arte por una falsa empatía con el discurso sobre el arte; véase, por ejemplo, cualquier absurda discusión sobre aplicar los parámetros de análisis fílmico de ciertos códigos (realismo, naturalismo, etc.) nacidos en el arte europeo a producciones como esta que, aunque en cierta medida «impregnadas» de una sensibilidad occidental, se alzan como obras adscritas a sensibilidades ajenas.

Diatribas aparte, creo que lo mejor que puedo decir de Father´s Day es que por momentos es una película extranjera, completamente irreconocible en algunos de sus hallazgos. Una mujer hastiada de cuidar a su padre enfermo, otra mujer que acaba de perder a su hijo y un niño cuyo padre problemático le arrastra por las calles buscando cualquier medio de subsistencia. Intuirán que el filme lo tiene todo para cautivar a los amantes de la enésima revisión del neorrealismo (indagarán en el valor del rodaje en la calle, en la construcción del espacio a partir de encuadres angostos y largas tomas sostenidas en mano) y, pese a ello, a veces Ruhorahoza es lo bastante sabio como para alejarse de dichos registros. También se aparta de la codificación estética de su anterior trabajo, Things of the Aimless Wanderer (2015), dado que esquiva cualquier registro de realismo mágico y metáforas imbuidas de lirismo visual, tal y como hacía en aquella crónica de un colonizador varado en territorio ajeno.

Afirmaba que Father´s Day era una película que se experimentaba extranjera y eso sucede cuando Ruhorahoza construye los primeros planos de sus personajes, concretamente cuando los castiga con largas secuencias en las que borbota la violencia simbólica del patriarcado o la violencia física del abuso infantil. Pequeños ajustes del enfoque y una disposición casi líquida del fondo del plano consiguen dotar al rostro de dignidad a través de la humillación. Naturalmente, podríamos acudir al name dropping y lanzar paralelismos visuales con el cine indio «revisitado» por Occidente en los últimos años, pero permitan que no caiga en ese vicio. Quizá acudan al cine de Pedro Costa por la manera en la que el rostro es pura potencia de mirada en medio de arquitecturas emocionales derruidas; puede que tengan razón, aunque Costa nunca sabe separar muy bien el elogio de la miseria del retrato de la dignidad.

La conexión más evidente es con el cine de Mati Diop debido a esa voluntad de ejercer una presión narrativa en el espectador privilegiado (llevando al límite de la pornografía emocional algunas secuencias) para proponer nuevos lugares de miradas alejados de los habituales procesos de identificación con un determinado cine «extranjero». Del cine de Diop tengo muy pocas buenas que decir, les invito a leer un diálogo más productivo sobre su obra que el que yo puedo ofrecer; no obstante, pienso que tanto Diop como Ruhorahoza comparten una vocación: edificar sobre las ruinas de ciertos impulsos estéticos «europeizados» (el drama social o el cine etnográfico) una nueva construcción propia en su cine no reafirme su propia identidad (para qué), sino que cuestione la estabilidad y cohesión de la identidad del cine globalizado. En ese sentido, Father´s Day es una película muy identificable por la mirada europea y, al mismo tiempo, extrañamente esquiva, como sucedía con Pilgrims. A lo mejor uno de los hallazgos de programación del festival sea el de extrañar a través de lo familiar: desestabilizar desde las entrañas de géneros que necesitan ser saneados sin ningún tipo de remordimiento. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 26, 2022

Crítica | Father's Day (Kivu Ruhorahoza, 2022)

por Javier Acevedo Nieto | abril 26, 2022

|| CRÍTICAS | FESTIVAL DE LAS PALMAS 2022 | ★★★★☆

Pilgrims

Laurynas Bareisa

El solucionario del Cluedo

Javier Acevedo Nieto

21º Festival de Las Palmas |

Lituania, 2021. Título original: «Piligrimai/Palverändurid». Director: Laurynas Bareisa. Guion: Laurynas Bareisa. Productora: Afterschool. Distribuidora: Sony Pictures Classics. Fotografía: Narvydas Naujalis. Montaje: Laurynas Bareisa. Reparto: Gabija Bargailaite, Jolanta Dapkunaite, Zygimante Jakstaite, Giedrius Kiela, Paulius Markevicius, Indre Patkauskaite, Julius Zalakevicius. Duración: 92 minutos.

¿Qué es un género? La investigación avanza y Paulius mide su cuerpo dentro del maletero de un viejo Audi.

Un género es una convención: retahíla de motivos que, copia tras copia, dejan el mortecino rastro de una idea que una vez movió creatividad. Indre, la novia del hermano asesinado de Paulius, vacila a un cualquiera mientras lidia con los traumas de Paulius.

El thriller es un género y, según a quién experto se consulte, es un género tradicional puesto que se cristaliza histórica y culturalmente. Un thriller tiene una taxonomía en forma de muchos hilillos conectores en forma de rasgos modales, temáticos, comunicativos o formales. El encuadre se cierra sobre Paulius y, con frecuencia, los pequeños gestos de zoom son sutiles. A veces, la composición rompe a Indre en la cama o, en otras ocasiones, la violenta contra el fondo del plano en alguna secuencia en la que un amigo del muerto rememora el historial sádico, violento y, sobre todo, indiferente del pequeño pueblo.

Un género puede ser reconocido en base a la fuerza que adopte su modelo: reconocer en él un patrón no arbitrario de prácticas discursivas y usos recurrentes de determinados rasgos. En definitiva, el reconocimiento del género es una consolidación de convenciones que, finalmente, establece una memoria genérica: la tradición cinematográfica lo es por la asimilación de unos modos convencionales de aglutinar rasgos genéricos. La investigación de Indre y Paulius no busca hacer justicia; todo lo contrario, es un ajuste de cuentas con la conciencia del hermano que le sobrevivió. El punto de vista que somete a ambos personajes es tan ajeno e indiferente como el del resto de moradores. Un ataque de pánico o enajenación transitoria se ve a una distancia casi burlesca. Lo vemos solo porque el montaje interno del plano facilita el poder vislumbrar cuerpos quebrados, al borde del llanto.

Umberto Eco dijo que «un texto es un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él.» Un género también es un mecanismo perezoso ya que, ¿hasta qué punto analizamos de más estas convenciones de rasgos?, ¿podemos seguir estirando los modos de representación en imágenes sin romperlos? En un momento de la película, Indre escupe en una tumba después de pisotearla un poco. Poco antes, un secundario insinuaba el legado de muertes violentas del pueblo: el paso de los nazis y los soviéticos solo fue el principio. Paulius, tan cobarde como frustrado, queda relegado en el encuadre. Parece que solo Indre comprende que la memoria colectiva también puede ser una instancia creadora, no destructora; aunque solo cree pequeños homúnculos de odio enquistado y enterrado. El director Laurynas Bareisa entiende que los géneros no son tan flexibles y que, en el fondo, las imágenes tampoco. Incapaz de estirar sus imágenes hasta rincones de novedad estilística y temática (qué cineasta europeo puede, por otra parte), decide no entregarse a la frustración o a la respiración artificial de formas moribundas de hacer cine (véase «el realismo», cierro comillas). En su lugar, Pilgrims es una película que disecciona todas las convenciones, disloca todos los rasgos, opera a todos los modos de representación y, finalmente, abre en canal la memoria genérica del thriller.

Esta no es una historia sobre dos personas recreando un crimen, tampoco una investigación que se amolda a componentes cercanos o hibridados con el thriller. Piensen en ella como un informe de autopsia: así nos lo dicta el punto de vista alejado, la regla del encuadre que cercena y aísla cuerpos y, principalmente, el extrañísimo sentido mórbido que se adhiere a los pequeños exabruptos de sus personajes: una broma fuera de lugar, una amenaza casi cómica, un chiste malo. Conforme avanza la película, esta autopsia de género incluye pequeñas adendas dramáticas a pie de página tan esquivas y huidizas que corremos el riesgo de analizar demasiado; sin embargo, en un film que se mide en cada zoom y esquina que recorta el encuadre, todo encaja dentro de un peculiar morbo por saber ya no qué pasó con la víctima, sino qué va a pasar con los supervivientes.

De este modo, Pilgrims podría definirse como un curiosísimo McGuffin de género: todo apunta a que es un thriller para, finalmente, terminar siéndolo, aunque eso no importe realmente. Tan relevante es entender su forma de romper el encuadre del género como de reconocerlo dentro de él. Al igual que otras películas recientes como ¿Qué vemos cuando miramos al cielo?, asumir que no hay nada nuevo que aportar al cine en general y a la programación de los festivales en concreto genera una paradoja de la originalidad: cuanto menores son las posibilidades de “quebrar” el dispositivo cinematográfico (la película georgiana mediante el vaivén genérico, Pilgrims mediante el canibalismo), mayores son las oportunidades de conseguirlo. ⁜

por Javier Acevedo Nieto
abril 26, 2022

Crítica | Pilgrims (Piligrimai, Laurynas Bareisa)

por Javier Acevedo Nieto | abril 26, 2022