|| Críticas | ★★★☆☆

Hipnosis

Ernst De Geer

Desprenderse de la fachada y remover los cimientos

Ignacio Navarro Mejía

Madrid |

ficha técnica:
Suecia y Noruega, 2023. Presentación: Festival de Karlovy Vary 2023. Título original: Hypnosen. Dirección: Ernst De Geer. Guion: Ernst De Geer y Mads Stegger. Producción: Garagefilm International. Fotografía: Jonathan Bjerstedt. Montaje: Robert Krantz. Música: Peder Kjellsby. Dirección artística: Linda Elmborg. Vestuario: Fianna Robijn. Reparto: Asta Kamma August, Herbert Nordrum, Andrea Edwards, David Fukamachi Regnfors. Duración: 98 minutos.

Cada vez es más frecuente en el cine moderno que las narraciones de ficción no sigan un desarrollo ortodoxo, algo a lo que estamos acostumbrados cuando nos cuentan cualquier historia (pues no es algo exclusivo del cine), con un principio y un final definidos, un meollo dramático con su correspondiente conflicto, unos personajes con sus motivaciones, incluso un género concreto que ciña el tono del relato o un montaje que vaya desvelando la información y resolviendo los problemas de forma progresiva. Ahora, sin embargo, muchas películas tienen un principio y un final abruptos o abiertos, el grueso de la narración no sigue un avance real, sino que va y viene entre escenas que parecen aportar poco al drama, los personajes tienen un comportamiento errático o unos deseos confusos, y a menudo el género está desdibujado (o se busca una confluencia difusa entre varios géneros) y el montaje poco equilibrado. A cambio, estas películas posmodernas (calificativo más ajustado que el mero hecho de ser modernas, por recientes o coetáneas al tiempo en que vivimos) tienen o pretenden otras virtudes que deberían compensar las anteriores carencias, pues quieren transmitir un mensaje o generar inquietudes o simplemente provocar al espectador de una manera novedosa, o más alejada de las convenciones cinematográficas clásicas, por juzgar que tal apuesta es más creíble o escrupulosa con la historia en cuestión que se narra.

Lo anterior podría aplicarse a la ópera prima del sueco Ernst De Geer, titulada Hipnosis, lo que ya nos adelanta su premisa. La misma, en efecto, tiene que ver con este tratamiento que sigue su protagonista (de nombre Vera), a priori para dejar de fumar, pero en verdad para darle la vuelta a toda su personalidad, hasta entonces reprimida o, al menos, no plenamente liberada. Antes de acudir a la cita con la hipnoterapeuta, hemos asistido durante algunos minutos a los dos contextos que definen la película: el laboral y el de pareja, en este caso imbricados puesto que su novio (André) es también su compañero de trabajo. Ambos son emprendedores y han creado una aplicación para móvil que permite a cualquier mujer atender las dudas que pueda tener acerca de su salud, en concreto, acerca de su ciclo menstrual o más ampliamente de su higiene íntima. Tal aplicación está en las fases iniciales de desarrollo y ambos acuden a un evento, junto con otras compañías en ciernes, para presentarlo y promoverlo entre gente del gremio y en particular ante potenciales inversores, evento que concentra el grueso de la narración, una vez realizada la sesión de hipnosis. Esta premisa es entonces la que justifica esencialmente ese desarrollo heterodoxo de la historia al que nos referíamos, donde cuesta identificar sus elementos más tradicionales (de principio y fin, de orden de secuencias, de género, etc.), y en particular donde la protagonista se comporta en apariencia con arbitrariedad, pero lo hace porque está bajo los efectos de dicho tratamiento, no porque esté hipnotizada como tal, sino porque la hipnosis ha tenido precisamente el resultado deseado de liberar algo que en ella estaba latente. Podría interpretarse que su comportamiento anterior no era el que en verdad correspondía a su naturaleza o forma de ser, o que esa liberación repentina e insospechada la ha imbuido de un estado anímico que aún no es capaz de asumir o controlar.

En todo caso, existiría una cierta coherencia entre la forma en que se nos cuenta la historia y el fondo que la misma aborda, ambos niveles marcados por su extrañeza inherente, por las dudas de hacia dónde se dirigen e incluso por pasos en falso o acciones inconclusas. Ahora bien, ello no justifica que toda la película adolezca de cierta superficialidad, ya no tanto en su estructura, que también (por no estar bien definidos esos elementos estructurales del libreto), incluso en su técnica, donde se observa cierta dejadez, por ejemplo, en los ejes de miradas o en los tamaños de encuadre, de hecho, en la puesta en escena en general, sino sobre todo por su escasa profundidad o grado de detalle en lo que, al fin y al cabo, es un estudio de personaje. La protagonista, Vera, es la que debería guiar el relato y a su vez este debería permitirnos entenderla mejor, compartir su desasosiego o conmovernos ante sus traumas. Sin embargo, ni ella termina de servir de tal guía, por un lado porque comparte protagonismo con su novio y este solo puede estar afectado por su misma tribulación de una forma derivada, por otro lado porque el relato apenas adopta su subjetividad, ni siquiera cuando ella domina la escena, sino que la perspectiva es más bien de otros hacia ella; ni el relato funciona del todo como ese análisis personal, ya sea puramente suyo o más ampliamente de la relación de pareja, pues no dedica tiempo suficiente a ello, ni globalmente ni en la mayoría de las escenas que, en lugar de dilucidar con rigor o compasión ese meollo dramático, pasan casi de largo o tienen otras prioridades, más cómicas que dramáticas. Aquí De Geer sigue un estilo que recuerda al de su compatriota Ruben Östlund, generando situaciones absurdas cuya reacción vira entre la incomodidad, la pena y la risa, pero quedan truncadas en una narración que, como advertíamos, no se ajusta a un género concreto. Por tanto, Hipnosis es parte comedia y parte drama, podría decirse que es una tragicomedia, pero ni una parte ni otra están bien aprovechadas. Pese a estas carencias, la cinta logra transmitir un mensaje valioso, ya no solo de salud física sino también mental de una típica representante generacional del cambio de siglo, genera las correspondientes inquietudes, pues no deja indiferente a nadie, y ciertamente provoca al espectador, que no sabe muy bien lo que puede acontecer en cada momento. Estaríamos así, en definitiva, ante un triunfo del cine (pos)moderno, aunque en gran medida nos haga echar de menos las virtudes quizá más prosaicas, pero también más discernibles, del cine “clásico”. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 07, 2024

Crítica | Hipnosis

por Ignacio Navarro | agosto 07, 2024

|| Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★★☆ |

Slow

Marija Kavtaradze

Un film (cuerpo) contemporáneo

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Lituania, España, Suecia, 2023. Título original: Slow. Dirección: Marija Kavtaradze. Guion: Marija Kavtaradze. Música: Irya Gmeyner, y Martin Hederos. Fotografía: Laurynas Bareisa. Intérpretes: Greta Grineviciute, Kestutis Cicenas, Pijus Ganusauskas, Laima Akstinaite, Vaiva Zymantaite, Mantas Barvicius, Rimante Valiukaite, Ugne Siauciunaite, Mantas Stabacinskas, Dovile Silkaityte, Gediminas Rimeika, Matas Dirgincius, Pau Colera. Duración 104 minutos.

Ahora, hoy, les pido que imaginen un cuerpo. Como todos, está atravesado de ciertas vivencias, se sostiene a partir de ciertas palabras y hace de su lenguaje y su deseo un baile de contradicciones. De ahí que el cine siempre tenga una relación fascinante y bien documentada con los cuerpos: los momifica, los secciona, los traiciona, los construye. Mejor que los espejos —que, ya se sabe, están predestinados siempre por la traición del presente—, son las pantallas y la danza de luminosidades que reflejan.

Decir que Slow es una película sobre los cuerpos vale tanto como decir que es una película contemporánea. Lo dejó apuntado por algún lado Domènec Font en sus escritos póstumos: el cine de nuestro tiempo es un cine del cuerpo y hacia el cuerpo, y de ahí sus fricciones y su incrédula cercanía. Qué gran texto hubiera escrito Font si hubiera tenido la suerte de tropezarse con Dovydas (Kestutis Cicenas) y con Elena (Greta Grineviciute), los dos extraños amantes que se deslizan por los fotogramas de Slow con medida y primorosa complicidad. Amantes, cabe añadir, que sufren la catástrofe del cuerpo, territorio definitivo en el que se pone siempre el envés de la palabra —todos hemos tenido cuerpos en nuestra cama que se prometían exquisitos en el lenguaje pero que fracasaban en lo más evidente de su sensualidad, y al contrario, ciertas intimidades son tan poderosas que parece que traen con ellas el amor por primera vez, incluso cuando pintamos canas y estamos asomados en las balconadas de la madurez.

Digo esto porque Slow no se entiende sin ver cómo el cuerpo, que es lo que precisamente suele unir a los amantes, funciona aquí a la inversa y se establece en abismo irresoluble. Ella, Elena, es un cuerpo no normativo, gozoso, constantemente puesto a prueba en la exigencia desmesurada de la danza contemporánea. Uno de los grandes logros de la dirección de Marija Kavtaradze —que no son pocos— es precisamente su capacidad para rodar los movimientos de su protagonista y escoger de manera incontestable la distancia y la angulación precisa de la cámara que exige cada número. A veces abismada en su rostro, a veces con picados y travellings de seguimiento que captan el huracán de su movimiento, a veces en generales distanciados que permiten paladear la armonía y sincronización de los bailarines. La directora es una experta cazadora de instantes del cuerpo, y eso se nota. Al otro lado de la ecuación se encuentra Dovydas, un hombre asexual que se gana la vida traduciendo al lenguaje de signos todo tipo de eventos. Al contrario que Elena, su cuerpo está momificado en una belleza estéril que la cámara suele retratar televisivamente, en un plano medio frontal desolado pero extrañamente dulce. Los dos no saben que hacer con su cuerpo, así que lo convierten en lenguaje: artístico en un lado, traducido en otro. Pero siempre hay algo artístico en una buena traducción, y siempre hay que saber traducir a nuestro cuerpo el arte, y así, en el medio de esa lemniscata de pasiones y gestos es precisamente donde Dovydas y Elena se encuentran, donde se juega la película entera, donde surge la rabia y la dulzura, la desesperación y el orgullo, la sacrosanta complejidad del deseo imposible. (Cabría preguntarse, por cierto, si hay algún deseo que no sea siempre imposible, o al menos, si el cine no sirve siempre para hacer un semblante tolerable de semejante paradoja).

Lo que en manos de una mala directora hubiera podido desembocar en un melodrama de blancos y negros trazado a grandes brochazos es, en manos de Marija Kavtaradze un valiente ejercicio de orfebrería cinematográfica. Amargamente divertida, salpicada de unos diálogos limpios y prodigiosamente escritos, fulgurantemente rápida en ocasiones y delicadamente morosa en otros. La película maneja el tiempo como era de esperar en alguien que sabe fijar con tanta precisión el movimiento de los cuerpos. Se abre y se deshoja como una margarita de promesas rotas, y de pronto renace en un plano en el que los amantes se reencuentran a través de un espejo. Promete una salida y de pronto se quiebra dejándonos incrédulos y con las manos vacías. Oscila entre polos sin desplomarse, como el movimiento mismo de la existencia, como el recorrido siempre contradictorio pero inevitable de la pasión, y así poco a poco se va convirtiendo en una gran película por su capacidad de acumular momentos y chispazos.

En un momento en el que se discuten —de nuevo, digámoslo claro, casi siempre a brochazos de mal gusto— en qué podrían consistir esas nuevas masculinidades y se buscan respuestas baratas que otorguen aplausos en redes sociales y capital cultural, llama la atención encontrarse un personaje como Dovydas. Sin poder participar de eso que constantemente se pone como condición fundamental del ser hombre, es sin embargo capaz de amar, de escuchar, de querer ser amado y de comportarse con una elegancia sobrecogedora. En su envés es, por supuesto, también un personaje mediocre y celoso, dominado por los miedos y de una fragilidad que a veces tiene chispazos rabiosos. Es, por lo tanto, un hombre y la suya una posición mucho más masculina que la de los arquetipos habituales que maneja el cine menos dotado de nuestros tiempos (el violento descerebrado o el aliado infalible, según convenga). No. Hay otras posiciones y trabajamos también con el dolor de sabernos a mitad de camino de nosotros mismos. Y es extraordinario cómo Marija Kavtaradze nos ha tomado el pulso y nos ha sacado la foto, o mejor, la película entera.

Slow habla desde su propio título de una concepción del tiempo, o lo que es lo mismo, de una ordenación de los afectos. La película está a la altura, hay que señalarlo, y sabe perfectamente hacer de la necesidad (del cuerpo) una virtud (del amor). Sus grietas son nuestros espejos, y es que, como decíamos antes, se trata de una película radicalmente contemporánea.

por Aarón Rodríguez
enero 19, 2024

Crítica | Slow

por Aarón Rodríguez | enero 19, 2024

|| Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★★☆ |

Perfect Days

Wim Wenders

Del ligero caminar

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Director: Wim Wenders. Guion: Takuma Takasaki y Wim Wenders. Reparto: Yumi Asô, Tokio Emoto, Sayuri Ishikawa, Tomokazu Miura, Arisa Nakano , Min Tanaka , Kôji Yakusho , Aoi Yamada. Dirección de fotografía: Franz Lustig. Montaje: Toni Froschammer. Alemania y Japón. 124 minutos. Color.

Aquel director díscolo y taciturno se paseó por Europa con las manos a la espalda coleccionando cielos, ángeles custodios, equilibristas, suicidas. Componía cada plano con la línea del horizonte como punto omega y línea maestra, como si una imagen pudiera elevarse siempre un poco más, ser bóveda y refulgir, llenarse de vacío y de tiempo. Wenders entró en la Historia del Cine mirando hacia arriba —por algo es y ha sido siempre un creador profundamente espiritual— elevando la cámara en un perpetuo contrapicado que únicamente se traicionaba, como en aquel hermoso plano subjetivo de un hombre que se arrojaba desde una azotea, cuando no quedaba más remedio y el cuerpo quedaba suspendido, incrédulo, entre el vuelo y la muerte.

Desde ahí se entiende el gesto meticuloso con el que Hirayama (Kôji Yakusho) retrata en estricto analógico las copas de los árboles, los reflejos de la luz filtrándose hacia la tierra, la pausa y el silencio. Hirayama es un trasunto evidente de Wenders, pero también es de alguna manera la conclusión lógica a la que llegan muchos de sus personajes: proyeccionistas de cine, fotógrafos épicos, padres mudos. Hirayama ha ido filtrándose en sordina durante décadas, incluso en algunas de aquellas películas consideradas menores y hoy prácticamente olvidadas, hasta que ha encontrado su momento idóneo para salir.

Probablemente la primera tentación sea la de medir Perfect Days a partir de la figura de Ozu —hasta cierto punto, la existencia de Tokyo-Ga (1985) nos lo permitiría—, pero sería un gesto un tanto perezoso y evidente. El gesto central de la cinta (el silencio), la acción principal de la cinta (el vagabundeo) o el ámbito central de la cinta (el pasado enigmático) son única y exclusivamente territorio de Wenders, como lo es también el diseño musical, el manejo de cámara o incluso la disposición estructural. Más aún: la apuesta absolutamente vital, el caramelo amargo de vivencias orientadas hacia el sentido o la apuesta por una ética desarmantemente positiva incluso en la vejez son cartas que constituyen la fuerza expresiva del alemán, su trayectoria. De hecho, cuando miramos hacia los últimos quince o veinte años de sus ficciones lo tremendamente desolador era constatar cómo Wenders había desaparecido, o al menos, cómo se había opacado en escrituras que no podían pertenecerle de ninguna manera. Ha tenido que tomar aire y buscar en Japón una difusa excusa para lo que, repito, no es sino un muy consciente trabajo de memoria.

Hirayama trabaja con la mierda. Limpia retretes públicos con la pericia de un artesano. Ha ido arrancando pedazos de su vida hasta reducirla a un puñado de elementos que le conforman: ciertos discos, ciertas rutinas de autocuidado, ciertas lecturas, ciertos gestos. Su posición puede resultar mecánica para el espectador apresurado que no percibe, quizá, que su vida es algo parecido, pero con un telón de fondo compuesto por abusos tecnológicos y aullidos en la cámara de eco. Hirayama no es mejor ni peor, se limita tener su vida perfecta por la fuerza y el sentido de sus rutinas. No tiene que salvar miles de multiversos, ni se espera de sus gestas un gesto definitivo que haga girar gigantemente el relato, ni siquiera tiene un fabuloso monólogo explicativo que coloque todas las piezas del puzle vital en su sitio. Como mucho, presta algún dinero o deja que su sobrina duerma en su habitación, pero respeta el pudor y la frugalidad. Su hermetismo no es hostil ni indiferente: antes bien, la suya es una opacidad confortable en la que puede dejarse bañar por el sol o ser coquetamente mimado por una camarera mientras se mecen sus soledades. Parece contradictorio que un personaje que se dedica a la higiene de los lavabos públicos pueda despertar nuestra envidia, pero ahí está precisamente el truco de magia de Wenders.

En un momento en el que la espiritualidad orientalista se saquea impunemente para dar clases a ejecutivos angustiados en precario y que todo hijo de vecino anda con apps de meditación para calmar la tristeza de los días, resulta curioso que la película se imponga a la contra: lo que trae la paz reside en la suciedad y en la humillación, en la quiebra y en la fragilidad, en ese espacio misterioso en el que los sueños son fogonazos en blanco y negro apenas dibujados en el contorno de la vida. Basta con un travelling de seguimiento mientras Hirayama y su sobrina pasean en bicicleta por la ciudad para que uno note una suerte de calma explosiva, un fragmento concreto de cine distanciado y absolutamente consciente de que no podrá volver a ser hermoso. Y es que, qué duda cabe, aquí no está esa fuerza compositiva y visual que Wenders consiguió en Berlín o en sus películas en blanco y negro de alto contraste. Tampoco está esa hermosísima Lisboa llena de sonidos primorosos que parecían Fado, o viceversa. Wenders, como Hirayama, sabe que la fuerza de la captación analógica es cara y nostálgica, anacrónica, una curiosidad para espíritus sensibles que se han negado a dejar de mirar o de escuchar. Como si él mismo supiera de los dislates visuales que cometió en Inmersión (Submergence, 2017) o en Todo saldrá bien (Every Thing Will Be Fine, 2015), aquí se aparta del subrayado aparatoso y vuelve, simple y llanamente, a dejar que las cosas fluyan, que se ejerza el tránsito entre imagen e imagen, que el mundo devenga pacientemente aquello que pueda aunque sea desde la traición del digital. Es otro mundo, pero a la vez, son todos los mundos y es la danza de causalidades entre los fragmentos de nuestro propio mundo. Cine del 2023, vamos.

Los últimos planos de la cinta, ese gesto inescrutable y confuso que parece conducir hacia la muerte —esto, cuidado, es una sobreinterpretación mía que nada tiene que ver con el original— hacen que toda esa emoción contenida y milimétricamente dispuesta por capas, simple y llanamente, estalle. La película llega a su cénit, Wenders no necesita sino empujar un poco todo lo que ha levantado para que una fuerza descomunal nos invada y desborde la pantalla. Wenders vuelve, durante dos o tres minutos, a ser un director titánico. Wenders vuelve, precisamente ahora que nadie lo esperaba.

(Mientras termina la proyección estoy sentado sobre la alfombra lateral de la Sala Grande del Karlovy Vary, probablemente incumpliendo alguna normativa de seguridad, la voz de Nina Simone retumba y me giro apenas unos segundos para mirar los rostros que miran a Hirayama, ese mar de desconocidos y desconocidas que contienen la respiración, y pienso que ahí está, ese es el plano/contraplano, ese es el chispazo y el momento inolvidable, y pienso que quizá durante esos breves minutos de cierre somos realmente una comunidad y que el cine nos ha enhebrado brevemente, aunque fuera estén los vendedores de perritos y la confusión y el cambio de moneda y los plazos y el miedo y la prisa y el ego y todo lo demás, pero aquí dentro, sentado sobre la alfombra lateral de la sala e incumpliendo alguna normativa de seguridad, estamos Wenders, Simone, usted, yo, todos los mundos del mundo, todos los cines del cine).

por Aarón Rodríguez
enero 12, 2024

Crítica | Perfect Days

por Aarón Rodríguez | enero 12, 2024

|| Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★☆☆ |

Orlando, mi biografía política

Paul B. Preciado

Una película como les otres

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
España, 2023. Director: Paul B. Preciado. Guion: Paul B. Preciado. Reparto: Arthur, Emma Avena, Amir Baylly, Jenny Bel´Air, La Bourette, Nathan Callot, Kori Ceballos, Liz Christin, Iris Crosnier. Dirección de fotografía: Victor Zébo. Montaje: Yotam Ben-David. Diseño de Producción: Anna Le Mouël. Francia. Color. Duración: 98 minutos.

La adaptación cinematográfica del panfleto —entendido en una dimensión no necesariamente peyorativa— gozó de muy buena salud durante la explosión de la modernidad y generó más que fructíferos resultados alrededor del 68. Más allá de sus implicaciones políticas, puso sobre la mesa una serie de mecanismos enunciativos que se suponían en oposición al cine de la transparencia hollywoodiense y cuyas posibilidades brechtianas y «emancipadoras» parecía que iban a traernos rutilantes momentos de desvelamiento ideológico. Fueron muchos los que se sumaron a la teorización de aquellos gestos y pavimentaron su posterior traducción a la Teoría Cinematográfica: estoy pensando en el Casetti que escribió sobre Vent d´est (Grupo Dziga Vertov, 1970), en la escuela marxista de Guido Aristarco, en algunos de los mejores artículos, ya tardíos por las condiciones históricas y políticas del país, que vieron la luz en la Revista Contracampo.

Mi (bella) preocupación hacia la cinta de Preciado no pasa, debo decirlo ya, por sus postulados con respecto al feminismo interseccional, la deconstrucción y el movimiento trans. Como ya saben, mi campo de especialidad es el análisis fílmico y optaré por una posición parcial a la hora de acercarme al filme. Debo, por lo tanto, explorar otras sugerencias que tienen que ver con la superficie significante del texto: la primera, que muchas de las ideas que puntuaban los libros de Preciado, de sus giros lingüísticos, de su exuberancia en el pensamiento, están también aquí presentes… única y exclusivamente en su voz en off y en los discursos que plantean sus personajes. Se escuchan argumentos provocativos, flamígeros, argumentos que problematizan, argumentos justos e injustos, argumentos arriesgados y argumentos esperables. Se escuchan, pero… ¿se ven?

Se ven, sin duda, en el sentido más básico del término, es decir, en el menos cinematográfico. Ahí están esos otros cuerpos no normativos, los cuerpos trans que quieren ser a la vez Woolf/Preciado, y que funcionan por lo tanto como voces de una narración delegada de lo que, en fin, Preciado quiere hacerle decir a Woolf. La idea de la película al proponer un cierto mensaje coral me parece algo resbaladiza en tanto los testimonios están voluntariamente dislocados, teatralizados, fusionados con los fragmentos de la obra de Woolf para proponer una supuesta confusión (de tiempos, de voces) que, en el fondo, no es tal. Lo mismo ocurre con el diseño de sonido: fusionar pistas de audio de hombre/mujer que recitan el mismo fragmento es algo que de puro esperable no está a la altura del contenido mismo de lo que se recita.

El problema de Orlando es —voy a decirlo de una vez— que no tiene una forma fílmica a la altura del pensador que lo enuncia ni a la problemática concreta que aborda. Puede sorprender a ciertos espectadores no familiarizados con la vanguardia europea, pero un análisis detenido de cada uno de los elementos individuales muestra una torpeza en la planificación que en ocasiones resulta sonrojante. Tomemos como ejemplo el baile en la consulta del psicoanalista, número carnavalesco y voluntariamente frívolo que hubiera podido tener un enorme potencial de enclavarse en, por ejemplo, los modos de representación visual propios del drag contemporáneo. Sin embargo, al minuto de arrancar queda claro que el equipo de Preciado no sabe mover la cámara, no tiene capacidad de montar la acción, no sabe ofrecer una experiencia fílmica concreta, sino que se limita a hilar planos aquí o allá para ver qué podría salir. Lo mismo ocurre en muchos otros fragmentos, que son puras ocurrencias y no pensamientos cinematográficos. Por ejemplo, los falsos fondos nevados, o las escenas rodadas en las catacumbas de París: una vez que queda claro la obvia disposición tras la escena —por ejemplo: hablaremos de los cadáveres de la Historia y lo haremos desde un osario, para que las imágenes «ilustren» el puro planteamiento ideológico del director y sus testimonios—, la cosa se deshilvana y la planificación única y simplemente sirve para realizar dos o tres cosas… que ya estaban, como el propio Preciado sabe y así lo confiesa de refilón, en el propio Godard.

Paradójicamente, lo que en algunos momentos la película de Preciado parece acometer es un puro ejercicio —y creo que aquí la palabra está justificada— de logofalocentrismo. Lo único importante es la voz en off, su discurso, el de sus testimonios o el de Woolf, mientras que lo propiamente visual, lo propiamente cinematográfico, es algo que molesta o que tiene un puro orden secundario. La forma-ensayo de Godard resultó productiva en los sesenta y parte de los setenta, pero… ¿sirve para prefigurar un futuro en 2023, o antes bien, al valerse de ella no se cae en una inevitable nostalgia por lo ya dicho? ¿Valen acaso las mismas estrategias que Godard utilizó al adaptar a Althusser en Lotte in Italia (1979) para narrar las vicisitudes de cierto feminismo de la cuarta ola? Y de ser así, ¿dónde está la diferencia en el pensamiento audiovisual entre una causa y otra, suponiendo que exista?

Hay, por supuesto, algunas excepciones. Ciertos planos (los exteriores casi iniciales en el parque) tienen una composición realmente exquisita. La charla con el psicoanalista está planteada con un humor afilado y resume con cierta gracia el merecidamente célebre Yo soy el monstruo que os habla. El diseño de interiores tiende a ser solvente y visualmente atractivo. Sin embargo, uno tiene la sensación de que se encuentra más ante una obra de tesis formalmente anacrónica que ante una auténtica película contemporánea como podrían ser, por poner apenas dos ejemplos apresurados —y tampoco exentos de elementos a debatir— como Tangerine (Sean Baker, 2015) o 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola, 2023).

Antes de terminar, me permitirán que me detenga de nuevo en la presencia de Despentes. Cuando en el año 2000 llegó a nuestras carteleras Baise-moi (Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi), aquello fue un delirio de rabia e incredulidad que realmente generó un rechazo visceral por los riesgos que se habían asumido tanto a nivel de contenido como de forma. El simple hecho de que ciertos planos fueran conjurados para decir ciertas cosas —estoy pensando, obviamente, en el uso radicalmente político y convulso de la exhibición del sexo explícito— se apropió de las herramientas de la mostración pornográfica y las convirtió de pronto en una bofetada real contra las convenciones de la mirada del momento. Cuando uno recorre la cinta de Preciado no detecta provocación visual alguna, riesgo ni apuesta que permita un momento de incredulidad/desvelamiento a las audiencias. Como mucho, un esfuerzo por poetizar (signifique lo que signifique) o para metaforizar que, en secuencias como la de la «operación quirúrgica» del libro, rozan el cringe. Igual hoy resulta que el lenguaje audiovisual del no-binarismo está más cerca de Drag Race que del Godard maoísta. Quién sabe. Merece la pena dejar la duda apuntada.

por Aarón Rodríguez
octubre 10, 2023

Crítica | Orlando, mi biografía política

por Aarón Rodríguez | octubre 10, 2023

|| Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★★★ |

Las chicas están bien

Itsaso Arana

La fuerte palabra, la inmensa ternura

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
España, 2023. Dirección: Itsaso Arana. Dirección de fotografía: Sara Gallego. Dirección de arte: Laura Renau. Intérpretes: Itsaso Arana, Bárbara Lennie, Irene Escolar, Helena Ezquerro, Itziar Manero y Gonzalo Herrero. Duración: 85 minutos.

En el interior del corazón, junto a un molino o al margen de todas las demás imágenes, cuatro mujeres hilvanan e intercambian palabras. Decía Ingmar Bergman, cuando rodó Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), que sus interiores fueron diseñados para sugerir la traducción visual del alma, y puede que justo cincuenta años después Itsaso Arana recoja aquel guante y recupere la senda perdida del sueco para hacerla desembocar junto a una cama de atrezzo, justo aquí al lado, en un miriñaque transparente o en un río que fluye al mismo tiempo hacia los amores pasados y las promesas del futuro. Lo dirá Bárbara (Bárbara Lennie) en uno de los momentos más estremecedores del relato: nos sentimos acompañados por los tiempos vividos, y así cada vez podemos acoger a la soledad con menos pánico.

El tiempo, la bella preocupación del cine, es aquí la punta del compás con el que Arana traza la circunferencia perfecta de la vida: nacimientos, placeres, actuaciones, devenires, despedidas. La suya es una película gigantesca, una suerte de cosmogonía de los afectos en la que todo lo digno de ser rodado o de ser fingido comparece frame tras frame: sorprende que lo que muchos considerarán un prodigio de humildad sea, al contrario, un suntuoso ensayo sobre la experiencia misma de estar vivo. No es poca cosa para una película, para una ópera prima que a ratos parece un cuento infantil, a ratos una obra de teatro de vanguardia, a ratos una novela de aprendizaje y a ratos un réquiem. Quizá todo sea la misma cosa y por eso Arana tiene algo de creadora barroca, a medio camino entre la sensualidad y la calavera, entre la carcajada y el espasmo, entre la danza y el cadáver. Quizá también por eso la dulcísima luz fotografiada por Sara Gallego, un portento pictórico en el que las texturas, los materiales visuales, los gestos, las velas y los anocheceres tienen algo entre la magia y el costumbrismo, entre la memoria y la más carnívora belleza. Porque, debe decirse: la película de Arana se presenta como un ensayo en unos créditos deliciosos, un ensayo a partir de un ensayo, una cierta búsqueda, y sin embargo, sus imágenes no tienen nada de desmañado, de gratuito o de azaroso. Y no será, sin duda, porque no respiren una desarmante naturalidad, sino porque en ellas caben todos los tonos y los matices que se le pueden pedir a una película. Voy a poner un simple ejemplo: en las escenas en las que observamos a las cuatro actrices trabajar la obra sobre la que se levanta Las chicas están bien, la cámara propone una suerte de movimientos casi circulares, suntuosos desplazamientos entre los cuerpos y los trajes, caricias visuales que hacen suyo un cierto neoclasicismo pero que, a su vez, son otra cosa. La sensación se multiplicará apenas unos minutos antes del final cuando una serie de suntuosos fundidos encadenados consigan que los cuerpos vaguen, fantasmales pero materiales, casi como si el cine en un ataque de celos hubiera decidido arrojarse con todas sus fuerzas contra el teatro. Lo que emerge es, lógicamente, una dialéctica narrativa en la que el enfrentamiento podría ser un mordisco cariñoso o un arañazo de brisa/visualidad. Arana ensaya el ensayo de su propia escritura cinematográfica y así se confirma, uno diría que casi sin quererlo, como una autora con nombre propio y peso propio, una voz que —no escapo a la paradoja— no es únicamente la suya, sino la de las cuatro actrices que la acompañan y encarnan la pantalla. Diría aquello del cine como arte colectivo, pero sería una descortesía ante una obra que exhibe una brutal coherencia, precisamente a fuerza de negarse a sí misma.

Y es que los juegos metacinematográficos no son aquí ni meras referencias ni caprichos, ni notas al pie de una modernidad perdida. Antes bien, podríamos hablar de una escritura netamente metamoderna —pido perdón por el tecnicismo— que se apoya conscientemente en ese entre, esa distancia entre los cines pretéritos y el necesario proyecto humanístico, ético, profundamente conmovedor que mueve la disposición interna de cada escena.

De nuevo, me permitirán poner un ejemplo. En uno de los momentos más sobrecogedores del metraje, Bárbara Lennie le pide a la directora dirigirse directamente a la cámara para recitar una carta. La película rompe sin complejos la cuarta pared y la actriz clava sus ojos en el objetivo. Hay algo en su parlamento, en su voz, en la manera en la que escancia las palabras y se apropia del tiempo cinematográfico que es extraordinariamente único. Es un momento irrepetible por mucho que la mirada a cámara sea un recurso sobado y prácticamente ineludible en casi todas las películas autorales de nuestros tiempos. ¿Cómo lo hacen Arana/Lennie para que parezca de pronto que aquello ocurre por primera vez, que sea honesto, que uno tenga la sensación de que la película no hubiera podido continuar de otra manera? Mi talento crítico no llega a encontrar la respuesta, pero debo dar cuenta del estremecimiento: algo me quemó en esa escena, como en tantas otras, algo que está más allá de las posibilidades de la reflexión teórica sobre el cine y que pertenece, por derecho propio, a la misma fuerza creativa.

Y añadiría: no es una excepción. Cada una de las cuatro actrices tiene un parlamento, un gesto, una escena en la que se impone y deslumbra con su inmenso talento. Quizá ocurre porque Arana tiene algo que le une con su propio personaje, la quinta mujer: su amabilidad, su gesto mismo al ponerse al servicio de sus compañeras, su olfato para salir de cuadro y dejar el regalo de sus palabras a las demás. Qué hermosa complicidad creativa, y también que capacidad para dejar que sean las demás las que ocupen su posición en plano y relato: las fabulosas notas de voz de Irene Escolar e Itziar Manero, amanecer y ocaso, nacimiento y muerte, apuesta y recuerdo, cada una resonando en la otra como dos caras de la misma moneda que es, queda dicho, la vida. Qué delicadeza la de Helena Ezquerro para deshojar los miedos de las demás y despedirse del amor efímero como está mandado, con un beso desmesurado y reconocible, universal. Qué suerte, y voy a llegar al corazón de mi texto, el poder escuchar a esas cinco mujeres. Qué suerte que exista el cine para poder escucharlas.

Y es que, salía pensando de la sala, lo de Itsaso Arana ha sido un regalo más que una película. O incluso un don, si me permiten el misticismo a estas alturas. Ha respetado las vivencias ajenas y ha sabido encontrar una forma fílmica para arroparla y dotarle de sentido. Se ha inventado un dispositivo precioso y preciso para que nosotros podamos acceder a sus carcajadas, su manera de despertar o de cortarse las uñas, de fumarse un cigarro o sentir miedo. ¿No es eso lo que esperamos del cine, por lo demás? La potencia ineludible en la congelación de un gesto que porta sentido. Y qué delicadeza para escuchar, qué absoluta verdad en cada escena, qué concisión para que cada plano sea al mismo tiempo autónomo y definitivo (una mujer bajo la luna, una verja de entrada, una bañera al caer la noche, una verbena de pueblo), para que la película sea ya mismo, desde su primera proyección pública, irrepetible.

Y me permitirán, además, un último apunte: que valentía la de Arana para incorporar una visión del amor tan tierna, tan frágil, tan definitiva. Tan arriesgada que quema entre los dedos o entre los fotogramas, que es casi lo mismo. Qué valentía en dejarnos ese pequeño espacio a los hombres para que escuchemos sin culpa y con mucha admiración, para que seamos responsables de nuestro deseo y de nuestro cariño, qué lúcidos sus apuntes sobre la masculinidad y qué bienvenidos. Al final, siguiendo el hilo de los diálogos, eso es lo que uno quiere ser de mayor: un príncipe deconstruido. Pero un príncipe, al fin y al cabo. Con su sapo dentro, con el placer de la escucha, con el valor del amor y la palabra. ¿Por qué —me pregunto— a veces uno siente que hay tan pocas películas que hablen y nos hablen de esto?

Y así, burla burlando, uno tiene que asumir que la película termina y que tiene sus márgenes, lo que siempre es un esfuerzo cuando no se desea salir de la sala, salir del universo fílmico, y como los niños que fuimos antes de irnos a dormir sentimos la tentación de coger la mano de Itsaso, de Bárbara, de Irene, de Itziar y de Helena para preguntar una y otra vez: «¿Y qué pasó después? ¿Y qué ocurrió más tarde? ¿Y qué fue de ellas?». Claro que la película tiene algo de cuento infantil. Tiene el poder de calmar nuestras pesadillas, de hacernos sentir en casa, de calmar nuestro miedo y, sobre todo, de hacernos imaginar un futuro posible.

Qué suerte la vida, qué suerte el cine, maldita sea.

por Aarón Rodríguez
agosto 23, 2023

Crítica | Las chicas están bien

por Aarón Rodríguez | agosto 23, 2023

|| Festivales

Karlovy Vary 2023

Crónica II

Frialdad sobre calidez

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

fechas
| Del 30 de junio al 8 de julio de 2023. |

Palmarés reciente
2023| Blaga's Lessons, Stephan Komandarev
2022| Summer with Hope, Sadaf Foroughi
2021| As Far As I Can Walk, Stefan Arsenijević.
2019| The Father, Kristina Grozeva, Petar Valchanov.
2018| I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, Radu Jude.
2017| Little Crusader, Václav Kadrnka.
2016| It's Not the Time of My Life, Szabolcs Hajdu.
2015| Bob and the Trees, Diego Ongaro
2014| Corn Island, Giorgi Ovashvili.

Una vez completado el visionado completo de la sección oficial, puede merecer la pena dar noticia al intrépido lector o lectora de algunas de las múltiples y variadas propuestas que se dieron cita en el Gran Salón de la ciudad de Chequia. Más allá de las portentosas Citizen Saint y Les chambres rouges, que cuentan con sus propias críticas completas en la revista que nos acoge, uno de los títulos más inteligentes que han llegado a las pantallas de Karlovy Vary ha sido la coproducción noruego-sueca-francesa Hypnosis (Hypnosen, Ernst de Geer, 2023). La sombra de Ruben Östlund es alargada y no habrá de sorprendernos que en el futuro nos esperen todo tipo de propuestas que, partiendo de los mecanismos del estado del bienestar, estiren las vergüenzas de la clase dominante a modo de sórdidos esperpentos. En esta ocasión, Ernst de Geer opta por cargar las tintas contra los desarrolladores de apps, el mundo del emprendizaje y los pitching, los gurús de las presentaciones y las «aceleradoras» del comercio. La película transcurre con cierta levedad pero, no obstante, tropieza con varios problemas: el más evidente es la más que descafeinada lectura política de la cinta, que bajo la aparente carga provocativa no acaba sino encerrando una secreta complacencia con aquellas vidas que pretende parodiar. La búsqueda de libertad y bienestar de la protagonista no es sino una caricatura triste, a grandes brochazos, de lo que podría ser un cierto proyecto personal, una pregunta por el mundo habitable. Así, todos los personajes acaban siendo odiosos a su manera, sin que podamos entender muy bien dónde están los flujos de empatía que propone la cinta y por qué habríamos de sentir algo más que un pasajero desprecio hacia las marionetas del director. A nivel formal, la película tiene decisiones solventes en la composición de plano, si bien en la gran mayoría de momentos en los que se aprecia una elaboración mayor de los materiales —por ejemplo, en la escena en la que las asistentas prepararan las carpetas y los bolígrafos de los ejecutivos— la referencia a las películas de Östlund es tan evidente—la música, la angulación de cámara, incluso el movimiento interno de plano— que parece más un fan fiction que una película autónoma.

Este mismo problema —la falta de autonomía— lastra completamente una obra que hubiera podido ser tan prometedora como Dancing on the Edge of a Volcano (Cyril Aris, 2023). Planteada como una suerte de documental en torno a la grabación de una película de ficción tras el estallido del puerto de Beirut, lo que en su arranque tiene una indudable altura dramática y geopolítica —además de una muy potente densidad visual—, comienza poco a poco a deshilvanarse. Minuto tras minuto, uno comprende que lo que está viendo no es sino una suerte de making of de la cinta Costa Brava, Líbano (Mounia Akl, 2021), sin dramatización alguna pero también sin modificación reseñable con respecto a los extras que pueden encontrarse en cualquier DVD: productoras aguerridas que buscan alianzas internacionales para capear el temporal, actores con agendas que colapsan, ataques de COVID, problemas en la postproducción, abrazos, celebraciones, lágrimas, intensidades. Hay una pregunta con cierta sustancia, sin embargo, que uno puede plantearse tras el visionado: en un momento en el que el formato físico y sus «chuches» —como las llaman sus apasionados coleccionistas— tiende inevitablemente a la desaparición, ¿será inevitable acaso que los making of acaben convertidos en otras películas autónomas, prestas para su distribución en salas o plataformas? ¿No hay nichos interesantísimos —esto es, entradas que compraríamos— para ver rodar, pongamos por caso, a Pilar Palomero o a Zack Snyder? Por lo demás, el documental libanés no propone ninguna intervención real sobre el material: lo ordena, lo expone, lo segmenta amablemente y lo convierte en una suerte de suma de «catastróficas desdichas», pero resulta torpe y poco convincente para conseguir que aquello llegue a algún lugar que no sea un ejercicio de pura autocomplacencia.

Fotogramas:
Dancing on the Edge of a Volcano | A Sensitive Person

Bastante más interesante en su aridez resultó, ciertamente, la ganadora del Globo de Cristal: Blaga´s Lessons (Stephan Komandarev, 2023). Tomando como punto de partida el timo telefónico sufrido por una profesora jubilada de Bulgaria, la película funciona como un thriller asfixiante y seco, un paseo gélido por interiores desgastados, personajes lacónicos o intoxicados de su propia pereza, marcos políticos en los que la cotidianidad del sufrimiento de sus habitantes es un inevitable ruido de fondo. La actriz principal (una recuperada Eli Skorcheva que probablemente haya firmado su mejor interpretación hasta la fecha) pasea su angustia en una espiral autodestructiva, y presta su figura y su enjuta senectud a los que sin duda son algunos de los planos más potentes del festival: su paseo lento entre los monumentos de la etapa soviética, subiendo escaleras interminables o dejándose aplastar por un mundo que, parece sugerir Komandarev, ha perdido completamente la escala (compositiva, política) humana. No obstante, pese a sus méritos, podemos mostrar cierta sorpresa ante la decisión del Jurado: Blaga´s Lessons es una cinta solvente pero tiene también una buena nómina de problemas. El más urgente, sin duda, es la falta de sorpresas con la que se desarrolla el guion: a partir de su primer tercio prácticamente todos los conflictos y las posibilidades narrativas están trazadas, y la película se limita a empujar lo ya trazado con un ritmo mecánico. Los secundarios se dividen a grandes rasgos entre corruptos incompetentes (el asesor de la funeraria, la periodista) o almas puras (el compañero de desdichas de Blaga, su alumna refugiada). Algunas decisiones de puesta en escena parecen rozar un sadismo nada disimulado: el hecho de que el disparadero de la película —el timo telefónico— esté rodado en un tozudo plano secuencia con cámara al hombro que sigue a Blaga por la casa ciertamente dota de tensión a la secuencia, pero también es un recurso que tiene algo de manido y que posteriormente no terminará de encajar con el resto de la planificación del filme.

El resto de títulos de la sección oficial tuvieron un perfil discreto: una especie de mumblecore dislocado con el telón de la inmigración de fondo —Fremont (Babak Jalali, 2023)— y una incomprensible fábula teológica en la Italia profunda —Il Vento soffia Dove Vuole (Marco Righi, 2023). En ambos casos las películas eran demasiado obvias en sus referencias y parecían más bien una dislocación de ciertos rasgos de estilo que ya están plenamente asentados en la comunidad cinéfila. La primera giraba en torno a ese anonadamiento un tanto molesto del cine indie norteamericano que se recrea sistemáticamente en el retrato de inadaptados, idiotas, bichos raros dotados de no se sabe qué poesía y gente, en general, con vidas indescifrables que suele acabar cantando canciones folk en plano fijo. La segunda era un dislate monumental en términos de dirección, además de un mejunje crístico-naturalista que en sus mejores momentos, que no eran muchos, parecía una mala copia del cine de Alice Rohrwacher—la que, por cierto, presentó aquí la excepcional La quimera (La Chimera, 2023), cinta que dará mucho que hablar en lo que queda de año.

Como en todos los festivales de cierta altura, la Sección Oficial se ha diseñado con precisión para aportar una visión compleja y en profundidad del estado del cine internacional. Bien trazada, heterogénea y con algunos títulos realmente notables, la cosecha de 2023 nos ofrece una cierta esperanza, un buen pulso, en lo que toca al audiovisual contemporáneo. Es una lástima, no obstante, que la opción española tuviera que marcharse de vacío: la cinta de Arana, como ya señalé en su momento, era una propuesta emocionante, poderosa y, ante todo, rodada con una sensibilidad y un pulso fuera de toda duda. En el momento en el que el Jurado optó por Blaga´s Lessons se pudo leer la pauta de sus intereses: la frialdad sobre la calidez, la ironía frente al humor, la violencia frente a la ternura. En ese marco, la película de Arana tenía pocas posibilidades. Esperemos, no obstante, que su próximo estreno en el Atlántida Film Festival y, sobre todo en salas, permita que la obra reciba la justicia que aquí se le ha negado.

Fotogramas:
Fremont | Il Vento soffia Dove Vuole

por Aarón Rodríguez
julio 16, 2023

Karlovy Vary 2023 (II): «Hypnosis», «Dancing on the Edge of a Volcano», «Blaga's Lessons», «Fremont» & «Il Vento soffia Dove Vuole»

por Aarón Rodríguez | julio 16, 2023

|| Festivales

Karlovy Vary 2023

Conclusiones

Cuadro de honor de su 57ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 30 de junio al 8 de julio de 2023. |

Palmarés reciente
2023| Blaga's Lessons, Stephan Komandarev
2022| Summer with Hope, Sadaf Foroughi
2021| As Far As I Can Walk, Stefan Arsenijević.
2019| The Father, Kristina Grozeva, Petar Valchanov.
2018| I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians, Radu Jude.
2017| Little Crusader, Václav Kadrnka.
2016| It's Not the Time of My Life, Szabolcs Hajdu.
2015| Bob and the Trees, Diego Ongaro
2014| Corn Island, Giorgi Ovashvili.

Apuntábamos en el texto introductorio que Stephan Komandarev era el cineasta con la filmografía de mayor fuste en la competición de la 57ª edición del Festival de Karlovy Vary. Un argumento de peso dentro de un apartado que este año ha exhibido, dentro de su eclecticismo, un excelente nivel, con varias películas meritorias como Las chicas están bien, Red Rooms, Citizen Saint y la a la postre ganadora Blaga’s Lessons –que junto a Past Lives, presentada en Horizons, conforman el quinteto-estandarte del evento centroeuropeo. Con ella, Komandarev consigue el mayor galardón de su carrera, que le permitirá, además, aumentar el alcance que logró Destinos (Posoki, 2017), presentada en Cannes y estrenada en la Europa Occidental; también en España. El jurado integrado por Patricia Clarkson, John Nein, Olmo Omerzu, Barry Ward y Dora Bouchoucha ha otorgado el Globo de Cristal a este filme que narra las vicisitudes de Blaga, una exprofesora que acaba de enviudar y que, tras ser estafada por teléfono, cambia sus férreas convicciones morales. Un drama con afán crítico, como justificó el realizador búlgaro en el proscenio del Grand Hall: «Me gustaría dedicar el premio a la generación de mis padres. Ellos son los verdaderos héroes de nuestra película. Cayeron víctimas de la economía de mercado en Bulgaria, que habitualmente les robaba la mayor parte de sus posesiones». Cercano el primer cuarto de este nuevo siglo, las heridas en Europa del Este siguen sin cerrar debido a una corrupción tan silente como sistemática.

Más allá del triunfo de Komandarev, del cuadro de honor destacamos las menciones a Babak Jalali, premio a la mejor dirección por Fremont, y a Herbert Nordrum. El joven actor noruego, al igual que Komandarev en materia directoral, era el intérprete más reconocible de entre las películas que competían en sección oficial. Habrá que estar, por tanto, muy atento al filme que encabeza, The Hypnosis, ganador además del premio de la crítica. Lo mismo ocurre con la vencedora en Proxima, la coreana Birth, de Yoo Ji-young, drama sobre las relaciones que pivota sobre la llegada de no deseada de un hijo para una joven pareja con exitosas vidas profesionales. Un éxito que volviendo a las elecciones programáticas en Karlovy Vary, dentro del espectro popular, se ha apuntado el largo de Vincent Perez Edge of the Blade, drama de época con los duelos entre nobles como eje. Esta propuesta del director y actor francés cerró esta última entrega del certamen checo. Un capítulo memorable, como pueden y podrán apreciar en los textos de nuestro compañero Aarón Rodríguez Serrano, en el que han emergido títulos importantes a todos los niveles.

COMPETICIÓN

• Globo de Cristal: Blaga’s Lessons, Stephan Komandarev, Bulgaria.
• Premio especial del jurado: Empty Nets, Behrooz Karamizade, Alemania, Irán.
• Premio a la mejor dirección: Babak Jalali, Fremont, Estados Unidos.
• Premio a la mejor actriz: Eli Skorcheva por Blaga’s Lessons, Bulgaria.
• Premio al mejor actor: Herbert Nordrum por The Hypnosis, Suecia.
• Mención especial del jurado: Dancing on the Edge of a Volcano, Cyril Aris, Alemania.
• Premio del público: Edge of the Blade, Vincent Perez, Francia.
• Premio Fipresci: The Hypnosis, Ernst De Geer, Suecia.

PROXIMA

• Gran Premio Proxima: Birth, Yoo Ji-young, Corea del Sur.
• Premio especial del jurado: Guras, Saurav Ra, India.
• Mención especial del jurado: Brutal Heat, Albert Hospodářský, República Checa.
• Premio Fipresci: Imago, Olga Chajdas, Polonia.

PREMIOS HONORÍFICOS

• Globo de Cristal por su contribución al cine: Russell Crowe, Nueva Zelanda.
• Globo de Cristal por su contribución al cine checo: Daniela Kolářová, República Checa.
• President’s Award: Alicia Vikander (Suecia), Ewan McGregor (Reino Unido) y Robin Wright (Estados Unidos).

por Emilio M. Luna
julio 09, 2023

Karlovy Vary 2023: Palmarés

por Emilio M. Luna | julio 09, 2023

|| Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★★★ |

Red Rooms

Pascal Plante

Tras la puerta roja

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Canadá, Francia, 2023. Título original: Les Chambres Rouges. Director y guionista: Pascal Plante. Producción: Dominique Dussault. Dirección de Fotografía: Vincent Biron. Montaje: Jonah Malak. Diseño de Producción: Laura Nhem. Dirección de arte: Fanny Gauthier. Intérpretes: Juliette Gariépy, Laurie Babin, Elisabeth Locas, Maxwell McCabe-Lokos, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette. Duración. 110 minutos.

En la gélida ciudad hay un paisaje glitcheado de amarillos y azules, neones y apartamentos acristalados con luz de acuario o de morgue, que casi es lo mismo. La disposición de los edificios y las pantallas siempre es paranoica —siempre hay un ojo que me mira, siempre hay alguien que conoce mis secretos y que está agazapado en cualquier lugar para atacarme—, y así vamos consumiendo ropa, pornografía, bienestar emocional, familias nucleares, chistes de google o lo que venga en el menú del día. En la gélida ciudad florecen tres cadáveres de tres adolescentes brutalmente asesinadas, tres formas de tortura inimaginables, tres archivos de video que pueden tener las piezas para desvelar el puzle de la identidad del asesino.

Primero fue aquel merecidamente célebre libro de Román Gubern —La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Después, Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) abrió la espita del snuff en la cultura popular española. Mucho antes estaba Bataille obsesionándose enfermizamente con la secuencia fotografía del Lingchi, la tortura china consistente en realizar el mayor número de cortes posible sobre el reo sin que llegara a desangrarse ni a perder la vida —tortura que, por cierto, también con forma de fotografía, se paseaba entre ciertos personajes de la Rayuela de Cortázar. La evolución lógica en tiempos del streaming, a nadie debería sorprenderle, es que los asesinatos se puedan cometer en tiempo real, teatro de atrocidades on-line para paladares putrefactos del alto capital. Mirar, mirar a cualquier precio, llenarse los ojos con el cadáver.

Red Rooms deviene una película implacablemente brillante porque no responde a los patrones clásicos del thriller —¿quién es el asesino y cómo es descubierto?—, ni a la lógica melodramática sobre el duelo de los supervivientes. Antes bien, parece dar un golpe de timón y preguntarse por los efectos que dichas imágenes tienen en los efectos de la gente que las busca y las contempla. Si ciertas formas del mal extremo son desoladoramente inevitables —la psicopatología o el Pecado Original, como ustedes prefieran—, la mirada debe dirigirse hacia la zona gris del asunto, hacia la figura del bystander, del que decide someterse al impacto brutal, el que paga, el que decide darle al play. Culpable delegado —no empuñará jamás arma alguna—, pero culpable en tanto mantiene económicamente, en tanto se suscribe y le da a like, en tanto decide mirar a ver qué descubre (de sí mismo, de sí misma).

Aquí no habrá perversas tramas financieras como las imaginadas por Eli Roth para su saga Hostel. No habrá profundas reflexiones biopolíticas sobre los excesos de poder, sino antes bien, una mucho más inquietante reflexión sobre las relaciones entre soledad y tecnología. Reflexión, por cierto, totalmente gélida, congelada, obstinadamente indescifrable y, sin embargo, profundamente inquietante en lo que tiene de humana y de ambigua. Kelly-Anne —una Juliette Gariépy fabulosa que bien podría convertirse en uno de los rostros del terror del futuro— es la modelo que decide mirar. Vestida para seducir, reducida a una existencia mecanizada de flexiones y calorías, incapaz de habitar su propia casa y experta estratega de los juegos online, Kelly-Anne es difusamente humana, pero radicalmente contemporánea. En el otro lado del escenario, Clementine (Laurie Babin) es una homeless frágil y perturbada que se ha enamorado profunda e inexplicablemente del supuesto asesino. Ambas acuden como espectadores al juicio buscando no se sabe muy bien qué respuestas: una declaración de amor, un saludo, una confirmación de la brutalidad, una respuesta sobre su propio existir en el mundo. Son cuerpos están enfrentados en un balancín de excesos y defectos: ¿puede el asesino atender a su pulsión de muerte o, por el contrario, tiene en la tristeza en la mirada una macabra garantía de amor? En ambos casos, repito, la película funciona con una ética impagable porque nunca nos propone empatía alguna con el criminal. Al contrario que otras cintas recientes que exploraban —con mayor o menor fortuna— la posibilidad del cine para ponernos en el lugar del verdugo, lo que Pascal Plante está poniendo encima de la mesa es algo muy diferente: que esas acciones tengan efectos morbosos, insanos, complejos, sobre la ciudadanía en general. Que puedan poner en marcha mecanismos de admiración, de enamoramiento, de seducción, de empatía. Que la víctima no únicamente sea borrada frente a la cámara en el acto de su exterminio, sino antes bien, que el gesto del que detenta el poder reverbere y atraviese a sus contemporáneos.

A partir de aquí, la película avanza cada vez a mayor velocidad precipitándose en un abismo demencial y lleno de esquirlas. No pretende tanto sorprender como incomodar, hacer pensar desde la oscuridad, perturbar sin llegar jamás a la actitud fácilmente provocadora de un enfant terrible de baratillo. Las escenas de violencia explícita, por ejemplo, permanecerán siempre fuera de campo, apoyándose puntualmente en la banda sonora para sugerir un breve momento de horror. Las escenas más escabrosas —cierto detalle de la última aparición de Kelly-Anne en el juicio que no desvelaremos— están siempre planificadas con una limpieza profundamente violenta, usando quizá la cámara lenta o jugando a la focalización múltiple mediante la mirada de los testigos, reservando los planos subjetivos para aquellos momentos realmente demoledores en los que el relato se juega su sentido. El uso de la tecnología genera diferentes abismos en la representación pero, sin embargo, la enunciación nunca llega a demostrar de manera explícita su poderío con respecto a las pantallas delegadas: el cine sabe que está en el origen de la culpa sobre la mirada y aquí, simple y llanamente, lo recoge.

Intuyo que Red Rooms puede tener un recorrido internacional más que notable. En primer lugar, tiene la capacidad indudable de provocar e incomodar sin resultar zafia o grotesca. Maneja la posición del espectador con la habilidad de un prestidigitador cruel, sabiendo perfectamente cuándo y dónde dejar las zonas del relato en la oscuridad que merecen. Es inteligente, y por eso no acepta una lectura única. Y, sobre todo, es viscosamente contemporánea, desquiciadamente nuestra: habla de nuestra mirada ahora, de cómo miramos las imágenes, usted y yo, justo en el momento en el que lee esta misma línea. Y lo hace, digámoslo así, prendiéndonos fuego.

Mientras esperamos que en España tenga distribución, tendremos que seguir conformándonos con mirar por las ventanas que dan a la ciudad con un paisaje glitcheado de amarillos y azules, o cosa similar. Esa es, después de todo y sin la menor sorpresa, la gran textura ética de nuestro presente. El glitcheado visual.

por Aarón Rodríguez
julio 08, 2023

Crítica | Red Rooms (Les Chambres Rouges)

por Aarón Rodríguez | julio 08, 2023